La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Karenina Hernández
Las enseñanzas de Andrés Flores, un ejemplo para el son jarocho
Con cariño para Ledwin Andrés …
Ricardo Perry Guillén
Este 10 de agosto, en la ciudad de Xalapa, murió Andrés Flores Rosas a la edad de 44 años. Un músico talentoso del son jarocho, compositor, cantante, jaranero, laudero e impulsor del pandero en nuestro género. Una de sus cualidades era ser uno de los mejores maestros de nuestra música, maestro de muchas generaciones de nuevos jaraneros pero sobre todo un alma generosa, un gran amigo, un hermano.
En 1974, después de realizar una investigación con el Sociólogo Alberto Díaz sobre el sur de Veracruz, analizando el proceso de transformación de la zona de pasar de una vida armoniosa con la naturaleza, de los primeros habitantes del área, a este periodo actual trazado por el petróleo y la industria de la petroquímica, que no solo vino a afectar el entorno sino también la mentalidad: consumismo desmedido, nuevas formas de alimentarse, vestirse, la extinción de la lengua nahua en los pueblos como Jáltipan, desde donde escribo. Principios de los noventa, la crisis llegó fuerte, se cerraron las industrias, se contrajo la mano de obra petrolera. Ahora esta parte del proceso nos dejaba en la pobreza y la contaminación desparramada en la tierra, en los cielos y las aguas de ríos y mar. Viví 10 años en Xalapa y al tener la noción de lo que pasaba en mi zona y en mi pueblo, sin dudarlo tomé la decisión de abandonar todo lo que hacía: reseñista de La Jornada y Novedades, trabajador de la UV, etc. para regresar donde se requería. El 18 de marzo de 1994, me encaminé a San Pedro Soteapan, un importante pueblo de la sierra nuestra, pueblo indígena popoluca, donde se desarrollaría un encuentro de jaraneros. La intención era encontrar un grupo para trabajar en proyectos que teníamos en mente. Esa noche conocí a Andrés, cantando con el grupo Chuchumbé, grupo el cual estaba naciendo hacia el mundo del son jarocho. Me acerqué a ellos y después de una plática sobre los propósitos, empezamos a trabajar juntos. Creamos una unidad que el tiempo no la divide y logra permanecer como un acontecimiento importante en el nuevo son jarocho. Chuchumbé tenía un estilo propio de tocar, Patricio Hidalgo que venía de Mono Blanco, es un músico propositivo y talentoso, después de estudiar con los viejos jaraneros de las comunidades y de leer muchos libros de poesía que son parte hoy del acervo del Centro de Documentación del Son Jarocho, el grupo inició una carrera que logró un amplio reconocimiento y que a la luz de los años, aunque en esos entonces hubo algunas críticas de que “estábamos descomponiendo al son con nuestras nuevas propuestas”, hoy día hay un gran reconocimiento, es un grupo clásico en el movimiento jaranero.
En 1995, iniciamos un proyecto de recuperación de las expresiones de la cultura de Cosoleacaque y que se hizo extensivo en la región. Solo algunos señores grandes tocaban son jarocho, sobre todo en las procesiones religiosas. En Chinameca el último gran músico había colgado sus instrumentos (afortunadamente hoy es un músico activo). En Jáltipan algunos jaraneros regados y Don Nicomedes Pacheco sosteniendo los pilares de nuestra música con sus hijos en su comunidad. Recuerdo la primera clase del taller de Andrés en el auditorio municipal de Cosoleacaque, fueron muchos niños y jóvenes que acudieron al llamado de volver a caminar en nuestras tradiciones, eran tantos que la rueda formada para empezar una especie de marcha de calentamiento como decía Andrés, era grande, me parecía inmensa, y en esa misma marcha fue conduciendo a los alumnos a marcar con mayor firmeza un pie que el otro, hasta, sin darse cuenta, la rueda estaba haciendo los pasos del famoso “café con pan”, dos pasos en un pie, uno en el otro y regresar al otro. Toda la inmensa rueda, sin darse cuenta, ya estaba bailando el son jarocho. Un año antes, en diciembre de 1994, realizamos el Primer Festival de Son jarocho en Jáltipan, teníamos que hacer mirar de nuevo a la población hacia nuestro son. Trabajamos como siempre sin recursos, cuatro días intensos, el primero un Encuentro de danzas indígenas de nuestra región y los siguientes una treintena de grupos jaraneros, casi todos los existentes del son jarocho de ese entonces estaban en Jáltipan, Antonio García de León regresaba a tocarle y cantarle a su pueblo chogostero. Andrés andaba en chinga, como todos aquí. Un día antes del evento una señora reconocida en el pueblo se ofreció a buscar catres pues tanta gente ¿dónde iba a dormir? Conseguimos una camioneta de tres toneladas, Andrés la manejaría aunque apenas estaba aprendiendo, acompañando a la señora en busca de los catres. Todo el día anduvo en la camioneta, tuvo la paciencia de ver como entraba la seño a una casa y no conseguía nada, otra casa y nada, al final del día Andrés con su sonrisa siempre eterna abrió majestuosamente la puerta trasera de la redila para enseñarnos la cantidad de catres conseguidos, uno solito estaba ahí, tanto esfuerzo cuando la gasolina utilizada costaba mas que el catre y el trabajo de Andrés. Hoy cuando platicamos ese momento llamamos al suceso como el caso de “Doña Buscacatres”
Son muchas las anécdotas que fuimos construyendo en esos años maravillosos de nuestro encuentro como seres humanos empeñados en hacer que brillara nuestra música y las artes del pueblo. Recorrimos con Andrés, Liche Oseguera, Patricio Hidalgo, Zenén Zeferino, Antonio Sánchez y Ruby Oseguera los pueblos, las comunidades del sur, de los Tuxtlas, todo los fines de semana, en una combi generosamente prestada, nos íbamos a visitar a los viejos jaraneros que habían mantenido la supervivencia del son jarocho, aprendimos de sus andanzas, de sus consejos, de sus formas de tocar, muchos eran de edad avanzada y hoy también se han ido. Conocimos al Tio Piri, al Mocho, convivimos con Agustina Ramos, una de las pocas cantantes mujeres del son jarocho de ese entonces, con la excelente bailadora América, con Tirso López. Nos fuimos a la ribera, con los viejos Olmecas donde bautizamos a La Chuchumbina, la jarana especial construida por Liche para Patricio y en donde nos pasamos muchas horas diseñando el puente, el diapasón, muchos diseños, mucho tiempo para hacer un instrumento bien especial. Nos fuimos a la montaña, con los músicos popolucas, a los llanos con el sabor fuerte de la herencia negra, conocimos al gran versador Donato Padua, un poco antes de su muerte. Al final de este periodo se integró Noé González (Los Cojolites) a tocar la leona, éramos un todo indivisible, y esa hermandad, ese cariño construido dio como resultado versos hermosos, pensamientos reflexivos, una música que hoy queda como un legado para todos, y algo muy importante, aprender que tenemos un compromiso con nuestra gente y su cultura, hacer renacer el son jarocho en los pueblos donde trabajamos: “Hermano si te has perdido, dentro de la cañalera, lanza en el aire una espiga, que te sirva de bandera”.
Queda para nosotros su gran voz en “Los Chiles Verdes” a dueto con Patricio, su jaranear en la Luna Negra en el seminario de enseñanza de nuestra cultura en Semana Santa, donde cada año asistía con gran entusiasmo y cariño a dar sus talleres que siempre eran festivos, llevar a sus alumnos a recorrer el rancho y el gran árbol de cedro, donde los hacía tocar y cantar, reconociendo el valor de la madre naturaleza y la madera de donde nacen los instrumentos de nuestra música. Nos queda el cariño, el valor de la amistad pero también el desagradable sabor de la ausencia.
A todos los jaraneros, al mundo del son jarocho, nos deja una lección si la podemos y la queremos ver así, su gran lección de humildad y compañerismo. En el mundo del son jarocho reproducimos los males de la sociedad, algunos jóvenes que van emergiendo en el andar de la música, otros grandecitos, a veces no conocen ni su propia historia, sus orígenes, o les gana sentimientos oscuros, se convierten en jueces de los demás, en juzgar sin conocimiento de causa, sin ver donde han brotado estas plantaciones de versos, de donde vienen los atardeceres llenos de cantos, cómo es que se han llenado muchas madrugadas con el rasgar de las jaranas, de cómo ha viajado La Leona o Guitarra grande por los caminos del sur, por sus ríos y sus montañas. Andrés nos enseña a buscar la unidad y no encontrar en la rivalidad, en la competencia insana una forma de existir, de querer sobresalir y darse a conocer como producto de mercado, detenerse a poner piedras en el camino de los otros y así no avanzar parejo en la llanura de los sueños y las realidades, en las inmensas sabanas del amor por nuestra gente. Varias veces hablamos con Andrés de esto, unas cuantas veces externó su opinión sobre este tema, un jalón de oreja cuando se propasaba el asunto en las redes. ¿Es posible mirarnos todos los interesados como compañeros, como hermanos, como hacedores de un mismo destino? Además de su grandeza como músico, la lección más importante que Andrés nos ha trasmitido es la de buscar la unidad y la alegría de la vida.
Ayer, junto a su tumba, su madre Doña Bella me dijo por qué había tomado la determinación de enterrar a su hijo en El Corte, donde vive con su esposo, y no en Coatzacoalcos donde vivió casi toda su vida: “Andrés no quería regresar a Coatza, me dijo que no volvería allí y yo respeto su decisión”. El 21 de abril de 2017 en su portal de Facebook se despedía de Coatzacoalcos, de la ciudad donde vivió desde los 8 años y estas son sus palabras: “ Éramos libres jugando en la calle hasta tarde en la noche, mi madre vendiendo antojitos detrás de Chedraui 1, ahí vivíamos… Aquí conocí el son, aquí nació el grupo Chuchumbé, esos interminables ensayos en el malecón con un tequila pa’ finar la garganta o en la calle Madero, donde vivía Liche, sin saber que un día íbamos a volar con las notas musicales y regar la semilla recogida de los grandes maestros del son, los del rancho, que algunos están en la memoria y otros… se quedan muchos proyectos inconclusos gracias a la nula inquietud y apoyo de las autoridades, llega un presidente y su comitiva y no les interesa la cultura, menos la tradición… Gracias a esas autoridades, muchos han emigrado, al igual yo he decidido hacerlo. Nos han arrebatados a muchos amigos, familiares, conocidos y conocidos de amigos… pero no nos han arrebatao las ganas de seguir adelante sin el apoyo de naiden y la dignidad… Dejamos la contaminación, la inseguridad… la impunidad que esta muy de la chingada… pasa todo pero no pasa nada en el aquí y ahora… yo harto de escuchar todas las mañanas la noticia amarillista… Ojalá un día vuelva el momento de hace treinta años, de un Coatza tranquilo, en paz, sino… entenderé que fue lo mejor, el cambio”.
El día de su muerte nos reunimos en Jáltipan veintidós organizaciones que trabajamos de manera independiente por preservar la cultura de los pueblos de Veracruz con el Mtro. Cuitláhuac García, gobernador electo de nuestro estado. La finalidad fue extender nuestras opiniones, reflexiones para tratar la problemática que vivimos quienes trabajamos para mantener la identidad y la cultura heredada de nuestros ancestros, para trabajar en la conservación de nuestra memoria viva. Como Centro de Documentación del Son Jarocho organizamos ese encuentro y estuvimos a punto de suspender la reunión porque para nosotros pesa mucho la muerte de nuestro compañero. Empecé a llamar a los amigos cercanos y por él mismo acordamos que debíamos llevarla a cabo. Esa reunión estuvo permeada por su deceso pues es lo común que quienes sostienen el engranaje de la cultura de los pueblos vivan sin prestaciones, sin derecho a servicios médicos, nada que garantice la seguridad para sus hijos como el caso del compañero que estaba siendo velado, era necesario abordar las condiciones en que murió nuestro amigo, entre otros temas. Al final el Sr. Cuitláhuac pidió un minuto de silencio por nuestro compañero con el compromiso de hacer de la cultura y la educación ejes de su gobierno. Esperamos así sea,
Ayer, junto a Andrés dormido en su última cama de tantas donde durmió en su andar por el mundo, muchos compañeros jaraneros estaban presentes, la música nunca paró, desde que el cuerpo del amigo llegó para quedarse en el pequeño pueblo de El Corte. Se cantó y cantó y no había ganas de parar en homenaje al músico, la Tía Adela Cazarín, bailadora de Minatitlán, zapateando a sus 86 años, varios panderos tocaban para el rey del pandero. La música no quería parar y el cortejo se retrasó bastante tiempo porque era intensa las ganas de cantarle y cantarle, como un tren interminable de voces que no cesaban, los versos todos se acomodaban a los sentimientos, la voz de Amairani cantando desgarradoramente a su padre casi encima de su féretro. La música finalmente paró hasta dejarlo allí reposando en una tumba que se mira en la carretera entre Amatitlán y Tlacotalpan.
Estuvimos de nuevo reunidos casi todos los Chuchumbé, uno descansando y nosotros de pie, el destino un día nos unió, nos hizo fuertes, nos señaló el camino para andar la riqueza de la existencia. Quizá entre nosotros, en nuestras miradas, sentimientos, abrazos, entendemos muy adentro del alma la importancia de este momento, de lo que significa esto para nuestras existencias, porque uno de los nuestros se va y se va con él una etapa en el devenir de la vida, la posibilidad de volver a reunir al grupo se diluye en el tiempo. También para entender en lo más profundo de su esencia el significado de nuestros versos, del verso de Antonio García de León que dice:
Si me ausento por historia o el tiempo lo quiere así estarás lejos de mi pero no de mi memoria. Te hago esta declaratoria porque te quiero y confío soy constante y no varío y aunque te hablen de primores Aunque te rindan amores Tu corazón con el mío.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 __________________________________________________________________________
Juan Reynoso y su conjunto.
…éste es el Maracumbé.El fandango en la rivera del Balsas.
Éste es el Maracumbé que cantan por allá abajo, yo también lo sé cantar; pero con mucho trabajo. (Son calentano)
Jorge Amós Martínez Ayala
¡Pongan atención señores! Venimos a cantar una historia a la que no se le alcanza el tono muy fácil, faltan muchas notas y hay que improvisar; sin embargo, no lo vamos a hacer en falso sino con buenas razones. Difícil es trovar de corrido cuando el son que nos toca es muy atravesado, a veces lo vamos tocar bajeado aunque debe ser redoblando los cueros y arrastrando las tripas.
Se trata de poner en contrapunto al baile y la música del Balsas de Michoacán que se realiza en los fandangos, pasando por los posibles orígenes africanos varias prácticas que forman parte de ambos aspectos de la cultura regional. Los entendidos dicen que hay que comenzar por el principio, nomás que en la Tierra Caliente decir cual es el principio de algo es más difícil que ver llover a medio día. Así que vamos a iniciar por donde podemos y nos detendremos al terminar, ni antes ni después. Una buena manera puede ser presentando a los calentanos, a los que cantan y bailan por allá abajo.
