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Los Arpisteros de Pajapan

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La Manta y La Raya # 11                                                    septiembre 2020 ________________________________________________________________________

Los Arpisteros de Pajapan                                   memoria viva de una cultura musical  religiosa

Alvaro Alcántara López

(con la colaboración de Isidro Martínez Lorenzo, promotor cultural de Pajapan y el sur de Veracruz)

Imágenes: Carlos Hernández Dávila

A la memoria de don Abad Reyes, músico arpistero de Pajapan

 

Carlos Hernández Dávila

I

En Pajapan, una localidad de origen nahua ubicada al sur del estado de Veracruz, perdura una música ritual de cuerdas que aún puede escucharse en algunas de las ocasiones festivas que, en este lugar, fortalecen los lazos y vínculos sociales de quienes allí viven o siguen vinculados a la vida colectiva del pueblo. Emparentada con la cultura musical del son jarocho, esta manifestación se distingue de aquella por contar con un repertorio que incluye minuetes, danzas, sones, contradanzas o aleluyas que son recreados en velaciones, velorios, mayordomías y en la misa que se realiza en la “casa de dios” (iglesia católica). En esta práctica musical se entremezclan, al menos, un imaginario indígena dinámico y funcional con reapropiaciones seculares de la tradición católica cristiana. Expresan su sonoridad una dotación instrumental que incluye un arpa chica, dos bandolas y dos requintas sin acompañamiento de canto. Los músicos que interpretan esta música, todos ellos arriba de los setenta años, son los últimos depositarios de un saber musical “a lo divino”, que muy probablemente hunde sus raíces en el siglo XVIII, sobreviviendo todo este tiempo mediante mecanismos tradicionales de transmisión y recreación de técnicas y conocimientos que en las últimas décadas han sido alterados de manera dramática.

Los esfuerzos comunitarios e institucionales por transmitir estas prácticas y saberes a las nuevas generaciones de pajapeños no han rendido los resultados deseados, de allí que puede decirse – no sin cierta tristeza – que la música de los Arpisteros se encuentra en inminente riesgo de desaparecer. El material que aquí se presenta – un grabación fonográfica y un registro en video – significa un esfuerzo por registrar y documentar para las futuras generaciones de Pajapan, la región del Sotavento y del país, una cultura musical de inigualable valor, que condensa la memoria social, cultura y representaciones del mundo de un pueblo indígena náhuatl de la Sierra de Santa Marta. 

Pero quizá por el nexo profundo e íntimo que esta práctica musical ha tenido en la vida espiritual y organización comunal de este espacio vale la pena preguntarse cómo es que una tradición musical festiva tan importante se encuentra a un punto de desaparecer.  Cuándo una música desparece de manera definitiva ¿De qué se pierde el mundo?, se ha preguntado en alguna ocasión el etnomusicólogo Gonzalo Camacho, equiparando la desaparición de una lengua a la de una cultura musical que se extingue. Teniendo el gusto de conocer desde hace varios años a los músicos arpisteros de Pajapan, conversado y convivido con ellos en más de una ocasión, disfrutado su música y compartido comida y bebida con ellos, ensayo esta respuesta: una cultura musical que desaparece es una forma de decir el mundo que se agota en su imaginación; una manera de darle a las cosas del mundo, a los seres que lo habitan y a las energías que lo mueven una denominación, un lugar y su razón de ser. Esas latencias, sensibilidades e imaginaciones que se convocaban al llamado de la música deben entonces encontrar otras formas de expresión.

Por esos misterios de la vida, las no más de ocho personas en las cuales se encuentra depositada esta música ritual de cuerdas continúan viviendo en el lugar que los vio nacer. Pero cómo saber por cuánto tiempo más. Sea pues este material fonográfico de Los Arpisteros de Pajapan una ventana a un tiempo que no se ha ido del todo, el testimonio sonoro de un tiempo otro cuando los animales hablaban el lenguaje de los hombres y Sintiopilsin – niño dios del maíz – y los señores del monte cuidaban de todo y de todos.

II

Aunque con toda seguridad Pajapan era un asentamiento indígena a la llegada de la población española en las primeras décadas del siglo XVI, una de las primeras referencias documentales a Pajapan se encuentran un siglo más tarde, en la merced de tierra que Francisco Dávila Baraona solicitó en términos de Pajapan, en la margen izquierda de la actual Laguna del Ostión en 1606. Una segunda referencia  proviene de inicios del siglo XVIII en la cual se alude a Paxapa como una pequeña hacienda de ganado mayor en propiedad de los Figueroa, una familia de españoles criollos asentados en Acayucan. Sin embargo, la información que resulta más interesante de recuperar es la que refiere entre 1758 y 1759 a la compra por parte del pueblo de Minzapan – hoy una ranchería del municipio de Pajapan –de cuatro sitios de ganado mayor denominado Pajapan, que hasta ese momento habían pertenecido a la Cofradía de Nuestra Señora de Los Dolores. Mediante esta compra, los indios nahuas de San Francisco Minzapan oficializaron su posesión sobre este espacio (aunque de hecho el análisis histórico sugiere que se trata de una recuperación de este territorio tras un despojo ocurrido a inicios del siglo XVII), apareciendo en lo sucesivo Pajapan como el rancho donde los naturales de Minzapan guardaban su ganado. 

Vale la pena resaltar que en la carátula del mencionado documento puede leerse “Licencia concedida a los indios de San Juan Pajapan para la compostura de cuatro sitios de estancia de ganado mayor”; lo cual no sólo muestra que al momento de su adquisición ya era un asentamiento poblacional de indios nahuas minzapeños, sino de manera por demás significativa, el vínculo de este pueblo con la figura de San Juan de Dios, advocación que también han incorporado los músicos de arpa, llamando a su agrupación “Arpisteros de San Juan de Dios”.

Para la segunda mitad del siglo XIX y en medio del proyecto liberal de privatizar las tierras comunales de los pueblos indios, la población de Minzapan empezó a extenderse y desplazarse hacia Pajapan hasta que el pueblo fue refundado en la otrora ranchería y, la antigua sede del pueblo (es decir Minzapan), perdió protagonismo político. Para 1889 un decreto gubernamental formalizó la posición relevante de Pajapan al establecer los límites entre el municipio de Mecayapan y el emergente municipio pajapeño y diez años más tarde otro decreto declaró a Minzapan como congregación de Pajapan. 

En la segunda década del siglo XX, la expedición arqueológica encabezada por Franz Bloom y Oliver Lafarge en su recorrido desde Catemaco a Chinameca – siguiendo el camino antiguo que atraviesa la Sierra de Santa Marta – transitó por algunas localidades del hoy municipio de Pajapan y los pueblos indígenas nahuas y zoque popolucas asentados en aquella serranía, como Tatahuicapan, Mecayapan y Soteapan. Describe a ésta como una zona de montaña, lluviosa y extremadamente fértil; que en las partes bajas se encontraba cubierta por una selva espesa; mientras que la parte alta de la sierra, quizá por el cambio de suelo, eran una campo despejado donde abundaban los robles. Uno de los mayores intereses de estos arqueólogos fue alcanzar la cima del volcán San Juan Pajapan (también conocido como Cerro de San Martín por los lugareños) y conocer lo que actualmente se conoce como el monumento I, de San Juan Martín Pajapan, que hoy puede admirarse en el Museo de Antropología de Xalapa. El volcán o cerro de San Martín ha sido y es considerado como un lugar sagrado por los indígenas de esta región, no sólo porque se han encontrado varias piezas arqueológicas de diversos tamaños, sino porque en la creencia popular debajo de este cerro se encuentra el Taalogan un paraíso acuático subterráneo, morada de seres sobrenaturales, donde reside el Dueño de los Animales o Chaneco mayor.  

En sus descripciones sobre esta región Bloom presenta a estos pueblos como un conjunto de chozas pobres en medio de la selva, viviendo sus habitantes principalmente de la siembra del maíz, cazando animales silvestres (Bloom registró haberse cruzado con cazadores que empleaban arcos y flechas para la cacería) o recolectando plantas e insectos. Si bien en su informe se mencionan algunos datos sobre Pajapan y la región desafortunadamente no proporciona información sobre los que hoy denominaríamos danza o música de este pueblo.

En su trabajo sobre la variante dialectal del náhuatl pipil o del golfo que hasta la fecha hablan los pajapeños, Antonio García de León los describe practicando hacia fines de la década del sesenta una economía de subsistencia basada en la agricultura, completando sus actividades económicas con la ganadería, la recolección, la caza y la pesca, que se practicaban en menor escala (García de León, 1976). Según este autor, el censo de 1960 reportó a 5714 personas viviendo en el municipio, siendo que 2878 de estos se encontraba avecindado en la cabecera municipal, habitando solares familiares que acogían de una a tres viviendas que empleaban una cocina común y habitadas por familias nucleares monogámicas. Aunque las vías de acceso para llegar al pueblo eran por demás precarias y puede presumirse cierto aislamiento respecto de las poblaciones mestizas, García de León describe a Pajapan como un municipio con dos clases sociales bien diferenciadas: una población de campesinos medios y pobres, dueños de parcelas o minifundios y, por otro lado, un puñado de campesinos ricos que mantenían sometidos a los primeros por medio de la usura y el comercio. García de León advierte en su informe que las particularidades indígenas de Pajapan se expresaban en el uso de la lengua indígena, los cargos religiosos y el sistema tradicional de parentesco, pero qué estas prácticas culturales enfrentaban serios desafíos.

En el diario de campo levantado por el antropólogo Marcelino Díaz de Salas en 1968, este investigador consignó algunos datos relevantes sobre las mayordomías y velorios que en el marco de éstas organizaban sus respectivos mayordomos. En estas celebraciones – nos dice Díaz de Salas – “la música para estas fiestas las proporciona un conjunto o banda que da servicio a la iglesia. Aparte hay un conjunto de arpa y jarana (cinco) que tocan particularmente para los mayordomos” (Díaz de Salas, 1968).

El inicio de la década de los años setentas representó para el pueblo de Pajapan importantes transformaciones sociales y culturales motivadas, en parte, por el desarrollo industrial y petrolero del sur de Veracruz, pero también por el inicio de una política gubernamental de impulso a la ganadería extensiva en el sur de Veracruz. Las formas de acceso comunal a la tierra y los recursos naturales en su conjunto también se vieron afectados, iniciándose un proceso de privatización disfrazada de la tierra que en mayor o menor medida afectó la organización social comunal del pueblo. La población joven del municipio empezó a migrar a ciudades como Coatzacoalcos, Minatitlán y Cosoleacaque en busca de oportunidades de trabajo, familiarizándose con nuevas maneras de entender el mundo que muy rápidamente entraron en contradicción con la cosmovisión que el pueblo había construido a lo largo de décadas sino es que siglos.

