La Manta y La Raya # 20 marzo 2026 ________________________________________________________________________
Una casa concurrida de pájaros
que aletean
Alvaro Alcántara López
I
En el año 2004, el recién constituido grupo Chéjere salió beneficiado en la convocatoria lanzada por el gobierno de la Ciudad de México, titulada “Artes por todas partes”. Aquella iniciativa gubernamental consistía en otorgar un apoyo económico a las personas y agrupaciones beneficiadas, a cambio de realizar presentaciones artísticas en distintos puntos de la ciudad, lo mismo museos o auditorios que fiestas de pueblos o celebraciones comunitarias. Se trataba, como bien lo indicaba el nombre de aquel programa, de extender la oferta artística y cultural a distintos espacios y regiones del otrora Distrito Federal, y facilitar que la comunidad cultural y artística pudiera compartir su trabajo con audiencias más amplias y diversas.
La obtención de aquella beca fue muy importante para el afianzamiento de la emergente propuesta musical que, desde sus inicios – incluso como intuición – encabezó y lideró el músico, creador y compositor oriundo del pueblo de Los Reyes, Coyoacán, Alonso Borja Gómez. Y lo fue, porque aquel financiamiento le permitió a Chéjere sufragar una parte significativa de su primera producción discográfica y adquirir un modesto equipo de sonido (poder, consola, bocinas, micrófonos y bases) que según se rumora se sigue viendo en alguna bohemia o reunión social del sur de la capital. Resultado de este proceso fue la aparición en 2005, del disco “Chéjereconson”, producción independiente del grupo, grabada en los estudios Canuto Records bajo la dirección de Inti Terán Gómez.
II
Los años 2006 y 2007 fueron tiempos de transición y recambios al interior del grupo – coyuntura no exenta de rupturas, diferencias y reacomodos, como suele acontecer en las agrupaciones artísticas y en la vida misma. De manera paulatina, Jorge Cortés Velasco, Mariel Henry Rojo y Ulises Martínez Vázquez pasaron a formar parte del grupo. De hecho, Ulises Martínez, a quien Alonso conociera en aquel mismo 2005, aparece ya como músico invitado en Chéjereconson sonando su violín en los números “Añoranza” y “Cuando voy a Guararé”.
Tras algunos años de seguir bregando y haciendo música juntos, el grupo empieza a preparar una nueva producción que sería lanzada en 2009 con el título de “Villatrópico”. La presencia de Ulises, Jorge y Mariel significaron el acompañamiento musical y creativo idóneo, para consolidar y potenciar la propuesta creativa que Alonso venía dibujando desde años atrás. El lanzamiento de “Villatrópico” significó la clara definición de un proyecto original: una sonoridad propia y característica de Chéjere.
El alegre complemento de las composiciones, arreglos y música encontró en la sensibilidad y expresividad vocal de Mariel, Natalia (Cobos Candela) y, el propio, Ulises, un nuevo horizonte de identidad. De las 11 piezas que conforman este segundo material, 8 son composiciones de integrantes del grupo, una del sonero, compositor y poeta Patricio Hidalgo y dos más, sones del repertorio jarocho con arreglos de Chéjere: La Iguana y El Siquisirí. A partir de entonces, las composiciones de distintos integrantes del grupo serán la constante en las producciones musicales del grupo, especialmente las de Alonso Borja, quien se ha destacado como un compositor prolífico.
III
En la opinión de quien esto escribe, durante aquellos años que estoy reseñando a vuelo de pájaro, Alonso, Ulises y Jorge construyeron una complicidad artística tan potente como interesante que quedó expresada en “Villatrópico”, pero especialmente en los dos discos siguientes “Nubes de sal” y “Ojos de Luna”. Complementariamente, entre 2009 y 2012 se dio la feliz coincidencia que, junto a Natalia, Alonso, Mariel, Jorge, Alvaro y Ulises, músicos como los queridos Leo Soqui o Sol Palaz participaron muy de cerca en Chéjere, al igual que lo hicieron en otros momentos el maestro Carlos “Popis” Tovar, Lucía Escobar o Armando Montiel, entre los que tengo más presentes, pero hubo más colaboraciones. Otros tiempos vinieron y me tocó a mí dejar el grupo al finalizar 2012.
Chéjere siguió desarrollando su creatividad y talento. Con las ya mencionadas producciones discográficas: “Ojos de Luna” y “Nubes de sol”, esta agrupación se ha consolidado como una de las bandas más interesantes de la escena musical independiente de México y del continente. A lo largo de los últimos quince años, otros cambios y renovaciones han ocurrido – no desprovistos de sanas distancias, titubeos, reencuentros y aprendizajes. Pero mientras tanto, el trabajo y propuesta creativa del grupo se sigue fortaleciendo bajo el liderazgo de Alonso Borja, y el acompañamiento creativo y musical de Mariel y Jorge, quienes junto a su director y fundador son ahora los otros dos miembros de mayor antigüedad en el grupo. Stephanie Delgado y Osvaldo Peñaloza completan ahora parte la alineación de Chéjere. Sólo ellas y ellos saben cuántas sorpresas más nos tienen preparadas en el futuro próximo. Habrá que estar atentos.
IV
En 2025, dos magníficos conciertos ofrecidos por el grupo sirvieron para celebrar 20 años y más de hacer música. El primero se realizó en la Casa del Lago de la unam, en Chapultepec (18 de mayo); mientras que el segundo fue un goce de principio a fin, en el teatro de la Ciudad de México “Esperanza Iris” (30 de agosto). Esta ocasión nos ofreció la posibilidad de presenciar reencuentros inolvidables, disfrutar nuevas colaboraciones o tener la oportunidad de escuchar piezas de los primeros discos que hacía mucho no se oían. Y, por supuesto, Chéjere nos deleitó también sonando los gustados éxitos del grupo.
Lo que más me dejó pensando – al presenciar este segundo concierto de aniversario – fueron las distintas posibilidades de futuro que vi dibujarse en las nuevas composiciones que nos obsequiaron; lo mismo que en los arreglos y exploraciones que hicieron a piezas ya conocidas, como si se propusieran reinventarlas reconociendo en ellas un alma joven inscrito en estas canciones.
V
Es medianoche en Charapan, Michoacán. Los primeros minutos del domingo 3 de mayo del 2026 transcurren acompasados por el ladrar de perros que inquietan nuestra caminata. Finalmente logramos llegar sanos y salvos a donde estamos parando. Venimos exhaustos de tanta dicha, música y felicidad de nuestros queridos amigos. Llegamos aquí el viernes por la tarde para celebrar la boda de Evelin Acosta y Ulises Martínez. Tan memorable ocasión ofrece una oportunidad única de reencontrarnos: Natalia, Jorge, Mariel, Leo, Alonso y quien esto escribe, hemos acudido felices a la cita. El afamado y talentoso violinista (por estos enjundiosos días cumpliendo el trascendental papel de “novio del casorio”), imposible no considerarlo. Sin proponérnoslo volvemos a reunirnos como hace más de 16 años, en aquellos tiempos de “Villatrópico” que anunciaban ya “Nubes de sal”. Tenemos la bendición y fortuna de encontrarnos con salud. En la boda compartimos juntas y juntos una misma mesa– o casi porque el conjunto de la manada sobrepasa los lugares ofertados. Nos acompañan ahora, además de nuestras parejas, algunas de las hijas o hijos (de quienes lxs tenemos), porque no están todos.
La noche del viernes, mientras recorríamos las calles de Charapan, junto al novio y la orquesta de música del pueblo, para llevarle “las donas” a la novia (me arriesgo a decir aquí que se trataba del ajuar de la novia) un conocido nos saludó y presentó al menor de sus hijos. Aquel joven simpático y sonriente se declaró fanático de Chéjere y yo, a mi modo, además de agradecer sus amables comentarios por lo que me pudiera tocar por el tiempo que hice parte del grupo, acerté a decirle: “somos una familia”.
No fue aquello una ocurrencia, antes bien un acto de memoria. La tarde del domingo 18 de mayo del 2025, mi querido compadre Alonso me invitó a pronunciar unas palabras de bienvenida a aquel concierto en Casa del Lago de la unam. Esto fue lo que expresé aquella ocasión:
Que tu casa sea una calle concurrida y una pajarera vacía: Donde todo busque y encuentre su lugar; que los seres, las cosas y las emociones encuentren su música
– las alas libres de jaulas
– la inocencia a flor de piel
– y la alegría haciéndote guiños de cuando en cuando.
Con ese barullo y rumor de gente que nos recuerda que no estamos solos, que no somos solos… y que la vida es un río que fluye a distintas velocidades.
Chéjere, veinte años; un grupo, una dedicación, un proyecto, una familia. Chéjere, veinte años, una casa concurrida de pájaros que aletean, aletean, aletean.
Una familia, eso somos y eso hemos construido. Y estos bonitos días en Charapan, me han servido para confirmarlo.
La Manta y La Raya # 19 septiembre 2025 ________________________________________________________________________
Identidades impuestas
Jaime López Reyes
Carlos Hernández Dávila, 2025.
Ve’em xa ëëtse nyaktij *
* Así nos dicen, en mixe de Totontepec.