A las riveras del río Balsas llegaron muy rápido los esclavos negros, primero como gambusinos para buscar oro de aluvión, y luego (cuando éste se acabó), para cuidar las vacas de las estancias ganaderas que instalaron los españoles en las tierras que dejaban libres los indígenas muertos en las epidemias. Pronto aparecieron los mulatos cochos en la región, hijos de los negros esclavos y las mujeres indias, causando disturbios en los poblados indígenas, razón por la cual, el virrey Luis de Velasco prohibió que residieran entre ellos, y sólo estuvieran de paso en los pueblos, viviendo en ahí tres días como máximo, so pena de azotes. Cocho es el nombre que se aplica a lo sucio en el norte de España; todavía en Huetamo, se dice que está “cocho” el asiento lleno de tizne de las ollas puestas al fogón. El “color cocho” se diferenciaba del “color de indio”, y así, los “cochos” eran los mulatos, los que habían sido esclavos o tenían un ancestro africano.(1) Los actuales terracalentanos son mestizos, hijos (de manera predominante, que no absoluta) de indios y negros, individuos a los que se llamó “cochos”, según la tipificación que los españoles hicieron en su sistema de castas.
No obstante las prohibiciones, los mulatos se asentaron en los pueblos “indios” de la Tierra Caliente desempeñándose como sirvientes de las autoridades españolas tanto civiles como eclesiásticas, así como vaqueros en las haciendas de la región. En los pueblos de la Tierra Caliente como Purungueo, Ajuchitlán y Cutzamala vivían en total 1,090 personas en el siglo XVII, de las cuales el 79.8 % fueron catalogadas como indios, el 1.4% como españoles, los mestizos eran el 3.4%, y los llamados mulatos 15.4%, es decir, un buen número de la población calentana tenía un ancestro africano.(2) El mestizaje continuó a pesar de los decretos reales para evitar las bodas entre “desiguales”. La población de color oscuro necesariamente influyó en la vida de la región, así que las fiestas y el baile no están exentos de un tinte africano, y a veces es necesario saberlo para comprender mejor a la cultura de la Tierra Caliente.
La fiesta por excelencia de los cochos de las riveras del Balsas es el fandango; pero cuando se habla de fandango no hay que iniciar por el origen del término, pues tiene una etimología muy oscura. Hay quien dice que viene de la voz mandinga “fanda”, que significa convite, festejo, concurrencia de gente, y que en España recibió ese nombre un baile introducido por los que habían estado en las Indias. Algunos otros dicen que en Kimbundu (una lengua bantú de Angola) significa “desorden”, en el sentido de: “caos primigenio” antes de la creación y que fue utilizado por los misioneros portugueses en su traducción de la Biblia. Sea fandango una voz africana, o bien, proceda de una lengua romance, lo cierto es que designa tanto a la fiesta como, al baile que se realiza en ella, e incluso al conjunto musical que ameniza. Los bailes más comunes en los fandangos son los de pareja, donde se establece un cortejo entre el varón y la mujer, en el cual éste lleva la iniciativa y la mujer opone resistencia al cortejo.
El fandango más común en la Tierra Caliente es el que se realiza durante la víspera y el día de la boda. En el pasado la celebración de un matrimonio en las riveras del Balsas comenzaba un día antes, cuando se hacían “los nixtamales”, la noche anterior a la boda; en ellos siempre había un conjunto de tamborita, para diversión de las molenderas que se acomedían a preparar los manjares del día siguiente y los amigos del novio quienes levantaban la enramada y la tabla para el baile. Aunque mejor dejemos a un escritor local que nos cuente con el sabor de la Tierra Caliente como sucedían las cosas durante una boda, debe perdonársenos lo extenso de la cita; pero no podríamos contarlo mejor:
…El padre de Rosa se acercó a los festejados que departían rodeados de un grupo de hombres y mujeres, y les dijo:
–‘Tá güeno que bailen los recién casados, pa’ que aluego puedan bailar los demás, ya saben que así es el costumbre… que empiecen los novios.
Los dos asintieron y mientras descendían del corredor al piso de la ramada, José se arrimó a los músicos –dos violines, una jarana panzona y el tambor.
–Maistro –dijo José al tamborero, –toquen algo pa’ que valsen los guachis.
En seguida el cuarteto marcó los acordes de un vals viejísimo que ejecutaban con rara habilidad aquellos músicos, desconocedores absolutos de la nota y de la teoría musical, pero con un oído y un sentimiento artístico natural que los convertía en perfectos ejecutantes.
Gabriel tomó entre sus brazos a Rosa y dieron unos cuantos pasos de baile por la apisonada meseta, siendo seguidos a los pocos segundos por numerosas parejas, a la cual más malas para bailar una danza casi desconocida en la región.
Pero los trabajos de los bailarines terminaron pronto; el vals fue cortado bruscamente en medio de un compás. Gabriel se había acercado a los músicos para decirles unas palabras que los hicieron dejar de tocar.
Gabriel, llevando de la mano a Rosa, se acercó a una de las tablas; su mujer se paró en la madera, en uno de los extremos y él en el opuesto.
El tamborero golpeó el cuero de su instrumento con un redoble marcando el compás rítmico y cadente del gusto, lanzó un grito gutural que corearon otros muchos de los concurrentes y tras él entraron los violines con sus chillonas voces y la jarana panzona con su rezumbante sonido, inundando la ramada con las notas del Gusto Federal lleno del sabor de la tierra.
Gabriel y Rosa, frente a frente, bailaban en la tabla. El redoble de los pies de los bailadores sonaba parejo al del tambor; a veces callaba éste la voz de su cuero y sólo se oía el rítmico golpe de las vaquetas sobre el aro del instrumento y el zapateo de la pareja al compás de los aros resonaba en la tabla con tonalidades bajas… los músicos, con sus voces gangosas y en falsete, cantaban el verso correspondiente del gusto:
Por a’i dicen viva, viva.... Yo no se quién vivirá; ¡unos que viva el gobierno, y otros que la libertá!....
Y volvían a chillar los violines y a garranchear la jarana que, con su rezumbar sordo y monótono, acompañaba a las agudas voces del violín primero que pespunteaba los cambios y variedades de tono del gusto con agilidad fantástica, seguido del bordonear del segundero…
Los bailadores parecían de una pieza de la cintura arriba, sólo sus pies se movían en furioso redoble, compitiendo con el tambor. Ligeros medios giros en sentido opuesto al de la pareja animaban el cuadro; era el lujo de los buenos bailadores, zapatear mejor con el mínimo movimiento de cuerpos. Los versos seguían:
Santa Ana dijo en el puerto Cuando ya s’iba a embarcar: ¡a’i les dejo el gallo muerto, acábenlo de pelar!....
Después de un momento, Gabriel y Rosa salieron de la tabla; otra pareja les substituyó y así siguió la sucesión interminable de bailarines en todas las tablas, de pareja en pareja…
¿Dónde estará el Cura Hidalgo? ¿Dónde está Benito Juárez? Eran patriotas legales, no andaban peliando cargos...
Ya no volvió a oírse más música que la regional; ora el gusto, ora el son de ritmo más rápido, se sucedían incesantemente compitiendo en resistencia los músicos y los bailadores, pues aquéllos sólo paraban para beber cerveza y reanudar con más bríos la tocata…(3)
El gusto y el son
Entre las diferentes tradiciones musicales mexicanas la que más impregnada está de rasgos africanos y con mayor riqueza rítmica es la música del Balsas.(4) En la región existen dos géneros musicales tradicionales que se utilizan en los fandangos: el gusto y el son. El gusto es un ritmo en 3/4 que es acompañado generalmente por el canto, o muy rara vez, ejecutado de manera instrumental llevando la melodía el violín y acompañado por los acordes rasgueados de la guitarra, con la percusión y redobles de la tamborita. La parte lírica casi siempre se compone de dos o tres estrofas, entre las cuales siempre se toca una parte instrumental que se aprovecha para bailar el zapateado. Cuando los músicos cantan un gusto los bailadores hacen un paso “valseado” y sólo zapatean cuando los músicos dejan de cantar. La parte cantada la usan los bailadores para darse un descanso.(5)
Los sones también pueden ser cantados o instrumentales; pero al contrario del gusto, los sones con letra son raros. El son calentano tiene un ritmo difícil de acompañar por los guitarreros. Estos tienen que haber aprendido bien las interpretaciones melódicas y las variaciones rítmicas que da el violinista, para saber donde dar las entradas y los remates que se tocan a contratiempo en el tiempo de 6/8. Más dificultad existe para acompañar los sones llamados “atravesados”, pues los ritmos se cruzan; en determinado momento la guitarra y el violín toman diferentes caminos, en una forma parecida al jazz, hasta que vuelven a encontrarse rítmicamente en un compás determinado.
El son de Tierra Caliente o son calentano, lleva 11 golpes por compás y estos se tocan a contratiempo, cuando el son es “atravesado”. También hay sones “derechos”, en los cuales también se dan 11 golpes por compás, pero violín y guitarra no se cruzan rítmicamente. Los músicos calentanos que tocan el son y el gusto no conocen su origen, y muchas veces no tienen referencia de los autores de determinadas piezas musicales. Muchas se adjudican a los músicos que se han vuelto leyenda en la región, como Isaías Salmerón o Chema Gómez; sin embargo, por las letras y temáticas se puede apreciar que, éstos en realidad, sólo fueron depositarios de una tradición centenaria y de origen colonial. Es muy común escuchar decir a los músicos “cuando éste son lo tocaba mi padre, ya era antiguo; sabrá Dios desde cuando será”.(6)
Tal es el caso de El Maracumbé, un son que existe en las tierras calientes de Jalisco hasta Guerrero y con cierto arraigo en la región de que hablamos. El son tiene un claro origen afrohispano, pues para el etnohistoriador cubano don Fernando Ortiz, Cumbé, es una palabra del tronco lingüístico bantú que significa ombligo, la cual dio nombre a varios bailes: en España al Paracumbé, a la cumbia colombiana y en las Antillas al Merecumbé, que nos llegó a la Nueva España en el siglo XVIII. En la lengua bantú Kikongo (hablada en el Congo) ombligo se dice nkumba, exactamente igual que entre los congos de Cuba, sin embargo, el musicólogo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández no está de acuerdo, para él, “maracumbé” se deriva de mukimbi “canto” en lengua Kimbundu.(7) Sea cual fuere el origen del nombre, el son del Maracumbé muestra que los africanos no permanecieron como espectadores en las primeras fiestas; por el contrario, se convirtieron en activos participantes, marcando los géneros musicales y dancísticos de la Tierra Caliente.
Los instrumentos tradicionales
En el Balsas la instrumentación más común es un par de violines; una o dos guitarras sextas que sustituyeron a la Tua o Guitarra Panzona, y por último, la tamborita, un pequeño tambor redoblante de doble parche.
En la época colonial los indios estuvieron exentos de la leva militar, en tanto, negros y mulatos formaron los escuadrones de pardos y morenos que custodiaron las costas de ambos mares para prevenir un ataque extranjero. Sabemos de la existencia de estos cuerpos militares formados por los afrodescendientes en Valladolid, en Pátzcuaro y Uruapan, es muy probable que los cochos calentanos fueran reclutados para cuidar la barra de Zacatula (Lázaro Cárdenas)hasta Acapulco, el principal puerto del Pacífico. Posteriormente, en la región existieron cuarteles militares para luchar contras las guerrillas independentistas, en las luchas entre liberales y conservadores, en los levantamientos contra el Imperio, y así hasta las guerrillas de los años 60 del siglo XX; tal vez a éste hecho se deba la permanencia de la caja o tambor redoblante, empleado en la antigüedad para transmitir órdenes de los oficiales a las tropas y que en ésta región persistió en la música regional, llamándolo tamborita.
Viva Dios que es lo primero, dijo la oficialidad ¡Fuera el príncipe extranjero! ¡Que viva la libertad! (El Gusto Federal)
La tamborita es construida excavando el tronco o una raíz de parota, con un diámetro de aproximadamente 30 cm, pero éste varía según el tamaño de las manos o las indicaciones del ejecutante. Una vez que se ha pulido el vaso y se le ha agujerado un pequeño orificio en la parte media del cilindro para permitirle salir la voz a los parches, se procede a amoldar los aros; para ello se ponen a remojar dos cintas de acinchete durante varios días en unas canoas (troncos ranurados) de palo mulato, con el fin de que se vuelvan suaves y puedan doblarse sin romperse, para ello se utiliza agua caliente; cuando ya se han formado, los extremos se unen con cola, se amarran y se dejan secar al sol antes de agujerarlos. En cuanto se tienen aros y vaso se procede a realizar los parches; para ello se utiliza el cuero de una animal, en la actualidad lo más común es que se emplee piel de vaca, no obstante, en el pasado se prefería al chivo. Los cueros con cortados y amarrados con cintas del mismo cuero en dos aros de bejuquillo, un arbusto que crece en las orillas de los arroyos y en los ojos de agua. Ya que se tienen todas las partes se procede a armar la tambora, para ello se colocan los parches en los extremos del vaso, se colocan los aros y se pasa una cuerda de lechuguilla, o de maguey en los hoyos que se le han hecho formando triángulos encontrados. Para lograr la afinación en La mayor de la tamborita se utilizan los tensores, éstos se construyen con cintas de cuero atadas entre los vértices de los triángulos que forma la cuerda que sujeta a los aros; para lograr un sonido más agudo se tiran en dirección opuesta al vértice y viceversa. Para percutir la tamborita se utilizan dos palillos de parota torneada, a los cuales se les llama bolillo y bola; el primero tiene la forma común de los empleados para redoblar tamboriles, el segundo tiene la mitad del tamaño del primero, y en su punta tiene un mazo forrado con gamuza que sirve para pagar el sonido. Cuando se tocan los “cueros” o parches de la tamborita con el bolillo tienen un sonido agudo y con la bola un sonido más grave, los cuales se utilizan para realizar los complejos juegos rítmicos que incluyen percutir en los aros, apagar con la mano y el bolillo el sonido, etc.(8)
El tercer instrumento que se utilizaba en la música del Balsas era la guitarra panzona o “túa”, una guitarra con cinco órdenes de cuerdas de tripa de chivo, el tercer orden puede ser doble o triple. La caja de la túa es más ancha de lo normal y tiene además una pequeña joroba. La guitarra panzona cayó en desuso en la década de los años 50, y fue sustituida por la guitarra sexta, que los músicos “de arrastre” afinan más abajo en la escala musical para que dé un sonido más ronco y percusivo.
sentado con mi guitarra en medio amanecer cantando, luego seguiré buscando los toroscos y cocones. (El San Agustín)
Victor Hernández Vaca ha escrito sobre la construcción de las túas, sin embargo, es importante contar algo sobre la elaboración de las cuerdas de tripa. Para que las cuerdas duraran se deberían hacer en luna sazona, es decir unos cuantos días después de la luna llena, de lo contrario se desgastarían muy rápido y se romperían. Las tripas de chivo eran las preferidas, aunque también se hacían de perro y de gato. Las tripas que se utilizan son las llamadas de leche, las cuales se limpian, se voltean y vuelven a limpiar, raspándolas para quitarles el excremento y el tejido esponjoso que la cubre. Luego se amarra el extremo en un clavo fijado en la pared y se comienza a entorchar (o torcer); para darle el grosor a la cuerda se entorchan dos, tres o más tramos de tripa torcida; por último se fija el otro extremo en otro clavo y se dejan secar. Una vez secas las cuerdas, se les fricciona con ajo y limón, se dejan secar nuevamente y se lijan suavemente para darles unidad, posteriormente se vuelven a “curtir” con ajo, de ésta manera pierden un poco el olor y adquieren el color entre blanco y amarillo que las caracteriza.