Los años setenta atestiguaron el arribo de la tecnología sonora musical  a las fiestas de pueblo instituyéndose, muy rápidamente, la costumbre de amenizar las celebraciones patronales con bailes tropicales que al emplear potentes equipos de sonido, de apoco fueron relegando la música de cuerdas (tanto ritual como de huapango) y banda de viento que hasta ese momento habían sido las protagonistas musicales de las celebraciones mayores del pueblo. Hasta el día de hoy esta situación prevalece y los Arpisteros, la música de tambor y pito, la banda de viento y los jaraneros de fandango siguen luchando en cada fiesta por defender un espacio social que no deja de reducirse frente a los delirios modernizantes de las autoridades políticas en cuestión, que ahora suplen a los conjuntos tropicales de los años antecedentes con  las agrupaciones de duranguense, quebradita y banda norteña. Quizá la música de jarana es la que ha logrado resistir de mejor manera  a estos embates, gracias al Encuentro de Jaraneros que desde hace más de dos década se organiza en torno a la Casa de Cultura, con el apoyo de la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan, el INI (hoy CDI) y, en ocasiones, el ayuntamiento municipal. 

En los contextos de transformaciones aceleradas que el país experimentó en lo económico, social y cultural durante las últimas décadas del siglo pasado, el futuro de una vida campesina (que hasta mediados de los años cincuenta parecía ser el camino a seguir de las nuevas generaciones), se vio seriamente confrontada por una juventud deseosa de salir de la pobreza y ponerse en sintonía con los cambios de una nación que, al iniciar la década de los años ochenta, parecía iniciar su camino definitivo a la modernización. Dejar de ser indígena para convertirse en mestizo gracias a la inserción al sector industrial fue la otra cara de la moneda de lo que en las políticas educativas, culturales y sociales se conoce bastante bien como política indigenista. 

Sería faltar a la verdad no recordar que este proceso de mestizaje experimentado por las nuevas generaciones de los pueblos indios de la sierra de Santa Marta tuvo como trasfondo un proceso de violenta discriminación que los indígenas debieron soportar por parte de los mestizos y, principalmente, de las instituciones del Estado mexicano (salvo honrosas excepciones), al no representar la cultura de estos pueblos originarios el ideal de un país moderno e industrializado que se abría a los “nuevos” tiempos. En este contexto, no extraña reconocer en los testimonios de los jóvenes indígenas del sur de Veracruz recogidos en aquellos años, que este proceso implicó silenciosamente tomar distancia de la lengua materna (dejar de hablar el náhuatl o “mexicano”, como también se le conoce a esta lengua), dejar de participar de los sistemas de reciprocidad social concretados en los sistemas de cargo y mayordomías o desligarse también de las prácticas festivas y musicales acostumbradas en el pueblo (Maldonado, 1982). 

Lamentablemente poco, muy poco de la modernización anunciada ocurrió. Mucho menos se concretaron las expectativas de progreso, bienestar y desarrollo económico que los voceros gubernamentales y de PEMEX pregonaron con bomba y platillo al dar a conocer el mega proyecto “Puerto Industrial de La Laguna del Ostión”, en 1981. Todo lo contrario, en esa ocasión los comuneros pajapeños debieron emprender una férrea lucha por defender poco más de cinco mil hectáreas que el gobierno federal se planteó expropiar a favor del citado proyecto y a la fecha los pajapeños intentan recuperar las tierras que les fueron expropiados pese a que el puerto industrial nunca se llevó a cabo.

Como trasfondo de estos episodios, la organización socio religiosa de los pajapeños, no sin problemas, pugnas internas y dificultades sigue vigente en torno a la veneración de su santo patrono Señor San Juan y de un conjunto de mayordomías y velaciones que a otros santos y vírgenes de la religión católica se dedican. Han sido estas ocasiones religiosas, las mayordomías y velaciones, el espacio social donde la cultura musical de los Arpisteros de Pajapan ha encontrado cobijo y logrado subsistir al día de hoy. Causalmente, un episodio del recorrido del Señor San Juan peregrino que recorre los pueblos de región desde fines de agosto hasta el 6 de marzo recuerda el nexo de la actual ciudad de Pajapan con la ranchería de Minzapan, pueblo indio que a mediados del siglo XVIII formalizó la compra del rancho de ganado llamado Pajapan por poco más de mil pesos de plata de a ocho reales: Minzapan es el último lugar que recorre el santo antes de regresar el 6 de marzo a Pajapan, donde es recibido por un grupo numeroso de fervorosos creyentes con cuetes, música de pito y tambor, banda de viento y cuerdas, para ser velado esa misma noche en casa del mayordomo al son de la música de arpa de los Arpisteros.

III

A cuenta gotas, desde una abierta actitud de superioridad y condescendencia, destruyendo a su paso los islotes de selva que aún quedan o entendida a su modo por las instituciones del Estado mexicano, cierta forma de “progreso” y “modernidad” empiezan a instalarse en Pajapan, de la mano de la mancha de cemento y asfalto. Según el censo del 2010 vivían en el municipio de Pajapan casi 16, 000 personas distribuidas en 38 localidades y 4,136 hogares, con una media de escolaridad de la población mayor de 15 años que apenas alcanzaba el cuarto año de primaria. Los servicios médicos del municipio se ofrecían en 4 centros de salud atendidos por un personal médico compuesto en su totalidad por ocho personas. Del total de la población señalada, el 47.8 % se reportó viviendo en pobreza moderada y el 38.2 % vivían en pobreza extrema (SEDESOL- CONEVAL, 2011). 

Quien se acerque hoy a Pajapan encontrará que varias calles del centro se encuentran pavimentadas, que se han introducido servicios básicos como drenaje, alcantarillado, alumbrado, recolección de basura y agua potable. La localidad cuenta también con varias casetas telefónicas y sitios de acceso a internet, un mercado municipal remozado, señal para realizar o recibir llamadas a teléfono celular y biblioteca pública. Cuenta con dos vías de comunicación fundamentales que la conectan con los municipios vecinos: una carretera que recorren taxis o camionetas comunitarias acerca a los pajapeños a San Juan Volador, Jicacal y Las Barrillas, para emprender desde allí un viaje en camión urbano al centro de Coatzacoalcos. Por la otra vía de acceso, hacia el sur suroeste también se han hecho mejoras en la comunicación, si bien la temporada de lluvias afecta lastimosamente el buen tránsito de los vehículos particulares y camiones de segunda que recorren este camino. Esta última ruta comunica a Pajapan con el municipio de Tatahuicapan, uno de sus vecino, para de allí alcanzar la desviación que lleva o bien a San Pedro Soteapan (pueblo donde aún se habla el zoque popoluca), o bien hacia Chinameca y Oteapan, ya en las inmediaciones de la carretera que corre de Acayucan a Coatzacoalcos, desde donde se emprende el viaje a Minatitlán, Cosolecaque, Jaltipan o la misma Acayucan. Todas éstas, importantes ciudades de la región a las que comercialmente se encuentran vinculados los pajapeños. 

A menos que sean días de fiesta resulta extraño escuchar en este lugar una música de cuerdas que sabe a pasado. La gente mayor del pueblo (los mayores de cincuenta o sesenta años) recuerda no sin nostalgia el tiempo de antes cuando la música de la jarana se escuchaba “ondequiera”,  tanto en la cabecera municipal como en las comunidades circundante. La época navideña constituye, en cualquier caso una suerte de excepción a lo ya dicho, pues pese al desuso en que ha caído el fandango y la música de jaranas, la época decembrinas sigue animando a unos cuantos a desempolvar los instrumentos y recorrer las calles anunciando la pascua y las naranjas y limas. Mario, el taxista que me conduce desde Jicacal a Pajapan en la más reciente visita a esta región (verano del 2015), nunca ha escuchado mentar a los Arpisteros. Mucho menos sabe quién es don Guillermo Cruz Martínez, el músico que toca el arpa y encabeza esta agrupación. Mientras nos dirigimos a su pueblo empiezo a contarle que Pajapan  es de los últimos lugares del sotavento donde persiste una antigua tradición musical que distingue entre la música de cuerdas aquella que se ofrece a lo divino de aquella que invita a la diversión. Le empiezo a contar emocionado de las mayordomías, de las visitas del señor San Juan a los pueblos de la región, de los velorios que se acompañan a duerme vela con esta música de cuerdas. El taxista me escucha con cierto asombro mientras a mi derecha el majestuoso cerro de San Martín y las aguas del Golfo de México me hacen pensar en el Taalogan, paraíso acuático que, según el imaginario popular, yace precisamente debajo del mismísimo cerro de San Martín que tengo frente a mis ojos.

IV

El material que aquí se presenta fue registrado en dos estancias de campo: la primera que conforma la mayor parte de las grabaciones en el verano del 2013, la segunda a inicios del año 2001. Estas visitas a Pajapan fueron complementadas con otros viajes que se realizaron en la Semana Santa del 2002, en los meses de marzo y mayo del 2009 y julio del 2015, más algunos otros viajes esporádicos durante los últimos quince años. Debe reconocerse al promotor cultural Isidro Martínez Lorenzo, al antropólogo e historiador Alfredo Delgado Calderón y a los mismos músicos de Pajapan el interés por dar a conocer y difundir esta cultura musical. El proceso de visibilización de la cultura musical de los Arpisteros inició a fines de los años noventa del siglo pasado, motivando que varios proyectos institucionales de registro y documentación de esta música en audio y video se realizaran por aquellos años, siendo la Dirección General de Culturas Populares, a través de la Unidad Regional de Acayucan, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento y la ahora CDI las instancias culturales más activas. 

Pero en cualquier caso esas no fueron las primeras en interesarse en esta práctica musical. Se tiene conocimiento que en las estancias de campo realizadas por Antonio García de León, Marcelino Díaz de Salas y Luis Reyes a fines de los años sesenta se grabaron en cinta magnetofónica algunas piezas del repertorio ritual de la música de arpa y para 1982, personal del INI (hoy CDI) hicieron grabaciones en Pajapan en formato cine, que después se editarían en el documental “Laguna de dos tiempos”. En este filme puede escucharse y reconocerse, por algunos breves segundos, a don Guillermo Cruz Martínez tocando en el arpa un son acompañado de lo que parece una requintita. (Maldonado, 1982). Fueron gracias a las grabaciones que dieron origen al proyecto “Sones de muertos y aparecidos”, coordinado por Alfredo Delgado, que la música de los Arpisteros se dio a conocer en formato de disco compacto. Pueden encontrarse muestras de esta tradición musical en otros trabajos realizados entre el año del 2000 y el 2010, entre los que pueden mencionarse los discos Pascuas y Justicias (DGCP – Programa Sotavento), Sones indígenas del Sotavento (Programa Sotavento) o Arpas Indígenas de México (CDI).

Los Arpisteros emplean una instrumentación para la música religiosa y otra para la música de huapango, casamiento o “diversión”; y no acostumbran – o al menos así lo dicen – intercambiar los instrumentos para una u otra manifestación. El repertorio que conservan incluye aleluyas, contradanzas, sones mayores y menores, minuetos, cortesías, u otros aires que se miden por golpes. Las nomenclaturas de sus instrumentos son de origen antiguo y evoca a las orquestas de cuerdas que se tocaban en la Europa mediterránea, norte de África y Medio Oriente del siglo XVII y XVIII de donde arribaron al entonces territorio novohispano: requintas, jaranas, arpas (chicas), raveles, bandolas y bandolinas. De estos instrumentos vale la pena resaltar que a diferencia del son jarocho contemporáneo en que la guitarra de son, arpa o guitarra grande cumplen por lo general con la función melódica y las jaranas, de acompañamiento armónico/rítmico, las bandolas y requintas que acompañan al arpa conservan la antigua usanza de puntear y tañer el instrumento, a la manera de las guitarras del barroco europeo. 

