La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Fandangos de velorio en San Juan Guichicovi e intentos deprohibirlosen el siglo XVIII
TranscripciónAlvaro Alcántara López Centro INAH Veracruz
Nota de los editores
Para finales de los años noventa del siglo pasado muy pocas personas sabían que en el municipio ayuukjä’äy (mixe) de San Juan Guichicovi, Oaxaca se tocaba una música de cuerdas emparentadas de algún modo con el son jarocho. Sin perder de vista el trabajo que desde el entonces INI (Instituto Nacional Indigenista luego convertido en CDI) se realizó en la región, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento en colaboración con la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan fueron determinantes en dar a conocer las prácticas musicales que aún se practicaban en aquel municipio. Los fonogramas Jaraneros de Guichicovi y Sones Indígenas del Sotavento ayudaron a difundir en la región el hermanamiento de la música de la zona mixe baja con las distintas prácticas musicales de la región jarocha sotaventina. Dichas conexiones históricas (económicas, sociales, culturales) pueden advertirse ya en la célebre relación de Miguel del Corral de 1777, en la cual se pone en relevancia la vocación comercial y de arriería de los mixes de Guichicovi y su función en el comercio inter regional entre sureste novohispano, Istmo de Tehuantepec, el sotavento veracruzano y el altiplano central. Uno de los elementos que más han llamado la atención de los instrumentos que subsisten en Guichicovi, además de las bandolas han sido el marimbol y el cántaro como instrumento de percusión. Deseando contribuir al conocimiento de las músicas que se tocan en San Juan Guichicovi, Oaxaca presentamos el extracto de un documento que encontramos en los archivos coloniales, donde queda de manifiesto la antigua costumbre de realizar (pese a las prohibiciones de obispos y curas) fandangos de velorio (velaciones) acompañados de música de cuerdas.
Excelentísimo Señor:
El cura de San Juan Guichicovi en cumplimiento del (sic) superior orden de vuestra Excelencia, que en oficio de 18 del corriente le ha hecho saber el alcalde mayor de esta provincia de Tehuantepec, hace a vuestra excelencia informe de todo lo acaecido con Miguel Fabián, y las resultas que de ello se han seguido, de cuya preliminar servirán las siguientes palabras, que se hallan en la Segunda Providencia de la santa visita que de este curato celebró mi ilustrísimo prelado: “Y mucho menos, se permitirá por el padre cura que con motivo de velar a los angelitos difuntos se tenga baile y función en la casa ni tampoco con pretexto de hacer velas a los santos, pues no dice bien con la santidad de nuestra sagrada religión. Y con superior razón se prohíben enteramente los bailes y danzas en la iglesia bajo la pena de excomunión mayor y apercibimiento de proceder al castigo que haya lugar.” Habiendo pues presentándoseme (sic) dicho Miguel Fabián me mostró un escrito en que declara ser en su poder 14 pesos que de limosna había colectado para el camino del Santuario del señor de Esquipulas [Guatemala] con ánimo de aumentarlos hasta poder construirla en su pueblo una ermita, lo cual alabé su piadoso afecto. E insinuándome que el presente año no había podido ir a la fiesta del señor [de Esquipulas, Guatemala] que se celebraba el 15 de enero, por lo que quería hacerle una novena que terminase día dicho día 15. Me ofrecí a instruir al sujeto que había de recitarlas en el modo con que debía hacerla. Y entonces le amoneste la primera vez paternalmente que, si la novena se había de reducir a saraos y embriaguez, en lugar de agradar a Dios, tendría un gran demérito ofendiéndolo. Pasados otros tres días, teniendo denuncia de que uno de mis feligreses llamado Enrique vivía [_____] con una cuñada suya, salí de noche después de la cena, asociado del padre vicario don José Meneses, de otros familiares y de los topiles de la iglesia y sacristán sin pedir auxilio de la república [de indios], por la experiencia que tengo de que habiéndolo hecho en otra ocasión se malograba el intento. Y no hallando en la casa ni al citado Enrique ni a la mujer, uno de los topiles nos acordó que Miguel Fabián estaba en su vela y dirigiéndonos a su casa hallamos en ella música y multitud de gente de ambos sexos que, no pudiendo abarcarlos la casa, estaba muchos parados en la puerta. Quitele (sic) la vihuela al que tocaba y, despachando a todos los circunstantes a que se fuesen a dormir a sus casas amoneste segunda vez a Miguel Fabián se abstuviese de semejantes desórdenes, previniéndole los tenía prohibidos mi ilustrísimo prelado y conminándole de que en otra ocasión procedería a ponerlo en la cárcel.El siguiente día iba en compañía de un Juan Ignacio, que sabe leer, para que a éste le enseñase cómo había de hacer la novena, contestele (sic) haciéndole la tercera munición diciéndole que no daba licencia para semejantes de las velas.
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Los lamelófonos afrocaribeñosuna nueva revisiónorganológica
Francisco García Ranz
El siguiente texto es un extracto de la introducción del ensayo en proceso “Los lamelofonos afrocaribeños, una nueva revisión organológica”.
Tanto en la literatura especializada sobre el tema, como en la museografía mundial se han utilizado los términos ‘kalimba’, ‘sanza’, y más recientemente ‘mbira’, para nombrar de manera genérica a una de las familias de instrumentos musicales más importante y original del continente africano. Los lamelófonos, instrumentos musicales cuyo sonido se genera por la vibración de láminas o lengüetas delgadas hechas de metal o madera, son propios y forman parte de la cultura de diferentes pueblos (etnias) del África subsahariana;(1) se conocen en una importante variedad de formas y tipos locales. Hasta donde se sabe, la evolución de los primeros lamelófonos (objetos sonoros elementales) hacia instrumentos con estructura y tecnología compleja, ocurre solamente en África. Junto con los desarrollos locales afrocaribeños –una nueva rama de la familia que se visibilizan en el Caribe hacia finales del siglo XIX y principios del XX–, los lamelófonos representan dentro de la Clasificación General de los Instrumentos Musicales, una categoría organológica específica dentro del grupo de los idiófono, y en principio considerada exclusivamente africana.