Los gustos y sones eran conocidos como “música de arrastre”, y la forma de ejecutar el acompañamiento en la guitarra sexta actual realizada por algunos músicos como Andrés Galván, Rodolfo Durán y José Cruz conserva la forma de ejecución de la túa. Los guitarreros que heredaron la forma en que se ejecutaba la túa, afinan la guitarra en un tono más bajo de lo normal, para que la guitarra sexta suene más ronca. El rasgueo no se hace diferenciando bajos y acordes, se trata de dar rasgueos completos a las 6 cuerdas de la guitarra, sin bajear ningún golpe de los 11 que lleva el compás del son, y al mismo tiempo, con la mano izquierda con el dedo meñique o el anular, se apaga la vibración de las cuerdas para que la guitarra suene más golpeada. Tal forma, vuelve a la guitarra en un instrumento percusivo y menos armónico, incluso ciertos acordes muy comunes como La Mayor, La Mayor séptima, Mi Mayor séptima y Re mayor (que son muy comunes en los acompañamientos de sones y gustos) se ejecutan “incompletos”, de ésta manera se producen lo que se podría llamar, ruidos armónicos. Con esta forma de interpretación la guitarra sexta imita a la guitarra panzona, la cual dicen, podía hacer los redobles de la tamborita.(9) Las referencias literarias nos describen el sonido de la guitarra panzona o túa como ronco, y el mismo nombre de la música tradicional de la región conocida como de “arrastre” (frente a los géneros importados, como el vals, el paso doble y la contradanza) concuerdan con lo que aún el oído menos atento puede percibir en la ejecución de los músicos tradicionales que no tocan la “música fina”, es decir, la música popular que se escuchaba en los bailes de postín desde fines del siglo XIX hasta mediados de siglo XX.
La inclusión de la guitarra sexta, sustituyendo a la guitarra panzona, en los conjuntos de tamborita, obedeció, seguramente, a la extensión de los repertorios musicales de los violinistas, quienes adoptaron ritmos de salón que estuvieron de moda y que requerían aplicar arpegios y acordes en el acompañamiento. Esta música popular de principios de siglo: valses, contradanzas, danzones y marchas es ahora según dicen sus intérpretes, música “fina”. La escuela de Don Juan Reynoso ha impuesto una forma refinada y “clasicista” a la música del Balsas tanto en el violín, como en el acompañamiento de la guitarra sexta, a la cual sus acompañantes tocan de manera vibrante y “bajeando” al mismo tiempo que se dan los acordes en las cuerdas agudas. Aquellos músicos que participaron en las orquestas de cuerdas y alientos durante la primera mitad del siglo pasado, utilizan bajeos en la guitarra, conocidos como “obligados”, los cuales van respondiendo a la melodía ejecutada en el violín, esos músicos consideran que la forma en que tocan la guitarra, más como un instrumento armónico, es la correcta y tienen cierta resistencia a tocar la música regional, y cuando la acompañan van marcando y diferenciando a los bajos de los acordes; intentan también que el sonido de cada parte suene nítido y diferenciado.
La tabla
Música y danza forman un binomio indisoluble, y en la Tierra Caliente el baile se da siempre en la “tabla”, que es a la vez escenario para la pareja de bailadores e instrumento de percusión que acompaña a los músicos. La tabla es construida de la siguiente manera: se hace una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento, luego se tapa con una tabla de parota que tiene dos pequeños orificios en el centro de la tabla, para que salga el sonido. La tabla tiene las mismas medidas de ancho aunque un poco más larga, para que quede perfectamente asentada en la cabecera. Ya que se colocó la tabla de parota se sella con lodo alrededor. Ese pequeño espacio marca musical y coreográficamente tanto al son, como al gusto calentano; pues aún en bailes grandes, nunca se construyen tablados para el zapateado de los bailadores, cuando mucho se concede poner dos o tres tablas.
Los músicos se colocan alrededor de la tabla y los bailadores se reúnen para empezar a bailar, pareja por pareja van “subiendo”, de tal manera que tamborita y tabla forman un ensamble percusivo que tiene reglas para una ejecución adecuada. Los sones y gustos se bailan de manera diferente, puesto que son ritmos distintos, acompañados con zapateados que caracterizan al baile del Balsas.
El baile
El zapateo de las mujeres marca el tiempo, en tanto que los hombres redoblan improvisando. El zapateado se divide en entrada, redoble y brinco. La entrada marca es un zapateado con que se inicia el baile, trata de mostrar habilidad y sirve de enlace con el ritmo sencillo de gusto o con el ritmo sencillo del son que se marca después, durante un corto periodo de tiempo o casi de inmediato se pasa al redoble, que son adornos rítmicos a los dos géneros básicos., se redobla el gusto y se redobla el son, con uno y con dos pies. Tanto entradas y redobles son muy variados, pues tienen diferencias por lugar e incluso por familia extensa; los entendidos pueden escuchando y viendo la manera en que alguien redobla en la tabla, saber de dónde es y de qué familia. El pueblo de Zirándaro, Guerrero, al otro lado del Balsas, tiene fama de buenos bailadores, ahí se prefiere el estilo “banqueao” en el gusto en el cual se realiza un escobilleo hacia fuera con los pies y se encorva el cuerpo para poder percutir con más fuerza; también el son es ejecutado de manera diferente, con redoble con un pie, redoblado y banqueado.
El gusto se redobla por los bailarines en tiempo de 3/4, es propicia para que los bailadores hagan gala de sus mejores redobles en la parte no cantada. Al percutir el tamborero los aros de la tamborita marca la entrada a los bailadores. Éstos suben a la tabla y comienzan a mostrar sus habilidades. La dama con un paso más suave va marcando el tiempo del zapatedo, aunque hace ligeros adornos con escobilleos o golpes a contratiempo y en sesquiáltera nunca recarga su ejecución pues de lo contrario podrían hacer perder el compás a su pareja. El hombre en cambio, “redobla” con intensidad, trata de volver compleja rítmicamente su ejecución; pero también, busca mostrar su vigor físico, imitando a veces los redobles del tamborero. Aunque ésta parte de la ejecución rítmica de una pieza se puede prolongar por tiempo indefinido, la energía de un buen bailador se agota en menos de medio minuto, tiempo en que él o ella “brincan” de frente a su pareja para indicar que ha terminado su ejecución, momento propicio para que el tamborero redoble en los “cueros” o parches de la tamborita indicando que sigue una nueva copla, o bien, redobla y vuelve a percutir los aros para decir a la siguiente pareja que suban a la tabla. Cuando ya no ingresan a bailar, el tamborero indica con un redoble en los cueros a los músicos que se prosigue con la parte cantada, la cual es tomada como un descanso para los bailadores. Cuando el tamborero pasa muy rápidamente de marcar en los aros a los cueros y una pareja está aún redoblando en la tabla, es una señal de que ésta debe bajar, bien sea porque no redoblan con habilidad (a compás con los músicos) o bien porque éstos también desean terminar para descansar. Éste tal vez, puede ser el momento interesante en el diálogo percusivo, pues de ser malos bailadores pierden rápidamente el tiempo y quedan evidenciados, o bien, zapateadores y tamborero se enfrascan en una pugna rítmica que vuelve más compleja y rica la ejecución.
A diferencia del gusto, el son es un ritmo que se toca en el tiempo de 6/8, es más rápido y agotador para los bailadores. Durante la ejecución del son es más difícil mostrar las habilidades rítmicas del redoble en la tabla; sin embargo, éste ritmo tan rápido muestra la potencia física de los bailadores. Sólo aquellos bailadores que se reputan por buenos pueden demostrar su estilo y manejo del redoble en un lapso de tiempo tan corto, pues generalmente dura sólo unos 30 segundos la ejecución de una pareja, suficiente para apreciar la magia que surge al unirse con el violín, la guitarra y la tamborita el resonar de los redobles de los bailadores en un diálogo percusivo y rítmico que se puede apreciar aún a lo lejos.
La forma tradicional de bailar de los calentanos de la Cuenca del río Balsas, es estática, porque bailan en un solo lugar sin desplazarse, ni girar, únicamente se limitan al espacio de la tabla plantada en la tierra. No es simétrica porque el hombre marca unos redobles diferentes a la mujer; la función de la mujer es marcar el tiempo con un mismo paso desde el principio hasta el fin. Rítmicamente existen diferencias cuando una pareja zapatea un gusto o un son.
Los terracalentanos aprenden a bailar desde pequeños subiéndose a la tabla, una vez ahí comienzan a imitar los pasos básicos para gusto y son, luego, los familiares enseñan formas “correctas” de interpretar los redobles. Para cada una de las familias extensas la forma en que éstas ejecutan los zapateados para la danza tradicional son los correctos; sin embargo, son variantes de una misma tradición, sea ésta conservada y representada en Michoacán o en Guerrero. Una “clase” se debe dar en el entorno de la fiesta; aunque ahora también la escuela cumple esa función: enseña la danza tradicional, lamentablemente no todos los maestros aprenden de los viejos. Existen diferencias entre una clase tradicional y lo que el profesor tiene que enseñar a los alumnos en una clase escolar, partiendo del lugar en que se realiza el baile, pues mientras tradicionalmente se hace en una estrecha tabla y lo realiza una pareja, en la representación escolar se hace por varias parejas en un tablado y con evoluciones coreográficas. La diferencia entre la tradición y la representación folklórica es notoria; sin embargo, ésta es necesaria en la actualidad, cuando no todos los niños tienen familias con una tradición dancística.
En la región existen buenos bailadores tradicionales como: Ricardo Gutiérrez, Juan Aguirre, Bonifacio Pineda, Azucena “Chena” Galván, Carlos Alvarado Borja, Rafael Ramírez, Faustino Gutiérrez, Minerva Pineda, Marco Antonio Bernal Avellaneda, Manuel Escuadra, Andrés Galván conservan la forma tradicional de bailar los sones y gustos. La mayoría de ellos provienen de una familia con gran tradición en lo que respecta al baile, por ello, son los depositarios de las formas viejas de bailar sobre la tabla. La ejecución de los redobles del gusto y del son parten de las formas tradicionales, éstas dependen del lugar de origen del bailador y de la familia extensa a la que pertenece; sin embargo, existen variantes que se realizan espontáneamente dependiendo del ambiente que rodea el momento de la ejecución. Es muy común la competencia entre pareja y pareja, limitadas únicamente por su condición física y la euforia de las otras parejas por entrar a la tabla, quienes entre gritos de aliento y de confrontación como “voy polla”, “ése gallo ya se cansó” y “relates” (versos tradicionales, o bien, improvisaciones compuestas repentinamente) incitan a los bailadores a mostrar sus habilidades.
La música y la danza de la Tierra Caliente del Balsas es producto de la confluencia de las prácticas culturales que indios, africanos, europeos y uno que otro asiático trajeron a los trapiches y estancias ganaderas de la región. Los aportes mesoamericanos e hispanos a las culturas regionales no son cuestionados; sin embargo poco conocemos sobre el origen africano de ciertas prácticas que realizamos cotidianamente. África y sus culturas están presentes en el nombre de la fiesta calentana: fandango; en el de uno de sus sones más característicos: merecumbé; en la formas rítmicas percusivas que tiene la música regional y que se evidencian en los toques de la tamborita y los redobles del zapateo en la tabla; así como en la humanización que la lírica de la región hace del ganado, formando metáforas donde el toro es equiparable al hombre, o sus características como bravura y fuerza son idealizadas como modelos de comportamiento humano.(10)
Lamentablemente la rica tradición musical y dancística de la Tierra Caliente del Balsas está en proceso de desaparición, la mayoría de los músicos rondan los 80 años y no hay adultos ni jóvenes que toquen la música tradicional. El panorama del baile tradicional es menos desalentador, sin embargo, no hay danza si no hay música, más si el zapateo es producto del diálogo rítmico entre bailador y tamborero. ¿Qué se puede hacer frente al desinterés de las autoridades locales y estatales? ¿A la competencia mediática desigual con la “música” grupera o de los narcocorridos? Sobre todo si como dice un viejo gusto:
El remedio a de ser ‘ora no cuando me esté muriendo…
Vocabulario mínimo de la música y el baile del Balsas:
Aros, Tocar: Percutir con las baquetas en los aros de acinchete de la tamborita, indica que es el momento para que bailen sobre la tabla.
Arrastre, Música de: Música percusiva, gustos y sones que se tocan sin definir bajos y acordes, sino abanicando con toda la mano las cuerdas.
Arrebatado: Pieza musical con ritmos cruzados.
Atravesado: Pieza musical con ritmos cruzados.
Atravesarse: Perder el ritmo o el tiempo.
Bailador: Forma local para referirse al ejecutante del baile.
Bajarse de la tabla: dejar el zapateo en la tabla.
Banqueao: Forma de zapateo en que se doblan un poco las corvas para poder percutir con más volumen, se utiliza más la planta del pie.
Bolillos: Baquetas para tocar la tamborita, se componen de Bolillo y Bola .
Bolillo: Palillo torneado o baqueta de parota que se utiliza para percutir el parche de la tamborita y obtener sonidos agudos.
Bola: Macillo torneado de parota que se utiliza para percurtir el parche de la tamborita y obtener sonidos graves y apagados.
Brincar en la tabla: Pequeño salto que da la pareja (generalmente a un tiempo) que se utiliza para marcar que se a terminado el zapateo, y dejar lugar a una nueva pareja.
Cueros, Tocar: percutir con las baquetas sobre los parches de la tamborita, indica que es el momento para dejar de bailar sobre la tabla y para que entre una nueva pareja.
Chananear: Cantar o tocar por piezas en las cantinas.
Disturbar: Atravesarse, y hacer perder el ritmo o el tiempo a los otros músicos o a los bailadores.
Entrar a la tabla: Comenzar el zapateo en la tabla.
Escobilleo: Paso de zapateo en que se arrastran un poco las puntas para que se escuche el sonido arrastrado más que el golpe del huarache.
Gusto: Género musical de la tierra caliente en tiempo de 3/4, generalmente se acompaña con canto.
Guitarrero: Ejecutante de guitarra.
Jalarle duro: Tocar con fuerza el arco del violín para producir un volumen alto. Cuando es un segundero o violín segundo éste debe jalarle en cuanto se arranca o inicia el primero.
Redoblado o Repiqueteado: Movimiento de adorno rítmico para el zapateo que se hace con un movimiento acelerado de los golpes dados con los talones o de punta y talón.
Son: género musical de la tierra caliente en tiempo de 6/8, generalmente es instrumental.
Segundero: Violín segundo, el que hace la segunda voz en el violín.
Tabla: Tabla de parota utilizada como espacio coreográfico y elemento de resonancia del zapateo; se coloca sobre una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento. La tabla tiene dos pequeños orificios en el centro, para que salga el sonido.
Tamborero: Ejecutante de la tamborita.
Túa: Guitarra panzona que se construye con madera de haya, tiene una caja de resonancia muy amplia y una joroba. Utiliza 5 órdenes de cuerdas de tripa de chivo, de los cuales el tercero puede ser doble o triple. La túa se ejecuta rasgueando aunque había quien hacía los bajos obligados en ella.