Otro aspecto que salta a la vista es la manera en que ésta música “indígena” y otras tradiciones musicales con la que se encuentra asociada (de la región yoreme, la sierra de Zongolica, o los Altos de Chiapas) han podido conservar una parte significativa del repertorio de la música religiosa de origen europeo que circuló en el actual México desde el siglo XVII. Repertorio que no es de ninguna manera una copia de la del viejo continente, sino una reapropiación creativa que permitió entreverar en este discurso musical, los temas y personajes de una memoria india reinventada en narraciones míticas sobre chanecos, sintiopiltsin, chilobos, chéjeres, aparecidos, rayos y San Antonio, etc., siguen presente en las historias que acompañan a los sones; y, por último, la existencia también de danzas de animales que refieren al viaje mítico emprendido por el niño dios del maíz  hacia el inframundo en busca de sus ancestros.

Hace apenas unos lustros (aparece de nuevo la marca de la transición de los años setenta y ochenta), los músicos de cuerda interpretaban además de sones rituales y religiosos, los de la Danza de La Malinche, las Pascuas y sones jarochos. En unas grabaciones realizadas en 2002 se pudieron registrar una versión de Las Pascuas y algunos sones jarochos como La Bamba, El Siriqui o La Marcelina (El Colás). Sin embargo, los intentos para reactivar la danza de La Malinche incorporando a las nuevas generaciones a que se incorporen a esta tradición han sufrido enormes dificultades.

V

Tras casi quince años de conocer a estos músicos, de escuchar, convivir y conversar sobre la música que hacen, la imagen de un palimpsesto se me presenta como una representación idónea de su repertorio musical y las manera de nombrarlo, donde borrones de escritura y memorias fragmentadas se con/funden y superponen con nuevas inscripciones y denominaciones que surgen de apoco. Así, caigo en la cuenta que los nombres de algunas piezas grabadas para otros proyectos discográficos hace más de una década son renombradas en un desplazamiento semántico que, por lo demás, recuerda cierto ethos barroco mexicano que dio sentido a estas músicas, mediante un desbordamiento nominal de las cosas y seres del mundo.

Sería en extremo simplificador advertir este gesto como el producto de un “error”. El asunto es aún más complejo si se repara en la fragmentación y recomposición de una memoria social y musical durante las décadas recientes tras cambios tan fundamentales como el debilitamiento del ejido y las formas comunitarias de organización del trabajo, la aparición de nuevas religiones en la zona o la creciente migración. Incluso la costumbre bastante afianzada que hacía posible escuchar la música ritual acompañando la misa dominical se ha visto interrumpida, con lo que las ocasiones para recrear el repertorio siguen reduciéndose.

En esta grabación han quedado registrados entonces sones ejecutados en las velaciones dedicadas a los santos y las vírgenes: San Juan de Dios, San Antonio, señor de La Salud, Virgen de Guadalupe, Virgen del Carmen, de La Asunción, etc. También sones de aparecidos que se tocan en los velorios de difuntos para acompañarlos en su viaje al inframundo; y por último algunas danzas de animales que recrean el mítico viaje del niño Dios del maíz al mundo de los muertos en busca de los huesos de su padre. Queda también la memoria, saberes y pasión de don Guillermo Cruz Martínez, Abad Reyes, Alfredo Reyes, Fulgencio Concepción Martínez, Zeferino y Santos, todos ellos músicos pajapeños que han tenido la generosidad de compartir su experiencia musical y de vida.

Queda pues este testimonio de la práctica cultural de un pueblo y una región, no sólo para preservar para las futuras generaciones la cultura musical de los Arpisteros, sino también para recordarnos que las prácticas musicales, al igual que las lenguas, se mueren si no logran ser transmitidas, reapropiadas, recreadas, valoradas positivamente en sus contextos sociales.

 

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IV Encuentro de Son Tradicional Veracruzano de Raíz Cubano

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La Manta y La Raya # 10                                                                 marzo 2020 ________________________________________________________________________

Cuarto Encuentro de Son                                Tradicional Veracruzano                                        de Raíz Cubana                                                            Un acercamiento a la música, sus                                    intérpretes e historia

Son de La Loma    Son Raza de Bronce   Son del 21       Quinteto Mocambo   Son como Son del Callejón                  Orquesta Moscovita de la UV  Los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo

Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), 2015

 

Julio Torres Lara

 

Aunque existe cierta fascinación por atribuir a las prácticas y tradiciones musicales un origen único, una autoría con nombre y apellido o, incluso, un único y específico lugar de procedencia (“lugar mítico donde todo comenzó”), lo cierto es que al mirar y escuchar de cerca y con serenidad  la dinámica y desarrollo de las prácticas musicales, lo que uno constata es su enorme dinamismo, su emergencia y constante transformación a partir de influencias diversas, circulaciones, re-significaciones, préstamos culturales a diestra y siniestra, apropiaciones e invenciones que expresan la convergencia de improntas, emociones, instrumentos y temporalidades distintas. En suma, las tradiciones musicales expresan la viveza de la existencia humana en todo su esplendor. 

Estas imaginaciones alcanzan las entrañas al escuchar el disco editado en 2015 por el Instituto Veracruzano de la Cultura de Veracruz (IVEC), bajo el abigarrado título de “Cuarto Encuentro de Son Tradicional Veracruzano de Raíz Cubana”. Se trata, como puede constatarlo el escucha mientras se suceden uno tras otro los números de esta producción, de un disco de son montuno veracruzano, es decir, integrado con piezas compuestas e interpretadas por lo mejor de la escena sonera contemporánea del inmortal Puerto de Veracruz. ¿Por qué ponerle un título tan rebuscado parece legítimo preguntarse? ¡A saber! Quizá fue un término o expresión que los propios músicos sugirieron o, tal vez, un título que se le ocurrió a alguien para enfatizar lo “propio” de una tradición musical que, se sabe bien, llegó procedente del oriente cubano. Lo que sí se puede afirmar es que esta grabación es una muy bien lograda producción musical coordinada y dirigida, ni más ni menos, que por el ya legendario músico jarocho Arturo “Arturito” Pitalúa, director de Los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo. Y esto hace que sea preciso reconocer a la Subdirección de Desarrollo Regional Cultural del IVEC por el acierto de esta iniciativa.

Contra viento y marea el son montuno se encuentre presente y vigente en el gusto de los porteños jarochos. Para ello, las distintas agrupaciones que participan en esta producción –y otras más que conocemos bastante bien en el Puerto– tienen todo el protagonismo y responsabilidad. Las y los bailadores tienen, por supuesto, otra parte importantísima del crédito. Lugares emblemáticos en la vida festiva del puerto, como Villa del Mar, el callejón de La Plazuela de La Campana, el callejón de La Lagunilla o el siempre sorpresivo complejo Zócalo-Los Portales, siguen siendo un refugio para los gozadores del son montuno, la guaracha, el danzón, el bolero o la rumba. Es justo decir también que una parte de ese crédito habrá que reconocerle al equipo de trabajo del IVEC que, a pesar de maltratos, recortes interminables y despotismos de funcionarios de ocasión, siguen comprometidos por fortalecer, desde la parte institucional, la diversidad cultural del estado. No sólo con la realización de este Encuentro sino también a través del Festival Internacional Afrocaribeño, donde el son montuno ocupa un lugar privilegiado. Por esta razón sólo se puede aplaudir la aparición de este disco y desear que en un futuro próximo se pueda escuchar (o descargar incluso de manera gratuita) desde la página de internet del propio IVEC.

Si la memoria no nos falla, en 2012, en ocasión de uno de estos primeros Encuentros de Son Montuno Veracruzano organizado por el IVEC se planteó la importancia y utilidad que tendría hacer un registro del importante acervo de piezas musicales que, aglutinadas bajo el genérico nombre de son montuno (en referencia al son que empezó a bailarse en el monte y oriente cubano), han sido compuestas por veracruzanas y veracruzanos, apropiadas, bailadas y cantadas por la jarochería en los espacios festivos del Puerto de Veracruz. Tras algunos años de espera esta idea pudo realizarse y contamos ahora con este fantástico documento musical que, nos gustaría pensar, muy pronto estará acompañado por varios fonogramas más, hasta constituir –por qué no, se vale soñar- toda una serie y acervo que documente, recupere y reactualice las distintas maneras en que el pueblo jarocho ha hecho suyo y expresado el son montuno. Estoy seguro que a Nacho León le habría gustado mucho conocer este disco. El recordado arqueólogo Ignacio León fue el iniciador, a mediados de los años noventa del siglo pasado, de los primeros encuentros de son montuno en el puerto jarocho desde su lugar, El Rincón de la Trova, un espacio que se volvió parada obligada para los bailadores locales y foráneos en busca de buena música y mejor ambiente, y donde los parroquianos se deleitaban bailando al son de la música que en aquel lugar hacían músicos que habían formado parte de la mítica agrupación porteña Son clave de oro, pero también otras agrupaciones estelares de la escena sonera veracruzana.

De dónde viene, cómo llegó o dónde surgió, siendo importante en sí no lo es tanto para dar cuenta y entender por qué el son montuno es tan apreciado por los veracruzanos, al grado de considerarlo –sin temor a equivocarnos– en una práctica constitutiva y fundamental de su patrimonio cultural. 

Como suele ocurrir con la aparición de un trabajo musical como este, surgen inevitablemente los recuentos y pases de lista, la enumeración de lo que falta, lo que se podría seguir haciendo, lo que nos gustaría escuchar en uno, dos, trece discos futuros consagrados al son montuno veracruzano. De bote pronto, pensamos que un disco que recoja el repertorio de compositoras veracruzanas y mexicanas en general, sería un éxito tremendo. Basta recordar el éxito logrado por Ema Elena Valdelamar con su inolvidable “Mucho corazón” que grabara el dueto Fantasma, integrado por Benny Moré y Lalo Montané.

Como muchas otras expresiones de la música tradicional y popular, el son montuno tiene el enorme reto de reinventarse y nutrirse de nuevas composiciones. Números que sean del gusto de las y los bailadores, que cuenten sus historias, sus anhelos, sus preocupaciones y luchas cotidianas. Para fortalecer el gusto por el son montuno, los medios de comunicación masiva deberían estar obligados a programar más música popular y tradicional de México y el mundo, como hasta hace algunos años lo hiciera con notable éxito RADIO MÁS, “la radio de los veracruzanos”. Sería deseable también que pudiéramos escuchar y bailar nuevos sones, boleros, guarachas, rumbas que, acorde a los tiempos que vivimos, cuestionen los lugares otrora comunes del machismo (la virilidad y violencia física y verbal a raja tabla, la exaltación por la vida pendenciera, la falsía del amor femenino, los “hacedores” de la mujer, el abandono de las y los hijos, la mujer como posesión del varón o los mil y un fetiches de la virginidad, por mencionar apenas algunos) y propongan en este nuevo repertorio, renovadas historias sonoras para pensarnos e interactuar con los demás desde otra educación sentimental. Composiciones novedosas, inteligentes y sensibles que favorezcan vivir la vida y gozar del cuerpo y el amor desde la igualdad, el respeto, la generosidad, la diversidad sexual, la no violencia y el combate frontal al clasismo y racismo, por poner algunos ejemplos.