La palabra indio es la más reiterada y ofensiva con que se ha señalado en México a todo ese conjunto de personas que se desconocen, ese gran Otro que quedó atrapado dentro de lo que hoy es el Estado nación mexicano. “Pinche indio” es el insulto mexicano por excelencia y, hasta el día de hoy, ha sido el vehículo de todos los supuestos y nociones ofensivos con que se nos agrede cotidianamente a quienes nos reconocemos como indígenas o nos adscribimos a alguno de los pueblos o naciones llamados indígenas. Nacida de un malentendido geográfico, la palabra indio, por sí misma, representa más un error que una injuria: los exploradores europeos pensaron que habían llegado por el occidente a la India y llamaron a toda la población indios, tomándolos como una masa coherente, un solo “grupo”: el conquistado. Desde entonces, borrando las diferencias históricas, culturales, lingüísticas y religiosas que había entre los diferentes pueblos que habitaban el continente, se les unificó bajo la denominación de indio. Esta homogenización sigue vigente y la palabra se cargó con desprecio casi desde su nacimiento. Por eso, una de las primeras demandas de las luchas indígenas del siglo xx fue la identitaria, dejando claro que no queríamos ser llamados así.
Hoy en día, tanto en la academia como en los discursos y eventos oficiales, la palabra indio ya casi no se emplea porque fue sustituida por indígena (aunque la sustitución no significa que los prejuicios hayan sido superados en esos espacios). Fuera de esos ámbitos, el uso de indio como un insulto es más manifiesto y reiterado. La palabra indígena se empezó a utilizar después de la Independencia de México. Desde entonces, ha coexistido con la palabra indio y ha sido usada como su sinónimo, manteniendo la carga negativa plagada de estereotipos y prejuicios. En muchas de las luchas indígenas, la palabra indígena se ha entendido como un mero eufemismo, es decir, como una palabra más suave con la que se sustituye otra que se considera más explícita. En ese sentido, la palabra indígena ha sido usada sólo para encubrir el racismo, pero no para combatirlo.
Desde los gobiernos liberales del siglo xix hasta los actuales, aquellos a quienes se nos ha llamado indios o indígenas hemos sido vistos como uno de los principales problemas de la nación mexicana, pues se considera que nuestra existencia frena el desarrollo y la modernidad del país. Desde la conformación del México independiente, el Estado ha buscado integrar a los miembros de los pueblos indígenas a la nación. Los métodos de integración han sido múltiples a lo largo de la historia; el más usado ha sido la educación, que ha ido desde la castellanización forzada hasta los modelos recientes, en apariencia más respetuosos, pero que conservan la idea de que la educación es una forma de superar nuestra “condición de indios”, que ellos consideran inferior. El modelo educativo mexicano partió de la idea de que los indígenas dejaríamos de ser un lastre para la patria sólo mediante la instrucción escolar. La educación, desde el siglo xix, se ha visto como una acción redentora con la que han querido salvarnos, a los indígenas, de nosotros mismos y volvernos “mexicanos civilizados”. Con matices o de una manera menos explícita, ese pensamiento sigue vigente en el sistema educativo y en la sociedad mexicanos.
Además de lo anterior, la violencia del Estado mexicano hacia los pueblos indígenas se ha expresado también como castigos corporales y encarcelaciones por hablar una lengua indígena o vestir trajes tradicionales, esterilizaciones forzadas, expulsión de sus territorios y el uso directo de la fuerza pública (policías y ejército) y paramilitar para agredir a comunidades indígenas. De toda esta violencia están impregnadas las etiquetas indios e indígenas, y esas palabras han sido usadas históricamente para homogenizar a pueblos enteros y negar la manera en que los distintos pueblos indígenas se definen, se autonombran y se comprenden a sí mismos. Una parte importante del racismo del que son víctimas los pueblos indígenas tiene que ver con estas dos etiquetas, pues son palabras cargadas de desprecio, inferiorización, estereotipos y prejuicios negativos, que desembocan en discriminación, insultos, maltrato y mucha violencia. Vivimos en un país que educa a sus pobladores para admirar y respetar a los “indios antiguos”, gloriosos y mitificados, porque, dicen, son las raíces de lo mexicano y lo que se puede vender al turismo como tradicional y auténtico, pero, al mismo tiempo, a los sobrevivientes se nos desprecia, humilla y violenta cotidianamente.
Ve’emts eëtse natyukxëëjaja*
* Así nos llamamos nosotros,mixe de Totontepec.
Como respuesta a la forma en que han sido nombrados los pueblos, los movimientos y las luchas indígenas han construido, desde el siglo pasado, una enérgica discusión acerca de la identidad indígena, preguntándose incluso si tal cosa existe. Diversas personas, activistas, colectivos, representantes y organizaciones comunitarias han participado en ese diálogo, haciéndolo plural, amplio, dinámico y, sobre todo, inacabado. La característica que ha agrupado a todos participantes, durante varias generaciones, es que todos nos consideramos a nosotros mismos indígenas o pertenecientes a alguno de los pueblos o naciones llamados indígenas (incluso cuando muchos rechazan la denominación indígena). Los movimientos indígenas han dicho que nombrarse es derecho exclusivo de los pueblos. Todos coinciden en esa gran demanda: que sean los mismos pueblos quienes se nombren y definan, y que no lo hagan agentes externos, como ha sucedido históricamente.
A continuación, quiero destacar algunas de las ideas que han sido consideradas en las asambleas, foros y convivencias que los pueblos indígenas han realizado, donde han reflexionado en profundidad sobre complejas cuestiones identitarias. Algunas de las ideas se confrontan entre sí, por eso hablo de una discusión que está lejos de darse por acabada. Debo subrayar también que estas discusiones responden directamente a la violencia sistémica que los pueblos indígenas han enfrentado en México. En esos intercambios de ideas se ha propuesto lo siguiente:
• Rechazar la palabra indio porque que fue y sigue siendo utilizada como un insulto, y porque sirve para promover el racismo.
• Seguir utilizando las palabras indio e indígena, pero resignificándolas. Desde esta postura, se afirma que el problema son los prejuicios y estereotipos asociados a las palabras. La propuesta es responder con orgullo a estos prejuicios y seguir utilizando ambas o alguna de ellas, reivindicadas y dotadas de nuevos significados.
• Rechazar el título grupos étnicos y sustituirlo con las denominaciones pueblos o naciones, pues son diferentes de la nación exicana, aunque hayan quedado dentro de su demarcación territorial.
• Rechazar la diferenciación entre etnias y naciones, porque los aspectos que conforman a las etnias y naciones son los mismos: una población que se adscribe al colectivo, una lengua o lenguas compartidas, un territorio demarcado, un pasado común y sistemas de gobierno propios, entre otros. Sin embargo, nunca se habla de la etnia mexicana y se infiere que el único criterio de distinción es la condición de conquista: a los pueblos que fueron conquistados se les llama etnias, mientras que a los otros los llaman naciones. Los pueblos indígenas rechazan que la conquista sea la condición que los define.
• Reconocer y buscar las características esenciales o fundamentales que permiten hermanar a pueblos heterogéneos bajo el título de pueblos indígenas. Desde esta perspectiva, se piensa que los distintos pueblos comparten una cultura general que los hace similares y que es posible encontrar ciertas características que todos los pueblos tienen en común, por eso se habla de pueblos o comunidades indígenas en conjunto.
• Como complemento del punto anterior, se ha propuesto aceptar la existencia o suficiencia de esos rasgos en común, pero sin dejar de nombrar a cada pueblo; establecer diferencias entre ellos y atender a la identidad desde esas diferencias. No se rechaza la denominación general de pueblos indígenas, pero se subraya la necesidad de nombrar a cada pueblo de manera específica.
• Agruparse bajo la nominación indígenas como medida de sobrevivencia y para enfrentar al Estado nación mexicano. Desde esta perspectiva, se apela a los acuerdos internacionales firmados por México para hacerlo reconocer y respetar la libre determinación de las comunidades y pueblos indígenas.
• En consonancia con el punto anterior, se propone hacer de la palabra indígena un instrumento para relacionarse con el Estado mexicano (no necesariamente para enfrentarlo) y no una forma de autocomprenderse o autonombrarse.
• Otra postura ha sido el total rechazo al vocablo indigena y autonombrarse desde la adscripción a cada pueblo o nacion, todos diferentes entre sí. De esta manera, el sustantivo indígena es innecesario y una persona mazahua o mayo, por ejemplo, no necesita decir que es “indígena mayo” o “indígena mazahua”. El fundamento de esta propuesta es que la nación o pueblo de adscripción es suficiente para dar cuenta de una identidad colectiva y que si un mexicano no necesita aclarar que es del continente americano, entonces, a un mixe le basta decir que es mixe.
• Rechazar los exónimos de los pueblos y, en algunos casos, incluso considerarlos ofensivos. Así, los p’urhépecha exigen no ser llamados “tarascos”, los rarámuri descartan la palabra “tarahumaras” y los wixaritari demandan que no se les diga “huicholes”.
• Sustituir el adjetivo indígenas con otro que se propone como más respetuoso y menos lleno de prejuicios: pueblos originarios de México o de Mesoamérica.
• Como reacción a la idea anterior, se critica que la discusión gire en torno a México como Estado nación, pues muchos de los pueblos actuales existen desde cientos o miles de años antes que el Estado mexicano o el virreinato español que le antecedio. Los pueblos, se argumenta, no pueden ser originarios de lugares que no existían. También se ha señalado que considerar México o Mesoamérica como delimitaciones geográficas dejaría fuera a pueblos que se reconocen a sí mismos como indígenas y que han formado parte de esta discusión.