Zapateo: Movimiento percusivo que se realiza con los pies para llevar el ritmo de la música. Se utiliza la planta, el talón y la punta del pie en diferentes combinaciones. En la antigüedad se prefería realizarlo descalzo, ahora se hace calzando huaraches de grapa, que son los tradicionales. En la región se prefiere zapateo a zapateado.
Notas
1.- Para ahondar en el término, véase mi artículo en prensa: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Cocho! ¡Huache!, Algunas intuiciones sobre la corporalidad en la Tierra Caliente”, Estudios Michoacanos, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002.
2.- Carrillo Cázares, Alberto, Partidos y Padrones del obispado de Michoacán 1680-1685, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996, pp. 285., 305, 349. Martínez Ayala, Jorge Amós, “…Ave María que he llegado… Devoción y casta en una cofradía del Huetamo Colonial “, La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 153-180.
3.- López Ferrer, Javier, El gallero, México, Editorial Constancia, 1954, p. 85-90; si desea contrastar ésta descripción con una reconstrucción que hice utilizando información de los archivos judiciales vea: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Voy Polla!… El fandango en el Balsas“, en: La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 363-386.
4.- Pérez Fernández, Rolando Antonio, La música afromestiza mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1990, p. 195.
5.- La mayoría de la información la he obtenido con entrevistas a músicos y bailadores desde mediados del año 2001, aunque debo agradecer a David Durán Naquid (el mejor bailador de la región) quien me presentó con todos ellos.
6 .- Expresión que nos dijo don Rafael Ramírez Torres, violinista y guitarrero, campesino de 83 años, que vive en Huetamo.
7.- Aguirre Tinoco, Humberto, Sones de la tierra y cantares jarochos, México, Premiá Editora, 1983, p. 16. Pérez Fernández, Rolando Antonio, “El chuchumbé y la buena palabra. 2a parte”, Son del Sur, Coatzacoalcos, Chuchumbé A. C., #4, junio de 1997, p. 36.
8.- Información proporcionada por don Faustino Gutiérrez Orozco, el mejor tamborero vivo, así como constructor de tamboras. Para escuchar la complejidad rítmica en la ejecución de la tambora escuche la pista #3 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano, Huetamo, El Colegio de Michoacán, 2002.
9.- En la actualidad sólo quedan dos ejecutantes de guitarra túa: don Juan Reynoso Portillo y don Rafael Ramírez Torres. El que esto escribe ha tenido la oportunidad de registrar en un disco la ejecución de la túa que hace don Rafael Ramírez, escúchese la pista # 7 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano. Lamentablemente no hemos podido registrar a don Juan Reynoso, pues éste se resiste a tocar si no es en un buen instrumento, lo cual es difícil, pues a finales de los años 60 se construyeron los últimos ejemplares. No perdemos la esperanza de poder hacer, pues don Víctor Hernández (laudero paracheño) ha construido una réplica de la túa de don Arcadio Huipio, guitarrero de San Lucas, de la cual se habla con más extensión en el artículo que Víctor Hernández jr. ha publica anteriormente.
10.- Para ver la importancia del ganado en la cultura africana, así como la influencia de ésta particularidad en Michoacán: Martínez Ayala, Jorge Amós, ¡Epa toro prieto! Los “toritos de petate“. Una tradición de origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII, Morelia, IMC, 2001.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Paracho, la guitarra tuá y la Tierra Caliente
Don Arcadio Huipio con su guitarra panzona, Huetamo, Mich.
Victor Hernández Vaca
Este escrito tiene la intención de presentar una tradición del “viejo mundo” que llegó a Michoacán para quedarse y naturalizarse. Nos referimos a Paracho como pueblo de constructores de instrumentos musicales de cuerda. Lo que pretendemos es un primer acercamiento al oficio de los constructores de guitarras y a uno de los instrumentos de cuerda elaborados antiguamente en la localidad: la guitarra tuá ó guitarra panzona. De igual manera hablaremos de algunos guitarreros que se dedicaban a fabricarla y venderla, principalmente en la región del río Balsas.
Paracho de Verduzco, Michoacán es la cabecera del municipio del mismo nombre y la localidad más grande de la Meseta Tarasca, por sus más de 18,000 habitantes según el censo de 1990. La población esta situada en el kilómetro número 37 de la carretera Carapan-Uruapan, a 147 km de la ciudad de Uruapan. Foco conoceríamos de los antecedentes históricos de la población, de no ser lo que el Lic. Eduardo Ruiz dejó escrito.1 En Paisajes, Tradiciones y leyendas de Michoacán nos dice que los habitantes de Paracho migraron de Pajacuarán, cerca de Chapala, para establecerse en la región en la cima de un cerro que hasta la fecha se conoce con el nombre de Paracho viejo.2 De ahí se trasladó durante las congregaciones de indios adonde actualmente se localiza por mandato del virrey Gaspar de Zúñiga, conde de Monterrey.
El origen de la tradición guitarrera en Paracho
Si del origen de la población poco conocemos, de la tradición que le ha dado reconocimiento y que hoy representa un modo de vida para la mayor parte de sus habitantes conocemos aún menos. Explicar a qué responde que en Michoacán exista un pueblo esencialmente aplicado al oficio artesanal y artístico de la construcción de instrumentos musicales de cuerda aún es un asunto por explorar.
Existen dos versiones al respecto. La que la mayoría de la gente asume como verdadera es la versión que dice que fue Vasco de Quiroga quien legó al pueblo tan armonioso oficio.3 La segunda explicación sostiene que gracias a la familia Amezcua la tradición guitarrera llegó a Paracho. Esta última se expone de la siguiente manera: En el siglo XIX, la gente de Paracho se dedicaba poco a la agricultura, ya que sus terrenos eran poco fértiles. Otros más, trabajaban de obrajeros realizando sarapes, algunos más modelaban la madera en torno, realizando valeros, trompos, yoyos, etc. Las mujeres fabricaban los rebozos y sabanillas y, finalmente, estaban los viajeros y comerciantes. Según afirma la versión de Jhoel Talilla,4 la familia que más destacaba en ese ramo era la de los Amezcua. Francisco Amezcua Faustero, quien siempre llevaba como compañero de viaje a su sobrino Refugio Amezcua, “En uno de sus viajes llegaron a Paracho con la novedad de que iban a fabricar una guitarra, instrumento que habían visto y oído como se tañía en una casa comercial, que hizo una demostración a un posible cliente interesado en comprar dicho instrumento, mismo que ellos habían palpado y que habían quedado prendados por su rara belleza”. Según cuentan, este suceso transcurrió en los años de 1848 a 1850. La ilusión se vio frustrada al ver que su tuá séptima, como fue llamada la guitarra de golpe, no eran fácil de realizar.
Tanto fue su entusiasmo que hicieron un esfuerzo económico y al siguiente viaje compraron aquella guitarra para poder estudiarla más de cerca y así construir una réplica.
Con la tuá original hicieron una copia, la cual entusiasmó a los hermanos y primos de Refugio Amezcua, quienes se unieron con el ánimo de aprender. El taller de laudería había nacido en Paracho. Aquellos entusiastas aprendices hacían pequeñas guitarras que posteriormente llamaron “doceneras”, para luego fabricar las famosas “yucas”. Cuando el constructor realizaba las yucas a la perfección, éste se ganaba el título de laudero y pasaba a elaborar guitarras formales.5
La idea que considera a don Vasco de Quiroga como transmisor del oficio no es del todo convincente por las siguientes razones. En primer lugar el pueblo p‘urhepecha prehispánico no conoció el sonido ni la forma de algún instrumento musical de rasgueo de cuerdas. Segundo, hasta la fecha no se ha encontrado evidencia o testimonio que en Paracho se hayan fabricado vihuelas de arco, o de mano, en los años en que Quiroga llega a Michoacán (1523-1524). El único ejemplar existente en el continente americano es la vihuela de Quito, que perteneció a la santa ecuatoriana Mariana de Jesús. “Esta vihuela fue construida probablemente alrededor de 1625 y según muchos testimonios fue tocada por Mariana hasta su muerte en 1645”.6 Acerca del posible constructor no se conoce dato alguno.
No queremos alterar la idea de que fue don Vasco de Quiroga quien organizó los oficios a través de sus hospitales, pero sí pretendemos enfatizar que, en el caso de Paracho, no fue de esa manera como llegó el oficio guitarrero, pues es difícil que una tradición que no existía en los pueblos prehispánicos fuese adoptada de forma tan repentina. Las crónicas del siglo XVI siempre hablan de que llegaron a la nueva España tañedores de vihuelas, más no dicen nada sobre la llegada de constructores de instrumentos musicales de cuerda.
La segunda versión, la que menciona a la familia Amezcua como pionera del oficio, también puede cuestionarse, pues quien realizó la investigación se basó principalmente en testimonios orales, mencionando como informantes sólo a integrantes de la familia Amezcua. Además, la información sobre la guitarra es confusa, cuando se habla de la guitarra no define el instrumento que refiere, pues se dice que trajeron a Paracho una guitarra tuá, luego se argumenta que era una guitarra tuá séptima, más adelante comenta sobre una guitarra de golpe. Hay que diferenciar que una es la guitarra tuá ó panzona, otra la séptima ó sétima y distinta es la guitarra de golpe. Otro dato que parece poco probable es, según la versión Amezcua, que ellos trajeron la guitarra a Paracho alrededor de 1848-1850, fecha poco convincente ya que la guitarra como actualmente la conocemos define su forma organológica a mediados del siglo XIX. La aportación se atribuye al andaluz, Antonio Torres Jurado (1817-1892).
No es propósito central del texto, sin embargo, queremos proponer una interpretación de forma hipotética y sencilla. La crónica agustiniana de fray Diego de Basalenque nos dice: fue con la fundación (en 1540) del convento de Tiripetío, que los indios aprendieron diversos oficios, por instrucción de maestros que trajeron para tal fin. En referencia a la escuela comenta que, “Los hábiles y buenas voces pasan a aprehender canto llano y de órgano, en que han sido eminentes. La misma curiosidad se tenía para que aprendiesen los demás ministriles de bajones, órganos, trompetas, flautas, chirimías con los demás instrumentos de cuerda como violines, arpas y vihuelas”.7
Es probable que fuera una orden religiosa la que introdujo la tradición de realizar instrumentos de cuerda en Paracho, posiblemente la orden Agustina, pues, al convento de Tiripetío asistían indios de diversos poblados con la finalidad de aprehender algún oficio. Cabría la posibilidad de que entre esos indios haya estado un paracheño, considerando que para el momento de la fundación del convento, en 1540, Paracho ya se encontraba establecido en la región tarasca.8
Existen algunas fuentes que hablan de la guitarra en Paracho. En el libro, México Desconocido, Carl Lumholtz, nos aporta breves pero ricas descripciones respecto de los oficios realizados en la localidad. “Paracho es triste y sus calles parecen desiertas, pero como todos los Tarascos es inteligente e industriosa, lo que particularmente fabrican son hermosos rebozos azules con bordados de seda. La ciudad es igualmente famosa por sus artísticas fajas, así como por sus guitarras, algunas de las cuales, verdaderos y bonitos juguetes sólo tienen pulgadas. Todos ahí son músicos y tienen una guitarra como en Italia. No hay en efecto, en el estado de Michoacán, quien rivalice con los indios de Paracho en este punto”.9
La anterior descripción debió haberse realizado entre los años 1894-1897, cuando Lumholtz visitó tierras michoacanas. Podemos apreciar que el rasgo que más captó el interés de este viajero fue el asunto de los músicos y de las guitarras, al grado que llega a comparar a Paracho con Italia, país europeo de gran tradición laudera.
Otra de las escasas fuentes que tratan sobre Paracho, nos dice: “Paracho exporta violines y guitarras. Antes producía arpas también, en los días dorados de la música en Michoacán. Hacia 1866 fue la edad de oro de la música serrana de Paracho”.10
También el paracheño, Jesús Castillo Janakua, al referirse a la ch’ anaskua (desfile de oficios del día de Corpus) describe, “se trata de artesanos que con pulcritud y orden, con sus estrenos luciendo, muestran, salidas de sus talleres, guitarras séptimas, sextas, requintos y mandolinas, trabajadas en maderas de las más variadas especies; son los del OFICIO DE LOS GUITARREROS DE PARACHO, oficio eminentemente parachense, el de mayor renombre y el que le ha dado fama al pueblo por la alta calidad de sus productos”.11
Las descripciones anteriores, nos dejan ver que Paracho resguarda una tradición enraizada un par de siglos atrás. Desde entonces, siempre ha distinguido al pueblo el oficio de los guitarreros y sus guitarras.
La guitarra tuá o panzona
En la actualidad, es muy raro encontrar un músico que realmente sepa tocarla. Igualmente, es más raro encontrar algún guitarrero que tenga el conocimiento sobre como construirla. Acerca del significado del vocablo “tuá”, poco se sabe, ya que los diccionarios en p`urhepecha del siglo XVI no lo registran, tampoco los diccionarios actuales. Igualmente, parece ser que la palabra tuá no tiene definición en el p`urhepecha actual.
Con exactitud, poco se ha escrito de la guitarra tuá ó panzona, salvo algunos raros trabajos.12 En la colección editada por Julio Estrada, La música mexicana, José Antonio Guzmán ubica a la guitarra tuá, con un periodo de uso entre los años 1521 y 1821. Lo anterior puede ser cierto como periodo de auge, pero no como periodo concluyente sobre su uso y fabricación. La tuá panzona se fabricaba en Paracho, con destino comercial a la región michoacana y guerrerense dela Tierra Caliente, la del río Balsas. En Paracho se armaban y en San Lucas se tocaban y escuchaban.
Indudablemente, la guitarra tuá ó panzona es un instrumento popular de origen colonial, lo anterior podemos constatarlo en el modelo de construcción que presenta. Observando los patrones de construcción de la tuá nos percatamos que su composición y estructura es anterior al siglo XVIII, ya que antes de 1750 la estructura interna de la guitarra no presenta el varataje conocido como abanico que tienen las tapas de las guitarras posteriores a la fecha mencionada. Es difícil realizar comparaciones de la tuá con instrumentos europeos anteriores al siglo XVIII, pues lo que debemos considerar es que la tuá es un instrumento de cuerdas construido en Michoacán. Más compleja resulta la intención de llegar a conocer con certeza al autor ó las razones que explican el surgimiento de varios instrumentos de cuerda amalgamados y naturalizados en Michoacán, como la tuá y el sirincho. La aparición de este tipo de instrumentos, puede provenir de la exigencia de músicos e interpretes, que buscan nuevos sonidos, también puede explicarse por la aportación de los constructores. Igualmente, existe la posibilidad de que fuera de todo gremio reglamentado, los fabricantes al imitar cierto instrumento, terminan produciendo modelos autóctonos.
Pese a que existen guitarras de origen europeo del siglo XVIII13 que presentan exteriormente semejanzas con la tuá, interiormente tienen distintos patrones de construcción, sobre todo en la parte de la tapa y el fondo.