Por lo pronto vayan nuestras felicitaciones más sinceras al querido y admirado Arturo Pitalúa por coordinar este disco y nuestro agradecimiento a las agrupaciones Son de La Loma, Son Raza de Bronce, Son del 21, Quinteto Mocambo, Son como Son, Son del Callejón, la Orquesta Moscovita de la UV y Los Veracruzanísimos Pregoneros del Recuerdo por la música que nos comparten. Gracias a estas agrupaciones y otras más que confiamos sean incluidas en futuros proyectos musicales como este que ahora comentamos, el son montuno veracruzano se encuentra vigente en Veracruz. Son montuno de manufactura y emoción muy veracruzana, el nombre… es lo de menos

Confiamos gozarán y bailarán con este disco tanto como nosotros.

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Son Jarocho con sabor a piña

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La Manta y La Raya # 9                                                                         marzo 2019 ___________________________________________________________________________

Son jarocho con sabor a piña .                           Un acercamiento a la música,                      sus intérpretes e historia

 

Claudio Alonso Martínez Sánchez

Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), 2017

  Las inmensas llanuras y lomeríos bajos ubicados entre los ríos Tesechoacán y San Juan Michapan, conforman una región característica dentro de la configuración territorial del Sotavento. Los grandes cambios en esta región comenzaron a principios del siglo XX. Primero con la llegada del ferrocarril Veracruz-Pacífico. Poco después, una vez consumada la Revolución vendrá el repoblamiento de esta región con la aparición del ejido y la pequeña propiedad; y a mediados de los años 1920 llega un nuevo cultivo que transformará la vida y el desarrollo de estas llanuras: la piña (ananas comosus), una especie de la familia de las bromeliáceas, nativa de América del Sur. Las extensiones de tierra de los actuales municipios de Ciudad Isla y Juan Rodríguez Clara formaban parte de los extensos hatos de ganado de las antiguas haciendas de Agustín Guerrero y Nopalapan. En el caso del municipio vecino de Tesechoacán (ahora Villa Azueta), en la margen izquierda del Tesechoacán, éste formaba parte de la hacienda de Uluapan. Hasta la fecha la cría de ganado sigue siendo importante en la economía de estas entidades, sin embargo Cd. Isla y J. Rodríguez Clara se han convertido en uno de los mayores productores de piña a nivel nacional (90% de la producción total del estado de Veracruz). Una región en donde el son jarocho y los fandangos campesinos llegaron y florecieron con los nuevos ejidos y en donde también, como en todo el Sotavento, para los años 1970 parecían haber llegado a su fin.   Son jarocho con sabor a piña. Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia, de Claudio Alonso Martínez Sánchez, un trabajo de investigación y documentación musical, en donde su autor descubre y documenta un pequeño universo en la región piñera occidental del municipio de Cd. Isla y sus inmediaciones con el municipio de Villa Azueta. Claudio Alonso nos presenta y nos informa sobre un conjunto de trece músicos de esta región. En la sección anterior Las perlas del cristal de este mismo número de la revista, se presentan fotografías de todos estos músicos, tomadas por Claudio Alonso junto con algunos de los testimonios recogidos e incluidos en su libro. Son jarocho con sabor a piña, comienza presentando a cada uno de los músicos a través de entrevistas realizadas de manera metódica y sobre temas específicos: ‘El gusto por el son jarocho’, ‘Sobre los instrumentos y las maderas’, ‘Sobre los fandangos’, y ‘Sobre las galas y las parrandas’. Con estos valiosos testimonios que recoge Claudio Alonso, es posible acercarnos y tener noticias de las prácticas musicales locales de un pasado remoto (mediados del siglo XX), así como de los instrumentos (jaranas y guitarras de son) y ensambles musicales preferidos de esta región.  Además de incluir y discutir la versada de varios sones jarochos que documenta, Claudio Alonso dedica el resto de su libro a la jarana jarocha y a la guitarra de son. Estas secciones representan, a decir del propio autor, “[…] una introducción a la forma de interpretación del son jarocho de acuerdo al estilo de trece músicos, de probada experiencia, oriundos de Ciudad Isla, Cujuliapan, Mazoco, Tesechoacán, El Ñape, Los Sardos y Palo Blanco, una zona conocida por su producción de caña”. Sobre la jarana jarocha, Claudio Alonso reportar cuatro diferentes afinaciones del instrumento usadas por los músicos jaraneros entrevistados, Delfino y Francisco Cook, Martín Hernández, Ignacio Alonso, Amado Molina y  Víctor García, y también documenta los patrones rítmico-armónicos básicos de jarana de ocho sones jarochos de tarima (El Ahualulco, La Bamba, El Butaquito, El Cascabel, El Colás, La Guacamaya, El Pájaro Cu y El Zapateado), su manera de rasguear en pautado rítmico, y en algunos casos, variaciones de los mismos rasgueos encontradas entre los diferentes músicos.  La última parte del texto está dedicada a la guitarra de son. Aquí Claudio Alonso reporta  las diferentes afinaciones y tonos musicales empleados por los músicos guitarreros Esteban Vargas, Quintiliano Durán, Desiderio Rodríguez, Ricardo Aburto, Luis Hernández y Macario Alfonso, para la interpretación de varios de los sones del repertorio; y además, nos presenta transcripciones musicales, tanto en partitura musical como en tablatura, de líneas melódicas empleadas por estos mismos músicos para los ocho sones, mencionados antes. Las líneas melódicas transcritas están tomadas de las grabaciones de campo que realizó Claudio Alonso de los diferentes intérpretes y que consigna en el disco digital CD  que acompaña al libro. La colección de grabaciones incluye 27 registros sonoros de rasgueos de jarana y 130 registros de “figuras” (patrones melódicos) de guitarra de son de cada uno de los músicos guitarreros mencionados; identificando figura por figura. Todo esto representa no solamente un buen trabajo de documentación, sino que va implícito, como confiesa Claudio, “el objetivo de colaborar con el aprendizaje del género”.  Invitamos a que conozcan el libro Son jarocho con sabor a piña. Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia de Claudio Alonso Martínez Sánchez, un trabajo que sin duda nos aproxima, como escribimos antes, a una región musical con carácter, rica y diversa, por descubrir al interior del Sotavento. Un libro y CD que por varias razones recomendamos ampliamente.

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Pascuas y Justicias

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La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________

 

Grupo San Juan de Dios Pajapan, Pajapan, Ver.

Grupo Comején, Comején, , Ver.

Grupo San Fernando, San Fernando, San Pedro Soteapan, Ver.

Grupo Cultivadores del Son, San Andrés Tuxtla, Ver.

Grupo Los Campechanos, Santiago Tuxtla, Ver.

Grupo Barrio de Guadalupe, Comoapan, San Andrés Tuxtla, Ver.

CONACULTA

Ediciones del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento 

En la mitología actual de los pueblos indios del sur de Veracruz, el final del tiempo sin tiempo de los dioses y sus mitos y el comienzo de la cuenta humana de los días fue anunciado por el nacimiento del sol. Este astro, asociado también al niño dios del maíz “Sintiopiltsin”, al despuntar en el firmamento dio origen a la actual familia de hombres y mujeres que pueblan la tierra, luego que las primeras generaciones de seres humanos terminarán convertidos en monos y en pescados. De igual manera, la llegada al mundo del Mesías católico Jesucristo, nacido del vientre inmaculado de María esposa de José, presupone en dicha religión la idea de una purificación del mundo, la redención de los pecados humanos y el inicio de una nueva era para la humanidad. Producto de reinterpretaciones y permanentes negociaciones culturales, el antiguo dios solar fue asociado -incluso ocultado- a la representación cristiana de Jesús el Nazareno, tal como lo muestran las leyendas, mitos y rituales que hoy se escuchan en el sureste veracruzano; quedando ligadas estas deidades mediante el personaje que con su canto anunció a los hombres el nacimiento de Cristo y del sol… el gallo. 

Según Alfredo López Austin, por esa misma razón, la primera luz creadora aparece también en los relatos del nacimiento de Cristo o al momento de su elevación al cielo después de su crucifixión, donde según cuentan algunos mitos, ya estando en la cruz, el señor Jesucristo envió un papel a la Virgen que se convirtió en gallo blanco y con su canto mató a todos los judíos. Finalmente la asociación de la figura cristiana con el dios solar queda más o menos clara por el hecho que la conmemoración de la navidad coincide con la celebración del solsticio de invierno, además que en muchos lugares de nuestro país uno de los nombres con que se conoce al Dios-Hijo de la tradición católica es el de Cristo sol; y muy probablemente por las mismas razones que hemos venido argumentando es que en la iconografía cristiana ideada con fines de evangelización Jesús Nazareno tiene los cabellos tan amarillos como los rayos del sol. Así la figura solar, Cristo y el gallo son metáforas de un mismo tema: el inicio de una era de bien, de justicia y de esperanza, tal como lo sugiere una de las Justicias que se incluyen en este disco: 

 Bueno el gallo que cantó 
 dando aviso al mundo entero 
 que había nacido el cordero 
 diciendo Cristo nació 
 

 Si este de alegría cantó 
 por los hombres que sería 
 al ver que al mundo venía 
 Jesucristo al mundo pues 
 por eso digo que es 
 noche de mucha ....alegría.  

Aún cuando en el mundo mestizo estos motivos no sean del todo visibles, lo cierto es que en la tradición de las pascuas y justicias que se cantan por el mes de diciembre en el sur de Veracruz aún se conserva parte de ese sentido de renovación cósmica, re-ordenamiento del mundo y encuentro con lo sagrado que se reactualiza año con año en estos territorios de fandangos y aparecidos. 

Estos son los motivos que a partir del 16 de diciembre hasta el 24 del mismo mes se cantan en las Pascuas y Justicias a lo largo y ancho del Sotavento veracruzano. Es la tradición de la “saca de la rama” o “la casita” cuando de casa en casa salen chicos y grandes con la esperanza de recibir de parte de los vecinos, amigos y familiares un buen aguinaldo a cambio de dar las buenas nuevas del nacimiento del niño Dios. 

La costumbre dice, que es en la noche cuando los jaraneros y espontáneos se reúnen para dar las Pascuas por las calles de la comunidad, el barrio o la colonia acompañados en algunos casos, de ramas de árboles, que por lo común las mujeres se encargan de adornar. Las ramas se adornan con serpentinas, farolitos, globos, pascle, serpentinas, esferas o incluso frutas de temporada, mientras que enotros lugares los más chamacos suelen sacar “la casita” o “portalito” que representa al pesebre donde nació el niño Dios. 

