La Manta y La Raya # 10 marzo 2020 ________________________________________________________________________
Citlaly Malpica
In memoriam
Armando Herrera Silva
Pablo Emiliano
Versadora repentista, instructora, buena conversadora, entre otras virtudes, Citlaly Malpica, nos ha dejado honda huella, pues no sólo era una excelente poeta, sino que su personalidad irradiaba una especie de candor que hacía sentir bien a quien se paraba a platicar con ella.
El año pasado, hacia marzo, me hizo llegar una serie de poemas con la finalidad de que trabajáramos un libro, pues le hacía mucha ilusión tener una publicación con parte de su obra. En cuanto tuve sus escritos, me puse a revisarlos, tratando de seguir un orden temático. Le comenté que me parecía que la totalidad de poemas enviados eran pocos como para hacer un libro, pues no llegaban a 50 cuartillas, por lo que le propuse incluyéramos junto a sus versos, como parte del libro, su historia de vida. Desde luego, le gustó la idea, además, se trataba de un formato que ya he trabajado con distintos artistas populares, como don Constantino Blanco Ruíz, “Tío Costilla”, don Guillermo Cházaro Lagos o don Artemio Villeda Marín.
Recuerdo que solía platicar que su madre, desde muy pequeña la motivaba a versar, así que a temprana edad aprendió este arte. Pensé incluso, que el encierro de la pandemia podría ayudar a armar de buena forma su historia, pues hay que decir que a Citlaly, la vida no la trató nada bien desde pequeña.
La conocí en 2013; recuerdo a una muchacha guapa, muy delgada que trabajaba en una panadería y que en esa época se había lastimado un pie, lo cual afectaba sus clases que también daba de zapateado jarocho. Adriana Cao Romero la había traído a vivir a su casa, el “Hostal Quitapesares”, como bautizamos su departamento en la colonia Letrán Valle, hacia el sur de la ciudad de México, en donde yo también estaba viviendo ─ el corazón de Adriana es tan grande, que siempre ha estado ahí, para abrazar o ayudar a los amigos cuando han necesitado de algún apoyo, y ese era el caso, en ese momento, con Citlaly.
Lamentablemente, esta segunda parte de su libro que veníamos planeando ya no pudimos hacerla, pues la vida misma le había marcado un destino corto. Citlaly murió el 10 de marzo del año 2021, apenas había cumplido 29 años. Por esto me parece importante que La Manta y La Raya publique en este número una pequeña muestra de sus trabajos, pues al igual que casi todos los versadores repentistas, la mayor parte de su obra quedará en el olvido si no se tiene un registro de ésta, pues prácticamente cada vez que se subía a un tablado, de su boca salían versos como mariposas que al viento volaban.
Así que vaya este pequeño, pero muy sentido testimonio, como homenaje a nuestra querida y recordada amiga Citlaly Malpica.
tir de una revisión organográfica de las tarimas en géneros musicales “zapateados” de la costa del Pacífico mexicano, analizaré las hipótesis que postulan actualmente algunos investigadores acerca del origen de las tarimas de percusión que se conservan en dicha
La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Fandangos de velorio en San Juan Guichicovi e intentos deprohibirlosen el siglo XVIII
TranscripciónAlvaro Alcántara López Centro INAH Veracruz
Nota de los editores
Para finales de los años noventa del siglo pasado muy pocas personas sabían que en el municipio ayuukjä’äy (mixe) de San Juan Guichicovi, Oaxaca se tocaba una música de cuerdas emparentadas de algún modo con el son jarocho. Sin perder de vista el trabajo que desde el entonces INI (Instituto Nacional Indigenista luego convertido en CDI) se realizó en la región, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento en colaboración con la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan fueron determinantes en dar a conocer las prácticas musicales que aún se practicaban en aquel municipio. Los fonogramas Jaraneros de Guichicovi y Sones Indígenas del Sotavento ayudaron a difundir en la región el hermanamiento de la música de la zona mixe baja con las distintas prácticas musicales de la región jarocha sotaventina. Dichas conexiones históricas (económicas, sociales, culturales) pueden advertirse ya en la célebre relación de Miguel del Corral de 1777, en la cual se pone en relevancia la vocación comercial y de arriería de los mixes de Guichicovi y su función en el comercio inter regional entre sureste novohispano, Istmo de Tehuantepec, el sotavento veracruzano y el altiplano central. Uno de los elementos que más han llamado la atención de los instrumentos que subsisten en Guichicovi, además de las bandolas han sido el marimbol y el cántaro como instrumento de percusión. Deseando contribuir al conocimiento de las músicas que se tocan en San Juan Guichicovi, Oaxaca presentamos el extracto de un documento que encontramos en los archivos coloniales, donde queda de manifiesto la antigua costumbre de realizar (pese a las prohibiciones de obispos y curas) fandangos de velorio (velaciones) acompañados de música de cuerdas.