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________
Las cuerdas
Parte de la música popular de los pueblos del Sotavento, fue la ejecutada con instrumentos de cuerdas, entre los que se contaban jaranas de diferentes formas y tamaños, guitarras de son, punteadores y violines. Instrumentación con la que se hacia la música que cubrían las necesidades festivas o ritualistas de cada comunidad: sus fiestas, sus decesos, sus rituales y los festejos más importantes de la comunidad. Encordar los instrumentos era complejo en los tiempos pasados, debido a que no se conseguían las cuerdas con mucha facilidad, sobre todo los músicos de las comunidades más apartadas del pueblo, ya que las traían los arrieros procedentes de Puebla o Michoacán, quienes por lo regular llegaban coincidiendo con las fiestas tradicionales de los pueblos a surtir las tiendas de cada lugar o a exponer su mercancía al público para su venta. Estas cuerdas usadas por los músicos de aquellos años eran de tripas de cordero que hacían con diferentes grosores, las tiendas grandes las adquirían por gruesas y la vendían al músico por docenas o medias docenas, porque su tiempo de utilidad era corta, ya gastadas disonaban, los ancianos decían “ya desdicen”, además servían para tres o cuatro huapangos bien tocados de aquellos ayeres y luego se reventaban. Había que untarles aceite para que no se resecaran y de protegerlas porque las cucarachas se las comían. En algunos lugares se aventuraron a fabricar las cuerdas con hilos entorchados de la planta llamada rabo de gato o cola de zorro, de ahí se sacaba una fibra fina y resistente, cuyas hebras de hilo se entorchaban para obtener el grosor deseado, aunque no muy largas, otros intentaron hacer sus propias cuerdas con las tripas de los gatos porque se decía que aguantaban más el tirón. Hasta los años treinta todas las cuerdas eran de tripa, muy semejante a la usada en la instrumentación de cuerdas europea, las cuerdas de nylon, (polímero descubierto por Wallace Carothers, quien trabajaba para la compañía de explosivos Du Pont en 1935) surgen durante la segunda guerra mundial, cuando la compañía Du Pont fabrica, a petición especial de un agregado militar del consulado británico, el general Lindeman, hilos nylon para el guitarrista Andrés Segovia, más sin embargo el sonido metálico de dichas cuerdas no agrado al concertista, además de que la mencionada compañía no se dedicaba a la fabricación de este tipo de productos. Fue el luthier danés Albert Augustine, radicado en Estados Unidos, quien trabajó arduamente para cubrir las necesidades sonoras de Andrés Segovia, creando un material agradable al oído del guitarrista, desde ese entonces todo músico quería obtener las cuerdas empleadas por Segovia y se sustituyen las cuerdas de tripa por cuerdas nylon. Antes que llegaran las cuerdas nylon a la música jarocha, aparecieron las cuerdas romanas que eran de seda recubiertas con un fino entorchado metálico, estas cuerdas al decir de los ancianos músicos, duraban poco porque una vez que se gastaba el metal se desparpajaban y ya no servían, además de que eran más caras y se vendían por piezas. Uno de los problemas que había con las cuerdas de tripa era que no se podían afinar muy alto los instrumentos, ya que no aguantaban la tensión, en comparación con la afinación actual de las cuerdas nylon, pero era algo normal para el músico de campo. Los instrumentos se afinaban bajo, cuidando que la cuerda aguantara la tensión, pero eso llevaba a los cantadores a cantar muy alto, a esa forma de canto se le llamaba abajeño. Hoy los músicos actuales emplean cuerdas nylon porque al bajar la demanda quienes se dedicaban a hacerlas para este fin, abandonaron el oficio en el país, se fabrican en Italia, Francia y Argentina entre otros, pero comprarlas ya representa un lujo muy caro para el músico. Fue así como entendí porque cada músico de rancho tiene sus formas muy particulares de encordar y de afinar su instrumento.