Descripción de la guitarra tuá
Abel García nos dice que las medidas de la guitarra tuá y otros instrumentos coloniales de cuerda varían frecuentemente, debido a que los antiguos guitarreros usaban como medidas para realizar los instrumentos proporciones anatómicas, un jeme (distancia del dedo pulgar al índice) o bien algunos dedos.14 Lo anterior puede ser cierto, ya que las tuás observadas hasta hoy, tanto las de Paracho como las de la Tierra Caliente, varían en proporciones algunos centímetros. La composición de la tuá o panzona es de características muy sencillas. La tapa está construida en una o dos piezas, en ocasiones se presenta extendida sobre el espacio del diapasón de dos a tres centímetros. Tiene dos barras armónicas, aunque existen con tres barras o Uanokuas, una en la parte superior e inferior de la boca, cuando presenta una tercera, se localiza debajo de la posición del puente. En los costados de la boca, de modo vertical, presenta dos barras llamadas refuerzos de boca. La unión de la tapa con los aros o costillas no es exacta, tiene un espacio o margen al aire, igual que los violines y las “yucas”. Los aros o costillas son muy amplios, se unen a la tapa por medio de “dientes”, (madera en forma de pirámide o triángulo) y al igual que la guitarra actual, son dos piezas; la diferencia es la forma de unión por medio de un en ensamble de inglete, no por medio de tacón como la guitarra sexta. El fondo se compone de dos piezas, pues generalmente presenta una abombadura a manera de forma de joroba ó panza, de allí su nombre. El ensamble de las dos piezas que componen el fondo se realiza por medio de tapajuntas o por medio de una cinta de tela, al igual que en los guitarrones actuales. El brazo, palma y zope, se compone de una sola pieza de madera tallada. En ocasiones el zope presenta un ensamble que proporciona la justa medida de los anchos aros. También observamos una tuá con sobrepalma. El diapasón es una chapa y presenta generalmente tres o cuatro trastos de tripa de chivo. Las clavijas son elaboradas de madera tallada. El puente es un bloque rectangular de madera, generalmente muy burdo con poco tallado. La cejilla se realizaba de madera, hoy en la guitarra actual es de hueso de vaca. Comúnmente, la tuá no presenta ningún tipo de ornamentación u adorno, con excepción de la boca, que en ocasiones presenta un tosco decorado. El material usado para la elaboración de cuerdas es la tripa de chivo o cordero, previamente curada con ajo. En Huetamo, el músico y ejecutante de la tuá, don Rafael Ramírez, conoce muy bien la técnica y hasta la fecha elabora sus propias cuerdas de tripa.
Las maderas que se utilizaban para la elaboración de la guitarra tuá ó panzona eran:
Tapa: Oyamel, pinabete o cirimo. Aros o costillas: Haya. Brazo: Pino
Las tuás que pudimos observar se componen de siete cuerdas, cinco órdenes sencillos y uno doble,15 aunque Abel García comenta que existieron de seis, ocho, diez y hasta once cuerdas.
Los paracheños en la Tierra Caliente
Hablar de los instrumentos musicales y la música de la región del río Balsas, sin considerar a los artesanos guitarreros de Paracho, es como escribir sobre la tortilla y no referirse al maíz.
La relación comercial que hasta la fecha guardan paracheños con terracalenteños data por lo menos de un par de siglos atrás. Tanto en la Meseta Tarasca como en Tierra Caliente, los ancianos guitarreros y músicos guardan vivos recuerdos unos de otros. Todo parece indicar que fue principalmente en la región del Balsas donde se usó la guitarra tuá ó panzona. Por eso cuando se pregunta a los viejos músicos de Huetamo u otra población cercana sobre la procedencia de sus instrumentos de cuerda, rápido comentan, “eran los indios paracheños quienes venían y siguen viniendo a vender sus guitarras y violines.” Pero, ¿cuáles indios paracheños?, ¿Cómo se transportaban a la región? ¿Dónde llegaban?
La feria de San Lucas o la fiesta de la Candelaria, celebrada el 2 de febrero, es una de las más viejas tradiciones de la Tierra Caliente. La festividad se lleva a cabo desde 1774, siendo la “única en esta aislada zona de la cuenca del Balsas, tan rigurosamente segregada del resto de la república, que aún hasta hace muy poco, en los recientes cincuenta (1950), las costumbres del pasado siglo y éstas a la vez de la colonia, permanecían casi intactas. Personas adultas recuerdan que hasta la década de los cuarenta, la comunicación a las ciudades se hacía por camino real, a pie o en lomo de bestia”.16
Poco antes del 2 de febrero, peregrinos y comerciantes emprendían el viaje a la Tierra Caliente. Entre los que año con año viajaban a San Lucas se encontraba gente de Paracho, quienes incluso tenían un lugar reservado para armar sus improvisados puestos para comerciar instrumentos musicales y otra clase de artesanías de madera tallada o torneada. Las familias paracheñas que más se recuerdan como pioneras de los viajes a San Lucas, son los Herrera y los Amezcua. Año con año estas familias preparaban su carga de violines, guitarras tuás, baleros, cucharas, etc. “Así, los artesanos de Paracho, planeadamente preparaban los detalles del viaje que habría de durar quince días de ida, quince de estancia en San Lucas y, quince días de regreso, ausentándose 45 días en total de Paracho. El camino viejo de Paracho a San Lucas se encontraba rumbo Aranza, Cherán, Pichátaro, Pátzcuaro y Tacámbaro. Todo el camino se realizaba “a pata”, por esa razón, los guitarreros comerciantes se apoyaban siempre de otro viejo oficio, el de los llamados “uakaleros”, quienes por una mínima cantidad de dinero, prestaban sus servicios como cargadores.”17 Este fue otro de los oficios que le asombraron al noruego Carl Lumholtz, debido a las grandes distancias que recorrían los “uakaleros” llevando sobre su espalda pesados cargamentos. “Sus huacales son semejantes a los que se cargan en mulas, pero mucho más grandes y de forma rectangular. Un viaje de Paracho a México exige un mes para ir y volver, siendo la distancia en línea recta de doscientas cincuentas millas, los artículos que acarrea el hombre son, artefactos domésticos, guitarras, cucharas de madera, molinillos, frazadas y jaulas con pájaros cantores, y regresan cargados de mantas y cuerdas de violín y guitarra que, de paso diré se fabrican en Querétaro, con intestinos de chivo “.18
Uakaleros y comerciantes siempre viajaban en grupo como medida de precaución de los salteadores de caminos. Pasados los años cuarenta, con la apertura de caminos, los paracheños ya no tuvieron que realizar a pie el recorrido a San Lucas. Aprovechando el nuevo camino de Huetamo a Morelia, así como los constantes viajes de camiones portadores de ajonjolí de la Tierra Caliente, los de Paracho ahorraban recorrido y cansancio, pedían un buen “ride” o aventón a los camioneros que una vez entregado el ajonjolí, regresaban a Huetamo. A partir de entonces no sólo cada año, sino en otras fiestas como el día de la Candelaria se emprendieron viajes. Las visitas no sólo fueron a San Lucas sino también a Huetamo, Purechucho, y otros pueblos de esa región, pero teniendo como prioridad San Lucas.
En Tierra Caliente y en Paracho se recuerdan los nombres de Jerónimo Amezcua y Pánfilo Herrera, guitarreros que cada año viajaban a comerciar a la fiesta de la Candelaria. Festividad donde los “indios paracheños” ocupaban un lugar importante, al grado que se comentaba “si quieres guitarras buenas, ve a la calle de los paracheños”. La gente de Paracho recuerda que en otros tiempos tenían un espacio preferencial y especial para la venta de sus guitarras. También rememoran el especial recibimiento que se les brindaba en San Lucas. ‘Al llegar la gente de Paracho, junto con los “uakaleros” y toda su mercancía, inmediatamente se dejaba escuchar el repique de campanas y comentarios, pues habían llegado a la feria los indios de Paracho”.19 En el libro: Relatos y leyendas de San Lucas, al describir la feria y las opciones que tenían los visitantes de comprar y vender se relata. “En su recorrido ese visitante anónimo se topaba con la sección de los sombreros en una calle alineados en ambos lados, a pocos pasos estaban los paracheños en hilera con sus puestos copeteados de maderas de muchos colores. Tenían guitarras lustrosas, como para presumir al regreso, las había chiquitas de juguete para los huaches, y hasta grandes y panzonas, violines y violincitos, trompos, valeros, cucharas y bandejas de Uruapan, adornadas con dibujos muy vivos y alegres”.20 En esos tiempos, principalmente se vendían guitarras tuás y violines que, acompañadas de la tamborita, en conjunto armaban el grupo musical para amenizar y acompañar la fiesta y baile de la Tierra Caliente.
Desde el siglo XVIII, por lo menos, los paracheños comerciaron sus instrumentos en la Tierra Caliente. Aunque parece ser que, la guitarra tuá, concluyó su momento de auge a mediados del siglo XIX, cuando comenzó a ser sustituida por la guitarra sétima ó séptima. Existe un testimonio conocido tanto en San Lucas como en Paracho que data de las primeras décadas del siglo XX, mismo que refiere a la manera en que un comerciante paracheño compró una guitarra tuá en la feria de San Lucas a un viejo músico, acontecimiento que permitió nuevamente la reelaboración de guitarras tuás, por lo menos hasta los años setenta. De igual forma, facilitó que algunos músicos pudieran aprehender la manera correcta de tocar el instrumento. La anécdota que se comenta en Paracho coincide con lo que se describe en el libro de Relatos y leyendas de San Lucas, sólo que en este último nunca se conoció quién fue ese paracheño que compró el instrumento construido por el también paracheño Jerónimo Amezcua. Ese personaje fue Silviano Herrera, hijo de don Pánfilo Herrera, viejo guitarrero de Paracho. Silviano, quien desde niño ya viajaba a San Lucas, de adulto aprendió el oficio de construcción de instrumentos musicales de cuerdas por herencia de su papá. Silviano sabía construir diversos instrumentos como vihuelas, arpas, contrabajos y por supuesto guitarras tuás. En uno de sus viajes, compró la guitarra tuá, construida por Gerónimo Amezcua en 1914. La guitarra era propiedad del músico de San Lucas, Rafael Huipio, quien como condición de venta, propuso se le pagara una buena cantidad, además de una réplica exacta del instrumento, Silviano aceptó y compró la tuá, además de realizar una réplica exacta. El instrumento que compró, ahora es propiedad de su hija, Rafaela Herrera Barajas, quien junto con su esposo continuó con la tradición legada por su padre. La tuá que se dió a cambio, hoy es propiedad de don Ángel Huipio, quien vive en Huetamo y es descendiente de una familia importante de músicos, como lo fueron Arcadio Huipio y Rafael Huipio. Así, gracias a la intuición del guitarrero Silviano Herrera, hoy podemos encontrar ejemplares de principios del siglo XX, lo que permite hablar de un periodo de funcionalidad más amplio para la guitarra tuá, ubicándola desde la primera mitad del siglo XVI, hasta la segunda mitad del siglo XX. La ultima tuá qué realizó don Silviano fue en los sesenta por encargo de músicos calentanos.
Actualmente, los paracheños continúan viajando a Tierra Caliente, pero muchas cosas han cambiado. En primera, los viajes ya no son anuales a la Feria de San Lucas, pues ahora se viaja constantemente, ya no sólo a San Lucas y su fiesta, sino a otros pueblos de esa región. Además, el oficio de los “uakaleros” prácticamente desapareció con la apertura de las vías de comunicación y el transporte público. Otros cambios, tienen relación con el recibimiento que se les brindaba a los paracheños, ahora ya no es igual, los de Paracho no tienen un lugar especial dentro de la feria de San Lucas, pues por la calle destinada para los “indios paracheños” pasó el camino federal. Pero sin duda, una de las cosas que han cambiado con el tiempo son los instrumentos de cuerda vendidos, ahora, ya no se comercian guitarras tuás, hoy la venta es de guitarras sextas y violines principalmente. Así pues, la guitarra tuá dejó de venderse y escucharse en la Tierra Caliente. También en Paracho dejó de construirse. Sin embargo, aún existen personas de experiencia que guardan en su memoria el viejo modo de fabricarla y tocarla. Pese a que el futuro de esta guitarra está agonizando, aún no está del todo muerto y es probable que pueda recuperarse.
Notas
1.- Ruiz, Eduardo, Paisajes, Tradiciones y leyendas de Michoacán, Morelia, Balsal, 1971.
2.- Ese hecho puede ser cierto, tomando en cuenta que actualmente existe la costumbre de regresar al sitio cada 21 de octubre, día de la fiesta del santo entierro de Paracho. Donde se representa el éxodo que sufrió la población en la última década del s. XVI. Representa el cambio de espacio geográfico, del cerro. de Paracho viejo al actual sitio donde se encuentra la población.
3.- Storm, Marian, “Ecos de sones tarascos. La música de Michoacán’, en: Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote fandango y Mariacheros, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1992, p. 120. Comenta que fueron Vasco de Quiroga y fray Juan de San Miguel quienes eligieron la población de Paracho para ser el centro manufacturero de instrumentos musicales de cuerda; sin embargo, la autora no explica más, tampoco dice en que se basó para hacer tal afirmación.
4.- Véase: Talilla Jhoel, Remembranzas de una guitarra, mecanografiado inédito, 1996. Copia del texto proporcionada por el Sr. Jerónimo Amezcua, hijo de un afamado constructor de Paracho.
5.- Idem, sin páginas.
6.- Bermúdez Egberto, “La vihuela: los ejemplares de París y Quito”, en. La guitarra española, Madrid, Opera Tres ediciones musicales, 1992, p. 32.
7.- Basalenque, Fr. Diego de, Historia de la Provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán, Morelia, Balsal editores, 1989.
8.- Véase Warren Benedict, La conquista de Michoacán.
10.- Ochoa Serrano, Alvaro, Mitote, Fandango y Mariacheros, México, COLMICH-COLJAL, 2000, p. 44.
11.- Castillo Janakua, Paracho durante la revolución, estampas y relatos (1890-1930), Morelia, Balsal, 1988, p. 56.
12.- Contreras Arias, Juan Guillermo, Atlas Cultural de México, Música, México, SEP-INAH-Planeta, 1988; García López Abel, Las manos que hacen de la madera el canto.
13.- Véase, Varios, La guitarra Española, Madrid, Opera tres, 1992. Al final del libro se presenta un amplio catálogo sobre instrumentos de cuerda desde el siglo XVI, a la actualidad.
14.- García, Abel, Las manos que hacen de la madera el canto.
15.- Gracias a gente de Huetamo y de Paracho fue como pudimos hacer la descripción de la guitarra tuá ó panzona. Principalmente a don Angel Huipio, don Rafael Ramírez en Huetamo, y doña Rafaela Herrera en Paracho, quienes amablemente dejaron “meterle mano” a sus guitarras, y a Misael Medina en Morelia.
16.- Gaspar Avellaneda, Viliulfo, Relatos y leyendas de San Lucas, México, Ed. Garabato, 1999, p.44.
17.- Entrevista realizada a Magdalena Herrera Barajas, hija de don Silviano Herrera (+) guitarrero paracheño conservador y difusor de la guitarra tuá panzona, en Paracho Michoacán en abril de 2002.
18.- Carl Lumholtz. Op. Cit. p. 58.
19.- Entrevista a Magdalena Herrera Barajas, Paracho, Michoacán, abril del 2002.
20.- Gaspar Avellanedo Viliulfo, Op. Cit. p. 45.