Excelentísimo Señor:
El cura de San Juan Guichicovi en cumplimiento del (sic) superior orden de vuestra Excelencia, que en oficio de 18 del corriente le ha hecho saber el alcalde mayor de esta provincia de Tehuantepec, hace a vuestra excelencia informe de todo lo acaecido con Miguel Fabián, y las resultas que de ello se han seguido, de cuya preliminar servirán las siguientes palabras, que se hallan en la Segunda Providencia de la santa visita que de este curato celebró mi ilustrísimo prelado: “Y mucho menos, se permitirá por el padre cura que con motivo de velar a los angelitos difuntos se tenga baile y función en la casa ni tampoco con pretexto de hacer velas a los santos, pues no dice bien con la santidad de nuestra sagrada religión. Y con superior razón se prohíben enteramente los bailes y danzas en la iglesia bajo la pena de excomunión mayor y apercibimiento de proceder al castigo que haya lugar.” Habiendo pues presentándoseme (sic) dicho Miguel Fabián me mostró un escrito en que declara ser en su poder 14 pesos que de limosna había colectado para el camino del Santuario del señor de Esquipulas [Guatemala] con ánimo de aumentarlos hasta poder construirla en su pueblo una ermita, lo cual alabé su piadoso afecto. E insinuándome que el presente año no había podido ir a la fiesta del señor [de Esquipulas, Guatemala] que se celebraba el 15 de enero, por lo que quería hacerle una novena que terminase día dicho día 15. Me ofrecí a instruir al sujeto que había de recitarlas en el modo con que debía hacerla. Y entonces le amoneste la primera vez paternalmente que, si la novena se había de reducir a saraos y embriaguez, en lugar de agradar a Dios, tendría un gran demérito ofendiéndolo. Pasados otros tres días, teniendo denuncia de que uno de mis feligreses llamado Enrique vivía [_____] con una cuñada suya, salí de noche después de la cena, asociado del padre vicario don José Meneses, de otros familiares y de los topiles de la iglesia y sacristán sin pedir auxilio de la república [de indios], por la experiencia que tengo de que habiéndolo hecho en otra ocasión se malograba el intento. Y no hallando en la casa ni al citado Enrique ni a la mujer, uno de los topiles nos acordó que Miguel Fabián estaba en su vela y dirigiéndonos a su casa hallamos en ella música y multitud de gente de ambos sexos que, no pudiendo abarcarlos la casa, estaba muchos parados en la puerta. Quitele (sic) la vihuela al que tocaba y, despachando a todos los circunstantes a que se fuesen a dormir a sus casas amoneste segunda vez a Miguel Fabián se abstuviese de semejantes desórdenes, previniéndole los tenía prohibidos mi ilustrísimo prelado y conminándole de que en otra ocasión procedería a ponerlo en la cárcel.El siguiente día iba en compañía de un Juan Ignacio, que sabe leer, para que a éste le enseñase cómo había de hacer la novena, contestele (sic) haciéndole la tercera munición diciéndole que no daba licencia para semejantes de las velas.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 __________________________________________________________________________
Juan Reynoso y su conjunto.
…éste es el Maracumbé.El fandango en la rivera del Balsas.
Éste es el Maracumbé que cantan por allá abajo, yo también lo sé cantar; pero con mucho trabajo. (Son calentano)
Jorge Amós Martínez Ayala
¡Pongan atención señores! Venimos a cantar una historia a la que no se le alcanza el tono muy fácil, faltan muchas notas y hay que improvisar; sin embargo, no lo vamos a hacer en falso sino con buenas razones. Difícil es trovar de corrido cuando el son que nos toca es muy atravesado, a veces lo vamos tocar bajeado aunque debe ser redoblando los cueros y arrastrando las tripas.
Se trata de poner en contrapunto al baile y la música del Balsas de Michoacán que se realiza en los fandangos, pasando por los posibles orígenes africanos varias prácticas que forman parte de ambos aspectos de la cultura regional. Los entendidos dicen que hay que comenzar por el principio, nomás que en la Tierra Caliente decir cual es el principio de algo es más difícil que ver llover a medio día. Así que vamos a iniciar por donde podemos y nos detendremos al terminar, ni antes ni después. Una buena manera puede ser presentando a los calentanos, a los que cantan y bailan por allá abajo.
A las riveras del río Balsas llegaron muy rápido los esclavos negros, primero como gambusinos para buscar oro de aluvión, y luego (cuando éste se acabó), para cuidar las vacas de las estancias ganaderas que instalaron los españoles en las tierras que dejaban libres los indígenas muertos en las epidemias. Pronto aparecieron los mulatos cochos en la región, hijos de los negros esclavos y las mujeres indias, causando disturbios en los poblados indígenas, razón por la cual, el virrey Luis de Velasco prohibió que residieran entre ellos, y sólo estuvieran de paso en los pueblos, viviendo en ahí tres días como máximo, so pena de azotes. Cocho es el nombre que se aplica a lo sucio en el norte de España; todavía en Huetamo, se dice que está “cocho” el asiento lleno de tizne de las ollas puestas al fogón. El “color cocho” se diferenciaba del “color de indio”, y así, los “cochos” eran los mulatos, los que habían sido esclavos o tenían un ancestro africano.(1) Los actuales terracalentanos son mestizos, hijos (de manera predominante, que no absoluta) de indios y negros, individuos a los que se llamó “cochos”, según la tipificación que los españoles hicieron en su sistema de castas.
No obstante las prohibiciones, los mulatos se asentaron en los pueblos “indios” de la Tierra Caliente desempeñándose como sirvientes de las autoridades españolas tanto civiles como eclesiásticas, así como vaqueros en las haciendas de la región. En los pueblos de la Tierra Caliente como Purungueo, Ajuchitlán y Cutzamala vivían en total 1,090 personas en el siglo XVII, de las cuales el 79.8 % fueron catalogadas como indios, el 1.4% como españoles, los mestizos eran el 3.4%, y los llamados mulatos 15.4%, es decir, un buen número de la población calentana tenía un ancestro africano.(2) El mestizaje continuó a pesar de los decretos reales para evitar las bodas entre “desiguales”. La población de color oscuro necesariamente influyó en la vida de la región, así que las fiestas y el baile no están exentos de un tinte africano, y a veces es necesario saberlo para comprender mejor a la cultura de la Tierra Caliente.
La fiesta por excelencia de los cochos de las riveras del Balsas es el fandango; pero cuando se habla de fandango no hay que iniciar por el origen del término, pues tiene una etimología muy oscura. Hay quien dice que viene de la voz mandinga “fanda”, que significa convite, festejo, concurrencia de gente, y que en España recibió ese nombre un baile introducido por los que habían estado en las Indias. Algunos otros dicen que en Kimbundu (una lengua bantú de Angola) significa “desorden”, en el sentido de: “caos primigenio” antes de la creación y que fue utilizado por los misioneros portugueses en su traducción de la Biblia. Sea fandango una voz africana, o bien, proceda de una lengua romance, lo cierto es que designa tanto a la fiesta como, al baile que se realiza en ella, e incluso al conjunto musical que ameniza. Los bailes más comunes en los fandangos son los de pareja, donde se establece un cortejo entre el varón y la mujer, en el cual éste lleva la iniciativa y la mujer opone resistencia al cortejo.