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Vaqueros y lanceros
Alfredo Delgado Calderón
Durante la Colonia, ni la Antigua Veracruz ni la Veracruz Nueva se bastaron a sí mismas para abastecerse de alimentos. A veces se obligaba a los arrieros a llevar sus propios bastimentos o a transportar granos y harinas gratuitamente, para paliar la escasez. Por tal motivo se repartieron tierras a negros y mulatos libres en los alrededores de Veracruz. Los llanos de Cotaxtla, Medellín y Veracruz eran fértiles, y allí pastaban hasta ciento cincuenta mil cabezas de ganado mayor, mientras que otro tanto bajaba a pastar durante el invierno, procedentes de Cholula, Puebla y Tlaxcala. Este ganado era conducido por vaqueros mulatos; y varios vaqueros más de la Veracruz se empleaban para cuidar el ganado de cuatreros y coyotes (Patiño, 1985). Así, las afueras de Veracruz se fueron llenando de ranchos de mulatos libres, que a cambio de no pagar tributos se alistaban como lanceros para acudir eventualmente a la defensa del puerto. El obispo Alonso de la Mota y Escobar en 1609 mencionaba sobre Veracruz: «es esta ciudad toda de vecinos españoles, tienen muchos negros y negras esclavos y otros muchos libres» y señalaba a las compañías de caballería que acudían a la defensa del puerto «que suelen ser los de todas las estancias, así de españoles como mestizos, mulatos y negros, que usan arma enastada» (Mota y Escobar, 1987:53-54). El arma enastada era la lanza que usaban los milicianos, y que por ello se les llamaba lanceros, pero también era la jara o garrocha utilizada por los vaqueros para acosar al ganado cuando lo arreaban, y la media luna empleada para desjarretar al ganado cimarrón. Esos mismos vaqueros y milicianos vivían en jaros o matas, isletas y manchones de selva que salpicaban los llanos y que sobresalían durante las inundaciones periódicas. Por eso se les empezó a llamar jarochos, aunque la palabra jaro también designaba a los puercos monteses y se cree que era una manera despectiva de llamar a esos vaqueros y milicianos que vivían en estado semisalvaje. Esa era la vida en los alrededores de la ciudad de Veracruz, pero también en los inmensos llanos del Sotavento. Las tierras bajas de Veracruz eran tierras conquistadas y explotadas, arrancadas a sus antiguos dueños indígenas y dedicadas a la ganadería extensiva. Toda la economía respondía a un sistema centralista cuyo corazón residía en España y giraba en torno a la monarquía. Las comunidades indígenas fueron despojadas de cientos de miles de hectáreas de tierras comunales para entregarlas a los conquistadores o a sus descendientes. Los indios mismos fueron parte del botín; esclavizados durante las primeras décadas de la conquista, fueron moneda de cambio para que llegaran los primeros caballos y vacas desde Cuba y Santo Domingo. Luego, cientos de pueblos fueron dados en encomienda, para que a cambio de prestar servicios personales y entregar sus riquezas a los españoles, les enseñaran las bondades del cristianismo. Al final, la Corona se quedó con el tributo y las iglesias con los diezmos y primicias de las comunidades indígenas. Eso dio pie para que en el Sotavento florecieran inmensas haciendas de ganado mayor: Corral Nuevo, Cuatotolapan, La Estanzuela, Los Almagres, Jesús del Calabozo, Nopalapan, San Agustín Guerrero, San Nicolás Sacapezco, Santa Catarina de Jaras, Santa Catarina de los Ortices, Santo Tomás de las Lomas, y otras más. Esas haciendas tenían entre cinco mil y veinte mil cabezas de ganado vacuno, la mayoría cimarrón. La mano de obra en un principio fue de esclavos negros y mulatos aunque pronto su mezcla con indígenas dio origen a una casta de hombres libres a los que más tarde se empezó a llamar rancheros y luego jarochos. Como hijos de negros y mulatos no tenían acceso a las tierras comunales indias, pero por ser hijos de indias tampoco heredaban la esclavitud. Esta casta era agrupada con el nombre genérico de chinos, pardos y mulatos, y en ella se incluía también a los zambos, mestizos, lobos y otras mezclas. Desempeñaban trabajos como vaqueros, arrieros, canoeros, carpinteros, zapateros, labradores y demás oficios que en general no querían desempeñar los españoles y que los indios tenían prohibidos. Desde fines del siglo XVII estaban obligados a organizarse en milicias de lanceros para cuidar las costas a cambio de no pagar tributo. Esos pardos y mulatos en los llanos ganaderos representaban hasta el 90% de la población, y en las cabeceras de las alcaldías y parroquias, como Acayucan, Chinameca, Cosamaloapan, San Andrés Tuxtla y Santiago Tuxtla eran hasta el 30 % de los habitantes. Muchos de estos pardos libres vivían en parajes, matas y jaros, donde formaban caseríos temporales, ya que cuando los hacendados o las autoridades pretendían cobrarles derecho de piso simplemente se mudaban de jurisdicción. Desde el puerto de Veracruz hacia el sur eran los reinos del ganado, pues en 1780 pastaban en los llanos y tierras bajas más de doscientas mil cabezas de ganado vacuno, propiedad de veinte haciendas y de algunos ranchos, comunidades y cofradías. El Barlovento, en cambio, no llegaba a las veintisiete mil cabezas de ganado vacuno y cuarenta mil de ganado lanar. Esa dinámica ganadera que propició el surgimiento de los pardos y morenos libres del Sotavento, estuvo ausente en el Barlovento (AGN, Indiferente de Guerra, v. 23A).
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Los músicos de“Son jarocho con sabor a piña”
Claudio Alonso Martínez Sánchez
Macario Alfonso Domínguez
Son jarocho con sabor a piña. Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia, de Claudio Alonso Martínez Sánchez, es un trabajo de investigación y documentación musical, en donde su autor descubre y documenta un pequeño universo en la región piñera occidental del municipio de Cd. Isla y sus inmediaciones con el municipio de Villa Azueta. Claudio Alonso en su libro nos presenta y nos informa sobre un conjunto de trece músicos de la región, aún en pié, que podemos considerar parte de la “vieja guardia” del son jarocho, como es el caso de don Ricardo Abundio de ochenta y seis años (en 2013), guitarrero de Cujuliapan, Villa Azueta. Otros de ellos nacidos en la década de 1940, como Quintiliano Durán, Macario Alfonso Domínguez, los hermanos Hernández Carlín y los Cook Rodríguez, y un segundo grupo de músicos más jovenes nacidos en los 1950. Entre todos ellos también está Martín Hernández Rodriguez, de 1970. Curiosamente no se registran músicos nacidos en la decada de 1960. Los testimonios y la colección de fotos que se presentan han sido tomados del libro Son jarocho con sabor a piña.
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________
Son jarocho con sabor a piña . Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia
Claudio Alonso Martínez Sánchez
Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC), 2017
Las inmensas llanuras y lomeríos bajos ubicados entre los ríos Tesechoacán y San Juan Michapan, conforman una región característica dentro de la configuración territorial del Sotavento. Los grandes cambios en esta región comenzaron a principios del siglo XX. Primero con la llegada del ferrocarril Veracruz-Pacífico. Poco después, una vez consumada la Revolución vendrá el repoblamiento de esta región con la aparición del ejido y la pequeña propiedad; y a mediados de los años 1920 llega un nuevo cultivo que transformará la vida y el desarrollo de estas llanuras: la piña (ananas comosus), una especie de la familia de las bromeliáceas, nativa de América del Sur.