• Considerar la autoadscripción como un criterio máximo de identidad. Este acuerdo, que ha llegado a las leyes mexicanas, plantea que es suficiente afirmarse como indígena para serlo. Anteriormente, las características físicas determinaban, según el criterio de agentes externos a las comunidades, quién era indígena y quién no. Después, el criterio más utilizado fue el de la lengua, así que quien hablaba una lengua indígena era aceptado como tal y quien no lo hacía no recibía ese reconocimiento. El criterio de la autoadscripción se propuso para combatir la idea de que los indígenas deben cumplir ciertos requisitos aislados, como los mencionados, para ser aceptados como tales.
• Después de observar algunas prácticas derivadas del uso de la autoadscripción como criterio máximo de identidad, se ha propuesto la necesidad de considerar el reconocimiento comunitario como un complemento de ésta, es decir, que las comunidades indígenas respalden o confirmen las adscripciones siempre que sea posible.
Es evidente que las propuestas, debates y acuerdos respecto a las maneras de autonombrarse exceden la lista anterior, y también son numerosos los puntos de desacuerdo. El objetivo de mi trabajo no es posicionarme en relación con las discusiones y propuestas enlistadas, sino compartir las reflexiones que se han dado en el interior de los pueblos indígenas y entre ellos, así como dar cuenta de la violencia sistémica que han enfrentado y siguen enfrentando por la imposición de etiquetas recibidas desde el exterior. El criterio para utilizar la expresión pueblos indígenas, tanto en este ensayo como en el libro en general, ha sido práctico: la hemos preferido por ser, todavía, la denominación de uso más extendido; sin embargo, esto no debe ser entendido como un rechazo hacia ninguna de las propuestas enumeradas.
La falta de reconocimiento a la forma en que los pueblos indígenas se nombran y quieren ser nombrados da cuenta del racismo histórico del que han sido objeto, pues han sido tratados como sujetos inferiores, sin voz, a los cuales hay que cambiar para tener una nación desarrollada, moderna y exitosa. En México, el uso de las etiquetas indio e indígena ha traído consecuencias desastrosas para los pueblos y las naciones indígenas. Las discusiones arriba señaladas nacen de la necesidad de contrarrestar los efectos de esa estigmatización y discriminación, así como de las acciones que de ellas se derivan.
A pesar de que estas discusiones son conocidas en el “mundo indígena” y por las personas interesadas en él, los numerosos debates que se han llevado a cabo son prácticamente desconocidos para el resto de la población mexicana. En su inmensa mayoría, las instituciones estatales, el sector privado, los medios de comunicación, la academia y la sociedad en general ignoran esta discusión, de ahí mi interés por compartirla en este espacio. El combate al racismo hacia los pueblos indígenas tiene que empezar por conocer y atender a estas discusiones.
¿Quién puede decirte qué pareces, qué eres o qué no eres?
El supuesto de que existen características “esenciales” que definen “lo indígena” o a los indígenas aún persiste. Esa suposición errónea afirma que hay aspectos o características que, en conjunto o por separado, debemos cumplir forzosamente quienes nos autorreconocemos como indígenas. Los requisitos van desde hablar un idioma indígena, tener cierto color de piel y estatura, tener o no barba y bigote, o nuestro lugar de nacimiento o residencia; hasta gustos, aficiones, actividades profesionales y estilos de vida. A eso que nos exigen y con lo que nos miden le hemos llamado, irónicamente, “indigenómetro”, y causa mucha tristeza que lo usemos para descalificarnos entre nosotros mismos. Las identidades son mucho más complejas que una lista de requisitos y nadie tiene el derecho a negar tu identidad.
Es importante entender que, si bien son personas quienes hacen estos comentarios, detrás de esas opiniones hay una estructura de pensamiento que ha sido interiorizada y naturalizada a través del tiempo. Por ello, es fundamental identificar cómo se instala el racismo en los distintos aspectos y momentos de nuestras vidas, y cómo lo expresamos con toda naturalidad, sin cuestionarlo.
A continuación, enumero algunas afirmaciones que muchas personas hacen para descalificar a quienes nos autorreconocemos como miembros de un pueblo indígena.
Frases descalificadoras
• Si no hablas una lengua indígena, no eres indígena.
• Si no hablas bien ch’ol, no eres xch’olob.
• Tú no pareces zapoteco.
• Tú naciste en la ciudad, no eres mixteco, zoque, nawa…
• Ya tienes carro, ya no eres…
• Tú tienes educación universitaria, ya no eres…
• Tú vives en la ciudad, ya no eres…
• Los de tu comunidad ya no hablan…, ya no son…
• Los de tu comunidad ya están muy mezclados, ya no son…
Ante ellas, podemos responder afirmativamente:
• Yo soy otomí, aunque no hable hñähñu.
• Yo nací en Veracruz y soy na savi.
• Los mixes no nos definimos por características físicas.
La Manta y La Raya # 18 marzo 2025 ________________________________________________________________________
De esa cosa que los políticos llaman “cultura”
– o la fusión de dos secretarias
Alvaro Alcántara López
I
En abril del 2009, los tentáculos de la Cámara de Diputados Federal tomaron formalmente las riendas de la Dirección General de Vinculación Cultural (DGVC), del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). Con la llegada del panismo al gobierno Federal (2000) y los esfuerzos por implementar un “nuevo modelo” de política cultural en el país, la DGCV desempeño un papel estratégico en la política gubernamental en materia de cultura, en buena medida porque desde allí se gestionaba la mayor parte del presupuesto federal para financiar a los llamados “proyectos culturales”, tanto aquellos impulsados desde programas de gobierno específicos, como los que se decían “independientes”.
La Manta y La Raya # 17 septiembre 2024 ________________________________________________________________________
Buscar hasta encontrarse
“Transistæ la serranía/ como si fuera leopardo…” – Andrés Vega Delfín, pregonero.*
Para el maestro Juan Campechano Yan, que se llevó la noche.
Alvaro Alcántara López
I
De los misterios que guarda la noche, la música acaso sea el más veleidoso de ellos. “Veleidoso y andariego” hago la precisión, cuando me reconozco obsesivo hurgando entre mis discos compactos aquel que lleva por título “Al primer canto del gallo”. Como no quiero hacer alharaca de luces, con la lámpara del teléfono celular me alumbro en la oscurana y persisto en mi tarea de indagar por ese algo que, sin avisar, empezó a faltarme y se depositó en mi cuerpo como una inquietud, como queriendo anunciarme algo. ¡A saber! la noche tiene esas cosas.
La Manta y La Raya # 16 marzo 2024 ________________________________________________________________________
Cuando el viaje era la música
Hermann Bellinghausen
H. Brehme
Eran otros tiempos. Las distancias dentro de la ciudad no eran tan impenetrables. Llegar a la estación de Buenavista tomaba menos esfuerzo. Y era más emocionante. Hoy es un cadáver. Entonces la colmaba ese rumor de muchedumbre que va, viene o viene a despedir, a recibir. El ramillete febril de los andenes de la gran promesa hacia Nonoalco. Una voz estridente anunciaba por el magnavoz salidas y llegadas. Oaxaca, Veracruz, Mérida, Tapachula, eran mis destinos favoritos, o alguno de sus incontables puntos intermedios. Los porters, con algo de húsar en desuso. Los maleteros para los “ricos”, que no lo eran tanto pero viajaban en dormitorio. Los pobres, que sí lo eran, y los indios con sus bultos redondos, sus morrales, sus botellones de pulque, su canasta con tortillas, arroz y, con suerte, pollito cocido. Guajolotes y gallinas amarrados de las patas. Un olor a verdura, a sudor pasado por el maíz y los días. Una prisa relativa, fodonga.
Pitidos ensordecedores y familiares. Máquinas resoplando. El chirriar aún leve de los convoyes patinando en los rieles hasta el alto total cuando arribaban. La parsimonia de los trenes que partían. Correr. Alcanzar el estribo para no quedarse. Discutir con el billetero que desde el primer momento dejaba bien asentada su autoridad sobre los pasajeros. Encontrar asiento, o ya no y resignarse. El equipaje, donde cupiera: arriba, abajo o a los lados. Los lugares más impresentables de la vieja capital desfilaban por las ventanillas: traspatios de fábricas, almacenes monumentales en Vallejo, Azcapotzalco y Pantaco. Colonias de paracaidistas, el canal del desagüe, los barrios de vagones abandonados vueltos casa. Y por fin, el campo. Primero nopaleras y magueyales más allá de Lechería o por Apizaco. Después el bosque.
Un mundo y un tiempo en sí mismos. Otro México, lejos de las carreteras y dependiente del paso del tren. De su detenerse unos minutos que concentraban toda la vida económica de los pueblos. “Café, café, quiere café”. Vendedoras de tacos de canasta, paletas heladas, nanche en almíbar, dulce de agave. Unas trepaban los vagones. La mayoría se apiñaban bajo las ventanillas alzando piña, naranja, aguas frescas, pulque, cabuches.
Lo demás era la marcha. Cada pieza metálica de los carros poseía vida propia, ninguna tuerca estaba bien apretada. Todo tenía juego: los asientos, las barras, las paredes, los compartimientos, las plataformas, los estribos. La unión entre dos vagones, que para eso estaba, para tener juego, virar, deslizarse, unir el ferrocarril en fila india.
Y entonces lo mejor: las distancias. La locomotora pitaba entusiasmada y fijamente lejana. Las máquinas hacían alarde de su poder como un triunfo importante de la Era Industrial, y aunque ya emplearan diesel, seguían pareciendo del ochocientos y pico.