(*) Este artículo se publicó: Víctor Hernández Vaca, “Paracho, la Guitarra túa y la Tierra Caliente”, en:Jorge Amós Martínez Ayala, Una bandolita de Oro un bandolón de cristal. Historia de la Música en Michoacán. Morelia, Michoacán, Morevallado / Gobierno del estado de Michoacán, 2004, pp. 219-228.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Mi primera jarana fue una primerita que le regalo a mi padre un anciano de apellido Toga quien a sus más de ochenta años había dejado de tocar y la tenía arrumbada, de eso ya pasaron cincuenta años.
Me gustaba la música pero no sabía tocar ni había donde aprender por aquellos años. En ese tiempo se hacían huapangos en los barrios y velorios, lo que permitía disfrutar de la música en el silencio de la noche. Escuchar la alegría de las jaranas y el repiquetear de la tarima era el arrullo de muchas personas y la desesperación de otras.
Al pretender afinar esa jaranita sin saber, hizo que se reventaran las cuerdas que ya estaban gastadas y viejas. Conseguí hilo y se lo lleve a un señor para que se los pusiera porque había que amarrarlas en el puente. Se las colocó, la afinó y se puso a tocar. Sonaba muy bonito la jarana en manos del señor.
Días después me acerque a un velorio y se la di a un señor para que la afinara y me dijo:
-Cámbiale las cuerdas muchacho, está mal encordada, ponle en los bordones hilo más grueso para que suene bien.
Le hice caso, le cambie los bordones y se la lleve a otro señor para que me la afinara, pero me dijo:
-¿Quién te la encordó muchacho?, esta mal encordada y no te dará los tonos, déjala te la voy a encordar y la vienes a recoger mañana.
Así fue que la deje y al otro día al irla a recoger el señor la estaba tocando, sonaba muy bien. Tiempo después, feliz con mi jarana me acerque a un velorio y la di para que la afinaran, mi sorpresa fue que me dijo el señor al que se la di:
-Primero hay que arreglar las cuerdas porque están mal colocadas.
A este punto ya no entendía que pasaba, lo que para uno estaba bien para el otro estaba mal. Entonces me acerque a un anciano para que me explicara donde estaba lo malo y quien tenía la razón. El anciano con toda la paciencia del mundo me dijo:
-Mira hijo, contaban los mayores que hace muchos años, en aquellos tiempos de los arrieros ellos traían las cuerdas de tripa de la parte de Puebla y Michoacán, los músicos las compraban por docenas o por gruesas ya que no llegaban seguido al pueblo, todas eran de un mismo grueso por lo que una jarana tenía todas las cuerdas iguales. Esas cuerdas había que untarles aceite para que las cucarachas no se las comiera, costaban dos centavos la docena y solo servían para dos o tres tocadas porque se gastaban y se reventaban, así que cada músico cargaba su rollo de cuerdas en la bolsa del pantalón.
Por esos tiempos se ponían tonos bajitos para que la cuerda aguantara el tirón y combinando las diferentes posturas se hacían sonar los instrumentos, entonces el cantador tenía que gritarle más fuerte al canto.
Esta forma de tocar muy pausado y cantar muy alto por el tono de los instrumentos se le llamo tono abajeño.
Después apareció la cuerda llamada romana que era parecida a las cuerdas de seda, estas cuerdas se desparpajaban, después de algunas tocadas ya no servían y había que cambiarlas. Finalmente aparecieron las cuerdas de nylon que tienen un sonido chillón paro aguanta más, ésas cuerdas si vienen de diferentes grueso y ahora muchos músicos las combinan. Los señores que te afinaron la jarana con anterioridad cada uno está acostumbrado a posturas diferentes, si la afinas por media bandola el bordón de abajo no se usa, va suelto y se sigue conservando la prima pero si la afinas por chinalteco entonces el bordón de arriba es el que no se usa y la prima se pone en el sobre bordón y así cada postura tiene su gracia.
Fue así como entendí porque cada músico de rancho tiene sus formas muy particulares de encordar y de afinar su instrumento.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Aquí está la rama todos la llevamos si no da el fandango vivo lo quemamos…
Joel Cruz Castellanos
“La Rama” es una celebración que se realiza año con año en Santiago Tuxtla dentro del marco festivo de la navidad, consiste en la realización de 40 fandangos consecutivos que dan inicio el día 25 de diciembre y concluyen el 2 de febrero día de La Virgen de la Candelaria, en este periodo de tiempo se ubican dos momentos de la fiesta uno que desarrolla del 25 de diciembre al 6 de enero llamado: “La rama grande” en el que los huapangos se efectúan en los negocios y casas particulares de la zona céntrica y “La rama chica” que va del 6 enero al 2 de febrero en el que los huapangos se van al interior de los barrios.
La primer rama sale del Palacio Municipal y a ellos le corresponde la organización del primer huapango, la rama utilizada es de un árbol conocido como nopotapi o paraíso, generalmente es adornada con mondongos de papel de china, frutas y unas lamparas hechas de una naranja mateca vaciada y una vela.
Un día de huapango de Rama los jaraneros llegan al rededor de las 8 de la noche para llevar la rama a la siguiente sede, se realiza un recorrido al que asisten los familiares y amigos de los caseros y el grupo de jaraneros que estará a cargo de la música en el huapango, el acompañamiento se hace con Las Pascuas y se va cantando un estribillo que informa hacia donde la llevan por ejemplo:
A los Castellanos la rama llevamos, si no dan huapango vivos los quemamos.
Cuando llegan amarran la rama al frente la casa donde será al día siguiente, así ya toda gente que pasa por ahí se entera de la ubicación del próximo huapango, regresan a la casa donde ya está tarima y la comida esperando para iniciar la fiesta.
Cuentan que antes la rama era llevada de casa en casa sin previo aviso y los caseros tenían la obligación de dar el huapango al día siguiente, de no ser así, se le fabricaba un muñeco efigie y era quemado enfrente de su casa o negocio mostrando así el descontento de la población por no haber realizado el huapango. En los últimos años eso a cambiado, la secretaria de cultura municipal realiza un rol y así se asegura la realización de los 40 fandangos, además de aportar las sillas, toldos, luces y una aportación monetaria para los músicos.
La rama articula un red de fandangos que van moviéndose por todo el pueblo de Santiago Tuxtla como tejiendo una red, construyendo una serie de reciprocidades que hacen posible la comunidad. Cada noche se consuma el ritual del fandango y el cariño y la camaradería son el resultado de la música y el baile. La rama se ha conservado porque genera comunidad, por que tiene un sentido para la vida de los tuxtecos, porque que asegura la continuidad fandanguera pues son 40 noche sen las que las niñas y niños tienen la oportunidad de aprender al modo de antes la música y el baile de sus abuelos.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Mario Hernández
presentación
De forma abreviada, algún músico diría, Mario nos presenta una muestra de la multiplicidad de instantes, destellos, visiones y situaciones de la costumbre popular de Santiago Tuxtla de sacar “La Rama”: noche de fiesta y devoción, una muy arraigada y antigua tradición local, compuesta y acompañada en todo momento con versada y música jarocha, que arranca el día de Navidad, 25 de diciembre, y concluye el 2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria. Fechas importantes de la vida de Jesucristo que marca el calendario católico.
La secuencia de imágenes que nos muestra aquí Mario Hernández nos lleva de la mano por calles, barrios y casas de Santiago Tuxtla tras la Rama adornada (al frente como estandarte), cantando “Naranjas y Limas” de casa en casa, acompañados de amigos, vecinos y músicos, pidiendo aguinaldos, para rematar la noche con un huapango familiar (de chicos y grandes), en casa de alguna familia vecina del barrio, en donde se llega cantando Pascuas y Justicias, y se ofrece comida y bebida a los “peregrinos” que se reúnen ahí a lo largo de la noche; momentos de grata convivencia y encuentro de la comunidad.
Celebramos este inmenso trabajo de documentación, que no solo un ejercicio estético, planteado por Mario y del cual nos comparte una muestra de esta tradición viva y actual de Santiago Tuxtla, aún con vestigios y reflejos de otro tiempo y de otro mundo.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Grupo San Juan de Dios Pajapan, Pajapan, Ver.
Grupo Comején, Comején, , Ver.
Grupo San Fernando, San Fernando, San Pedro Soteapan, Ver.
Grupo Cultivadores del Son, San Andrés Tuxtla, Ver.
Grupo Los Campechanos, Santiago Tuxtla, Ver.
Grupo Barrio de Guadalupe, Comoapan, San Andrés Tuxtla, Ver.
CONACULTA
Ediciones del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento
En la mitología actual de los pueblos indios del sur de Veracruz, el final del tiempo sin tiempo de los dioses y sus mitos y el comienzo de la cuenta humana de los días fue anunciado por el nacimiento del sol. Este astro, asociado también al niño dios del maíz “Sintiopiltsin”, al despuntar en el firmamento dio origen a la actual familia de hombres y mujeres que pueblan la tierra, luego que las primeras generaciones de seres humanos terminarán convertidos en monos y en pescados. De igual manera, la llegada al mundo del Mesías católico Jesucristo, nacido del vientre inmaculado de María esposa de José, presupone en dicha religión la idea de una purificación del mundo, la redención de los pecados humanos y el inicio de una nueva era para la humanidad. Producto de reinterpretaciones y permanentes negociaciones culturales, el antiguo dios solar fue asociado -incluso ocultado- a la representación cristiana de Jesús el Nazareno, tal como lo muestran las leyendas, mitos y rituales que hoy se escuchan en el sureste veracruzano; quedando ligadas estas deidades mediante el personaje que con su canto anunció a los hombres el nacimiento de Cristo y del sol… el gallo.
Según Alfredo López Austin, por esa misma razón, la primera luz creadora aparece también en los relatos del nacimiento de Cristo o al momento de su elevación al cielo después de su crucifixión, donde según cuentan algunos mitos, ya estando en la cruz, el señor Jesucristo envió un papel a la Virgen que se convirtió en gallo blanco y con su canto mató a todos los judíos. Finalmente la asociación de la figura cristiana con el dios solar queda más o menos clara por el hecho que la conmemoración de la navidad coincide con la celebración del solsticio de invierno, además que en muchos lugares de nuestro país uno de los nombres con que se conoce al Dios-Hijo de la tradición católica es el de Cristo sol; y muy probablemente por las mismas razones que hemos venido argumentando es que en la iconografía cristiana ideada con fines de evangelización Jesús Nazareno tiene los cabellos tan amarillos como los rayos del sol. Así la figura solar, Cristo y el gallo son metáforas de un mismo tema: el inicio de una era de bien, de justicia y de esperanza, tal como lo sugiere una de las Justicias que se incluyen en este disco:
Bueno el gallo que cantó dando aviso al mundo entero que había nacido el cordero diciendo Cristo nació
Si este de alegría cantó por los hombres que sería al ver que al mundo venía Jesucristo al mundo pues por eso digo que es noche de mucha ....alegría.
Aún cuando en el mundo mestizo estos motivos no sean del todo visibles, lo cierto es que en la tradición de las pascuas y justicias que se cantan por el mes de diciembre en el sur de Veracruz aún se conserva parte de ese sentido de renovación cósmica, re-ordenamiento del mundo y encuentro con lo sagrado que se reactualiza año con año en estos territorios de fandangos y aparecidos.
Estos son los motivos que a partir del 16 de diciembre hasta el 24 del mismo mes se cantan en las Pascuas y Justicias a lo largo y ancho del Sotavento veracruzano. Es la tradición de la “saca de la rama” o “la casita” cuando de casa en casa salen chicos y grandes con la esperanza de recibir de parte de los vecinos, amigos y familiares un buen aguinaldo a cambio de dar las buenas nuevas del nacimiento del niño Dios.
La costumbre dice, que es en la noche cuando los jaraneros y espontáneos se reúnen para dar las Pascuas por las calles de la comunidad, el barrio o la colonia acompañados en algunos casos, de ramas de árboles, que por lo común las mujeres se encargan de adornar. Las ramas se adornan con serpentinas, farolitos, globos, pascle, serpentinas, esferas o incluso frutas de temporada, mientras que enotros lugares los más chamacos suelen sacar “la casita” o “portalito” que representa al pesebre donde nació el niño Dios.
Las Pascuas que se cantan en la saca de la rama son versos hexasílabos del tipo a-b-a-b bajo el formato de pregón y coro haciendo referencia preferentemente al nacimiento de Jesucristo, aunque también como se muestra en este disco se pueden incluir temas sobre su muerte y crucifixión. En algunos lugares como Pajapan al término de las Pascuas se acostumbra declarar las Justicias que son décimas octosílabas, también llamadas “espinelas” que refieren a algunos pasajes de la vida de Jesús y que quizás deban su nombre al hecho de que su tema central refiere a aquel Mesías que trajo luz y justicia al mundo. Al término de las Justicias algunos jaraneros como los de Comején acostumbran interpretar una fuga, que no es otra cosa sino algún son jarocho que se toca para despedirse de la casa en donde la rama fue bien recibida –rememorando quizás la vieja usanza de combinar el canto a lo divino con la música de diversión y fandango.
Estas tres modalidades de Pascuas, Justicias y Fuga, para nada son la regla en el territorio sotaventino pues cada región acostumbra interpretar o bien solo los cantos de la rama, a ésta acompañada de las Justicias pero sin tocar la fuga, o las tres partes juntas como sí lo hacen en otras localidades. Es precisamente esta variedad al momento de interpretar las Pascuas en el sur de Veracruz lo que este disco pretende mostrar.
Cada uno de los músicos que participan en este disco comparte el hecho de que ninguno de ellos se dedica de manera profesional a la música. Combinan las labores del campo, las do estudiante, profesor, criador de animales, promotor cultural, empleado y carpintero con el gusto por el son jarocho y la fiesta del fandango.
Jaraneros de San Fernando, Comoapan, Santiago Tuxtla, Comején, San Andrés Tuxtla y Pajapan son los que a lo largo de este disco nos dan una muestra de la riqueza y variedad de estilos, estructuras y fraseos que para interpretar las pascuas y justicias coexisten en el sur de Veracruz. Casos interesantes son los de Don Gabriel Hernández Pérez quien además de incluir su güiro en la dotación instrumental muestra su peculiar estilo de recitar las Justicias, además de compartir con nosotros una versión del Chalom, que se canta en la saca del viejo de fin de año. Otro ejemplo de riqueza musical la da el versador Tirso López quien hace algunos años estuviese a punto de perder la vida, pero que gracias a los buenos oficios de la Virgencita de Guadalupe –como él mismo comenta– lo podemos apreciar en este disco regalándonos una versión “chusca” de las Justicias, misma que remata con una fuga de El Zapateado que él mismo canta al temple de los versadores antiguos.
Se incluyen también a los grupos de San Fernando y de Pajapan hablantes respectivos de popoluca y nahua, quienes conservan un sentido más ritual de Las Pascuas pues la incluyen dentro del repertorio de música religiosa que se toca en la casa de Dios, a la que distinguen de la música de huapango, interpretada con instrumentos distintos de los usados para la música sacra. La familia Campechano de Santiago Tuxtla interpreta el son de El Piojo muy tocado en Los Tuxtlas, además de una versión distintiva de las Pascuas por la peculiar forma de rasguear la jarana. Los integrantes de “Los Campechano” representan uno de los mejores ejemplos de cómo la tradición se transmite de padres a hijos enriqueciendo de manera permanente a la cultura sonora. Por último, el grupo quizá mas consolidado de los que aparecen en esta grabación es el de Los Cultivadores de Son, originarios de San Andrés Tuxtla, quienes impulsados por el entusiasmo de Andrés Moreno se han encargado durante años de preservar y difundir muchas de las usanzas antiguas que hasta hace algunos años se escuchaban en los fandangos tuxtecos.