Las Pascuas que se cantan en la saca de la rama son versos hexasílabos del tipo a-b-a-b bajo el formato de pregón y coro haciendo referencia preferentemente al nacimiento de Jesucristo, aunque también como se muestra en este disco se pueden incluir temas sobre su muerte y crucifixión. En algunos lugares como Pajapan al término de las Pascuas se acostumbra declarar las Justicias que son décimas octosílabas, también llamadas “espinelas” que refieren a algunos pasajes de la vida de Jesús y que quizás deban su nombre al hecho de que su tema central refiere a aquel Mesías que trajo luz y justicia al mundo. Al término de las Justicias algunos jaraneros como los de Comején acostumbran interpretar una fuga, que no es otra cosa sino algún son jarocho que se toca para despedirse de la casa en donde la rama fue bien recibida –rememorando quizás la vieja usanza de combinar el canto a lo divino con la música de diversión y fandango. 

Estas tres modalidades de Pascuas, Justicias y Fuga, para nada son la regla en el territorio sotaventino pues cada región acostumbra interpretar o bien solo los cantos de la rama, a ésta acompañada de las Justicias pero sin tocar la fuga, o las tres partes juntas como sí lo hacen en otras localidades. Es precisamente esta variedad al momento de interpretar las Pascuas en el sur de Veracruz lo que este disco pretende mostrar. 

Cada uno de los músicos que participan en este disco comparte el hecho de que ninguno de ellos se dedica de manera profesional a la música. Combinan las labores del campo, las do estudiante, profesor, criador de animales, promotor cultural, empleado y carpintero con el gusto por el son jarocho y la fiesta del fandango. 

Jaraneros de San Fernando, Comoapan, Santiago Tuxtla, Comején, San Andrés Tuxtla y Pajapan son los que a lo largo de este disco nos dan una muestra de la riqueza y variedad de estilos, estructuras y fraseos que para interpretar las pascuas y justicias coexisten en el sur de Veracruz. Casos interesantes son los de Don Gabriel Hernández Pérez quien además de incluir su güiro en la dotación instrumental muestra su peculiar estilo de recitar las Justicias, además de compartir con nosotros una versión del Chalom, que se canta en la saca del viejo de fin de año. Otro ejemplo de riqueza musical la da el versador Tirso López quien hace algunos años estuviese a punto de perder la vida, pero que gracias a los buenos oficios de la Virgencita de Guadalupe –como él mismo comenta– lo podemos apreciar en este disco regalándonos una versión “chusca” de las Justicias, misma que remata con una fuga de El Zapateado que él mismo canta al temple de los versadores antiguos. 

Se incluyen también a los grupos de San Fernando y de Pajapan hablantes respectivos de popoluca y nahua, quienes conservan un sentido más ritual de Las Pascuas pues la incluyen dentro del repertorio de música religiosa que se toca en la casa de Dios, a la que distinguen de la música de huapango, interpretada con instrumentos distintos de los usados para la música sacra. La familia Campechano de Santiago Tuxtla interpreta el son de El Piojo muy tocado en Los Tuxtlas, además de una versión distintiva de las Pascuas por la peculiar forma de rasguear la jarana. Los integrantes de “Los Campechano” representan uno de los mejores ejemplos de cómo la tradición se transmite de padres a hijos enriqueciendo de manera permanente a la cultura sonora. Por último, el grupo quizá mas consolidado de los que aparecen en esta grabación es el de Los Cultivadores de Son, originarios de San Andrés Tuxtla, quienes impulsados por el entusiasmo de Andrés Moreno se han encargado durante años de preservar y difundir muchas de las usanzas antiguas que hasta hace algunos años se escuchaban en los fandangos tuxtecos.

Lejos de concluir el trabajo con la edición de este disco, el desafío que se presenta a todos los que participamos del movimiento jaranero (y sus diferentes formas de expresión) es el de cómo asegurar a nivel colectivo que buena parte de los estilos, temples e instrumentación que ahora podemos escuchar no desaparezcan a la muerte de sus actuales intérpretes. 

Grabar a un determinado número de músicos y producir un disco compacto no es suficiente para asegurar la continuidad y enriquecimiento de la cultura del fandango. Se requiere de muchos más esfuerzos conjuntos –comunitarios e institucionales– para crear condiciones favorables para que la costumbre del fandango siga desarrollándose lo mismo en la pequeña ranchería, en el pueblo o en la gran ciudad. 

El objetivo que impulsó el desarrollo de este proyecto fue el de compartir con toda la gente, pero especialmente a las nuevas generaciones de jaraneros, la extensa variedad que todavía hoy posee el son jarocho en las distintas micro-regiones fandangueras. Las tendencias a crear estereotipos musicales, a eliminar la extensa variedad sonera en pos de conseguir una mayor profesionalización del son jarocho, así como la proliferación de discursos que suponen a ciertos estilos más tradicionales que otros tendrían que ser repensados; pues como este disco muestra, tan sólo en el sur de Veracruz hay tantas formas para interpretar las Pascuas que bien valdría la pena volver a ejercitar una cultura de la escucha y de respeto a lo otro que tanta falta hace en estos tiempos.

Vaya pues mi más sincera felicitación a cada uno de los músicos, bailadores y bailadoras, versadores y lauderos que con su trabajo diario siguen empeñados en que la añeja tradición de los fandangos de tarima no desaparezca. Pero sobre todo vaya este disco dedicado a los jaraneros que a pesar de los malos augurios y tiempos de crisis continúan saliendo año con año a partir del 16 de diciembre para anunciar a sus semejantes el portento del advenimiento del niño Dios: 

Ya vienen las Pascuas / ya vienen llegando / 
 por eso nosotros / alegres cantamos. 

Alvaro Alcántara López 

                                                                                                 

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Los Arrolladores del Son

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La Manta y La Raya # 7                                                                marzo 2018

Los Arrolladores del Son
Son jarocho tradicional
de Los Llanos

Macario Alfonso Domínguez
Delfino Cook Rodríguez
Victor Manuel García Junco
Ignacio Alfonso Mauleón
Joarib Balderas Serrano
Victor Adrián Lua Toto
Esteban Vargas Dominguez

CD Producción independiente 2017

Una Isla, tierra adentro,
por descubrir

Los Arrolladores del Son, una nueva agrupación integrada por músicos viejos campesinos del municipio de Isla y músicos nuevos, más urbanos, representantes de una nueva generación. Se repite aquí una fórmula que ha resultado exitosa: jóvenes músicos alrededor de músicos maestros.

El grupo está encabezado por el destacado guitarrero Macario Alfonso Domínguez (1945) del ejido de Mazoco. Sabemos que su padre, Ignacio Alfonso Pérez, así como su abuelo, Albino Alfonso, fueron músicos también. Así como Macario, su padre nació en el ejido Mazoco, sin embargo su abuelo llegó, como otros músicos campesinos que arribaron a esta región en las 1ras décadas del siglo XX, muchos de las tierras bajas de Santiago Tuxtla. Don Albino Alfonso venía de El Pretil.(1)

En este su primer disco CD, una producción que no puede pasar desapercibida, Los Arrolladores del Son nos entregan una selección de 12 sones jarochos en un estilo llanero, rápido, brillante y claro. Así escuchamos a don Macario, sus pespunteos y tangueos, acompañado de Delfino Cook Rodríguez (1947), viejo jaranero, también de familia de músicos del ejido El Ñape. A ellos se suman las jaranas de Esteban Vargas Domínguez (1955) del Ñape y Víctor Manuel García Junco (1960) de Ciudad Isla. La sección de músicos jóvenes está integrada por Ignacio Alfonso Mauleón y Joarib Balderas Serrano con jaranas, y en la guitarra grande vozarrrona, Víctor Adrián Lua Toto, un músico ya con algunos años de experiencia en el son jarocho.

Conocimos a don Macario Alfonso y Víctor García a través del disco CD Soneros del Tesechoacán, un proyecto notable, publicado en 2005 y en donde el duo de Macario y Víctor graban el son de El Buscapiés con Elías Meléndez (+) y Arturo Barradas, y La Guacamaya con Lorenzo Sánchez, La Bonga (+), todos ellos músicos destacados de Playa Vicente. Macario (solo) y don Elías graban El Butaquito, y con las voces de Luis Efrén Alegría y Patricia Barradas, también El Valedor.

Las inmensas llanuras y lomeríos bajos ubicados entre los ríos Tesechoacán y San Juan Michapan, conforman una región característica dentro de la configuración territorial del Sotavento. Los grandes cambios en esta región comenzarán a principios del siglo XX. Primero con la llegada del ferrocarril Veracruz-Pacífico; poco después una vez consumada la Revolución, la aparición del ejido y la pequeña propiedad; y a partir de los años 20, la llegada de la piña, un nuevo cultivo que transformará la vida y el desarrollo de estas sabanas. Una región en donde el son jarocho y los fandangos campesinos llegaron y florecieron con los nuevos ejidos y en donde también, como en todo el Sotavento, para los años 70 parecían haber llegado a su fin.

Hoy en día un número importante de músicos viejos, nacidos muchos de ellos en la década de los años 40, viven en los llanos del Tesechoacán (Azueta e Isla) y siguen tocando sones jarochos en sus respectivas comunidades. Claudio Alonso Martínez Sánchez en su libro Son jarocho con sabor a piña –un excelente trabajo recientemente publicado, que esperamos poder comentar muy pronto– reporta al menos a 12 músicos viejos, guitarreros y jaraneros, radicados en diferentes ejidos y congregaciones del municipio de Isla. Esto es, además de Los Arrolladores viejos hay entre los campos de piña del municipio, toda una cantera de músicos campesinos importante y en buena medida desconocida. Una excepción lo es el bien conocido guitarrero del Ñape, Quintiliano Durán Bautista (1942).(2) Músicos ellos, los más viejos, a los que les toco vivir los últimos grandes fandangos que se registraron en la región, hacia finales de los años 1950.

Los Arrolladores del Son de los llanos de Isla, con un estilo abreviado y vigoroso, bien declarado por el maestro Macario Alfonso, son uno de los primeros destellos y signos por descifrar de una región musical con carácter, rica y diversa, por descubrirse al interior del Sotavento.

LOS EDITORES

Notas
(1) Congregación situada sobre la margen derecha del río San Juan, Mpio. de Santiago Tuxtla, muy próxima (8 km) del río Tesechoacán.
(2) Así también gracias al CD Soneros del Tesechoacán, conocimos a los excelentes músicos Dino y Polo Azamar, de Las Cadenas, y a Juan y Felix Regalado, de San Jerónimo, municipio de Azueta.

 

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Antiguas voces del cedro

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La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017

Antiguas voces del cedro                             Memorias de Sotavento                             Grabaciones de campo 1991-1997

Wendy Cao Romero
Producción General

Grabaciones de campo
Guillermo Pous Navarro
Pablo Flores Herrera
Wendy Cao Romero
Alec Dempster

Fotografía
Agustín Estrada, Rodrigo Vázquez
Carola Blasche, S. Alberto Vázquez

Edición especial
Xalapa, Veracruz, 2015

 

Entre los tambores de guerra
y la vieja guardia veterana

Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, un álbum de tres discos compactos, publicado en 2015 con textos de Wendy Cao Romero, nos entrega una colección de 50 grabaciones de campo, sones jarochos y entrevistas registradas entre 1991 y 1997 que incluye y documenta a muchos de los músicos de la vieja guardia, maestros músicos de sones y saberes, referentes fundamentales de las nuevas generaciones de músicos jarochos que se desarrollan y multiplican en las dos últimas décadas del siglo XX.