Bamboleo y estridencia. El sobrecogimiento de los rieles sobre la grava y los durmientes al paso de las toneladas del tren. Una cadencia, traca traca traca. Cambios de ritmo. Un repicar de campanas pesadas. Un conmoverse cada cosa, establemente inestable, un tamborileo progresivo a la manera de una jazz band. Percusiones de hierro. La trompeta del pito. La adoración increíble del viento veloz. El olor a metal y grasa y cosa vieja tocaban otras zonas de los sentidos.
Pero el oído atravesaba transversalmente la experiencia del ojo, el olfato, las yemas de los dedos. Sinfonía en forma de sonata. Glissandi en las pendientes, allegro en las praderas, andante con motto en las curvas de la serranía. Todo masivo, incansable, profundo y barítono, con algo de chelo, de contrabajo, de tuba. En el día, en la noche, una música muy muy larga, circular, épica. Anchos adagios.
Hasta el paisaje sonaba. Aquellos verdes de pino y barranca se inundaban de estrépito ferroviario y modulaban el eco. El vaivén arrullaba a los viajeros a pesar del ruido. Quien podía, se adormecía. Los ronquidos. Allá afuera el país corría, caminaba, suspiraba sobre horizontes nunca quietos pero alcanzables, como si todo conservara una escala humana. No existían grabadoras, walkman, radios portátiles. Mucho menos iPod. Uno no cargaba música en el equipaje todavía. La música, brutal y majestuosa, estaba en los recintos inestables de alto techo y pasillos de tal estrechez que obligaban al esfuerzo, a la tensa cortesía, al empujón decidido. Cuerpos contiguos y un cacarear desesperado de pollos con el pico contra el suelo. Mediante propina algunos lograban transportar que si un puerco, que si un chivo. Para los animales no era divertido. Su lamento acompañaba la canción de las máquinas.
La tristeza de los adioses, la melancolía del trayecto, la esperanza adelante, la alegría de llegar. Eran otros tiempos, sin ubicuidades virtuales ni eficacia electrónica. El tiempo era real, los trenes danzaban, percutían, cantaban su fuerza titánica, autosuficiente y fugitiva.
Último tren de losTres Tristes Trenes de “La entrega”,Hermann Bellinghausen (2004)
La Manta y La Raya # 15 septiembre 2023 ________________________________________________________________________
El poder de una grabación
Daniel Sheehy
Las grabaciones musicales tienen el poder para conmovernos e, incluso, para transformarnos. ¿En qué consiste ese poder y de dónde viene? Al igual que yo, muchos músicos recuerdan cómo un puñado de grabaciones provocó profundos cambios en sus vidas, lo que siempre me ha maravillado. Me pregunto cuál fue la causa: ¿qué hay en un track de un CD o en el surco de un LP que pueda tener un impacto duradero? Responder a esta pregunta es contar una historia tan personal como profesional y académica. Es una historia de búsqueda; del alegre hallazgo de un propósito en la vida y de su imprevisto significado gracias a la música. Esta búsqueda me ayudó a encontrar una directriz profesional en mi trabajo actual como director y curador del sello discográfico no lucrativo Folkways Recordings, que es una división del Instituto Smithsoniano, el museo nacional de Estados Unidos.
Permítanme explicarme: una de las grabaciones que me transformaron fue el primer track del álbum Sones de Veracruz, el número seis de la serie de discos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) que ideó Arturo Warman y que, posteriormente, fue continuada por Irene Vázquez Valle. Fue en 1971, un par de años después de haber comenzado a estudiar y a ejecutar los sones jarochos al estilo de Lino Chávez y su conjunto Medellín. Se trataba de una excelente e interesante ejecución de El Fandanguito, atribuido al decano de los músicos jarochos, Arcadio Hidalgo, pero tocado y cantado por el joven músico y académico Antonio García de León. Las ejecuciones de los sones de Lino Chávez eran muy emocionantes, bien realizadas, con sonoros arreglos y muy ajustadas a los estándares requeridos en las grabaciones de los conjuntos durante aquella época: alrededor de tres minutos por canción.
Chávez fijó los patrones para los conjuntos jarochos profesionales. Su música se tocaba en la radio, y la imagen del grupo —vestidos los integrantes con guayaberas, pantalones, zapatos.blancos y sombrero de palma— fue un producto tan comercial como la instrumentación, que incluía el arpa, el requinto jarocho, la jarana y la guitarra, al igual que la duración de las canciones, las cuales terminaban con un estilo cercano al jazz: con solos de arpa y requinto antes del último verso. Yo siempre fui un gran seguidor de la música de Lino Chávez y, en 1968, viajé al puerto de Veracruz para escuchar a los jarochos “verdaderos” tocar la versión original del son.
Lo que nunca había escuchado era algo parecido a El Fandanguito. El tempo lento; la jarana tocando sutiles variaciones; el solo de voz de Antonio García de León, con su lastimoso estilo; la poderosa poesía colmada de pasión personal, que hablaba tanto de asuntos sociales como de amor profundo. Todo ello me sobrecogió con una fuerza que estaba más allá de las palabras.
Parte de mi fascinación era estética y parte sociocultural. La grabación me provocaba un serie de preguntas: ¿era el sonido de este son jarocho tan diferente al de Lino Chávez? La ejecución no sonaba como si hubiera sido pesada para turistas o como puro entretenimiento para las fiestas, y duraba casi el doble de los tres minutos ya mencionados. ¿Por qué fue interpretada así? ¿Para qué? ¿Quién la tocaba, para qué ocasiones, y por qué sonaba tan vieja, tan clásica, tan directa en su forma de ver las cosas? ¿Qué conexión había entre Antonio García de León tocando El Fandanguito y la música de Lino Chávez?
Voy a interrumpir a la mitad esta historia que, por cierto, todavía no acaba, porque esa grabación me permitió iniciar una búsqueda por encontrar el significado de la vida a través de la música. Pasé siete meses investigando en Veracruz, buscando las conexiones entre el son de los músicos profesionales del puerto —quienes se ganaban la vida tocando un repertorio de son jarocho que tiene una clara huella de los medios de comunicación y la industria disquera— y el que interpretaban los no profesionales, bajo las circunstancias sociales típicas de los ranchos y poblados de las regiones apartadas de Veracruz.
Encontré las respuestas para la mayoría de mis preguntas, pero en ese proceso me di cuenta de que en esa búsqueda, provocada por El Fandanguito, habían surgido preguntas sobre mí mismo, ya que descubrir los valores y las prácticas de otra gente, inevitablemente, provoca la reflexión y la evaluación de uno mismo. Como etnomusicólogo entrenado, me siento a gusto con la noción de que la mera vibración de la música en el aire no tiene ningún significado inherente; sólo adquiere sentido si los hombres se lo dan o lo toman de la música misma.
Por lo general, la etnomusicología tiene la función de determinar cómo una comunidad valora, usa y crea la música que practica. El etnomusicólogo centra su mirada en la voz, las prácticas y las diligencias de la comunidad para descubrir significados. Así, se encuentra el significado musical en el contexto social y cultural y en la misma ejecución de la música. Pero, ¿dónde queda el significado personal para el etnomusicólogo? ¿Qué otro sentido constructivo puede tener la música más allá de aquel que está enraizado en los valores y las prácticas de la comunidad? ¿O se trata solamente de un fenómeno que debe estudiarse y entenderse tal y como ocurre al establecer su origen? Mi idea es que el proceso reflexivo para encontrar un sentido personal en la música, al intentar entender al otro, trae consigo una claridad mayor para la comprensión del tópico de estudio y fortalece el sentido académico.
Con el fin de analizar mis propias actitudes, me di cuenta de que mi búsqueda para encontrar un significado en el son jarocho —llevado, entre otras cosas, por el poder afectivo que había percibido en El Fandanguito— fue también para que encontrara mis propios valores y diera significado a mi vida entera. Yo era el contexto que daba un significado personal a la música, y necesitaba entender mis propios valores y prácticas para poder comprender lo que significaba la música para mí. Haber estudiado y ejecutado el son jarocho de Lino Chávez (al igual que los tambores ashanti de África Occidental, el shakuhachi japonés, el setar persa y la música rusa de balalaica) me había colocado en la posición de poder cuestionar la jerarquía de mi propio entorno social, que favorecía la música europea, así como el estilo y las técnicas de la educación musical institucionalizada. El Fandanguito me había llevado a conocer otras personas, otras culturas, otros valores que me cuestionaban.
En resumen, esa grabación tan bien ejecutada, con su excelencia musical y su sentido de otredad, provocó una serie de preguntas que me motivaron para descubrirme a mí mismo, junto con los aspectos sociales, culturales y musicales de la ejecución y sus orígenes personales. También me condujo a una carrera para vincular a las personas con su patrimonio, de forma que su propia música les fuera accesible, y para clarificar su manera de pensar al inducirlos con una música que suena diferente a la que están acostumbrados y que evoca valores de una cultura que es diferente a la suya. Así fue como el poder de las grabaciones me formó. Para mí, el poder se halla en la belleza que percibí en la música, al igual que en las preguntas que provocó. En verdad, para el académico, para el músico o para el hombre común, las preguntas intelectuales que tienen una relevancia personal, combinadas con la fuerza afectiva derivada del atractivo estético, pueden forjar uno de los más seductores y fructíferos caminos de la vida. Durante cerca de cuatro décadas de trabajo etnomusicológico, la experiencia solitaria vinculada a una grabación ha sido una de las más influyentes.