El fandango más común en la Tierra Caliente es el que se realiza durante la víspera y el día de la boda. En el pasado la celebración de un matrimonio en las riveras del Balsas comenzaba un día antes, cuando se hacían “los nixtamales”, la noche anterior a la boda; en ellos siempre había un conjunto de tamborita, para diversión de las molenderas que se acomedían a preparar los manjares del día siguiente y los amigos del novio quienes levantaban la enramada y la tabla para el baile. Aunque mejor dejemos a un escritor local que nos cuente con el sabor de la Tierra Caliente como sucedían las cosas durante una boda, debe perdonársenos lo extenso de la cita; pero no podríamos contarlo mejor:
…El padre de Rosa se acercó a los festejados que departían rodeados de un grupo de hombres y mujeres, y les dijo:
–‘Tá güeno que bailen los recién casados, pa’ que aluego puedan bailar los demás, ya saben que así es el costumbre… que empiecen los novios.
Los dos asintieron y mientras descendían del corredor al piso de la ramada, José se arrimó a los músicos –dos violines, una jarana panzona y el tambor.
–Maistro –dijo José al tamborero, –toquen algo pa’ que valsen los guachis.
En seguida el cuarteto marcó los acordes de un vals viejísimo que ejecutaban con rara habilidad aquellos músicos, desconocedores absolutos de la nota y de la teoría musical, pero con un oído y un sentimiento artístico natural que los convertía en perfectos ejecutantes.
Gabriel tomó entre sus brazos a Rosa y dieron unos cuantos pasos de baile por la apisonada meseta, siendo seguidos a los pocos segundos por numerosas parejas, a la cual más malas para bailar una danza casi desconocida en la región.
Pero los trabajos de los bailarines terminaron pronto; el vals fue cortado bruscamente en medio de un compás. Gabriel se había acercado a los músicos para decirles unas palabras que los hicieron dejar de tocar.
Gabriel, llevando de la mano a Rosa, se acercó a una de las tablas; su mujer se paró en la madera, en uno de los extremos y él en el opuesto.
El tamborero golpeó el cuero de su instrumento con un redoble marcando el compás rítmico y cadente del gusto, lanzó un grito gutural que corearon otros muchos de los concurrentes y tras él entraron los violines con sus chillonas voces y la jarana panzona con su rezumbante sonido, inundando la ramada con las notas del Gusto Federal lleno del sabor de la tierra.
Gabriel y Rosa, frente a frente, bailaban en la tabla. El redoble de los pies de los bailadores sonaba parejo al del tambor; a veces callaba éste la voz de su cuero y sólo se oía el rítmico golpe de las vaquetas sobre el aro del instrumento y el zapateo de la pareja al compás de los aros resonaba en la tabla con tonalidades bajas… los músicos, con sus voces gangosas y en falsete, cantaban el verso correspondiente del gusto:
Por a’i dicen viva, viva.... Yo no se quién vivirá; ¡unos que viva el gobierno, y otros que la libertá!....
Y volvían a chillar los violines y a garranchear la jarana que, con su rezumbar sordo y monótono, acompañaba a las agudas voces del violín primero que pespunteaba los cambios y variedades de tono del gusto con agilidad fantástica, seguido del bordonear del segundero…
Los bailadores parecían de una pieza de la cintura arriba, sólo sus pies se movían en furioso redoble, compitiendo con el tambor. Ligeros medios giros en sentido opuesto al de la pareja animaban el cuadro; era el lujo de los buenos bailadores, zapatear mejor con el mínimo movimiento de cuerpos. Los versos seguían:
Santa Ana dijo en el puerto Cuando ya s’iba a embarcar: ¡a’i les dejo el gallo muerto, acábenlo de pelar!....
Después de un momento, Gabriel y Rosa salieron de la tabla; otra pareja les substituyó y así siguió la sucesión interminable de bailarines en todas las tablas, de pareja en pareja…
¿Dónde estará el Cura Hidalgo? ¿Dónde está Benito Juárez? Eran patriotas legales, no andaban peliando cargos...
Ya no volvió a oírse más música que la regional; ora el gusto, ora el son de ritmo más rápido, se sucedían incesantemente compitiendo en resistencia los músicos y los bailadores, pues aquéllos sólo paraban para beber cerveza y reanudar con más bríos la tocata…(3)
El gusto y el son
Entre las diferentes tradiciones musicales mexicanas la que más impregnada está de rasgos africanos y con mayor riqueza rítmica es la música del Balsas.(4) En la región existen dos géneros musicales tradicionales que se utilizan en los fandangos: el gusto y el son. El gusto es un ritmo en 3/4 que es acompañado generalmente por el canto, o muy rara vez, ejecutado de manera instrumental llevando la melodía el violín y acompañado por los acordes rasgueados de la guitarra, con la percusión y redobles de la tamborita. La parte lírica casi siempre se compone de dos o tres estrofas, entre las cuales siempre se toca una parte instrumental que se aprovecha para bailar el zapateado. Cuando los músicos cantan un gusto los bailadores hacen un paso “valseado” y sólo zapatean cuando los músicos dejan de cantar. La parte cantada la usan los bailadores para darse un descanso.(5)
Los sones también pueden ser cantados o instrumentales; pero al contrario del gusto, los sones con letra son raros. El son calentano tiene un ritmo difícil de acompañar por los guitarreros. Estos tienen que haber aprendido bien las interpretaciones melódicas y las variaciones rítmicas que da el violinista, para saber donde dar las entradas y los remates que se tocan a contratiempo en el tiempo de 6/8. Más dificultad existe para acompañar los sones llamados “atravesados”, pues los ritmos se cruzan; en determinado momento la guitarra y el violín toman diferentes caminos, en una forma parecida al jazz, hasta que vuelven a encontrarse rítmicamente en un compás determinado.