El acervo está integrado por grabaciones de campo asociadas a dos importantes trabajos publicados anteriormente: Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas (1995) y Las Voces de cedro (1997).(1)  A pesar de la importancia de ambos documentos sonoros, éstos no fueron ampliamente conocidos por varias razones, y una re-edición, en particular de Sones Campesinos, había sido anhelada desde los inicios de los años 2000. Sin embargo, la mitad de las grabaciones contenidas en Antiguas voces son inéditas; se incluyen 9 grabaciones adicionales de 1995 (“bonus tracks”), no incluidas originalmente en Las Voces de cedro, y un tercer disco CD, Memorias de Sotavento, con 19 grabaciones más, también inéditas, realizadas entre 1991 y 1997 por Wendy Cao Romero, Pablo Flores y Alec Dempster; entre éstas se incluyen también entrevistas breves, con testimonios de viva voz de algunos músicos.

Pero hagamos un recuento. Durante los años 80 del siglo pasado, en los Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan se dieron a conocer una cantidad de músicos rurales y campesinos, insospechados y sorprendentes. Sin embargo, las grabaciones de campo de sones jarochos por parte de etnomusicólogos se detuvieron hacia 1984,(2) cuando ya la práctica musical iba en decadencia y los fandangos campesinos, en muchos lugares, habían desaparecido 30 ó 40 años antes. Para los años 90, con el regreso del huapango ranchero y el despertar del son jarocho campesino, nace el interés entre músicos e investigadores por documentar con mayor cuidado y registrar la música y a los músicos en sus localidades, in-situ, a nivel de tierra, y no “en vivo” sobre templetes, a través de micrófonos para “presentaciones” y bajo reflectores de luz.

Así nace, como una iniciativa independiente, primero el proyecto Sones Campesinos al que continuará Las voces del cedro, ambos proyectos íntimamente ligados. Dos trabajos similares que de igual manera contribuyeron a la documentación sonora del son jarocho de los años 90 son los casetes Son de Santiago Vol. I y II (1997) y Homenaje a Los Juanitos (1998). Se trata también de trabajos poco conocidos. Y es que, por una parte, todos estos documentos sonoros pioneros nunca se re-editaron, tampoco tuvieron un gran tiraje y al momento de su publicación, el formato de casete ya empezaba a ser obsoleto. Coincidentemente, y como referencia, tenemos que para 1996 aparecen los primeros discos CD con sones jarochos: Los Utrera (Urtex UL3002) y La Iguana (Corason CO127).(3)  En 1997, se publican los discos CD, Son de Madera (Urtex UL3003) y Mono Blanco y Stone Lips (Urtex UL3004).

Y no solamente el sonido cambió, de analógico a digital, y sus formatos de reproducción y distribución. Es en esos años de fin de siglo, cuando muchos cambios empiezan a manifestarse claramente, signos inequívocos de un antes y un después contrastantes de cara al nuevo milenio, de una nueva generación de músicos, ya no enteramente campesina y una nueva sociedad más digital. Antiguas voces también retrata y da testimonio de algunos de los nuevos grupos emergentes (retoños) de Los Tuxtlas, como Cultivadores del Son y Los Utrera, integrados por jóvenes músicos alrededor de los músicos maestros Juan Pólito Báxin, Juan Mixtega Baxin y Esteban Utrera. Una diferencia de edad, entre estas dos generaciones, posiblemente de más de 30 ó 40 años.

Pero Antiguas voces es una colección de grabaciones para desgranar, una madeja de hilos varios que podemos ir deshaciendo, descubriendo e identificando poco a poco; algunas hilos fuerte atados entre sí, otros sueltos. Un primer recuento de los registros sonoros más notables y singulares que contiene la colección reunida, nos lleva a las grabaciones de dos maestros guitarreros de leyenda: Francisco “Chico” Hernández y Nefatlí “Talí” Rodríguez. Son contadas las grabaciones que se conocen de don Chico, a quién se le considera uno de los últimos y grandes maestros de la guitarra de son, así como de don Talí y su conjunto Flor de Caña (de Las Pitas) de quiénes se presentan grabaciones inéditas. Antiguas voces nos entrega también registros de muchos de los grandes guitarreros de la época, dejando testimonios de Florentino Corro, Felix Báxin, Benito Jiménez Rodríguez, Delio Morales, José Palma, Juan Pólito Baxin, Cirilo Promotor, Nazario Santos, Esteban Utrera, Andrés Vega Delfín y Juan Zapata.

Dentro del acervo encontramos ejemplos musicales de un numero importante de grupos campesinos, principalmente de los municipios de Santiago Tuxtla y de San Andrés Tuxtla, dando cuenta de la gran diversidad musical dentro de la región, en donde quedan contenidos muchos pequeños universos sonoros, pero también recoge e incluye sones jarochos indígenas popolucas de Santa Rosa Loma Larga (municipio de Hueyapan de Ocampo), desconocidos prácticamente hasta entonces, así como ejemplos de sones en estilo más llanero (Blanco de Nopalapan, Cañada, Pueblo Nuevo, Tlacotalpan), y ejemplos puntuales de músicos y estilos locales registrados en Chacalapa, al sur, y en Playa Vicente, al occidente de la región sotaventina.

Comencemos por mencionar a Los Soneros del Barrio y su interpretación de El Ahualulco (Tilapan, 1993), posiblemente la primera grabación del violín tuxteco (Atanasio Martínez Ignot) en un ensamble tradicional. Así también resultan valiosos los registros de los grupos San Martín Sinapan de Felix Báxin, del dueto de Felix y Arcadio Baxin, y de Los Cultivadores del Son con Juan Pólito Báxin y Juan Mixtega Báxin, una grabación del son El Borracho, también con violín.

Posiblemente una de las primeras grabaciones del notable grupo Son de Santiago de Juan Zapata, Jose Palma e Isaac Quezadas, sea El Butaquito registrado en 1993, un grupo emblemático de los años 80, representantes de toda una época y de todo un estilo, acompañados en esa ocasión del versador Raymundo Dominguez. Interesante es la “instantánea familiar” de Andrés Vega, Tereso y Martha Vega, interpretando El Valedor registrada ese mismo año, y resulta también importante la inclusión de registros realizadas en 1996 del Grupo de Playa Vicente, formado por José María Álvarez, el “Pariente”, Higinio “Negro” Tadeo y Benito Jiménez, pilares junto con don Chico Hernández de la música de esa región.

Habrá que destacar la grabación del extraordinario grupo Alma Jarocha de Nazario Santos, Benito Mexicano, Salomón y José Parra interpretando María Chuchena. Sin duda uno de los grupos más extraordinarios y eficaces en un fandango.(4) Una de las joyas del acervo es el registro de El Buscapiés interpretado por el dueto del guitarrero Florentino “Tino” Corro y su hermano Guillermo con jarana y Jesús Sánchez, cantador. Antiguas Voces incluye una nueva, y también extraordinaria, grabación de Los Corro, así como una entrevista con don Tino.

Un caso singular dentro de la tradición musical lo es el notable músico de armónica Leonardo Rascón, del que se incluyen varias grabaciones a dúo con Esteban Utrera y Ramón Gutiérrez, y con el conjunto de muchachones en aquel entonces, integrado por Liche Oseguera, Tacho Utrera, Patricio Hidalgo, Darmacio Cobos y Ramón Gutiérrez, captados in fraganti en 1993 con don Leonardo. Cabe destacar que no fue sino hasta 1997, cuando se publica La Bamba, interpretada por Delio Morales y Liche Oseguera, grabación con la cual se empieza a documentar y se presenta una muestra de la forma y estilo de tocar la guitarra grande vozarrona del sur de Veracruz, hasta entonces muy poco conocidos; ya cuando el instrumento había traspasado las fronteras regionales 15 años antes, y se había difundido y popularizado fuertemente. Finalmente hay que reconocer las entrevistas de Nazario Santos, Cirilo Promotor y Carlos Escribano contenidas en la colección, y desde luego la excelente obra fotográfica de Agustín Estrada, junto con la de otros notables fotógrafos como Rodrigo Vázquez, Carola Blasche y S. Alberto Vázquez, que retratan a muchos de los músicos que dan vida a Antiguas voces.

No resulta exagerado considerar Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, la colección de grabaciones de campo de son jarocho más importante registrada en los años 90 del siglo XX. Invitamos a que conozcan esta obra sin duda fundamental.

Los editores

Notas
(1) Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas, un casete publicado en 1995 con 14 grabaciones de campo realizadas por Guillermo Pous, con textos de Ricardo Pérez Montfort y Claudia Cao Romero; Las voces de cedro, un disco compacto publicado junto con el libro La Puerta de Palo de Agustín Estrada en 1998, con 10 registros de campo grabados por Pablo Flores y Wendy Cao Romero, con textos de Ricardo Pérez Montfort.
(2) Lieberman hace sus últimas grabaciones en Veracruz en 1983, y Stanford hasta 1984.
(3) Este último con grabaciones de campo de Lieberman et al. registradas entre 1975 y 1983. Es contrastante el hecho de que en 1995 se publicara el casete Sones Campesinos con las 1ras grabaciones de Los Utrera (registradas en 1993), y en 1996 aparezca el CD Los Utrera (Urtex UL3002) con distribución mundial.
(4) Como lo demostró Alma Jarocha en más de una ocasión en los fandangos de las Fiestas de La Candelaria de Tlacotalpan en los años 80 y principios de los 90.

 

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Arpas de la Huasteca

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La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017

Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos

María Eugenia Jurado Barranco,
Camilo Raxá Camacho Jurado,
José Gonzalo Camacho Jurado y
Daniel Guzmán Vargas

CIESAS / El Colegio de San Luis /
Gobierno de San Luis Potosi / UASLP
CONACULTA, México, 2011

 

 La música es una ofrenda

La música, entre los teenek, es aire y se ofrenda a las deidades que se encuentran en el Oriente, en medio del mar. Es el lenguaje a través del cual los seres huamanos se comunican y complacen a las deidades ya sea para solicitar buenas cosechas, o agradecerlas. Las arpas huastecas, así como los rabeles, violines, cartonales, jaranas, sonajas,… instrumentos que completan la dotación instrumental de las prácticas rituales con las que se renueva el Costumbre de los pueblos originarios, son objetos sagrados, así como la música que se interpreta a través de ellos. Los músicos de Costumbre no ejecutan un instrumento por recreación, sino por compromiso con las deidades y los miembros de la comunidad. La buena práctica de su oficio es importante para garantiza la armonía social, al no haber hambre ni disgustos. La comunidad requiere de protección; la música y la danza surgen de esta necesidad, por ello la ejecución del ritual debe hacerse como lo marca la norma con el fin de buscar el equilibrio del individuo, de los miembros de la comunidad, de la naturaleza y del cosmos.

La obra Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores) –un libro y dos discos CD en los que se consignan los resultados de un extenso y exhaustivo trabajo de campo realizado entre 2003 y 2006–, es uno de los documentos más sorprendentes y completos que me hemos tenido la oportunidad de conocer.