Antes de terminar, quiero mencionar el efecto de algunas grabaciones en uno de los discos que coproduje para la serie del Smithsonian Folkways Recordings. Natividad Nati Cano es fundador y director del mariachi Los Camperos, una agrupación de Los Ángeles [California] que posiblemente sea una de las más relevantes entre los mariachis del mundo. El grupo toca ante miles de espectadores. Cano ve en el mariachi un medio para fortalecer el sentido de identidad entre los mexicanos —de gran importancia en un país multicultural como Estados Unidos—, y para recordarle a la gente sus amplios horizontes culturales, así como la riqueza y la diversidad de las creaciones tradicionales de México. Cuando él buscó un repertorio de Veracruz que contuviera un profundo sentido estético, que comunicara la identidad regional del jarocho y que a la vez fuera enérgico, creó una mezcla de sones jarochos para mariachi y abrió con El Fandanguito, seguido de Los Pollitos (también en el álbum del INAH) y El Toro Zacamandú. El resultado fue una impactante composición que se ha convertido en uno de los más poderosos números de su repertorio musical; fue una grabación nominada para un premio Grammy. Si no hubiera sido por la grabación de Antonio García de León para el INAH, eso jamás habría ocurrido.
En mi propio trabajo, estas experiencias con El Fandanguito me han llevado a favorecer grabaciones que combinen una bien lograda técnica artística con un fuerte relato cultural. Por “relato” entiendo una música que, en su relación con el contexto, trae aunado un propósito social, una fuerte carga cultural de identidad o una atractiva historia que invita a los escuchas a explorarla de una manera más profunda y a aprender más acerca de ella y de la gente que la toca. Yo espero que ellos también, en ese proceso de descubrir la música y el sentido de los otros, se encuentren a sí mismos.
Ay que me voy,
Ay que me voy,
Me voy prenda amada,
Lucero hermoso
De madrugada.
Que me voy,
Me voy prendecita,
Lucero hermoso
De mañanita.
Nota de los Editores
Daniel Sheehy es doctor en etnomusicología por la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Su principal campo de investigación es la música regional de México, pero también ha realizado investigaciones en Centroamérica, el Caribe y Sudamérica. Es director del Smithsonian Folkways Recording. Asimismo es curador de Smithsonian Folkways Collections y director de Smithsonian Global Sound. Es co-curador del proyecto Nuestra música: Music in Latino Culture y fue co-editor del segundo volumen de The Garland Encyclopedia of World Music (1998), dedicado a Sudamérica, México, Centroamérica y el Caribe. Entre los años 1992 y 2000, fungió como director de la división de Tradiciones y Artes Folclóricas del National Edowment for the Arts.
La Manta y La Raya # 14 marzo 2023 ________________________________________________________________________
EN TODAS PARTES
para Alejandra Cuervo,
intentando resarcir laconfusión de aquella hache.
Para Alberto “Sajo” Guillén,
porque “te va Papi”qué se le va a hacer.
Alvaro Alcántara López
I
Pienso en el amor, en su poderosa magia, cuando recuerdo aquella inolvidable mañana de febrero. Y aunque le he dado vueltas y vueltas para tratar de entender lo sucedido, ninguna otra explicación surge en mí que no sea la de concluir que, ciertos episodios de la vida son incubados desde burbujas energéticas rebosantes de amor y desde allí se develan a nuestros ojos. Si me apuran diré que un fandango puede constituirse –bajo ciertas y excepcionales condiciones- en una colectiva burbuja de amor –también es capaz de convocar otras energías igual de mundanas, pero desglosar esto nos alejaría de la historia que recién empiezo a narrar.
Uno imagina a veces que el acontecer de la vida puede ser explicado desde la firme creencia en un destino preexistente que todo lo determina. Otra posibilidad en cambio es la de reparar en la azarosa contingencia y alineación de circunstancias que hacen coincidir y vincularse –aunque sólo sea por algunos instantes–, a lo que de otra manera estaría desconectado, disperso, carente de vida. Como en una escena de película italiana de la postguerra desfilan por mi memoria un nutrido conjunto de episodios, sin los cuales aquello que presencié no hubiera ocurrido jamás: la expulsión de los Monos de San Miguelito; la convicción de Ivonne y Mario; los estados de éxtasis inducido de la flota y sus andanzas por el pueblo para airearse; la comezón de Humberto Aguirre por organizar aquel homenaje al “paisano” del Negro Ojeda; aquella jarana que un día llegó a nuestras manos y desató nuestra adicción; haber descansado lo suficiente como para no llegar a las mañanitas a la Virgen, pero sí para participar del fandango matutino de Luz de Noche; o, por qué no, el arribo inesperado de aquel vendedor con su carretilla repleta de jugos de piña que proporcionaron nuevos bríos a un fandango que empezaba a disvariar (sic).
II
Parecen ser casi las nueve de la mañana de aquel jueves dos de febrero del 2023. Francisco García Ranz ha llegado al pie de la tarima y desde ese lugar, con sus lentes “negro oscuro” y paliacate colorado al cuello que recoge la sudoración, comanda el huapango. A su lado toca y canta Yael, “el joven maravilla” y, un poco más allá, Alberto “Sajo Guillén, Lalo Merodio, Edwin Bandala, Joel Cruz Castellanos y Lalo Jaranas. Seis mujeres zapateando (entre quienes distingo a Wendy y a Mariana) hacen rugir la tarimba, acompasando un enésimo Siquisirí que se repite como mantra de protección y alegría. El recuento de personajes podría seguir –porque allí los recuerdo clarito– pero nunca terminaríamos. Porque a esas horas de la mañana, el fandango que comenzó la noche anterior ha entrado ya a esa otra dimensión de las cosas donde el tiempo se estira como chicle.
Sin poder imaginar que ese verso podría ser considerado como una premonición, Alberto “Sajo” Guillén canta: “ahoritita se va a ver/quién se lleva la bandera/si los que son de la casa/ o los que vienen de afuera”. Y es en ese preciso momento alargo la mirada y logro reconocer a Alejandra Cuervo del otro lado de la calle refrescando su garganta con un delicioso néctar de piña. Tras un largo trago sonríe, como sólo ella puede hacerlo y yo, al verla, pienso que hay veces que la felicidad se posa frente a nosotros, sin exageraciones, pero también sin falsas humildades.
III
Las circunstancias en las que emerge, se desarrolla y fortalece un movimiento cultural contra-hegemónico (o que dice serlo, que es casi lo mismo) pueden llevar a quienes lo conforman, a convertir sencillos molinos de viento en amenazantes y detestables gigantes. O, como decía aquella antigua expresión que escuchamos en la infancia: “a ver moros con tranchetes”, donde nos los hay. Pero aquellos (no se nos puede olvidar) eran tiempos de combate, de disputarse la representación auténtica de una tradición, de una forma de vida, de la cultura de una región ¡y de qué región! Eran momentos cruciales en un país que se urbanizaba y daba la espalda al campo; momentos eran de denunciar el acartonamiento, la apropiación, la impostura estilizada de una música y de un bailar… el casi borramiento de una fiesta. Entonces -no habríamos de olvidarlo-, aquellos fueron tiempos de hacer valer el derecho a ser jarochas y jarochos de otras maneras, en modos distintos a lo que pregonaba la cultura oficial y el discurso del Estado mexicano. Y para ello hubo que pelear, insistir, confrontar, afirmarse; incluso, ser intransigente, acartonado y sectario.
También es cierto que los contextos cambian, las posiciones sociales también y las personas –como los movimientos– ganan años y, a veces, confianza, fortaleza, experiencia. Llega el tiempo de los matices, la apertura el diálogo, la relativización de las cosas. Llegan también los momentos de hacer las paces, de desdecirse a medias sin perder la dignidad (o, al menos intentarlo); de ver las cosas de otro modo. Sucede entonces que los antiguos adversarios a muerte ya no lo parecen tanto e, incluso, que se puede colaborar con ellos y compartir escenarios o giras exitosas con aquellos entes cuasi demoniacos que, como solían repetir, deformaban y comercializaban la tradición: los ballets folklóricos. Pues como recuerda aquella tonada que escuchamos en la emocionada y potente voz de La Negra Sosa: “cambia, todo cambia”, y la vida –como también suele recordarnos el Lama Pepe– “es un río que fluye”.
IV
Lo transgresor y extravagante de la escena fandanguera que mis ojos presenciaron en aquella vieja isla residía en que aquellos a quienes has creído tus enemigos (en tu delirante e imaginaria cruzada por defender y salvaguardar la tradición (sic); aquellos de quienes te dijeron –y tú lo quisiste creer– que eran tus adversarios y competencia, precisamente ellos, una mañana se aparecen en tu espacio sagrado, en ese tiempo/espacio fundante-mítico-idealizado-energético de la tarima, deseosos de compartir contigo, reconocer tu valía, divertirse y expresar su gusto y admiración por la música y zapateo que se hace desde tu trinchera inmaculada de la música tradicional.
Fue entonces que ocurrió lo insospechado: los jarochos que se visten todo de blanco para trabajar y ganarse unos pesos, esos mismos a quienes has descrito con adjetivos menos que ofensivos y denigrantes, se acercaron al fandango con el gusto de hacer la fiesta junto a ti, con los tuyos. Ese gesto transgresor y extravagante, no puedo describirlo sino como un acto de amor.
Entonces fue todo un mar de algarabía, regocijo, júbilo. El amoroso reencuentro de parientes cercanos que durante mucho tiempo dejaron de hablarse sin saber por qué, pero que, en ese momento, sin importar nada más que su gusto y pasión por la música y la fiesta, entrelazaron sus corazones y fueron felices. No más pero tampoco menos.