Las extensiones de tierra de los actuales municipios de Ciudad Isla y Juan Rodríguez Clara formaban parte de los extensos hatos de ganado de las antiguas haciendas de Agustín Guerrero y Nopalapan. En el caso del municipio vecino de Tesechoacán (ahora Villa Azueta), en la margen izquierda del Tesechoacán, éste formaba parte de la hacienda de Uluapan. Hasta la fecha la cría de ganado sigue siendo importante en la economía de estas entidades, sin embargo Cd. Isla y J. Rodríguez Clara se han convertido en uno de los mayores productores de piña a nivel nacional (90% de la producción total del estado de Veracruz). Una región en donde el son jarocho y los fandangos campesinos llegaron y florecieron con los nuevos ejidos y en donde también, como en todo el Sotavento, para los años 1970 parecían haber llegado a su fin. Son jarocho con sabor a piña. Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia, de Claudio Alonso Martínez Sánchez, un trabajo de investigación y documentación musical, en donde su autor descubre y documenta un pequeño universo en la región piñera occidental del municipio de Cd. Isla y sus inmediaciones con el municipio de Villa Azueta. Claudio Alonso nos presenta y nos informa sobre un conjunto de trece músicos de esta región. En la sección anterior Las perlas del cristal de este mismo número de la revista, se presentan fotografías de todos estos músicos, tomadas por Claudio Alonso junto con algunos de los testimonios recogidos e incluidos en su libro.
Son jarocho con sabor a piña, comienza presentando a cada uno de los músicos a través de entrevistas realizadas de manera metódica y sobre temas específicos: ‘El gusto por el son jarocho’, ‘Sobre los instrumentos y las maderas’, ‘Sobre los fandangos’, y ‘Sobre las galas y las parrandas’. Con estos valiosos testimonios que recoge Claudio Alonso, es posible acercarnos y tener noticias de las prácticas musicales locales de un pasado remoto (mediados del siglo XX), así como de los instrumentos (jaranas y guitarras de son) y ensambles musicales preferidos de esta región.
Además de incluir y discutir la versada de varios sones jarochos que documenta, Claudio Alonso dedica el resto de su libro a la jarana jarocha y a la guitarra de son. Estas secciones representan, a decir del propio autor, “[…] una introducción a la forma de interpretación del son jarocho de acuerdo al estilo de trece músicos, de probada experiencia, oriundos de Ciudad Isla, Cujuliapan, Mazoco, Tesechoacán, El Ñape, Los Sardos y Palo Blanco, una zona conocida por su producción de caña”.
Sobre la jarana jarocha, Claudio Alonso reportar cuatro diferentes afinaciones del instrumento usadas por los músicos jaraneros entrevistados, Delfino y Francisco Cook, Martín Hernández, Ignacio Alonso, Amado Molina yVíctor García, y también documenta los patrones rítmico-armónicos básicos de jarana de ocho sones jarochos de tarima (El Ahualulco, La Bamba, El Butaquito, El Cascabel, El Colás, La Guacamaya, El Pájaro Cu y El Zapateado), su manera de rasguear en pautado rítmico, y en algunos casos, variaciones de los mismos rasgueos encontradas entre los diferentes músicos.
La última parte del textoestá dedicada a la guitarra de son. Aquí Claudio Alonso reportalas diferentes afinaciones y tonos musicales empleados por los músicos guitarreros Esteban Vargas, Quintiliano Durán, Desiderio Rodríguez, Ricardo Aburto, Luis Hernández y Macario Alfonso, para la interpretación de varios de los sones del repertorio; y además, nos presenta transcripciones musicales, tanto en partitura musical como en tablatura, de líneas melódicas empleadas por estos mismos músicos para los ocho sones, mencionados antes. Las líneas melódicas transcritas están tomadas de las grabaciones de campo que realizó Claudio Alonso de los diferentes intérpretes y que consigna en el disco digital CDque acompaña al libro. La colección de grabaciones incluye 27 registros sonoros de rasgueos de jarana y 130 registros de “figuras” (patrones melódicos) de guitarra de son de cada uno de los músicos guitarreros mencionados; identificando figura por figura. Todo esto representa no solamente un buen trabajo de documentación, sino que va implícito, como confiesa Claudio, “el objetivo de colaborar con el aprendizaje del género”.
Invitamos a que conozcan el libro Son jarocho con sabor a piña. Un acercamiento a la música, sus intérpretes e historia de Claudio Alonso Martínez Sánchez, un trabajo que sin duda nos aproxima, como escribimos antes, a una región musical con carácter, rica y diversa, por descubrir al interior del Sotavento. Un libro y CD que por varias razones recomendamos ampliamente.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Thomas Stanford y Evangelina Arana, 1961. .
Thomas Stanford
Tlamacazapa es un pueblo nahua que está encima de un cerro, en medio de un pedregal, al este de Taxco.
Me acuerdo bien del camino a Tlamacazapa, que recorrí en 1963. En compañía de mi guía, partimos de Buenavista de Cuéllar, pueblo conquistado por Emiliano Zapata durante la Revolución, donde grabé el corrido La derrota de Zapata que, de acuerdo con lo que dice su letra, relata “la derrota que nos vino a dar Emiliano Zapata”. Cuando yo estaba en un promontorio que me permitió ver el p’ueblo desde esa parte alta, un anciano recordó (citando la letra del corrido):
—Ahí abajo andaba Zapata sobre su caballo blanco, “cuando vino todito Morelos con el fin de pegarnos la derrota”.
Yo quería irme a pie desde Buenavista de Cuéllar hasta Tlamacazapa. Tenía puestas mis botas para tal fin y por eso no me preocupaba la caminata, a pesar de que sabía que el camino era pedre- goso. Pero la gente de Buenavista me recalcó que “los caballeros andan a caballo”, y obedeciendo el consejo decidí hacer el viaje a caballo.