El son de Tierra Caliente o son calentano, lleva 11 golpes por compás y estos se tocan a contratiempo, cuando el son es “atravesado”. También hay sones “derechos”, en los cuales también se dan 11 golpes por compás, pero violín y guitarra no se cruzan rítmicamente. Los músicos calentanos que tocan el son y el gusto no conocen su origen, y muchas veces no tienen referencia de los autores de determinadas piezas musicales. Muchas se adjudican a los músicos que se han vuelto leyenda en la región, como Isaías Salmerón o Chema Gómez; sin embargo, por las letras y temáticas se puede apreciar que, éstos en realidad, sólo fueron depositarios de una tradición centenaria y de origen colonial. Es muy común escuchar decir a los músicos “cuando éste son lo tocaba mi padre, ya era antiguo; sabrá Dios desde cuando será”.(6)
Tal es el caso de El Maracumbé, un son que existe en las tierras calientes de Jalisco hasta Guerrero y con cierto arraigo en la región de que hablamos. El son tiene un claro origen afrohispano, pues para el etnohistoriador cubano don Fernando Ortiz, Cumbé, es una palabra del tronco lingüístico bantú que significa ombligo, la cual dio nombre a varios bailes: en España al Paracumbé, a la cumbia colombiana y en las Antillas al Merecumbé, que nos llegó a la Nueva España en el siglo XVIII. En la lengua bantú Kikongo (hablada en el Congo) ombligo se dice nkumba, exactamente igual que entre los congos de Cuba, sin embargo, el musicólogo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández no está de acuerdo, para él, “maracumbé” se deriva de mukimbi “canto” en lengua Kimbundu.(7) Sea cual fuere el origen del nombre, el son del Maracumbé muestra que los africanos no permanecieron como espectadores en las primeras fiestas; por el contrario, se convirtieron en activos participantes, marcando los géneros musicales y dancísticos de la Tierra Caliente.
Los instrumentos tradicionales
En el Balsas la instrumentación más común es un par de violines; una o dos guitarras sextas que sustituyeron a la Tua o Guitarra Panzona, y por último, la tamborita, un pequeño tambor redoblante de doble parche.
En la época colonial los indios estuvieron exentos de la leva militar, en tanto, negros y mulatos formaron los escuadrones de pardos y morenos que custodiaron las costas de ambos mares para prevenir un ataque extranjero. Sabemos de la existencia de estos cuerpos militares formados por los afrodescendientes en Valladolid, en Pátzcuaro y Uruapan, es muy probable que los cochos calentanos fueran reclutados para cuidar la barra de Zacatula (Lázaro Cárdenas)hasta Acapulco, el principal puerto del Pacífico. Posteriormente, en la región existieron cuarteles militares para luchar contras las guerrillas independentistas, en las luchas entre liberales y conservadores, en los levantamientos contra el Imperio, y así hasta las guerrillas de los años 60 del siglo XX; tal vez a éste hecho se deba la permanencia de la caja o tambor redoblante, empleado en la antigüedad para transmitir órdenes de los oficiales a las tropas y que en ésta región persistió en la música regional, llamándolo tamborita.
Viva Dios que es lo primero, dijo la oficialidad ¡Fuera el príncipe extranjero! ¡Que viva la libertad! (El Gusto Federal)
La tamborita es construida excavando el tronco o una raíz de parota, con un diámetro de aproximadamente 30 cm, pero éste varía según el tamaño de las manos o las indicaciones del ejecutante. Una vez que se ha pulido el vaso y se le ha agujerado un pequeño orificio en la parte media del cilindro para permitirle salir la voz a los parches, se procede a amoldar los aros; para ello se ponen a remojar dos cintas de acinchete durante varios días en unas canoas (troncos ranurados) de palo mulato, con el fin de que se vuelvan suaves y puedan doblarse sin romperse, para ello se utiliza agua caliente; cuando ya se han formado, los extremos se unen con cola, se amarran y se dejan secar al sol antes de agujerarlos. En cuanto se tienen aros y vaso se procede a realizar los parches; para ello se utiliza el cuero de una animal, en la actualidad lo más común es que se emplee piel de vaca, no obstante, en el pasado se prefería al chivo. Los cueros con cortados y amarrados con cintas del mismo cuero en dos aros de bejuquillo, un arbusto que crece en las orillas de los arroyos y en los ojos de agua. Ya que se tienen todas las partes se procede a armar la tambora, para ello se colocan los parches en los extremos del vaso, se colocan los aros y se pasa una cuerda de lechuguilla, o de maguey en los hoyos que se le han hecho formando triángulos encontrados. Para lograr la afinación en La mayor de la tamborita se utilizan los tensores, éstos se construyen con cintas de cuero atadas entre los vértices de los triángulos que forma la cuerda que sujeta a los aros; para lograr un sonido más agudo se tiran en dirección opuesta al vértice y viceversa. Para percutir la tamborita se utilizan dos palillos de parota torneada, a los cuales se les llama bolillo y bola; el primero tiene la forma común de los empleados para redoblar tamboriles, el segundo tiene la mitad del tamaño del primero, y en su punta tiene un mazo forrado con gamuza que sirve para pagar el sonido. Cuando se tocan los “cueros” o parches de la tamborita con el bolillo tienen un sonido agudo y con la bola un sonido más grave, los cuales se utilizan para realizar los complejos juegos rítmicos que incluyen percutir en los aros, apagar con la mano y el bolillo el sonido, etc.(8)
El tercer instrumento que se utilizaba en la música del Balsas era la guitarra panzona o “túa”, una guitarra con cinco órdenes de cuerdas de tripa de chivo, el tercer orden puede ser doble o triple. La caja de la túa es más ancha de lo normal y tiene además una pequeña joroba. La guitarra panzona cayó en desuso en la década de los años 50, y fue sustituida por la guitarra sexta, que los músicos “de arrastre” afinan más abajo en la escala musical para que dé un sonido más ronco y percusivo.
sentado con mi guitarra en medio amanecer cantando, luego seguiré buscando los toroscos y cocones. (El San Agustín)
Victor Hernández Vaca ha escrito sobre la construcción de las túas, sin embargo, es importante contar algo sobre la elaboración de las cuerdas de tripa. Para que las cuerdas duraran se deberían hacer en luna sazona, es decir unos cuantos días después de la luna llena, de lo contrario se desgastarían muy rápido y se romperían. Las tripas de chivo eran las preferidas, aunque también se hacían de perro y de gato. Las tripas que se utilizan son las llamadas de leche, las cuales se limpian, se voltean y vuelven a limpiar, raspándolas para quitarles el excremento y el tejido esponjoso que la cubre. Luego se amarra el extremo en un clavo fijado en la pared y se comienza a entorchar (o torcer); para darle el grosor a la cuerda se entorchan dos, tres o más tramos de tripa torcida; por último se fija el otro extremo en otro clavo y se dejan secar. Una vez secas las cuerdas, se les fricciona con ajo y limón, se dejan secar nuevamente y se lijan suavemente para darles unidad, posteriormente se vuelven a “curtir” con ajo, de ésta manera pierden un poco el olor y adquieren el color entre blanco y amarillo que las caracteriza.