No ignoro que la historia que ahora estoy a punto de finalizar pueda resultarles, a lo menos, cursi, chabacana, dulzona. Tienen por supuesto ese derecho. Por mi parte sólo sé lo que vi y ahora les cuento. Al concluir el último son y baile sobre la tarima, que fue festejado por la concurrencia con estruendosos aplausos, el líder de aquel conjunto de alegres músicos y bailadores se acercó al personaje que se hallaba a mi lado, un reconocido y querido miembro de la comunidad fandanguera, para solicitarle se hicieran una foto con él. Antes de hacer la petición, el recién llegado expresó con vivísima emoción el reconocimiento y admiración que sentía por su quehacer artístico.
Lo que sucedió a continuación fue el mejor final que jamás pudimos haber imaginado. Es probable que, al igual que yo, cuando los que allí estuvieron recuerden este episodio, experimenten en lo más íntimo de sus entrañas que contra todo pronóstico, el amor, en efecto, habita en todas partes. Aunque sólo en una mañana de dos de febrero, día de la Virgen de La Candelaria, se muestre ante nuestros ojos en la isla de los milagros y las apariciones. (1)
(1) Circulan algunos rumores y versiones de cómo fue que se enteraron aquellos músicos y bailadores jarochos de que el fandango ya matutino de Luz de Noche seguía; o quién fue la persona que los animó o invitó a llegar allí. Fue precisamente ese, mi mayor interés apenas concluyó aquel encuentro memorable: quise conocer las circunstancias que llevaron a aquellos artistas a visitar el fandango en el que estábamos. Tras algunas pesquisas he llegado a la conclusión que, por el momento, lo mejor es mantener en el anonimato la identidad de él o la promotora de este episodio fantástico e inverosímil.
La Manta y La Raya # 13 septiembre 2022 ________________________________________________________________________
La Mona de Juan Pascoe
– una nueva edición 2022
Alvaro Alcántara López
La Mona, primera edición 2002.
I
Hacía mucho tiempo que no viajaba en tren. La sensación me resulta distantemente familiar en medio de una algarabía contenida, más aún porque esta vez no lo hago en geografías conocidas (hace mil años o más que una pandilla de ladrones acabó con el ferrocarril de pasajeros en México), sino en paisajes que, por resultarme ajenos, capturan la atención de mis ojos y me impulsan a querer apropiarme de algo que, estando allá afuera, aún no sé qué pueda ser. Los viajes en tren resguardan mi memoria familiar, la moldean, y recordar aquellas travesías por el Istmo junto a mis hermanas, mi mamá, papá y mi tía Sonia, me aseguran un lugar en vagón Pullman a esa tierra donde las nostalgias sólo saben engordar.
El recorrido de hoy no será largo (los de la infancia atravesando el Istmo de Tehuantepec eran de más de ocho horas), apenas un poco más de dos horas y media. Me acompaña durante el trayecto, la conciencia culposa que debo ponerme a escribir ya este texto. “Unas horas –me dije la noche anterior- bastarán para terminar mi escrito”. Sin embargo, el tiempo transcurre y no encuentro fuerzas para encender la computadora. Decido en cambio seguir con la escritura cautivante de Sergio Pitol y levantar la vista de rato en rato para observar a la gente que sube y baja en cada parada. Me solazo en la vista de esos puentes que permiten imaginar de manera distinta el andar de los ríos, admiro la vestimenta impecable y transitar elegante del checador de boletos o me dejo distraer por los berrinches y altercados de dos hermanos adolescentes empeñados en atraer la atención de mamá y papá. Dice la boca de Pitol recordando a Isaiah Berlin: “En donde no existe una cultura propia (…) la recepción de otra se reduce a un mero mecanismo imitativo, apto sólo para captar lo más banal, lo más intrascendente del modelo que se pretende absorber”. “Una cultura propia” -me retumba en la cabeza-, ¿y cómo sabe uno cuándo una cultura le pertenece o uno le pertenece a ella?
Algunas semanas han pasado desde aquel nuevo viaje en tren. A manera de consuelo por mi falta de disciplina me digo que en aquella ocasión empezó a escribirse este texto, aunque eso apenas y pude intuirlo más tarde, cuando un acontecimiento –más bien su noticia- dotó de otras posibilidades aquella travesía. Sabemos bien que justo eso sucede con los recuerdos y la memoria: desenredan otros relatos y sentidos por el futuro que, aunque a veces tarda, siempre nos alcanza.
II
La comezón de dedicar un ensayo al libro La Mona de Juan Pascoe se apareció en mi cuerpo apenas terminé de leerlo en extenso, tomar notas y marcar profusamente varias partes del texto, lo que imagino debió ocurrir hacia marzo del 2005. Antes de eso, lo había hurgado caprichosamente en busca de algún pasaje en específico o intentando aclararme alguna cronología, pero lo cierto es que mi primer e intermitente encuentro con La Mona fue más un mapeo a vuelo de pájaro que una lectura ordenada y sistemática. Entonces, el libro llevaba conmigo más de un año y recuerdo haberlo comprado en una librería que por aquellos ayeres la Universidad Veracruzana (UV) tenía en la calle Xalapeños Ilustres, en pleno centro de la capital veracruzana.
La versión que yo conocí, publicada por la editorial universitaria en 2003 en su colección Ficción constituye, sin embargo, la segunda edición de este texto. La primera edición, como puede leerse en la hoja legal del ejemplar impreso por la UV, se realizó en digital en el Taller Martín Pescador a fines de 2002 e inicios de 2003 [2 y 6 de noviembre y 26 de diciembre de 2002 para ser más exactos, según se ha sabido en tiempos recientes].
El texto de Juan Pascoe inicia de la siguiente manera:
Poco antes de su intempestiva muerte a principios de los años [19]70, José Raúl Hellmer, el precursor de los etnomusicólogos mexicanos dejó en manos de Antonio García de León, un joven jarocho, jaranero y estudiante de antropología y lingüística, una jarana tercera antigua que había comprado en el mercado de chácharas de La Lagunilla en México. Hellmer dejó dicho que una de dos: o el instrumento se lo quedara él [García de León] o su maestro y compañero, amigo de ambos, el trovador jarocho Arcadio Hidalgo Cruz. Al parecer, Hidalgo (una figura ya más o menos célebre en ciertos circuitos etnológicos y político-musicales de la ciudad de México, gracias a su campante voz y su notable presencia poética en el disco Sones de Veracruz, de la serie “Música Tradicional de México” del Instituto Nacional de Antropología e Historia) no era dueño entonces de jarana alguna –por lo menos de ninguna “digna”- y García de León le dio aquella.
Como tal vez ya lo han intuido, La Mona de Juan Pascoe es un libro que reconstruye animosa y especularmente intrahistorias tempranas, de una de las manifestaciones culturales y sociales más importantes de México y de América Latina de la segunda mitad del siglo XX (aunque sinceramente pienso que también del mundo): la del fortalecimiento y recuperación de la fiesta del fandango de tarima y del son jarocho de las llanuras costeras del Golfo de México. ¿Desde de qué lugar de observación? ¿Desde qué perspectiva? – se preguntará al vuelo el que menos. Pues precisamente desde la vivencia y escrupulosa memoria del propio Pascoe, reconocido y afamado impresor de textos antiguos, cabeza del taller de imprenta “Martín Pescador” y co-fundador, en el año de 1977, del grupo Monoblanco, precisamente la agrupación de son jarocho veracruzano que durante 45 años ha ejercido un liderazgo indiscutible dentro de la música tradicional y popular mexicana. El autor del libro, quien se hallaba inmerso en el mundo de la música tradicional mexicana algunos años antes de que sus pasos se cruzaran con los del mencionado grupo (al momento de conocer a los hermanos Gutiérrez formaba parte del Grupo Tejón), participaba musicalmente en Monoblanco tocando el violín.
III
Durante los veinte años que han transcurrido desde que el libro vio la luz, no ha dejado de sorprenderme el escaso impacto o, si se quiere, el muy discreto debate y reflexión pública que La Mona ha generado entre los distintos actores de la tradición festiva jarocha. Pero también entre las y los practicantes del mundo académico que, en los últimos cinco lustros, han encontrado en el son y fandango jarocho un “tema” predilecto para desarrollar sus investigaciones y publicaciones desde los más disímiles enfoques, teorías y metodologías.
Pascoe revela en su libro detalles particularmente interesantes en torno a los primeros momentos del grupo (entre 1977 y 1978), las relaciones e interacciones personales al interior de la agrupación o las innovaciones escénicas introducidas por Monoblanco, durante un periodo de tiempo que va desde sus primeras presentaciones públicas hasta aquellas realizadas antes de concluir la primera mitad de la década de 1980. De la crónica de aquellos años destaca la relación con sus compañeros de grupo, los hermanos Gutiérrez (Gilberto y José Ángel), a quienes Pascoe no duda en describir con todo detalle y viveza en sus personalidades, habilidades y talentos diferenciados. Del mismo modo dibuja retratos muy vívidos de Andrés “el Güero” Vega, un guitarrero y cantador magnífico que por más de treinta años ha sido pieza fundamental de Monoblanco. Pero, sobre todo, la trama de La Mona encuentra su engarce y tonalidad a partir de la participación y relación que el propio Pascoe y los demás integrantes del grupo, entablaron con el ya mitológico músico veracruzano Arcadio Hidalgo Cruz, quien hizo parte del grupo Monoblanco los últimos años de su vida (dos grabaciones dan testimonio de esa colaboración y amistad).