Durante el trayecto, que implicó un tiempo no muy largo (más o menos tres horas, si no mal me acuerdo) me encontré con cosas interesantes. A la mitad del camino mi guía y yo nos topamos con una formación geológica de unos veinte metros de altura, que estaba a la derecha del camino y ladera abajo. El baqueano me dijo: “A ése le dicen el fraile”. Más adelante, a la izquierda del cami- no, había una hermosa casa de paredes blancas y techo de teja, y el guía comentó que pertenecía a la aldea de San Juan Colorado. Luego de avanzar durante un largo rato, llegamos a Tlamacazapa.
En la actualidad, el último tramo del trayecto es una carretera que facilita el acceso en auto, pero en aquel entonces sólo un vehículo todoterreno podía superar los obstáculos que hacían difícil la llegada al pueblo.
Entre mis primeras impresiones de la localidad tengo fuertemente grabada la imagen de dos largas filas de personas, integradas, en su mayoría, por niños y ancianos, que con jicaritas en mano esperaban un turno para entrar a dos cuevas. Estaban recolectando agua que caía a gotas de las bóvedas de esas cavidades. El pueblo era grande, pero padecía una grave carencia de agua potable. Había un manantial en las cercanías del pueblo, pero desafortunadamente estaba a una distancia considerable de las casas y el agua era tan salada que sólo podía utilizarse para que bebiera el ganado.
Visité el pueblo en dos ocasiones posteriores y pude hacer amistad con don Víctor y su esposa. Él era uno de los pocos mestizos del lugar y había sido mayordomo del pueblo. Don Víctor y su mujer no tenían hijos, pero durante varios años posteriores su ahijado Alejandro llegó con frecuencia a mi casa, ubicada en la Ciudad de México, para vender las bolsas de palma que se producían artesanalmente en el Tlamacazapa de aquella época, y que se vendían bien en la ciudad y en algunos centros turísticos.
En ese pueblo encontré una gran variedad de danzas que atraparon mi interés, pude documen- tar más de veinticinco. Entre todos los pueblos en los que he andado durante mis investigaciones de campo, a lo largo de cincuenta años, Tlamacazapa es el pueblo con el mayor número de danzas que yo haya documentado.
Normalmente he encontrado que cada pueblo tiene su repertorio de danzas y que la mayoría de éstas han sido tomadas en préstamo, pues se originaron en pueblos vecinos. En el mejor de los casos, probablemente sólo una de las danzas es propia. La danza original se puede identificar porque, por lo general, está más desarrollada que las demás.
En el caso de Tlamacazapa pasaba algo insólito: había un maestro de danzas que venía desde un pueblo de las inmediaciones de Taxco (creo que se llama San Juan de Dios) y enseñaba numerosas danzas, a la vez que vendía unos cuadernitos impresos con los diálogos de éstas. Este hecho provocó dos efectos sorprendentes; por un lado —como ya he señalado—, eso explica la existencia de un extenso repertorio de danzas en Tlamacazapa; y por otro, debo decir que no he encontrado otro caso de un maestro itinerante que se dedique a enseñar danzas.
En mi experiencia —como ya he afirmado—, la posibilidad de distinguir entre las danzas propias de un pueblo y las tomadas en préstamo es factible porque las propias son mucho más evolucionadas y contienen más elementos. En Tlamacazapa encontré los tecuanis (la danza del tigre), que pertenece a un tipo de danzas que hemos encontrado en varias partes. También encontré los tejorones, danza de los mixtecos de la Costa Chica de Oaxaca. Pero los tejoneros también es el nombre de otra danza de algunos pueblos nahuas de las faldas del volcán Popocatépetl, en el estado de Puebla. De hecho, en Tlamacazapa observé la danza del venado de los mayos y los yaquis de Sinaloa y Sonora. En Tlamacazapa, los símbolos de esa danza varían: el venado es una proyección del bien, que se encuentra asediado por el tigre, fiera que representa al mal y lo antisocial. El tigre únicamente se impone durante las fiestas del fin de año.
Estas danzas son teatro, y muchas de las danzas indígenas también lo son. Eso es notorio porque lo que se baila se presenta únicamente como entremeses: cuando la trama se detiene, los actores se forman en doble fila y bailan varios sones para luego retomar el argumento.
El lugar en el que se llevaban a cabo las danzas en Tlamacazapa era un área no muy plana que tenía un declive hacia el norte, a partir de una hilera de árboles que prestaba sombra durante gran parte del día y estaba casi en medio de las casas del pueblo. La danza se desplazaba, con todo y los espectadores, por los rincones de ese dilatado prado. La danza se inició hacia las diez y media u once de la mañana, y terminó a las seis de la tarde, aproximadamente.
Los folkloristas suelen afirmar que estas danzas son “milenarias”, pero esa aseveración es exagerada. De hecho, lo que los folkloristas dejan de lado, pero que resulta muy notorio en las danzas, es el aspecto teatral que les imprime una particularidad que a mí me llama poderosamente la atención, así como su variabilidad. Por eso siempre surgen expectativas entre los lugareños respecto a qué sorpre- sas se harán presentes en la siguiente representación dancística. Hay que recordar que los pueblos en los que se desenvuelven estas expresiones suelen ser remotos y carentes de recursos para la diversión de sus habitantes. Por ello, las fiestas y las danzas cumplen un papel muy importante que establece el momento y el lugar de la diversión de la gente, que se complementa con la recepción de visitas ocasionales. En ese contexto, el entretenimiento que brindan las danzas cobra mucha relevancia.
Dos años antes de que nosotros llegáramos a la fiesta se rescataron dos viejos teléfonos que probablemente databan del Porfiriato. Los aparatos tenían una manivela que, al darle vuelta, hacía sonar el aparato al otro extremo de la línea y permitía hacer una llamada. Los organizadores habían comprado unas baterías y tendieron una línea telefónica entre el campamento del tigre y el de Juan Tirador, el cazador en la danza. Todavía se hablaba de ese evento cuando llegué a la aldea.