Lejos de concluir el trabajo con la edición de este disco, el desafío que se presenta a todos los que participamos del movimiento jaranero (y sus diferentes formas de expresión) es el de cómo asegurar a nivel colectivo que buena parte de los estilos, temples e instrumentación que ahora podemos escuchar no desaparezcan a la muerte de sus actuales intérpretes.
Grabar a un determinado número de músicos y producir un disco compacto no es suficiente para asegurar la continuidad y enriquecimiento de la cultura del fandango. Se requiere de muchos más esfuerzos conjuntos –comunitarios e institucionales– para crear condiciones favorables para que la costumbre del fandango siga desarrollándose lo mismo en la pequeña ranchería, en el pueblo o en la gran ciudad.
El objetivo que impulsó el desarrollo de este proyecto fue el de compartir con toda la gente, pero especialmente a las nuevas generaciones de jaraneros, la extensa variedad que todavía hoy posee el son jarocho en las distintas micro-regiones fandangueras. Las tendencias a crear estereotipos musicales, a eliminar la extensa variedad sonera en pos de conseguir una mayor profesionalización del son jarocho, así como la proliferación de discursos que suponen a ciertos estilos más tradicionales que otros tendrían que ser repensados; pues como este disco muestra, tan sólo en el sur de Veracruz hay tantas formas para interpretar las Pascuas que bien valdría la pena volver a ejercitar una cultura de la escucha y de respeto a lo otro que tanta falta hace en estos tiempos.
Vaya pues mi más sincera felicitación a cada uno de los músicos, bailadores y bailadoras, versadores y lauderos que con su trabajo diario siguen empeñados en que la añeja tradición de los fandangos de tarima no desaparezca. Pero sobre todo vaya este disco dedicado a los jaraneros que a pesar de los malos augurios y tiempos de crisis continúan saliendo año con año a partir del 16 de diciembre para anunciar a sus semejantes el portento del advenimiento del niño Dios:
Ya vienen las Pascuas / ya vienen llegando / por eso nosotros / alegres cantamos.
Las culturas musicales de México: un patrimonio germinal
Gonzalo Camacho Díaz
En el campo de las políticas culturales de México, el discurso y las acciones en torno al patrimonio musical se realizan bajo la perspectiva de un modelo conceptual y hegemónico de la música, cuya lógica y particularidad no podría aplicarse a la diversidad de culturas musicales existentes en nuestro país. Este modelo ha privilegiado los soportes materiales por sí mismos como formas patrimoniales, sean partituras o fonogramas. Los métodos de registro adquieren una importancia significativa en nuestro país, pero su exaltación, con la consecuente ponderación de los objetos, desdibuja a los músicos y a sus comunidades respectivas. El valor de la creación deja de estar en el humano para condensarse en un producto, en un objeto. A lo largo del tiempo, el desplazamiento ominoso del hombre por la “cosa”, llega, inclusive, a borra al creador (hay discos en donde los nombres de los músicos no aparecen por ningún lado). En esta lógica, las acciones abocadas al cuidado del patrimonio musical se han enfocado de manera prioritaria a la conservación de los objetos, relegando a las personas y a las comunidades, olvidando quiénes son los verdaderos sujetos sociales portadores del saber. Este punto es sustancial, sobre todo cuando se trata de las prácticas musicales correspondientes a las sociedades orales. En consecuencia, sus estrategias de salvaguarda deberían recorrer distintos itinerarios.
La instrumentación de nuevas categorías en el campo de las políticas culturales y de las estrategias de salvaguarda es un procedimiento que invita a reflexionar desde otros puntos de vista e implementar acciones. Para contribuir a la instrumentación ya señalada, en el presente trabajo se proponen dos conceptos: culturas musicales y patrimonio germinal. Su formulación se sustenta en cierta forma en las ideas que, partiendo de las investigaciones realizadas sobre las sociedades orales, se esbozan en el campo de la etnomusicología. Por ello, se dedica un pequeño apartado en el cual se expone de manera sucinta algunos preceptos de la oralidad aplicados a la comprensión de los fenómenos musicales.
El discernimiento de los mecanismos de producción, recepción y transmisión de las culturas musicales de tradición oral es de vital importancia, toda vez que permitiría proponer nuevos modelos de operación. Con ello, se intenta superar la visión generalizada que se tiene dentro de las instituciones de promoción cultural de aplicar un solo modelo de acción a las distintas culturas musicales de nuestro país, pasando por alto la riqueza de sus especificidades. En pocas palabras, la búsqueda de modelos alternativos, basados en el empleo de nuevas categorías dentro de las políticas culturales, posibilitaría procedimientos y tácticas eficientes y congruentes con la realidad musical de México.
Plantear en el presente texto los conceptos antes mencionados tiene el ánimo de proponer una percepción alternativa del saber y del hacer musical. Una mirada que ayude a descentrar la perspectiva asumida por rutina, que por rutinaria se torna incuestionable e irreflexiva en muchos casos. Un mirar reconstituyente de nuevas reflexiones, enriquecedor de nuestra panorámica actual. Observar los fenómenos musicales desde un plano distinto, posibilita el acceso a un conocimiento más amplio de los mismos, permite observar nuevos problemas, atisbar nuevas soluciones, avanzar y ser más eficientes en la praxis de salvaguarda de este patrimonio. Así, pues, que los siguientes conceptos sirvan para iniciar una mirar alterno.
Culturas Musicales
El concepto de culturas musicales utilizado en el presente artículo se define como el conjunto de hechos musicales en contextos y procesos socialmente estructurados, transmitidos históricamente y apropiados por grupos de individuos, constituyendo un dispositivo de identidad. Los hechos musicales son formas simbólicas configuradas en sistemas de relaciones que ayudan a la construcción, resignificación y organización de sentido de una determinada comunidad. Las diferentes culturas musicales son expresión de la sensibilidad, riqueza y creatividad de la condición humana. En este sentido, no hay culturas musicales superiores ni inferiores, sólo son diversas.
El concepto anteriormente señalado requiere algunos breves comentarios para puntualizar su sentido. La música, que cada cultura define o distingue como tal, implica procesos de creación y recepción de los materiales sonoros inscritos en un contexto histórico socialmente estructurado. Por ello, debe ser analizada como un hecho social con un carácter multidimensional, es decir, que además de ser vista como un fenómeno acústico, también tiene que ser concebida como un fenómeno biológico, psicológico, económico, social, histórico y tomar en cuenta que es un constructo cultural, con todo lo que ello implica. En este sentido, tal como lo señala Jean Molino, debemos hablar de hechos musicales. Así, las culturas musicales, a través de la profundidad histórica y de la amplitud geográfica, expresan la riqueza y diversidad del espíritu humano.
Los hechos musicales adquieren concreción y materialidad en las distintas prácticas musicales. Éstas, a su vez, se encuentran interrelacionadas conformando un sistema musical en el cual adquieren una ubicación en el entramado simbólico de una sociedad determinada. Cada sistema está conformado por el conjunto de elementos y reglas particulares que hacen posible dar un sentido social a la producción sonora en un momento y espacio determinados. Así, los hechos musicales son formas simbólicas en tanto que en ellos convergen distintas cargas semánticas, configurándose como sistemas expresivos de una determinada cultura.
El concepto de culturas musicales es utilizado con la finalidad de construir un marco discursivo de equidad para abordar la diversidad y la diferencia musical sin que éstas impliquen criterios de asimetría social. Las diferencias existentes entre las culturas muestran la riqueza de la diversidad del espíritu humano y de ninguna manera pueden ser empleadas para intentar fundar y legitimar las desigualdades sociales, como sucede actualmente en la lógica capitalista aplicada a este campo artístico. Este concepto, aplicado al caso de México, ayudaría a derrumbar la idea, desafortunadamente generalizada, de la existencia de una sola cultura musical como la única y última expresión del genio humano, la cual sirve de referente para justipreciar al resto de culturas musicales.
La concepción decimonónica que considera la existencia de expresiones musicales “superiores” e “inferiores”, ha servido como sustento para negar sistemáticamente el reconocimiento social de otras manifestaciones musicales, distintas pero igualmente válidas. Las ha marginado, estigmatizado y, en la mayoría de los casos, las ha condenado al olvido colocándolas fuera de la órbita patrimonial. En contrapartida, cuando se habla de las culturas musicales de México, se tiene la intención, por un lado, de confirmar el carácter pluricultural de nuestro país, y, por otro, de devastar la asimetría social con la cual es concebida la diversidad musical.
Por otra parte, al utilizar el concepto de culturas musicales de México se tiene la voluntad de dar nombre y rostro a los diferentes grupos sociales, como es el caso de los pueblos originarios de nuestro país, que durante décadas han sido colocados en una misma categoría (música tradicional o música indígena) desdibujando sus especificidades. Otro ejemplo son las culturas musicales de los pueblos afromestizos que hasta hace poco tiempo se han reconocido como una parte fundamental de nuestra historia y cultura. La homogeneización excesiva evita reconocer que se trata de culturas musicales diversas con su propio devenir histórico (independientemente de sus entrecruzamientos culturales) y omite nombrarlas de manera particular porque furtivamente se pretende negar su existencia. Desde esta nueva perspectiva abierta por el cambio conceptual propuesto, la cultura musical rarámuri o la cultura musical ñañú, o la de cualquier otro pueblo matricial, tendrían que tener un lugar propio y gozar de una autonomía semántica en el discurso del estado, de las políticas culturales y de los equipos humanos que laboran en las instituciones de cultura. Las autodenominaciones correspondientes a cada uno de dichos pueblos, vinculadas a sus expresiones artísticas, deben ser parte del lenguaje habitual, ya que al nombrarlos se hacen presentes en nuestra conciencia y en nuestra propia cotidianidad, adquieren su lugar en el universo cognitivo de la sociedad como cualquier otro grupo humano. Sus patronímicos no deben resultar extraños a los oídos de los propios mexicanos, es decir, deben ser parte constitutiva de la doxa misma, deben alojarse y habitar en la boca de todos.
Al hablar genéricamente de las culturas musicales de los pueblos originarios, de México por ejemplo, se subraya un común denominador: el carácter matricial de estas culturas, pero no agota las diferencias existentes entre ellas. Si bien pueden prevalecer elementos comunes, también encontramos diferencias sustanciales que abren el abanico de posibilidades sonoras y de entramados simbólicos. La unidad y la diversidad musical son elementos que debemos tener presentes en la consideración de un México pluricultural. Por otra parte, este concepto genérico pretende evitar la confusión aún existente entre “música indígena” y “música prehispánica”, ya que en muchos ámbitos de la sociedad se consideran sinónimos. Dicha confusión, entre otras, es un indicador de la profunda ignorancia de nuestra sociedad y de las instituciones culturales con respecto a las expresiones musicales de los pueblos originarios, y advierte que se siguen reproduciendo los estereotipos de “lo indígena” como “lo prehispánico”, negando la existencia y configuración contemporánea de los pueblos originarios de México y de sus entrecruzamientos culturales. Se ocultan los diversos procesos históricos que cada una de estas sociedades ha venido generando y finalmente se niega el carácter protagónico que adquieren en las transformaciones sociales contemporáneas.
Otro de los propósitos de emplear el concepto de culturas musicales es dejar atrás, o al menos cuestionar y reflexionar, la distinción entre “música culta” y “música popular” que se opera desde las políticas culturales en México. Diferencia que dista mucho de ser un inocente juego de palabras, ya que dichas denominaciones tienen una gran carga simbólica que legitima ciertas prácticas: aquellas consideradas “cultas” y, desde luego, a los sujetos que las llevan a cabo. En contraste, y en esta misma lógica, la música considerada popular, denominación que subrepticiamente señala su carácter de “no – culto”, correspondería a aquellos sujetos que por consiguiente “carecen de cultura”. En este juego de palabras se proyecta lo que se considera legítimo y aquello que es estigmatizado, así se instituye un mecanismo de distinción que opera en las prácticas musicales y, en consecuencia, en los sujetos que las practican. Dicha concepción asimétrica contribuye a marcar la diferencia que justifica la estratificación social: los que son cultos, se ubican en un estrato “alto” o “superior”, mientras que el resto de los individuos son ubicados en los estratos “inferiores”, señalados como populares. Lo mismo sucede con la distinción entre “música culta” y “música tradicional”. Aquí, nuevamente, lo tradicional, y con ello los sujetos que realizan estas prácticas, son emplazados en la órbita de lo “inculto”.
La concepción ampliamente difundida de la “música tradicional”, como contraste con las nueva creaciones musicales, pone en juego la confusa y riesgosa oposición tradicional – moderno. Dicha concepción supone un carácter estático y esencialista de las prácticas musicales denominadas “tradicionales”. Al mismo tiempo, se ha prestado para una toma de posición, en muchos casos no explícitos y sólo visibles en las acciones de promoción cultural, entre aquellos que consideran que la música tradicional debe mantenerse sin cambios y los que señalan que debe “evolucionar” debido a los nuevos contextos sociales. Este último grupo se escinde en dos: el que apoya cualquier cambio y aquel que plantea que deben “desarrollarse” nuevas propuestas creativas desde “lo tradicional”. Independientemente de que estas situaciones pueden ser parte de las transformaciones de una determinada cultura musical, cualquiera de las posiciones anteriores ignora el carácter sistémico y oral de las culturas musicales, negando la cualidad contemporánea y creativa de sus manifestaciones, tal y como se practican actualmente, sin necesidad de “nuevas propuestas” que sean indicadores de un supuesto desarrollo.
Las culturas musicales son sistemas procesuales que se transforman a partir de su inserción y articulación con la dinámica de los contextos histórico-sociales. Los cambios distan mucho de ser mecánicos y lineales; por el contrario, son diversos y operan a través de complejos procesos de transformaciones. Las culturas musicales basadas en la oralidad mantienen dinámicas peculiares y complejas que son responsables de que algunas prácticas sean percibidas como expresiones sin cambios, proyectando una imagen de inmanencia. Esto ayuda a explicar la noción que se tiene de la tradición como algo estático e inmutable y a dilucidar el por qué no se reconocen sus constantes transformaciones dentro de su propio proceso.
La oralidad en las prácticas musicales
Muchas de las culturas musicales de México se basan en distintas estrategias de la oralidad con la finalidad de transmitir su saber musical y con esta especificidad se insertan en los procesos económicos y sociales. Las investigaciones sobre las sociedades orales brindan un marco conceptual que permite reflexionar sobre la lógica y configuración de las prácticas musicales correspondientes a este tipo de sociedades. Dichos estudios han explorado el impacto que ha tenido la escritura y la lectura sobre la sociedad y sobre las estructuras de conocimiento. Siguiendo este planteamiento, es pertinente preguntarse sobre el impacto que ha tenido la escritura musical en el saber y en el hacer de la música en las sociedades con escritura y explorar la dinámica de los hechos musicales en las comunidades orales. Partiendo de algunas reflexiones anteriores sobre este último tipo de colectividades, se hacen las siguientes consideraciones relativas a la oralidad en el campo de la música, sin pretender, en lo absoluto, abordar la complejidad del tema.