Y no es para menos, la participación del legendario músico Arcadio Hidalgo (próximo a cumplir entonces los noventa años), en un grupo de jóvenes en formación que rondaban la treintena de años ha constituido una de las colaboraciones más afortunadas en la música popular mexicana. Especialmente, porque como lo anota el propio Pascoe en su libro, Arcadio Hidalgo aportó al grupo la representación incontestable del “México original donde habían surgido todos los mitos; no era sólo un poeta campirano, sino también la última reencarnación del Negrito Poeta. Era el abuelo mexicano: negro, indígena, jaranero, zapateador, cantante, versador [y revolucionario], enemigo eterno de Porfirio Díaz”. Y sin que quepa duda, el octogenario jaranero era todo eso y más.
Pero sobre todo, discurro, tras mis sucesivas lecturas al relato de Pascoe, Arcadio Hidalgo trajo consigo a Monoblanco una dimensión no visualizada inicialmente por aquellos jóvenes: la del mundo fantástico y alucinante de los fandangos de tarima, los cuales el sonero nacido en la hacienda de Nopalapan (hoy Mpio. de Rodríguez Clara, Veracruz) recreaba a la menor provocación en sus relatos y anécdotas. El viejo Arcadio hizo de un grupo inicialmente “escénico” –haciendo eco de las propias palabras del autor– un proyecto cultural y artístico que paulatinamente fue incorporando la dimensión festiva del fandango –sus universos fantásticos– al quehacer del grupo. Y ese gesto, como sabríamos después, hizo toda la diferencia, tanto en el desarrollo posterior de Monoblanco, como al interior de lo que más adelante se conocerá también como “movimiento jaranero”.
La figura del principal discípulo de Arcadio Hidalgo, el lingüista y también jaranero Antonio García de León (o “los García de León”, como aparece mencionada en distintos momentos del relato la familia conformada por Toño y Lisa Roumazo e hijos), otro personaje igualmente mítico y estelar en la memoria presente y futura del movimiento jaranero ocupa un lugar estratégico en la historia (al menos desde mi lectura). A veces como una presencia deslumbrante, encantadora y prolija, en otras desempeñando en el relato una función espectral y semi distante que hace evocar en más de un párrafo, las imaginaciones de algún afamado escritor inglés del siglo XVI.
Regodeándose en un inestable juego de espejos, el libro La Mona de Juan Pascoe, cuenta la historia de una jarana tercera, “La Mona”, que habiendo pertenecido a José Raúl Hellmer –una figura destacadísima en los estudios folklóricos y etnomusicológicos en México – le fue dada a García de León para que se la quedara él o se la diera a su maestro Arcadio Hidalgo. Así lo hizo Antonio y la jarana pasó a manos de su maestro de juventud. Poco antes de morir, el viejo Arcadio heredó la jarana a un amigo suyo –dijera la boca de Pascoe, se la dejó a uno que nunca hubiéramos imaginado– con la condición que, en caso de no aprender, la jarana se destruyera. Pasado el tiempo Pascoe se acuerda e interroga por el destino de aquella jarana y emprende una indagación para dar con el paradero de aquel instrumento y con la identidad de su propietario. A partir de este propósito se van engarzando las historias, aun cuando esto sólo se comprenda a cabalidad al final del relato.
IV
En medio de las vicisitudes y desafíos del encierro pandémico que nos mantuvo confinados y en aislamiento social buena parte del 2020 y del 2021, Juan Pascoe encontró el tiempo, la voluntad y concentración para preparar y concluir una nueva edición de La Mona, propósito que al menos desde 2018, el propio autor había hecho del conocimiento público. Cuatro años más tarde la tarea se completó. Como en su momento anunció su autor e impresor “(…) en una “Ostrander Seymour, Chicago, c. 1899, imprimimos la nueva versión de La Mona”. Podemos suponer que el trabajo fue concluido el 17 de febrero del 2022, ya que dos días más tarde, el 19 de febrero de este año Pascoe escribió:
“Antier, luego de dos años pandémicos de trabajo, terminamos de imprimir los 100 ejemplares de «La Mona». Hoy juntamos los cuadernillos. El lunes éstos se enviarán a dos encuadernadores en Mx: 12 –en pergamino para los que financiaron el papel– y 20 –5 con especial esmero para los que ya adquirieron su ejemplar, y 15 de modo fuerte pero sencillo, para los que, por una u otra razón, merecen un ejemplar–. / Es la última oportunidad para usted que ha dudado: después habrá ejemplares, pero armados al modo casero que caracteriza esta imprenta.”
De la revisión de esta magnífica y exquisita nueva edición, el lector constata una vez más las posibilidades inagotables que surgen de la memoria al convertirse en voz. Se revela entonces que, antes que una “edición de lujo”, esta del 2022, representa una versión expandida de lo acontecido, justo a la manera de aquellos relatos borgeanos que no cesan de actualizarse, con desenlaces novedosos o pasajes reescritos, precisamente porque el futuro vuelto presente dota de otras perspectivas, conexiones o posibilidades –que casi siempre resultan insospechadas- a los hechos de un pasado que sólo pueden “recordarse como es y no como era”.
Habiendo sido decretado desde hace algunas décadas como todo un “movimiento” cultural (Juan Meléndez dixit); formando parte de las músicas y espectáculos escénicos de moda y consumo global identitario; experimentando un creciente proceso de intitucionalización para ser explotado como cultura patrimonial por las instancias de gobierno y la iniciativa privada. O, simplemente, porque ofrece a toda aquella/aquel que se adentra en sus terrenos la posibilidad de reescribir su historia personal, familiar y colectiva, el son jarocho y la fiesta del fandango vienen produciendo en boca de sus celebridades, difusores, gestores, y mercadotécniques (sic), toda una abigarrada y alucinante hagiografía que funda sus orígenes en un campo mexicano idílico, rebosante de sabiduría y genuina espiritualidad.
Así, en las últimas décadas han aparecido narrativas diversas que han venido a engrandecer el panteón de diosas y dioses, así como acrecentado los fábulas y gestas maravillosas de soneras y soneros, epifanías fandangueras, personajes malditos y, no debería extrañarnos, también sus temas prohibidos y tabú. La divinidad proteica de este Olimpo tiene nombre y apellido: Arcadio Hidalgo Cruz. Y su mensaje, su verdad –como saben muchas y muchos– quedó inscrito para los siglos de los siglos en un fonograma que lleva por nombre “Sones de Veracruz” editado por el INAH en 1969, con un Arcadio en plenitud, a sus poco más de setenta años.
El también llamado “movimiento jaranero”, cuyo inicio se vincula con frecuencia a la fundación del grupo Monoblanco, no sólo ha sido la primera música regional mexicana en recuperar y fortalecer su fiesta comunitaria –el huapango o fandango–, o la primera en combinar y entender que los espacios comunitarios y los escénicos pueden nutrirse y enriquecerse. También ha sido la música “tradicional” pionera en acceder de manera profusa al caudal de becas, apoyos y recursos institucionales que desde la década de los años 1980 y, de manera, particularmente intensa, en la década de los años 1990 y 2000 –y de allí a la fecha– han hecho posible la recuperación y desarrollo de la laudería, la grabación y producción de fonogramas, la realización de fandangos, Encuentros de jaraneros y festivales; giras nacionales e internacionales; la manutención de individuos y familias soneras; la profesionalización de músicos, bailadores o poetas mujeres y varones, más todo el largo etcétera que prefiero por el momento obviar.
Acompañando o, mejor aún, alentando estos procesos, lo que me resulta más trascendente de esta historia es que la tradición del son jarocho ha sido la primera en construir e inventarse un pasado. Y la elegante escritura de Juan Pascoe descubre una sobria manera de decirlo “todo todo, sin tener que ´decir´ nada”, de producir una historia de los orígenes.
Uno se encuentra entonces con un relato delicioso, bien ritmado, inteligente y aderezado con elegantes notas de humor negro, en el que la crónica y el diario personal se entrelazan en armonía, para informarnos de sucesos y acontecimientos del microcosmos Monoblanco, hasta entonces desconocidos. No obstante el tono personal de lo reseñado, el narrador logra trascender la anécdota estéril y memoriosa y hace entrar –sin hacer demasiada alharaca y como ruido de fondo–, las atmósferas y ambientes que envolvieron el encuentro encuentros de mujeres y varones de la clase media capitalina con ese otro México, el del campo y mundo indígena, “mestizo” y campesino, al que se intentaba poner en el olvido. Todo ello en un momento de transición de un atribulado y desigual país que “avanzaba”, a tropiezos y trambucones, en medio de una feroz y silenciada guerra sucia, a aquel ensueño civilizatorio que la demagogia oficial de aquel momento llamaba el advenimiento del México moderno.
Lo que vuelve interesante a un texto son las posibilidades que deja abiertas para ser leído – eso lo sabemos bien. Uno piensa entonces que La Mona puede ser abordado como un libro de viaje. Otro ejercicio posible sería emprender su lectura como el despliegue de una meticulosa investigación, el desciframiento de un enigma: ¿en manos de quién quedó la jarana del que se dijera fue el “último jaranero negro del Papaloapan”. Si combinamos estas dos tentativas, lo que también podríamos reconocer en la historia que se cuenta sería una disputa por la memoria, una suerte de “corte de caja” que el futuro entabla con el pasado, con sus “cuentas claras y chocolate espeso”. Todo esto, vale la pena no olvidarlo, a partir de la voz de un narrador llamado Juan Pascoe. Desde este horizonte plausible, La Mona libro y “La Mona” instrumento me recuerdan la relación que puede advertirse entre el tangueo de una guitarra de son y la mudanza en la tarimba.