Es a partir de las arpas de los teenek, nahuas y totonacos de la Huasteca, que los autores documentan de manera extensa –no solamente la música y la organología de estas arpas–, sino todo el complejo sistema ritual, lírico, coreográfico y musical del que son parte integral. Esto es, los autores abordan con detalle y a través de muchos testimonios, las prácticas rituales actuales con la que se renueva el Costumbre dando “cuenta de la prevalencia de la cosmovisión mesoamericana que se expresa en el sin palabras de la música”.

El libro está dividida en 6 partes. María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado comienzan haciendo una revisión de los antecedentes del arpa en la Huasteca y de la música y danza en Mesoamérica, para de ahí enfocarse en las danzas de Costumbre que teenek, nahuas y totonacos practican y que tienen en común el uso del arpa en los rituales, la cual tiene un lugar y una importancia fundamental en estos. La investigación de Jurado y Camacho et al. está centrada en 6 danzas: Pulik Soon y Tsacam Soon de los teenek; las danzas nahuas de Ayacaxtinij, Moctezuma y Rebozo de Moctezuma; y las danzas de rituales de Costumbre entre totonacos (Tawilate).

Después de tratar los detalles de cada una de las danzas, su organización, sus coreografías, las creencias del origen de la musica y la danza entre estos grupos étnicos, Jurado y Camacho abordan el tema específico de la música de arpa en estas danzas, sus significados, los repertorios. Los autores consignan innumerables testimonios, por ejemplo, para los músicos teenek, la Malinche representa una deidad relacionada con el viento, el mar y la tierra. Bernardo Reyes, arpista de la danza de Pulik Soon Malinche comenta:

“Esta danza es un espíritu, es viento, es puro aire.                            La música, la idea viene del mar”. (p. 89)

Santos Salvador, danzante de la danza de Ayacaxtinij, dice de esta danza:

“Cuando danzan el son ‘El coyote’, van saltando de a cojito con el pie izquierdo y meneando el derecho, luego al contrario. En el son del ‘Pix-pix’ (pájaro negro), los danzantes nos movemos como ese pájaro, damos vueltas y zapateamos a los lados varias veces. En la ‘Salida’ o ‘Despedida’, el capitán grita más seguido, se levanta y todos empezamos a danzar en hileras y luego se vuelve a hincar. Nosotros somos las varas de maíz”. (p.143)

Las danzas del Costumbre tienen varios momentos marcados por el día, la noche y el amanecer del nuevo día. Así la música y el repertorio de sones están asociados a diferentes partes o momentos del ritual y se distinguen los sones de entrada; los sones de comienzo de la danza; sones de medianoche (El murcielago, El tlacoache, El coyote,…); los sones del amanecer (El encuentro con el sol, El gallo, La alegría,… ); y los sones de salida.

Para los totonacos, la virgen Sirena enseña la música a los hombres que se acercan a su morada, ésta –con claros vínculos con la fertilidad de la tierra y la obtención de las semillas necesarias para sobrevivencia del hombre– es concebida como la pareja del “Sireno”, o San Juan, quién es el mismo Aktsiní, dios del agua, del trueno. Por su simbología, los sones específicos del Costumbre nos remiten, principalmente a un mundo mítico mesoamericano que también alude o establece analogías con las deidades católicas. (p.146)

José Gonzálo Camacho Jurado y Camilo R. Camacho Jurado hacen, a partir de los registros obtenidos durante los trabajos de campo, una análisis musical muy completo de la música de arpa, y nos presentan transcripciones musicales de sones representativos de las diferentes danzas. Los autores además nos entregan 42 grabaciones de campo contenidas en 2 discos CD.

Todo un capítulo del libro está dedicado a la organología de las diferentes arpas empleadas en los rituales. Un documento excelente y completo que nos presenta Daniel Guzmán Vargas, quien analiza un total de 17 arpas de danzas de Costumbre, pertenecientes a teenek, nahuas y totonacos.

Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores), es, sin duda, la obra más completa sobre el tema. Nos pone al día y nos lleva a conocer un mundo que está cambiando y desapareciendo poco a poco, un mundo antiguo campesino que se conserva entre los pueblos originarios de la Huasteca, en donde la música es una ofrenda.

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150 sones jarochos

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La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017

150 sones jarochos,

 

Juan Meléndez de la Cruz
(recopilación y selección)

Prog. Desarrollo Cultural del Sotavento,                           Sec. Cult. Art. Oaxaca,  IEC Tabasco, IVEC,                         Asoc. Minatitlán 100 años. México, 2017.

Scriptura Iuvenum Musicorum

Bamba que fuiste domeñadora
en la ribera y en los plantíos
que acurrucaste los sueños míos
sino en la hamaca en la mecedora.

Tus requinteos suenan ahora
en puritanos salones fríos
y al darnos coba –sin alma y bríos–
te mixtifica la embajadora.

Fragmento del poema
¡Venga otro son!
Gonzalo Beltrán Luchichí

Ana Zarina Palafox

A fines de los años sesentas del siglo pasado existió un fervor por la música latinoamericana, aderezado con conciencia social, socialismo y esperanzas bolivarianas. Humberto Aguirre Tinoco, gran promotor y visionario del son y de Tlacotalpan, era condiscípulo de mi tío Jesús Palafox, en arquitectura en la UNAM. Allí fue irradiado de este fervor de la patria grande, Latinoamérica unida, y visionario, como era, se enfocó en su querido Sotavento.

Grabadora en mano recorrió las memorias de viejos músicos que, halagados por su interés, le compartieron versos. Nombró a su recopilación Sones de la tierra y cantares jarochos.

Yo conocí copias de ese trabajo –finalizado en 1976 y repartido por el mismo Humberto en fotocopias a los pocos interesados de ese tiempo. Salvo esa amistosa y esperanzada distribución, permaneció inédito hasta 1983 cuando una editorial leonina lo sacó a la luz en condiciones adversas para el compilador; posteriormente el IVEC lo reeditó, sin embargo, con pésimos resultados. Fue hasta diciembre de 2004 que, gracias a las entusiastas y justicieras gestiones de Honorio Robledo, Rafael Figueroa Hernández y Horacio Tenorio, se publicaron mil ejemplares a través del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, esta vez con mejor distribución. Esta edición inicia con un invaluable material obtenido de las entrevistas realizadas a Humberto con el que se hace un recuento histórico. A Humberto se le dio la mitad del tiraje de esta edición con la finalidad de que los pudiera vender directamente y así paliar un poco las precarias condiciones económicas en las que estuvo durante sus últimos años de su vida. A pesar de estos esfuerzos la mayor parte del tiempo Sones de la tierra y cantares jarochos fungió como archivo secreto de sólo un par de grupos VIP del movimiento.

Casi dos años antes, en febrero de 2003, escribí un texto llamado “Las letras del son” del cual pongo un extracto:

Al son en México no se le puede dar el tratamiento de “canción”. Yo defino al son mexicano como “una estructura rítmico-armónica con una melodía base definida”. Esta estructura puede incluir una predefinida modalidad literaria (coplas, seguidillas, octosílabos o no, cómo se repetirán, la posible existencia de un estribillo, etc.). Si hablamos del son jarocho o huasteco, las libertades creativas e interpretativas son enormes. Un son se parece más a una pieza de jazz (tema, armonía base, desarrollo, improvisación) que a una canción. Además es cíclico (un formato de estrofa-interludio que se repetirá un número indefinido de veces, entre la entrada y el fin). Alguna vez, escribiendo sobre el violín tradicional en México para una revista gringa (Fiddler Magazine), titulé parte de mi artículo como “Son Doesn´t Mean SONG” (son no significa canción).

Personalmente, cuando intento explicar esto a músicos que tocan otros géneros, mi ejemplo favorito es decir que, en un fandango, lo correcto sería “vamos a tocar UNA guacamaya” (frase que además escuché en fandangos, hace años), porque “vamos a tocar LA guacamaya” implicaría que sólo hay una manera de interpretarla. Lo valioso de los sones es su mutabilidad, que les garantiza una actualización constante. Y una manera de entenderlo es escuchar todas las versiones que nos sea posible de un mismo son.
¿Por qué hablar de otro libro y de un texto mío cuando se trata de prologar el de Juan Meléndez? Porque la sincronicidad existe. Los historiadores analizan los hechos; como soy bruja, me doy el lujo de decir que es el Cosmos y sus efluvios lo que induce a acciones concretas a través del inconsciente colectivo. 25 años antes provocó la génesis de un movimiento y en 2004 decidió dotar de más herramientas al mismo para un discurso textual más elaborado.

Entonces es cuando el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y el Movimiento Jaranero cumplían 25 años, que Juan Meléndez decide socializar el trabajo de compilación que ya venía realizando desde sus inicios, con fines ilustrativos para él mismo y sus allegados.

Además de ser una colección muy vasta (suficiente y hasta sobrada en relación al corpus de estrofas que necesita cualquier jaranero o cantor de oficio), propone un par de formas de clasificación de los sones por el baile y por el canto, además de hacer la diferenciación entre sones y canciones (de autor con letra fija).

Algo que valoro mucho de este acucioso y casi impecable trabajo, es la inclusión de todo el panorama actual del son jarocho campesino o estilizado, antiguo o recién compuesto, cultural o comercial. Para efectos de esta recopilación, todas son estrofas y merecen ser consignadas en este memorial que Juan puso en las manos de quien lleve gusto de cantar. Juan se basa en muchas fuentes académicas, orales y fonográficas y da cuenta de una selección –como él mismo aclara– personal y subjetiva pero, a mi ver, muy atinada.

Algo más importante aún es lo extenso de la distribución de este material. En manos de muchos jóvenes (y otros no tanto) he visto la edición original nuevecita, destartalada, reencuadernada, en hojas sueltas, en fotocopias arrugadas y, en algún momento aciago, hasta escaneado y pirateado en la red. Legalmente o piratamente, su función social es ser la biblia de los jóvenes jaraneros.

Celebro, por lo mismo, esta reedición e invoco que tenga dos cometidos principales: el primero es recuperar las memorias textuales enfatizando las temáticas y la ilación de las estrofas para no cantar desordenados en el fandango –diría Andrés Moreno.
El otro cometido se parece a lo que menciona un profesor en el documental Bertsolari (versadores del País Vasco):

“Para ser improvisador debes de aprenderte todos los versos que existen en tu tradición.Ya que los memorices y analices, olvídalos.
Sólo hasta que ese momento llegue, serás capaz de hacer los tuyos”.

Enhorabuena, Juan Meléndez. Gracias a tu esfuerzo –que se suma al de los ancestros trovadores medievales– hoy podrán empezar a hacer sus versos los hijos del Movimiento.

Ana Zarina Palafox
septiembre de 2016.

Notas
(1) En latín, la biblia de los jóvenes músicos.

 

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Jaraneros de Guichicovi, 2007

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La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017

Jaraneros de Guichicovi, 2007

grabaciones de campo
Producciones  Cimarrón
texto y producción
Tomás García Hernández

CONACULTA / Programa de
Des. Cultural del Sotavento,
Sec. Cult. Oaxaca, IVEC, IEC.

 

Nosotros sí cumplimos.

La música de jarana de Guichicovi, Oaxaca.