Los gustos y sones eran conocidos como “música de arrastre”, y la forma de ejecutar el acompañamiento en la guitarra sexta actual realizada por algunos músicos como Andrés Galván, Rodolfo Durán y José Cruz conserva la forma de ejecución de la túa. Los guitarreros que heredaron la forma en que se ejecutaba la túa, afinan la guitarra en un tono más bajo de lo normal, para que la guitarra sexta suene más ronca. El rasgueo no se hace diferenciando bajos y acordes, se trata de dar rasgueos completos a las 6 cuerdas de la guitarra, sin bajear ningún golpe de los 11 que lleva el compás del son, y al mismo tiempo, con la mano izquierda con el dedo meñique o el anular, se apaga la vibración de las cuerdas para que la guitarra suene más golpeada. Tal forma, vuelve a la guitarra en un instrumento percusivo y menos armónico, incluso ciertos acordes muy comunes como La Mayor, La Mayor séptima, Mi Mayor séptima y Re mayor (que son muy comunes en los acompañamientos de sones y gustos) se ejecutan “incompletos”, de ésta manera se producen lo que se podría llamar, ruidos armónicos. Con esta forma de interpretación la guitarra sexta imita a la guitarra panzona, la cual dicen, podía hacer los redobles de la tamborita.(9) Las referencias literarias nos describen el sonido de la guitarra panzona o túa como ronco, y el mismo nombre de la música tradicional de la región conocida como de “arrastre” (frente a los géneros importados, como el vals, el paso doble y la contradanza) concuerdan con lo que aún el oído menos atento puede percibir en la ejecución de los músicos tradicionales que no tocan la “música fina”, es decir, la música popular que se escuchaba en los bailes de postín desde fines del siglo XIX hasta mediados de siglo XX.
La inclusión de la guitarra sexta, sustituyendo a la guitarra panzona, en los conjuntos de tamborita, obedeció, seguramente, a la extensión de los repertorios musicales de los violinistas, quienes adoptaron ritmos de salón que estuvieron de moda y que requerían aplicar arpegios y acordes en el acompañamiento. Esta música popular de principios de siglo: valses, contradanzas, danzones y marchas es ahora según dicen sus intérpretes, música “fina”. La escuela de Don Juan Reynoso ha impuesto una forma refinada y “clasicista” a la música del Balsas tanto en el violín, como en el acompañamiento de la guitarra sexta, a la cual sus acompañantes tocan de manera vibrante y “bajeando” al mismo tiempo que se dan los acordes en las cuerdas agudas. Aquellos músicos que participaron en las orquestas de cuerdas y alientos durante la primera mitad del siglo pasado, utilizan bajeos en la guitarra, conocidos como “obligados”, los cuales van respondiendo a la melodía ejecutada en el violín, esos músicos consideran que la forma en que tocan la guitarra, más como un instrumento armónico, es la correcta y tienen cierta resistencia a tocar la música regional, y cuando la acompañan van marcando y diferenciando a los bajos de los acordes; intentan también que el sonido de cada parte suene nítido y diferenciado.
La tabla
Música y danza forman un binomio indisoluble, y en la Tierra Caliente el baile se da siempre en la “tabla”, que es a la vez escenario para la pareja de bailadores e instrumento de percusión que acompaña a los músicos. La tabla es construida de la siguiente manera: se hace una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento, luego se tapa con una tabla de parota que tiene dos pequeños orificios en el centro de la tabla, para que salga el sonido. La tabla tiene las mismas medidas de ancho aunque un poco más larga, para que quede perfectamente asentada en la cabecera. Ya que se colocó la tabla de parota se sella con lodo alrededor. Ese pequeño espacio marca musical y coreográficamente tanto al son, como al gusto calentano; pues aún en bailes grandes, nunca se construyen tablados para el zapateado de los bailadores, cuando mucho se concede poner dos o tres tablas.
Los músicos se colocan alrededor de la tabla y los bailadores se reúnen para empezar a bailar, pareja por pareja van “subiendo”, de tal manera que tamborita y tabla forman un ensamble percusivo que tiene reglas para una ejecución adecuada. Los sones y gustos se bailan de manera diferente, puesto que son ritmos distintos, acompañados con zapateados que caracterizan al baile del Balsas.
El baile
El zapateo de las mujeres marca el tiempo, en tanto que los hombres redoblan improvisando. El zapateado se divide en entrada, redoble y brinco. La entrada marca es un zapateado con que se inicia el baile, trata de mostrar habilidad y sirve de enlace con el ritmo sencillo de gusto o con el ritmo sencillo del son que se marca después, durante un corto periodo de tiempo o casi de inmediato se pasa al redoble, que son adornos rítmicos a los dos géneros básicos., se redobla el gusto y se redobla el son, con uno y con dos pies. Tanto entradas y redobles son muy variados, pues tienen diferencias por lugar e incluso por familia extensa; los entendidos pueden escuchando y viendo la manera en que alguien redobla en la tabla, saber de dónde es y de qué familia. El pueblo de Zirándaro, Guerrero, al otro lado del Balsas, tiene fama de buenos bailadores, ahí se prefiere el estilo “banqueao” en el gusto en el cual se realiza un escobilleo hacia fuera con los pies y se encorva el cuerpo para poder percutir con más fuerza; también el son es ejecutado de manera diferente, con redoble con un pie, redoblado y banqueado.