El relato de la danza abordó toda la historia de cómo se llamó a Juan Tirador para que se encargara de cazar al tecuani (tigre) que estaba asediando al pueblo, valiéndose de mucho armamento y parque violaba a las mujeres locales. En la grabación que realizamos durante nuestra asistencia a la fiesta, por un largo rato, los diálogos hicieron una exposición de todo el armamento que tenía el tigre, que contaba con cañones, rifles máuser y muchas otras armas. Los diálogos también enfatizaban lo peligroso que era el tecuani y dejaban ver una gran preocupación por las mujeres que estaba violando. La alusión al carácter maligno del tigre era la constante:
—El tigre muy malo, hombre.
—Quema, hombre.
—Sí, hombre.
Y esto se repetía una y otra vez durante la danza.
Creo que la metáfora que se expresa en la danza es la siguiente: el tigre es una reminiscencia de creencias prehispánicas que asociaban a este felino con una manifestación terrestre de un dios todopoderoso, el sol. Supongo que los sacerdotes coloniales intentaron disuadir a los indígenas de sus creencias ancestrales con esta caracterización y crearon una representación del tigre como un ente maligno, travieso y contrario a la cristiandad. Debido al carácter maligno del tigre, el pueblo organiza una cacería y contrata a Juan Tirador para extirpar, de esta manera, una influencia contraria a la fe católica.
En esta obra había muchos personajes: Salvadorchi (Salvadorcito –chi es un sufijo diminutivo en la lengua nahua). Mayorza (personaje del que no sabemos de dónde proviene el nombre), el Viejo Loco (que profería risas contagiosas) y muchos otros. Algunos tenían participaciones ocasionales y reducidas, como —por ejemplo— el Perro Rastreador, que en varios momentos de la cacería ayuda a encontrar al tigre. Si acaso quedara duda sobre la relación de esta danza con el teatro, también había un apuntador que apoyaba a los actores cuando olvidaban sus diálogos.
Al final de la danza, cuando el sol estaba bajando en el horizonte, el tigre estaba trepado en un árbol, como a cuatro metros de altura. Juan, que le tenía mucho miedo (siempre temblaba incon- teniblemente cuando veía al animal), levantó su rifle (un palo de escoba) mientras sus compañeros lo animaban:
—¡Tú sí lo puedes hacer, Juan!
—Apunta con mucha calma.
—¡Fíjate bien!
Finalmente, Juan disparó y le atinó al tigre, que cayó del árbol sobre un lugar que con toda seguridad había sido preparado con anterioridad para que el actor no se lastimara. En una de las partes de la danza, un danzante interpretó a un carnicero y otros corrieron a tomar hojas de limón para meterlas dentro de la camisa del tigre, diciendo que el animal estaba muy gordo y que su grasa era ahora del pueblo. A continuación, esos actores sacaron lentamente la grasa de la camisa del tigre y la llevaron a las mujeres asistentes mientras decían que esa grasa era buena medicina para las reumas, para la disentería y para quién sabe qué más. Mientras tanto, el carnicero repartió la carne del tigre entre los presentes.
Cuando empezaba a ponerse el sol se terminó el teatro. Y ese día puede grabar casi una hora y diez minutos de danza en Tlamacazapa.
Cuando los folkloristas presentan ante un público citadino este tipo de “hechos folklóricos”, nos preguntamos: ¿cómo se montaría una danza con estas características en el teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México para un público citadino? Yo conocí a Enrique Bobadilla Arana, que montó la danza del venado para Amalia Hernández, el primer año de sus actuaciones como directora del ballet folklórico nacional. Siempre le critiqué su montaje. En cierta ocasión le dije: “Yo conozco la danza del venado, la he visto representada por los indígenas de Sinaloa y Sonora, y no tiene nada que ver con lo que he presenciado aquí”. No se puede llevar público a una danza en sus pueblos de origen, porque la sola presencia de un auditorio numeroso alteraría la significación del evento, pero este tipo de danzas tampoco se puede montar en el teatro de una ciudad, porque ahí está ausente el contexto que le da sentido. Hay que recordar que lo que da pauta a la danza implica formas particulares de ver el mundo que se expresan —por ejemplo— en las preocupaciones que tiene la gente del campo con las cosechas de las milpas, con la salud de los hijos y de los familiares. Considero que sería conveniente y valioso que la gente de las ciudades asistiera a eventos de danza, de teatro, de música y de muchas otras expresiones culturales de los pueblos indígenas, y las conociera en sus contextos normales, pero es un hecho histórico que casi nadie de origen urbano va a esos pueblos. Por eso, los lugareños se asombran cuando —por excepción— algún citadino llega a sus pueblos. Creo que los videos podrían ser la mejor modalidad de divulgación de las danzas de los pueblos indígenas en sus contextos originales. Por ejemplo, sería interesante asomarse hoy a Tlamacazapa, pueblo al que ahora se puede acceder por carretera (que no existía cuando estuve ahí) y observar los efectos que la influencia de las ciudades ha tenido en sus expresiones dancísticas.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Alvaro Alcántara López
En algún punto de la vida uno imagina, da por sentado, que se hará viejo casi por decreto. Y que en ese transcurrir del tiempo, en esa acumulación insensata de días, memoria y humedades, existen personas que lo acompañarán a uno en ese proceso natural e inexorable que deberá conducir, primero al envejecimiento y más tarde, aunque no se quiera, a despedirse del mundo de los vivos. Cuando esa creencia, ese ingenuo dogma de fe, parece alojarse en una esquinita distraída del alma sin hacer demasiada alharaca, llega la muerte misma, sin avisos ni fanfarrias, para arrancar de tajo la vida y ponerlo todo en su lugar. Resuena entonces aquella vieja sentencia que, aunque dolorosa, no deja de ser más exacta: para morir solo hace falta estar vivo.