Francisco García Ranz

Para los pueblos indígenas de Oaxaca lo natural es cultural: la naturaleza y la sociedad tienen una lógica y un orden comunes o estrechamente vinculados. Su sociedad se basa en la vida de familias en comunidad: la naturaleza funciona para la colectividad, y las fuerzas sobrenaturales actúan en conjunto, para intervenir tanto en el mundo natural como en el social. (1)

La música en la vida y tradiciones de los ayuuk ja’ay (gente de la palabra sagrada) es indispensable y apreciada; ocupa un lugar muy especial entre sus artes. La música de banda de alientos es un común denominador en la región mixe, la cual, respaldada por una auténtica institución comunitaria, es reconocida dentro y fuera del estado de Oaxaca.(2) La segunda escuela de música de enseñanza superior más importante de Oaxaca se encuentra en la (sierra) mixe alta.(3) Casi el 90% de los mixes en México habitan en Oaxaca, una de las macroetnias del estado con más de 100,000 hablantes en cuatro variantes dialectales.

Sin en embargo una tradición musical propia de los mixes de las Tierras Bajas (mixe baja), la música de jarana de Guichicovi, representa un caso particular. Una tradición musical local poco conocida hasta los inicios de este nuevo milenio. Si bien, a través del Atlas Musical de Guillermo Contreras, publicado en 1988, conocimos la marimbola de los mixes de Guichicovi, poco sabíamos de su música de jarana, una tradición inexistentes en otras partes de la región.

Sin duda la producción y publicación de Jaraneros de Guichicovi, un documento por muchas razones excepcional, representa un gran logro en el campo de la etnomusicología mexicana. Este trabajo documenta y extiende nuestro conocimiento musical hasta los confines del sureste sotaventino, a la región istmeña del estado de Oaxaca. En la zona del istmo, la sierra mixe baja reparte las aguas hacia los dos oceanos; conforma, junto con la sierra atravesada, el parte aguas entre la cuenca del Coatzacoalcos y la del Tehuantepec.

Esta producción en formato digital (CD) está compuesto por grabaciones de campo y fotografía realizadas entre 2004 y 2006 por Producciones Cimarrón –Rubí Oseguera R., Marco Amador y Liche Oseguera R.– quienes también realizaron las investigaciones de campo,  y texto (cuadernillo adjunto) de Tomás García Hernández. Jaraneros de Guichicovi, un álbum con 10 sones tradicionales y conversaciones con músicos, grabados in situ, integra un trabajo que documenta y registra a tres diferentes conjuntos (tríos) musicales del municipio de Guichicovi, Oaxaca: Jaraneros de Pachiñé, Jaraneros de San Juan y Jaraneros del Ocotal, quienes interpretan algunos de los sones más importantes del repertorio mixe: Son de los Angelitos (velorios), Son Martinilla, Son Guachacero,…

Producciones Cimarrón
Producciones Cimarrón
Producciones Cimarrón

Los tres tríos comparten un repertorio musical común y emplean, “esencialmente”, la misma instrumentación. La jarana primera o requinto del conjunto, se puntea con un pequeño plectro y lleva la melodía, mientras que una jarana tercera, o segunda, ejecuta un acompañamiento rasgueado. La marimbola de forma de tambor, en el caso de los Jaraneros de Pachiñé, o de forma cajón de los Jaraneros de San Juan, un instrumento de registros bajos que hace la función de bajo armónico, completa la dotación de estos conjuntos. Sin embargo Los Jaraneros del Ocotal no usan marimbola, es un trío de cuerdas compuesto por dos jaranas y un bandolin.

Las jaranas de Guichicovi son variantes locales, o si se quiere, derivaciones directas de las jaranas y requintos jarochos del Sotavento, en las que se conserva la misma construcción y forma de ejecutarse. Musicalmente, sin embargo, esta relación es contrastante, el repertorio de sones mixes de jarana, todo un complejo musical aparte, es diferente al de sones jarochos. Con excepción del son mixe Cielito Lindo y su correspondencia directa con el El Butaquito jarocho, la influencia sotaventina no resulta evidente en una parte importante del repertorio de Guichicovi. Posiblemente sea fácil rastrear la influencia de otras etnias indígenas (principalmente zapotecas) que confluyen en esa parte del istmo. Sin embargo, en los sones en modo menor, Virginia que sí y Son fandango, que interpretan Los Jaraneros del Ocotal sí es posible identificar muchos elementos musicales característicos de los sones jarochos.

La música indígena de cuerdas de Guichicovi es sin duda, como escribe Tomás García Hernández en las notas del CD, “una isla cultural en las márgenes de la región sotaventina”. Resulta no solamente interesante, sino graficicante conocer este trabajo y esta música. Jaraneros de Guichicovi, un CD por demás recomendable.

Notas
(1) Los pueblos indígenas de Oaxaca, Atlas Etnográfico, 2004. Barabas, Bartolomé y Maldonado. INAH, FCE, México.
(2) La Banda Mixe de Oaxaca, Premio Nacional de Ciencias y Artes en el campo de Artes y Tradiciones Populares, 2000.
(3) Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM), enfocado en promover las expresiones culturales y artísticas de los pueblos indígenas de México.

Ejemplos musicales (incluidos en el disco CD) de     cada uno de los tres conjuntos antes mencionados, se pueden escuchar en la Fonoteca.

 

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Es al sur,nos dice David Haro

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La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016

Trova, música del Istmo

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Raúl Eduardo González

David Haro es reconocido hoy por hoy y con todo derecho, como uno de los más grandes compositores de México. En la voz de cantores como el Negro Ojeda, Susana Harp y Eugenia León, algunas de sus creaciones se han vuelto referencia obligada, en una poesía que va de la fiesta al corazón; del son “eterno deudor de la tarima”, a la trova, a la bohemia en la que unos cuantos forjan la noche con la intimidad inquieta de media docena de cuerdas y una copa de vino. Ese es David Haro: revuelto follaje de una honda raíz que no se está en su sitio, que está siempre buscando el venero que mana y que apuesta por el alma encendida del instante, cegadora y efímera, pero aprehensible en versos y acordes, según nos lo hacen escuchar su voz vibrante y su lira tenaz.

De su memorable disco Ariles… han surgido algunas canciones clásicas, auténticos cantos rodados, con versos como aquellos de “Dulce capricho”: “Nos entendemos bien, / me llevas a tu antojo / adonde quiero ir…”, y los de la canción que le da título al disco, y que se han erigido en todo un himno del mestizaje cultural y étnico que ha forjado la historia de Veracruz y de México en general: “Ay, las campanas / repican en Malibrán; / está Mariana / bailando el tilín-tilán; / alma llanera, / postura de rumba y son, / como campanas / repica, sí, repicando / va rezumbando en mi corazón: / así es mi color…”.

Su discografía reciente (Ariles, música del Sotavento, 2000; A esta hora, 2004, y Es al sur. Trova, música del Istmo, 2013) conforma un largo diálogo que va de la sensibilidad y la sed al anchuroso torrente del cancionero jarocho tradicional, sementera de composiciones que nos hemos habituado a escuchar y a cantar, como nuestras que son.

En Es al sur, David Haro nos ofrece once canciones inéditas, que, como en el caso de Ariles han sido decantadas por el tiempo que el compositor les ha dado, en el curso de la inspiración al estudio de grabación, pasando por escenarios y tertulias en los que el cantor se ha dado la oportunidad de escuchar sus propias creaciones para tantear la efectividad de cada verso.

Quien escuche la ejecución de David en un recital se dará cuenta de cómo él ensaya otras estrofas, otros arreglos y otras melodías en sus canciones, participando del proceso de adaptación que la transmisión oral y el tiempo deparan a toda buena composición. Esto le ha permitido desarrollar un ejercicio de depuración y síntesis, como los que alcanza en su canción “Después del mar”:

Después del mar
el hombre solo
es un discurso
universal […]
del horizonte
al punto fijo
de su recuerdo
vuelve y se va.

La suya no es poesía fácil en la que el amor se escriba con cuatro letras y en la que la tierra natal se quede posando para la estampa y el suvenir. Del momento al paisaje y del lugar al recuerdo, cada composición de David Haro asume la apuesta de llegar al fondo de lo que el poeta tiene que decir, en consonancia con sus aspiraciones y en diálogo con las tradiciones que sustentan su labor creativa, a saber, en este caso: el son istmeño, el bolero, el blues, la cumbia, el flamenco y, por supuesto, el son jarocho, que así en la rítmica musical como en la instrumentación y la lírica aflora a cada momento en Es al sur.

Pero el diálogo no se queda en las fuentes musicales; en tres composiciones retoma el compositor el eco de sendos poetas: Ramón López Velarde (“El piano de Genoveva”), Jaime Sabines (“Llenas de tierra las manos”) y nada menos que Juan Rulfo, de quien David retoma un cuento magistral de El llano en llamas para forjar “Luvina”, canción en la que ahonda en el misterio de aquella tierra triste “plagada de esa piedra gris con la que hacen la cal”:

aunque esto pareciera,
Luvina es un decir:
las nubes dando tumbos
en un cielo sin fin,
y el rocío se cuaja en el cielo
antes que llegue a caer
sobre la tierra, sobre la tierra.

La lírica de David, nutrida, pues, por múltiples influencias, encuentra acomodo en una música de rica armonía, en la que su voz destaca con el alto timbre y la buena dicción que la caracterizan. Como lo enfatiza Antonio García de León en el texto del folleto (“Espinal: amor y nostalgia”), “la trova de David ciñe la cintura ístmica, y la reviste de recuerdos melancólicos que vienen de su propia historia” y esa memoria de la tierra sureña es la del despertar erótico:

Horal es hoy
o santoral
de mi rosario,
el Espinal
en beso es
sólo el recuerdo,
partido almendro
de blanca nuez (El Espinal).

Y como la memoria individual, la colectiva encuentra acogida también en Es al sur: en “El quebrantahueso”, un son que a decir del propio compositor “es un minué parecido al ‘Pájaro carpintero’”; como en las coplas de este son jarocho (“…yo también soy carpintero / cuando estoy con mi muchacha”), el ave cobra el papel simbólico del amante, que se compara con el carroñero del estribillo:

Empiezo poco indolente
a hacerte presa de un beso,
y acabo picando el hueso
desgarrado de un tirón,
hambriento de la pasión,
tal como el quebrantahueso.

Con los versos y las melodías que nos entrega David Haro en este disco bastarían para urgirnos a procurarlo y escucharlo lo antes posible, pero hay que destacar además a los músicos que lo acompañan en este viaje al sur, y que conforman una nómina de lujo, que enriquece el sonido de cada canción: Leo Soqui (piano y acordeón), Alberto de Jesús Nazario (leona y guitarra de son), Martín Santiago (contrabajo y marimbol) y Paty Piñón (percusiones). Si esto no fuera suficiente para que los lectores de estas líneas busquen y compren el disco, hay que agregar que se trata de una producción independiente, que de forma inexplicable no encontró apoyo institucional (del comercial, ni hablar: hace años que David Haro desarrolla su labor al margen de las grandes disqueras y televisoras). Pero la razón fundamental para escuchar y degustar este flamante fonograma nos la da en verso el propio compositor: “De este mismo lado, / al sur del alma. / Es al sur”. Disfrútenlo.

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