El gusto se redobla por los bailarines en tiempo de 3/4, es propicia para que los bailadores hagan gala de sus mejores redobles en la parte no cantada. Al percutir el tamborero los aros de la tamborita marca la entrada a los bailadores. Éstos suben a la tabla y comienzan a mostrar sus habilidades. La dama con un paso más suave va marcando el tiempo del zapatedo, aunque hace ligeros adornos con escobilleos o golpes a contratiempo y en sesquiáltera nunca recarga su ejecución pues de lo contrario podrían hacer perder el compás a su pareja. El hombre en cambio, “redobla” con intensidad, trata de volver compleja rítmicamente su ejecución; pero también, busca mostrar su vigor físico, imitando a veces los redobles del tamborero. Aunque ésta parte de la ejecución rítmica de una pieza se puede prolongar por tiempo indefinido, la energía de un buen bailador se agota en menos de medio minuto, tiempo en que él o ella “brincan” de frente a su pareja para indicar que ha terminado su ejecución, momento propicio para que el tamborero redoble en los “cueros” o parches de la tamborita indicando que sigue una nueva copla, o bien, redobla y vuelve a percutir los aros para decir a la siguiente pareja que suban a la tabla. Cuando ya no ingresan a bailar, el tamborero indica con un redoble en los cueros a los músicos que se prosigue con la parte cantada, la cual es tomada como un descanso para los bailadores. Cuando el tamborero pasa muy rápidamente de marcar en los aros a los cueros y una pareja está aún redoblando en la tabla, es una señal de que ésta debe bajar, bien sea porque no redoblan con habilidad (a compás con los músicos) o bien porque éstos también desean terminar para descansar. Éste tal vez, puede ser el momento interesante en el diálogo percusivo, pues de ser malos bailadores pierden rápidamente el tiempo y quedan evidenciados, o bien, zapateadores y tamborero se enfrascan en una pugna rítmica que vuelve más compleja y rica la ejecución.
A diferencia del gusto, el son es un ritmo que se toca en el tiempo de 6/8, es más rápido y agotador para los bailadores. Durante la ejecución del son es más difícil mostrar las habilidades rítmicas del redoble en la tabla; sin embargo, éste ritmo tan rápido muestra la potencia física de los bailadores. Sólo aquellos bailadores que se reputan por buenos pueden demostrar su estilo y manejo del redoble en un lapso de tiempo tan corto, pues generalmente dura sólo unos 30 segundos la ejecución de una pareja, suficiente para apreciar la magia que surge al unirse con el violín, la guitarra y la tamborita el resonar de los redobles de los bailadores en un diálogo percusivo y rítmico que se puede apreciar aún a lo lejos.
La forma tradicional de bailar de los calentanos de la Cuenca del río Balsas, es estática, porque bailan en un solo lugar sin desplazarse, ni girar, únicamente se limitan al espacio de la tabla plantada en la tierra. No es simétrica porque el hombre marca unos redobles diferentes a la mujer; la función de la mujer es marcar el tiempo con un mismo paso desde el principio hasta el fin. Rítmicamente existen diferencias cuando una pareja zapatea un gusto o un son.
Los terracalentanos aprenden a bailar desde pequeños subiéndose a la tabla, una vez ahí comienzan a imitar los pasos básicos para gusto y son, luego, los familiares enseñan formas “correctas” de interpretar los redobles. Para cada una de las familias extensas la forma en que éstas ejecutan los zapateados para la danza tradicional son los correctos; sin embargo, son variantes de una misma tradición, sea ésta conservada y representada en Michoacán o en Guerrero. Una “clase” se debe dar en el entorno de la fiesta; aunque ahora también la escuela cumple esa función: enseña la danza tradicional, lamentablemente no todos los maestros aprenden de los viejos. Existen diferencias entre una clase tradicional y lo que el profesor tiene que enseñar a los alumnos en una clase escolar, partiendo del lugar en que se realiza el baile, pues mientras tradicionalmente se hace en una estrecha tabla y lo realiza una pareja, en la representación escolar se hace por varias parejas en un tablado y con evoluciones coreográficas. La diferencia entre la tradición y la representación folklórica es notoria; sin embargo, ésta es necesaria en la actualidad, cuando no todos los niños tienen familias con una tradición dancística.
En la región existen buenos bailadores tradicionales como: Ricardo Gutiérrez, Juan Aguirre, Bonifacio Pineda, Azucena “Chena” Galván, Carlos Alvarado Borja, Rafael Ramírez, Faustino Gutiérrez, Minerva Pineda, Marco Antonio Bernal Avellaneda, Manuel Escuadra, Andrés Galván conservan la forma tradicional de bailar los sones y gustos. La mayoría de ellos provienen de una familia con gran tradición en lo que respecta al baile, por ello, son los depositarios de las formas viejas de bailar sobre la tabla. La ejecución de los redobles del gusto y del son parten de las formas tradicionales, éstas dependen del lugar de origen del bailador y de la familia extensa a la que pertenece; sin embargo, existen variantes que se realizan espontáneamente dependiendo del ambiente que rodea el momento de la ejecución. Es muy común la competencia entre pareja y pareja, limitadas únicamente por su condición física y la euforia de las otras parejas por entrar a la tabla, quienes entre gritos de aliento y de confrontación como “voy polla”, “ése gallo ya se cansó” y “relates” (versos tradicionales, o bien, improvisaciones compuestas repentinamente) incitan a los bailadores a mostrar sus habilidades.
La música y la danza de la Tierra Caliente del Balsas es producto de la confluencia de las prácticas culturales que indios, africanos, europeos y uno que otro asiático trajeron a los trapiches y estancias ganaderas de la región. Los aportes mesoamericanos e hispanos a las culturas regionales no son cuestionados; sin embargo poco conocemos sobre el origen africano de ciertas prácticas que realizamos cotidianamente. África y sus culturas están presentes en el nombre de la fiesta calentana: fandango; en el de uno de sus sones más característicos: merecumbé; en la formas rítmicas percusivas que tiene la música regional y que se evidencian en los toques de la tamborita y los redobles del zapateo en la tabla; así como en la humanización que la lírica de la región hace del ganado, formando metáforas donde el toro es equiparable al hombre, o sus características como bravura y fuerza son idealizadas como modelos de comportamiento humano.(10)
Lamentablemente la rica tradición musical y dancística de la Tierra Caliente del Balsas está en proceso de desaparición, la mayoría de los músicos rondan los 80 años y no hay adultos ni jóvenes que toquen la música tradicional. El panorama del baile tradicional es menos desalentador, sin embargo, no hay danza si no hay música, más si el zapateo es producto del diálogo rítmico entre bailador y tamborero. ¿Qué se puede hacer frente al desinterés de las autoridades locales y estatales? ¿A la competencia mediática desigual con la “música” grupera o de los narcocorridos? Sobre todo si como dice un viejo gusto:
El remedio a de ser ‘ora no cuando me esté muriendo…
Vocabulario mínimo de la música y el baile del Balsas:
Aros, Tocar: Percutir con las baquetas en los aros de acinchete de la tamborita, indica que es el momento para que bailen sobre la tabla.