Conozco a Andrés desde tiempos de la preparatoria. De hecho, la agrupación de son jarocho que más tarde lo daría a conocer al mundo como músico – me refiero al siempre recordado Grupo Chuchumbé-, tuvo en la Escuela de Bachilleres “Jesús Reyes Heroles” de Coatzacoalcos, su semillero y pretexto. Liche, Adrián, Toño y el propio Andrés estudiaban en aquella escuela. En algún momento tuvieron el buen tino de juntarse para participar y, si no mal recuerdo, ganar un concurso de Ramas convocado por el ayuntamiento o la Casa de Cultura del otrora Puerto México. Así empezó su historia en el mundo de la música y fue entonces cuando encontré con él.
La animadversión entre mi preparatoria, la “LEA” (las iniciales de un funesto ex –presidente de la República) y la “Reyes Heroles”, la de aquellos futuros Chuchumbé, surgió de una intensa rivalidad entre sus respectivos equipos de basquetbol y trascendió a las demás esferas de la vida social y educativa de ambas escuelas, por lo cual, quienes estudiábamos en uno y otro plantel, nos considerábamos enemigos acérrimos, o casi. De aquellos tiempos proviene uno de los varios sobrenombres que acumuló en su vida y así fue como lo conocí. Desde entonces, pocas veces lo llamé por su nombre de pila, Andrés. Me acostumbré a llamarlo cariñosamente por aquel sobrenombre que destacaba una de sus cualidades anatómicas de aquellos años: Tets. Incluso, como por cierta lógica que a todos nos parecía “natural”, don Nacho, su papá, pasó a llamarse “don Tets”.
Fue hasta la llegada de Patricio (Hidalgo) y la creación ya más formal del grupo (Chuchumbé) con Liche Oseguera, Toño Sánchez y Adrián Pavón como participantes de aquel proyecto, que nuestra amistad y cariño floreció. Habiendo empezado a estudiar la carrera de Historia en la Universidad Veracruzana en la xalapeñísima apenas veracruzana, cuando el tiempo y el dinero me lo permitían, me iba a Coatzacoalcos a pasar los fines de semana y las vacaciones. Estando allí empecé a acercarme, tanto como podía, en la que se había convertido en la madriguera de aquellos jóvenes impetuosos y desmadrosos en rápido ascenso en la música tradicional jarocha, la recordada palapa de Juan Escutia.
Al poco tiempo, Los Chuchumbé empezaron a frecuentar Xalapa (estoy hablando de alrededor de 1992) y eso abrió otra puerta para fortalecer nuestra amistad. Recuerdo el gusto y emoción que me daba escucharlo cantar y tocar ¡me gustaba en verdad su estilo! Con mucha insistencia le pedía a Tets que tocáramos el son de “El Valedor” – uno de mis favoritos en aquel entonces. También me gustaba escucharlo cantar El Jarabe Loco. Tenía un estilo peculiar de recitar las seguidillas que en aquellos dos sones hacen las veces de estribillo. Pero ante todo era alguien de quien no sólo aprendía, sino que me caía muy bien. Su forma de ser y su permanente -no importa cuándo cómo ni bajo qué circunstancia- sentido del humor lo hacían un joven por demás agradable para quienes lo tuviéramos cerca (sentido del humor que podía llegar al exceso: una de las situaciones más temidas de aquellas convivencias con los chamacos era padecer las bromas y jodederas de Tets – a las que instantáneamente se sumaba y secundaba Toño Sánchez). Escucharlo bromear podía hacer que te orinaras en la ropa y tenía un repertorio de chistes que parecía inagotable. Pero su sonrisa siempre a flor de piel, de hombre que se sabía guapo e interesante, evitaba que pudieras molestarte con él. Y no quedaba de otra más que reírte con él, de sus guasas, como todos.
En aquellos años de juventud reconocía en el canto de Tets una forma distinta que me cautivaba y alegraba (en cualquier caso, cercana al estilo de Genaro González que dejó plasmado en al menos un disco con el grupo Tacoteno, su talento como músico y cantador). Los suyos eran fraseos melodiosos aunque potentes, pero jugando con un pequeño vibrato que se refugiaba cálidamente en registros graves y medios graves, que no eran habituales en lo que hasta aquellos años habían sido las formas canónicas de cantar el son jarocho, al menos las que yo conocía en aquellos años: esos timbres y melodías agudas que parecen alcanzar el cielo.
Sin duda la cercanía con Patricio lo hizo crecer y cantar cada vez mejor y con mayores exigencias. Memorable resultan las apariciones del grupo Chuchumbé en el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan de los años 1994 y 1995 y las interpretaciones que a dos voces hicieron Patricio y Tets de sones como Las Poblanas y Los Chiles Verdes, aderezados con la armónica de Patricio y el marimbol de Yekk. ¡Claro! también la fantástica guitarra de son de Liche y la voz y poesía cada vez más poderosa e inteligente de Zenén, contribuían a sentir que algo nuevo estaba ocurriendo en la tradición de la música jarocha autodenominada tradicional o campesina.
Pasaron los años y nos fuimos haciendo mayores, formamos nuestras familias, tuvimos a nuestros hijos y la amistad, cariño y admiración por él como músico sólo se fortalecieron. Andrés se fue del grupo Chuchumbé y más tarde volvió y lo hizo como un músico más hecho y un cantador más maduro que agregó su arte a un grupo maravilloso, alegre y exultante. Aquel grupo Chuchumbé encontró en Liche, Andrés, Patricio y Zenén un auténtico trabuco (no se me olvida que también desfilaron otros reconocidos músicos que contribuyeron decisivamente al proyecto), que difícilmente encontraba rival, al menos en su capacidad para emocionar y contagiar poética, rítmica y escénicamente al público. Rubí Oseguera –Villita- y Chely Galván aportaron con su baile una majestuosidad dancística y rítmica que han hecho de aquel grupo Chuchumbé una leyenda en el entorno de lo que ahora se acostumbra denominar “el movimiento jaranero”.