La investigación y conocimiento de la lógica particular de las ricas y complejas estrategias de la oralidad es imprescindible para diseñar adecuadamente los proyectos de salvaguarda. Siguiendo el planteamiento de Roman Jakobson y aplicando su propuesta al campo de las prácticas musicales, se advierte que una diferencia sustancial en la transmisión oral del saber musical, es que las reglas, a través de las cuales se producen los sintagmas sonoros, se encuentran en el saber colectivo. Su práctica no requiere que éste se haga explícito, no es una condicionante para la creación; incluso ostenta una extraña vocación de virtualidad. Sólo tenemos prueba de estas “reglas gramaticales” de la producción musical cuando se materializan en las manos hábiles de los músicos que tejen melodías, patrones rítmicos, texturas. Operan procesualmente cuando un músico ejecuta una pieza en el fandango, en el atrio de una iglesia, en el regocijo de la fiesta de aniversario o frente a la tumba de un miembro de la comunidad recién fallecido, con la finalidad de allanar su camino al otro mundo.
Se tienen muestras del saber musical codificado en la mente colectiva cuando la propia comunidad es interpelada por los sones, cuando las parejas saltan a la tarima y corresponden a los músicos con zapateados, pespunteos y mudanzas. Pero también la censura social que, como lo suscribe Jakobson, sirve para marcar los límites y señalar cuando se están violentando las reglas del juego. Al menos las que en un momento particular se han acordado social e implícitamente. La censura se expresa de diferentes formas, por ejemplo, en la ocasión en que los bailadores señalan que si un son es imposible de bailar no es un son, o cuando la interpretación de cierta pieza musical, considerada exclusiva de los ritos mortuorios, se restringe en contextos distintos.
Este sistema de elementos, con sus relaciones y sus reglas, se encuentra inscrito en la memoria colectiva, independientemente de que la comunidad tenga conciencia o no de ello. No está escrito en manuales o tratados, no se aprende en las escuelas. Su preservación está en la base misma de la práctica constante, de su materialización en cada ocasión musical, es allí donde adquiere vigencia y sentido. Se lleva a cabo porque “así es la costumbre”, porque “así lo enseñaron los abuelitos”, por la simple respuesta: así ha sido siempre. En esta lógica, un son que se ejecuta, así sea el mismo son, siempre es un acto creativo. Es una nueva creación que lleva la impronta de cada músico, deviniendo en una obra única que expande el universo de las versiones anteriores, dilatando las posibilidades de renovación y disfrute de un mismo ejemplo. Bajo esta perspectiva, la diferencia entre intérprete y compositor se desvanece para dar lugar a la figura de intérprete – creador. Esta concepción ha estado desde hace muchos años presente en las diversas culturas del mundo, incluyendo a occidente. Hoy día se ha desdibujado debido a la concepción evolucionista de la música que considera que las formas de escritura musical serían más desarrolladas que las orales, en lugar de considerar que son formas diferenciadas del hacer musical, con una lógica distinta, con sus propias posibilidades pero también con sus particulares limitaciones.
El modelo de un músico intérprete-creador, presente en las culturas musicales vinculadas fuertemente con la oralidad, va más allá del ámbito musical, ya que en muchos casos este individuo encarna la figura del poeta, del historiador, del bailador, siendo un profundo conocedor de su propia cultura. El concepto de músico utilizado comúnmente en el ámbito de las instituciones culturales, para referirse al especialista en el campo de la música sin conocimiento e integración de otros campos en su hacer, es insuficiente para aproximarnos a esta concepción particular del músico como un personaje conformado por la articulación de distintos saberes, los cuales son desplegados en las prácticas musicales. Incluso, existen algunos casos en donde el músico se desdibuja al ser parte, al mismo tiempo, de un público que también hace música. Dicho de otra manera, en algunas culturas y en algunos casos, la diferencia entre músicos y audiencia se desvanece bajo un hacer musical colectivo, en donde todos, de acuerdo a sus propias capacidades e intereses, participan en la creación y ejecución de una obra asombrosamente comunal.
La continuidad del saber musical propio de la oralidad depende de su creación-ejecución constante. Pero también es aquí donde radica su vulnerabilidad. En el momento en que los actos de interpretación – creación se suspenden, el conocimiento se pone en riesgo. Sabemos que ante la desaparición total de una determinada práctica musical, el saber queda durante algún tiempo ceñido a la memoria, pero después de un lapso determinado la pérdida es inevitable. Las estrategias de salvaguarda, relacionadas con este tipo de prácticas musicales, requieren tener presente dicha particularidad. Para subrayar este punto sustancial, en el presente trabajo se propone la denominación de patrimonio germinal, concepto que tiene la finalidad de llamar la atención sobre los complejos mecanismos propios de la oralidad en el campo de las culturas musicales de México.
Patrimonio germinal
El concepto de patrimonio germinal puntualiza el carácter vivo y dinámico de las prácticas musicales ligadas a la oralidad. Pondera el atributo fertilizador de esta particular producción sonora que favorece la emergencia de otras expresiones artísticas como la danza y la versificación, articulándose con ellas, retroalimentándose, inter-fertilizándose. Es germinal porque dichas prácticas están dotadas de un ímpetu vivificante, de un impulso seminal orientado a mantener su reproductibilidad social. Las configuraciones simbólicas, acopladas estructuralmente a dichas prácticas, son responsables de esta fuerza que hace posible la transmisión de una forma de ver y sentir el mundo. En otras palabras, las reglas de sintaxis musical que cada cultura posee dan lugar a determinadas resultantes sonoras (sintagmas musicales) que se entretejen con un conjunto de significados colectivos. De esta manera, las representaciones sociales enlazadas con las prácticas musicales condensan una gran cantidad de información, la cual se codifica y anuda en las retículas sonoras. Esta constelación sígnica entrelaza sonidos, conceptos, emociones e imágenes conformando sistemas cognitivos complejos. Como resultante, las prácticas musicales son puntos de confluencia entre el pensar y el sentir, lo individual y lo colectivo, el saber y el hacer, entramados que ayudan a conocer y a vincular a los hombres entre sí y con el mundo que los rodea.
En las ocasiones musicales se ponen en acción ese conjunto de códigos configurados en diferentes niveles y competencias. Las reglas de sintaxis musical se encargan de la producción sonora, poniendo en movimiento valores, símbolos, actitudes. En la urdimbre sonora se entreveran los sueños, los pensamientos, las imágenes evocadas, los recuerdos, la memoria misma de los individuos y de las colectividades. La fiesta patronal, el fandango, las ceremonias del Costumbre, aglutinan parte de la cultura, establecen puntos cruciales en los procesos de reproducción social. Estos nudos y redes sígnicas, tienen un carácter particular en las sociedades que basan su transmisión cultural en la oralidad. Este proceso forma parte de una economía informacional generada por el uso de símbolos. Considerando que éstos condensan una gran cantidad de información ahorrando energía en su conservación y transmisión, es que podemos hablar de una economía simbólica. A partir de las condiciones materiales de existencia y de las relaciones sociales correspondientes se establecen determinadas relaciones entre los símbolos, construyendo redes, a la manera de un hipertexto, posibilitando una inmersión en la trama de significados desde distintos puntos, generando diferentes trayectos, posibilitando recorridos en direcciones disímiles y no necesariamente en secuencias lineales. Las configuraciones simbólicas ayudan a la cimentación de estructuras nómicas que dan sentido a las colectividades, favoreciendo la vida social. Fundan retículas nemotécnicas que ayudan a mantener la memoria colectiva sin escritura y evitan caer en la negra espalda del olvido.
Son las configuraciones simbólicas señaladas arriba, las encargadas de condensar la información que hace posible la transmisión de la cultura, que dan continuidad y cohesión a una comunidad. En ello radica su valor patrimonial, ya que constituyen un ente vital que, además de mantener la memoria colectiva, se enriquece con las nuevas experiencias de vida. Las vivencias del presente van quedando en el tamiz de los símbolos que se ponen en juego y toman coherencia y orientación en este contexto relacional. Es un patrimonio que adquiere sentido en la participación colectiva, en las relaciones cara a cara, en la proximidad y convivencia humana.
El calificativo de germinal también pretende evocar una antinomia y poner en tensión la dirección semántica del concepto de patrimonio musical, que por un lado tiende a la remembranza del pasado, sobre todo de ese “pasado glorioso” utilizado por el Estado mexicano para soportar su proyecto nacionalista, y, por otro, la direccionalidad orientada principalmente a sus soportes de materialidad, sean partituras, transcripciones o fonogramas. Con el concepto de patrimonio germinal se desea extender la percepción hacia otras formas patrimoniales con sus complejas singularidades y plantear que, al menos para estos casos, su resguardo sería insuficiente si se limita al acopio de esos soportes de materialidad en los archivos y las fonotecas. La salvaguarda de este patrimonio requiere una atención directa a las comunidades que son las portadoras de este saber, porque en ellas están los creadores y los receptores, unidad que hace posible el hecho musical. Son los artistas y la audiencia los encargados de nutrir y retroalimentar toda práctica. En estos casos se evidencia la condición activa del receptor, combatiendo la idea generalizada del carácter siempre pasivo de éste en las diferentes ocasiones de ejecución. Aquí el público, en una circunstancia creadora, también participa en la construcción de los rituales, de los fandangos, de las fiestas patronales, y hace posible, con su propia apropiación y práctica, la existencia del patrimonio musical.
La perspectiva abierta por esta idea del patrimonio germinal conlleva a considerar que la preservación de las culturas musicales de México implica la defensa de los pueblos y comunidades que les dan vida, sobre todo ante la voracidad del proyecto neoliberal que los configura en su lógica de producción y reproducción social, atentando contra su concepción del mundo y sus proyectos de vida, incluso contra su propia existencia. Requiere del combate al racismo y a la violencia física y simbólica de que son objeto en su propia localidad y en su país. Demanda el respeto a sus territorios, a sus recursos naturales, a sus proyectos de organización social. Precisa de la apropiación de los propios pueblos de su riqueza patrimonial. Ellos mismos deben ser, en condiciones de equidad económica y social, los principales promotores y benefactores de su propio saber y de su propio hacer.
A manera de colofón
El reconocimiento de las especificidades de las culturas musicales plantea la necesidad de generar políticas de salvaguarda dentro de un marco particular que contemple las diferencias y al mismo tiempo un marco general que permita acciones amplias tomando en consideración los rasgos comunes. La investigación etnomusicológica rigurosa es una piedra angular para aproximarnos al conocimiento y comprensión de las especificidades de cada una de las culturas musicales que conforman nuestro país. Los resultados obtenidos como producto de dichas investigaciones deben ser tomados en cuenta para trabajar en los marcos de las acciones de salvaguarda. Por otra parte, las estrategias proyectadas llevadas a cabo bajo esta perspectiva, requieren de la evaluación y de la sistematización de las experiencias con el propósito de construir un conjunto de conocimientos y reflexiones cuya finalidad sea enriquecer la praxis misma. Lo anterior implica un gran compromiso de los etnomusicólogos con su realidad y su circunstancia. Aquí se dibuja uno de los sentidos del trabajo social de este profesional y de su necesaria articulación con otros campos de conocimiento y acción.
El reconocimiento del carácter sistémico de las culturas musicales ayuda a tener presente que al actuar sobre una práctica musical se actúa sobre un sistema relacional. Por consiguiente, las estrategias deben proponer un desplazamiento de los fenómenos sobre los cuales opera: en lugar de tomar en cuenta una manifestación musical en particular, presuponiendo un aislamiento de dicha expresión, se debe concebir el conjunto de prácticas que conforman el sistema, cuya dinámica relacional implica un proceso y con ello un devenir histórico. En otras palabras, se propone trabajar con sistemas musicales y no con las expresiones aisladas. Si no se tiene en cuenta este principio, se corre el riesgo de afanarse sobre una práctica, olvidando aquellas con las que se relaciona dentro de la misma comunidad o región. La exaltación de una práctica puede llevar al detrimento de otras.
Como ya se mencionó con anterioridad, las culturas musicales de México no son estáticas y siguen ensanchando sus universos sonoros. Su proceso de expansión adquiere formas particulares y se aleja de la idea evolucionista, por un lado, y romántica, por otro, en donde se tasa lo viejo y lo nuevo de forma maniquea. Estas concepciones resultan insuficientes para explicar el tipo de fenómenos musicales en cuyos procesos el pasado se hace presente a través de las formas expresivas contemporáneas y éstas, a su vez, adquieren sentido en gran parte por su matriz histórica. Hay un proceso de dilatación de las culturas musicales que no se ha comprendido cabalmente y que se oculta, gracias a la idea obsesiva de innovación impuesta desde la lógica consumista, y por su contraparte, la renuencia al cambio, el retorno al origen, la vuelta al pasado. Tal vez hoy sea difícil comprender que, en estos sistemas, el presente y el pasado se fusionan desdibujando sus propias fronteras, generando una percepción particular del tiempo, dando un sentido de inmanencia al cambio.
Las culturas musicales de México son un patrimonio germinal, herencia vital de las semillas de la cultura que hace posible un florecimiento continuo. Las florescencias de cada ciclo vuelven a dejar su simiente en las retículas sonoras. Se materializa en ese momento sublime, irrepetible, en ese instante efímero del hacer musical que se persigue en cada nueva ocasión, que se niega a ser vivido de igual manera, pero que da el impulso vital para abrazar nuevas experiencias y expandir nuestros universos sensibles. Parafraseando al filósofo e historiador del arte Ananda Coomaraswamy, se podría decir que las expresiones musicales de estas culturas particulares son como las flores que renacen en cada primavera dándole su particular aroma y colorido, forjando su belleza año con año, constituyendo su principio, su esencia. Las flores, empero, nunca son las mismas.
Bibliografía
Bonfil, Guillermo, “Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados”, en: Florescano, E (coord.) El patrimonio Nacional de México I, México, CNCA y FCE, 1997.
Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, México, Taurus, 2002.
Camacho, Gonzalo, “El sistema musical de la Huasteca hidalguense. El caso de Tepexititla”, en: Jáuregui, J y Olavarria M (coord.) Cultura y Comunicación. Edmund Leach in Memoriam. CIESAS, UAM Iztapalapa, México 1996.
—— “La cumbia de los ancestros. Música ritual y mass media en la Huasteca”, en: Pérez, A (coord.) Equilibrio, intercambio y reciprocidad: Principios de vida y sentidos de muerte en la Huasteca, Veracruz, Consejo Veracruzano de Arte Popular, 2007
Havelock, Eric, La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la antigüedad hasta el presente, Barceloa, Paidós, 1996.
Jakobson, Roman, Ensayos de poética, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.
Maturana, H y Varela, F El árbol del conocmiento. Bases biológicas del entendimiento humano, Buenos Aires, Lumen, 2003
Molino, Jean, “Fait musical et Sémiologie de la musique”, Musique en jeu No. 17, 1995, pp. 37-62.
Olson, David, Cultura escrita y oralidad, Barcelona, Gedisa 1995.
—— El mundo sobre el papel. El impacto de la escritura y la lectura en la estructura del conocimiento. Barcelona, Gedisa 1998.
Villanueva, Jaime, “Las diferentes maneras de ser racional: doxa y episteme en la fenomenología de Husserl”, La lámpara de Diógenes, revista de filosofía, números 12 y 13, 2006, pp. 114-125.