Arrastre, Música de: Música percusiva, gustos y sones que se tocan sin definir bajos y acordes, sino abanicando con toda la mano las cuerdas.
Arrebatado: Pieza musical con ritmos cruzados.
Atravesado: Pieza musical con ritmos cruzados.
Atravesarse: Perder el ritmo o el tiempo.
Bailador: Forma local para referirse al ejecutante del baile.
Bajarse de la tabla: dejar el zapateo en la tabla.
Banqueao: Forma de zapateo en que se doblan un poco las corvas para poder percutir con más volumen, se utiliza más la planta del pie.
Bolillos: Baquetas para tocar la tamborita, se componen de Bolillo y Bola .
Bolillo: Palillo torneado o baqueta de parota que se utiliza para percutir el parche de la tamborita y obtener sonidos agudos.
Bola: Macillo torneado de parota que se utiliza para percurtir el parche de la tamborita y obtener sonidos graves y apagados.
Brincar en la tabla: Pequeño salto que da la pareja (generalmente a un tiempo) que se utiliza para marcar que se a terminado el zapateo, y dejar lugar a una nueva pareja.
Cueros, Tocar: percutir con las baquetas sobre los parches de la tamborita, indica que es el momento para dejar de bailar sobre la tabla y para que entre una nueva pareja.
Chananear: Cantar o tocar por piezas en las cantinas.
Disturbar: Atravesarse, y hacer perder el ritmo o el tiempo a los otros músicos o a los bailadores.
Entrar a la tabla: Comenzar el zapateo en la tabla.
Escobilleo: Paso de zapateo en que se arrastran un poco las puntas para que se escuche el sonido arrastrado más que el golpe del huarache.
Gusto: Género musical de la tierra caliente en tiempo de 3/4, generalmente se acompaña con canto.
Guitarrero: Ejecutante de guitarra.
Jalarle duro: Tocar con fuerza el arco del violín para producir un volumen alto. Cuando es un segundero o violín segundo éste debe jalarle en cuanto se arranca o inicia el primero.
Redoblado o Repiqueteado: Movimiento de adorno rítmico para el zapateo que se hace con un movimiento acelerado de los golpes dados con los talones o de punta y talón.
Son: género musical de la tierra caliente en tiempo de 6/8, generalmente es instrumental.
Segundero: Violín segundo, el que hace la segunda voz en el violín.
Tabla: Tabla de parota utilizada como espacio coreográfico y elemento de resonancia del zapateo; se coloca sobre una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento. La tabla tiene dos pequeños orificios en el centro, para que salga el sonido.
Tamborero: Ejecutante de la tamborita.
Túa: Guitarra panzona que se construye con madera de haya, tiene una caja de resonancia muy amplia y una joroba. Utiliza 5 órdenes de cuerdas de tripa de chivo, de los cuales el tercero puede ser doble o triple. La túa se ejecuta rasgueando aunque había quien hacía los bajos obligados en ella.
Zapateo: Movimiento percusivo que se realiza con los pies para llevar el ritmo de la música. Se utiliza la planta, el talón y la punta del pie en diferentes combinaciones. En la antigüedad se prefería realizarlo descalzo, ahora se hace calzando huaraches de grapa, que son los tradicionales. En la región se prefiere zapateo a zapateado.
Notas
1.- Para ahondar en el término, véase mi artículo en prensa: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Cocho! ¡Huache!, Algunas intuiciones sobre la corporalidad en la Tierra Caliente”, Estudios Michoacanos, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002.
2.- Carrillo Cázares, Alberto, Partidos y Padrones del obispado de Michoacán 1680-1685, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996, pp. 285., 305, 349. Martínez Ayala, Jorge Amós, “…Ave María que he llegado… Devoción y casta en una cofradía del Huetamo Colonial “, La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 153-180.
3.- López Ferrer, Javier, El gallero, México, Editorial Constancia, 1954, p. 85-90; si desea contrastar ésta descripción con una reconstrucción que hice utilizando información de los archivos judiciales vea: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Voy Polla!… El fandango en el Balsas“, en: La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 363-386.
4.- Pérez Fernández, Rolando Antonio, La música afromestiza mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1990, p. 195.
5.- La mayoría de la información la he obtenido con entrevistas a músicos y bailadores desde mediados del año 2001, aunque debo agradecer a David Durán Naquid (el mejor bailador de la región) quien me presentó con todos ellos.
6 .- Expresión que nos dijo don Rafael Ramírez Torres, violinista y guitarrero, campesino de 83 años, que vive en Huetamo.
7.- Aguirre Tinoco, Humberto, Sones de la tierra y cantares jarochos, México, Premiá Editora, 1983, p. 16. Pérez Fernández, Rolando Antonio, “El chuchumbé y la buena palabra. 2a parte”, Son del Sur, Coatzacoalcos, Chuchumbé A. C., #4, junio de 1997, p. 36.
8.- Información proporcionada por don Faustino Gutiérrez Orozco, el mejor tamborero vivo, así como constructor de tamboras. Para escuchar la complejidad rítmica en la ejecución de la tambora escuche la pista #3 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano, Huetamo, El Colegio de Michoacán, 2002.