V
El tren me condujo puntual a mi destino y antes de la una de la tarde de aquel viernes otoñal –no sin titubeos y vacilaciones por saber si estaba en el lugar correcto o si había tomado la salida adecuada– me encontraba caminando por aquella majestuosa y colorida ciudad. El resto de la jornada fue caminar, observar, admirar, oler, escuchar; reconocer y seguir caminando de punta a punta aquel espacio babélico. Por la noche llegué al hotel molido y con la uña del dedo gordo del pie izquierdo exigiendo a gritos un cortaúñas y mucho reposo. Ya tumbado en la cama me consagré a la habitual revisión automatizada de un caradelibro cada vez más lleno de anuncios y plagado de mucha tontería.
En algún momento de aquel ritual di con la siguiente información publicada a las 06:03 am de aquella misma jornada: “Un día como hoy, pero de 1977 en la Ciudad de México nació el grupo Monoblanco.” El redactor de aquel post era Gilberto Gutiérrez Silva, fundador y director de la agrupación –además de querido y admirado amigo.
Se habían cumplido ya las 23:17 hrs., de aquel dilatado 30 de septiembre del 2022. A los pocos minutos dejé de tontear en el teléfono celular y le busqué cobijo al sueño en la cautivante lectura de Sergio Pitol que me tenía enganchado hacía varios días. Aquella mañana, mientras viajaba en tren, subrayé en aquel libro una frase que resonó en mí, con la misma fuerza con que retumba en mis huesos el zapatear de las mujeres en la tarima, cuando el fandango se amarra en el son de La Guacamaya: “Sólo donde existe una tradición se puede asimilar el saber universal” –escribe el escritor veracruzano, recuperando y haciendo eco de las palabras del filósofo judío Isaiah Berlin, nacido en Riga, Letonia en 1907.
Pienso entonces que a Juan Pascoe y a mí nos une –sin que necesariamente estemos de acuerdo en ello– nuestro vínculo y pertenencia con/a la tradición jarocha. Desde allí –pienso– cada uno hemos ensayado maneras distintas de encontrarnos con el mundo, de inventarnos a la vida. Este quizá sea uno de los regalos más hermosos que me ha dado la contingente circunstancia de haber nacido y crecido en el sur de Veracruz, al permitirme transitar los territorios y encantamientos de ese mundo alucinante del son y el fandango jarocho. Un universo expansivo que Pascoe se encarga de recrear en su libro.
No recuerdo lo que pueda mencionarse en la edición de 2003 de La Mona sobre la fundación (y fecha) del grupo Monoblanco. Y al tener presente esto surge en mí el impulso de buscar ese pasaje en esta nueva edición del 2022. Me pongo a localizar en casa el libro que generosamente Juan me obsequió en junio pasado. Su lustroso empastado duro color café, lo hace sobresalir en medio del librero que ocupa por entero la pared izquierda del cuarto de mi hijo Neguib. Tomo el ejemplar entre mis manos, admiro su portada elegante –precisamente por sencilla–, con el nombre de su autor una línea por encima del título, en un rectángulo pequeño de color blanco que lo hace resaltar de su empastado casi marrón. Lo abro y hojeo de principio a fin para, casi de inmediato, oler varias veces las gruesas hojas de su papel, como hipnotizado, porque ese aroma penetrante a madera humedecida me conecta con los tiempos de la infancia, cuando en la escuela primaria nos entregaban al iniciar las clases, los libros gratuitos que ocuparíamos a lo largo del año escolar. La sensación de portento que exhala del libro, su tipografía elegante, las historias que sé muy bien que allí se cuentan o el aíre existente entre sus caracteres anuncian, de inmediato que emprender su lectura será un nuevo viaje a un país que hemos creído conocer.
La inquietud me sigue haciendo cosquillas ¿Qué se dice en La Mona sobre la fundación del grupo Monoblanco? Estoy resuelto a despejar el misterio, teniendo presente que la memoria no cesa de reinventarse, caprichosa e inesperadamente, al conectar acontecimientos pasados con un futuro que alcanza la condición de recuerdo.
Localizo finalmente el fragmento anhelado y empiezo a leer, precisamente en la página que en su parte inferior izquierda aparece marcada con el número quince…
La Manta y La Raya # 12 marzo 2021 ________________________________________________________________________
Virtuosismo y
rutina*
Alejo Carpentier
* El presente texto forma parte del libro Ese músico que llevo dentro, de Alejo Carpentier.
En principio, no soy enemigo del virtuoso. El virtuoso –de acuerdo con una expresión italiana que data, si no me equivoco, del siglo XVII– es aquel músico o artista que ha llegado a tener “el completo dominio de una técnica”. Lo que significa, con otras palabras, que ha pasado a la categoría de maestro en su oficio. Y como maestro, se permite lo que no puede permitirse un aprendiz, en cuanto a la utilización de sus facultades naturales y su poder de ofrecernos, en cualquier momento, una ejecución trascendental.
Pero el virtuosismo, cuando se sistematiza, suele acompañarse de un vicio debido a un proceso de deformación profesional. El virtuoso, ufano de su virtuosismo, acaba por querer demostrar a todos que es el más virtuoso de todos los virtuosos. ¿Y cómo demostrarlo, si no ejecutando con mayor maestría y relumbre, lo que otros ejecutaron antes que él? Y cómo lograr que el público se dé cuenta de lo que quiere probar, si la prueba no se hace con obras que el público conozca muy bien?… Por lo tanto, si el virtuoso es pianista, tocará los conciertos más manidos; si éste no es lírico, se atendrá a las óperas que tienen romanzas que todo el mundo tararea. Y si es director de orquesta, andará por las capitales del planeta con un repertorio de diez sinfonías, ocho oberturas y cinco poemas sinfónicos, saliendo al escenario, cada vez, con una expresión entendida, que equivale a guiñar el ojo a sus oyentes, y a decirles: “¡Ahora verán ustedes cómo me suena la Quinta de Chaikovski!… ¡Ahora sabrán ustedes cómo debe tocarse la Sinfonía heroica!… ¡Ahora sabrán ustedes lo que es la obertura de Egmont!…”Exactamente como cuando los grandes cocineros dicen: “Ustedes sabrán realmente lo que es una perdiz estofada, cuando prueben las perdices que yo preparo”.
De ahí que el virtuoso, que sabe entusiasmarse por su dominio técnico y su inteligencia de los textos, nos resulte enojoso, a veces, cuando leemos sus programas, en frío, lejos de la sala de concierto donde ejerce su poder de seducción sobre los públicos. Siempre es la misma sonata, el mismo concierto, la misma sinfonía. Las mismas sonatas, los mismos conciertos, las mismas sinfonías que tocaron, el mes pasado, el virtuoso alemán, el virtuoso polaco y el virtuoso austriaco. Y así, en otro dominio, actúan también –hay que reconocerlo– las bailarinas famosas.
Sin virtuosismo no hay danza de alta jerarquía. Más aún: la danza es probablemente la forma de arte que exige el mayor grado de virtuosismo por parte del intérprete. Pero esto entraña el eterno vicio que empequeñece, en cierto modo, la figura del virtuoso. Mientras mejor es el ballet, y más renombre tienen las estrellas, más monótono habrá de ser el repertorio… No hace falta publicar previamente los programas. Ya sabremos que habrá Lago de los cisnes y Cisne negro, Las sílfides, Coppélia, Giselle, Pas de quatre y Don Quijote. No niego que tales ballets sean los más firmes puntales de la danza académica, y que el trozo de bravura que es El cisne de Saint-Saëns deba figurar, desde los tiempos de Anna Pavlova, en el repertorio de toda gran danzarina –como todo gran pianista debe saberse los conciertos fundamentales. Pero… ¿acaso no existen otros ballets?… Me dirán los empresarios que los mencionados son “los que el público prefiere”. ¿Y qué saben ustedes, señores, si ésos son los que el público prefiere, puesto que no le han demostrado los muchos otros que han venido a enriquecer el repertorio coreográfico desde hace treinta años?…
La Manta y La Raya # 11 septiembre 2020 ________________________________________________________________________
Tlacotalpan
Angeles Eraña
Mariana Yampolsky
Como un abrir y cerrar de ojos. O quizá como una serie de ellos. Por lo veloz de su tránsito. Por su fugacidad aparente. Pero también por su inagotable acontecer, su impalpable presencia. Así el fandango. Acaba pero se queda. La fiesta, esta fiesta. En mí dejó una serie de cortes temporales que se suceden con celeridad. Escisiones que dejan ver trozos y que, al mismo tiempo, forman una única imagen continua que no se detiene. Su recuerdo es por ello como un parpadear.
Aparecen en mi mente miradas profundas, voces antiguas. Todavía escucho el sonido tenaz del perene zapateado. Ese mismo que a tantas desvela. Que el sueño de tantos acompaña. Ese que deja una sensación de oleaje en el cuerpo, en el alma. Percibo aún la música, advierto cómo da vida a los cuerpos. La siento aguzar mi cuerpo, despertar mis sentidos. Miro los torsos, diviso a los pies hablar. Recupero afectos, encuentro nuevos. Atesoro el pasado que me permite acariciar tanta cercanía con quienes hoy son mi familia.
Al cerrar los ojos miro miradas. Muchas. Múltiples. Huelo la alegría, el encuentro desbordado que nos abraza y nos invita a regresar. Mañana, luego, ojalá siempre.