A su vuelta al grupo, Andrés participó en el segundo disco compacto que grabó Chuchumbé y le tocaron los buenos tiempos de giras por todo el país y el mundo: festivales, conciertos y colaboraciones con músicos y cantantes destacadísimos de la entonces potentísima escena de la World Music. Presentaciones frecuentes en la Ciudad de México; conciertos privados con la élite intelectual mexicana y latinoamericana, actuaciones especiales para los sectores privilegiados y poderosos del país, presencia en medios de comunicación masiva. Años inolvidables y gloriosos para todos ellos. En aquella circunstancia, Tets supo construir un espacio creativo desde el cual enriquecer el proyecto musical, poético y escénico de Chuchumbé: el universo percutivo. Encontró en la quijada primero y, más tarde, en el pandero, su manera de hablar, su aporte y contribución a aquel proyecto artístico magnífico. Quien no recuerda de aquellos años el taumatúrgico Panderumbé, el pandero creado por él, para contrapuntearse con el zapateado, el marimbol o la guitarra grande. Parecía entonces que habría Chuchumbé para siempre. Otra fue, sin embargo, la historia.
En los años más recientes, aunque nuestros encuentros se espaciaron siempre nos mantuvimos en contacto y comunicación. Nuestra amistad firme. Tras intentar varios proyectos con él a la cabeza o como miembro central tras la desaparición del grupo Chuchumbé, de grabar en discos colectivos, contribuir como músico invitado en otras tantas grabaciones o de convertirse en con toda seguridad el maestro tallerista más querido y fascinante del son jarocho, Andrés se convirtió en un músico-tallerista solista. Entre 2008 y 2018, tal vez nadie viajó tanto por tantos lugares, enseñando y divulgando el son jarocho y la cultura del fandango de tarima (Estados Unidos su destino principal), como lo hizo él. Son recordados sus magníficos talleres en el Seminario de Son jarocho de Luna Negra que coordina Ricardo Perry, que año con año se realiza en la isla de Tacamichapan (Jaltipan, Veracruz). Me han dicho que la que fue su cabaña en el Rancho Luna Negra sigue dispuesta para él, esperando por su regreso cada primavera.
Uno de nuestros últimos y más divertidos encuentros lo tuvimos en Jalcomulco, por motivo del cumpleaños de mi hijo más pequeño, que en aquella ocasión celebraba su décimo tercer aniversario de vida. Ese arte y chispa de vida que tiene el demiurgo Demiss Arenal (Los Aguas Aguas) hizo que, sin proponérnoslo, terminásemos reunidos para celebrar el cumpleaños de Neguib con un descenso en balsa por el río Pescados. También en esa ocasión el sentido de humor de Tets y de Demiss y mi incapacidad de poder nadar, me hicieron pasar uno de los ridículos más grandes, cuando éstos decidieron volcar la balsa y provocarme una de las angustias más grandes que he sentido en la vida. De vez en vez y aderezada con carcajadas y burlas sobre mi persona, he escuchado contar aquella historia en los fandangos del mundo jarocho.
Me consuela saber que la última vez que nos vimos compartimos un ron que él se empeñó en invitar y brindamos por la vida y nuestra amistad. Tenía muchos sueños, ilusiones, proyectos, ganas de hacer, de vivir, de sentir. Hay personas que tienen un amor inagotable que compartir con los demás y por ello son tan queridos, admirados, amados, envidiados, extrañados. No pueden ser de una sola persona, pero pueden pertenecer a muchos; a todos los que los quisieron y siguen queriendo. Estoy convencido que Andrés es de esa naturaleza de seres que tienen mucho amor para compartir.
Andrés fue un hombre guapo, generoso, alegre y divertido, con una voz maravillosa, musicalidad excepcional y trato amable, que lo hacían querible desde el primer segundo. Un músico importante de la tradición jarocha; un tallerista y maestro ejemplar, un auténtico artista de la vida; un padre y compañero que hace falta; un amado hijo que le duele a sus padres; un amigo y hermano al que se le echa en falta y extraña.
Supe de su inesperada desaparición estando lejos de México. Por ello, no pude acompañar a sus seres queridos a despedirlo, no pude compartir con los amigos que tenemos en común la tristeza que nos brotó por su partida, no pude despedirme de él. Una semana después de su muerte, ya de regreso en México empecé a escribir las primeras líneas que componen este relato. Algo adelanté pero pude seguir y lo guardé por allí, en algún rincón de la memoria de mi computadora. No podía creer que se hubiera ido y durante muchos meses fue algo que negué y de lo que no quería hablar. Hoy, año y medio después de su muerte, me decidí a abrir este texto y he logrado terminarlo.
En algún punto de la vida uno imagina, da por sentado, que se hará viejo casi por decreto. Y que en ese transcurrir del tiempo, en esa acumulación insensata de días, memoria y realidades, existen personas que se harán viejos con uno. Nunca imaginé que Andrés no envejecería conmigo, menos aún si tenemos los mismos años. El otro día estaba comiendo con Francisco y Aneleé en Tepoztlan y a la distancia reconocí la voz de Andrés sonando en un disco de son jarocho. Y lo recordé con esa voz vibrante, alegremente musical, la voz que debe tener un día de fiesta. Y pensé en las muchas personas que lo extrañan y lo piensan de tanto en tanto. Algunos lo recordarán como el maestro y músico Andrés Flores. Yo, lo recuerdo como el amigo que tuve y hoy ya no está con nosotros. El mismo al que me gustaba llamar simplemente como Tets.