9.- En la actualidad sólo quedan dos ejecutantes de guitarra túa: don Juan Reynoso Portillo y don Rafael Ramírez Torres. El que esto escribe ha tenido la oportunidad de registrar en un disco la ejecución de la túa que hace don Rafael Ramírez, escúchese la pista # 7 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano. Lamentablemente no hemos podido registrar a don Juan Reynoso, pues éste se resiste a tocar si no es en un buen instrumento, lo cual es difícil, pues a finales de los años 60 se construyeron los últimos ejemplares. No perdemos la esperanza de poder hacer, pues don Víctor Hernández (laudero paracheño) ha construido una réplica de la túa de don Arcadio Huipio, guitarrero de San Lucas, de la cual se habla con más extensión en el artículo que Víctor Hernández jr. ha publica anteriormente.
10.- Para ver la importancia del ganado en la cultura africana, así como la influencia de ésta particularidad en Michoacán: Martínez Ayala, Jorge Amós, ¡Epa toro prieto! Los “toritos de petate“. Una tradición de origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII, Morelia, IMC, 2001.
Todo es cosa de no perderse me digo de no vivir de lejos de no extraviar la mata de no despreciar las máscaras
De saber acomodar jirones inscripciones escrituras (vaga pedacería de ayeres y desaparecidos que sólo el descuido ha podido mantener en pie) y reinventarlos por completo sin que nadie lo note
Todo es cosa de no apurarse me digo para que sin gritos ni amenazas la tinta moje al papel, y llegue puntual a presentarme desconocidos que ya creía conocer
Escribir es seguirle los pasos al cangrejo andar de espaldas y voltear a ver que nadie nos siga dejando pistas por doquier por ver si ellas luego nos reconocen y nos hablan con cariño del que por allí pasó
Bueno fuera que las imágenes nos obedecieran: que donde uno dice cortejo surgieran torres, almenas, dragones en celo, fortalezas
Hay que abandonar esa necedad esa jodida pretensión de hablar a nombre de otros a nombre de ostras
Ni siquiera las palabras son de uno cuantimás los ríos, las mañanas frescas o los ruidos de mercado que se anidan en los ojos de cada quien
Sin embargo después de cumplir las recetas con todo rigor de tomar las prevenciones necesarias para que estos relatos vayan a muchas partes y no se queden nomás dando vueltas para volver al mismo punto, al punto y enseguida pero siempre en suspenso
Sigo sin saber los rumbos que me aguardan la calles que me extrañan o los gritos que no duermen por estar pensando en mí Me froto los ojos me tiento los grietas me mojo las ansias me invento canciones
Pero sigo como ropa en tendedero aquí nomás – dijera tu boca – aquí nomás
Los recuerdos semejan un agujero cansado donde casi nada permanece quieto y gira que gira girando cuenta un caracol dos zopilotes una mosca zumbona ¿qué fácil no? Cuando vuelvo a coger la pluma cuando por fin me decido a desvestir la melancolía y acariciarla con el goce perverso de la rememoración… reconozco lo imposible de mi tarea
Por más que las distancias coincidan en los mapas que las personas a lo lejos parezcan hormigas y los pueblos conserven en sus letreros la mención exacta que indica a los bailes y sus héroes, la brama de la perrada o los días de guardar algo se le escapa al recuento que intenta describir exacta y fielmente los giros, los vientos, las verdades
Al menos al mío la impostura se le dibuja por toda la jeta
La misma palabra señala una ruptura un rasguño una cábula desto de aquello pero nunca de lo que uno quiere
Quizá sean los tzigane gitanos quizá las carretas, los insectos o será aquella panza que de a poco se me fue expandiendo
qué más da
Pero no se vuelve nunca a lo mismo ya no soy aquel a quien las palabras calman
Estos cuentos hablan de otros que ya no puedo ser –aunque cómo me gustaría– ni aun si fuese otros –dijera Benedetti.
Dejo que la palabra encuentre su cabrestero y digo aquí para ya no volver más
No me engaño los relatos son cruces, briznas sorpresas
¿Y qué otra cosa somos nosotros? pues otros –me dicen
Eso lo serás tú yo nomás paro la oreja tú cuenta la historia qué tal que en una de esas te la crees.
Queremos compartir con todos ustedes esta ensalada de poesía a distintas voces. Si hasta ahora La Manta y La Raya ha dado poco espacio a la poesía (y a la literatura), en este número queremos ayudar a la difusión del trabajo creativo de poetas de distintas latitudes, generaciones y propuestas. La selección hecha es por demás aleatoria y no representan más que el gusto de los editores. Estamos convencidos que las posibilidades estéticas del mundo de la oralidad debe seguir enriqueciéndose al fortalecer puentes de comunicación con las distintas tradiciones escritas del mundo, de las que –por cierto– nunca ha estado desvinculada. Los esfuerzos creativos de las nuevas generaciones que se encuentran ligadas a las distintas tradiciones musicales y festivas de nuestro país, puede y debe potenciarse en el conocimiento y estudio de las distintas formas poéticas del mundo, tanto del presente como del pasado. Confiamos que disfruten esta pequeña muestra y los motive conocer más ampliamente el trabajo de las y los poetas aquí incluidos.
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David Haro
Lo que todo ex-amante debería saber
pero temía preguntar
Si acerca impune su fantasma
húyelo a besos
si el dolor te golpea el corazón
escóndelo… bajo la almohada
si escuchas un sonido
de pieles en tu boca
desgárrale las alas al deseo
si te exige implacable
cuéntamelo todo
invéntale
juramentos mortales.
Jesús Orta Ruiz, “El indio naborí”
Tu palabra tiene el arte
de iluminar la ceguera:
háblame, que no hay manera
de verte sin escucharte.
Sólo así puedo mirarte
exacta, como si un dios
conmovido por mis dos
linternas de rotas pilas,
me hiciera nuevas pupilas
con el cristal de tu voz.
Tomasita Quiala
Te vas no sé cuando amor
pero siento que te irás
cuántos pétalos tendrás
que deshacerle a mi flor.
Te vas y siento un dolor
casi indigno de este encuentro
pero te vas en el centro
de mi embarcación querida
y te llevas enseguida
al mar… con mi amor adentro.
Samuel Aguilera Vázquez
Soy indio prieto y trompudo
que a ningún blanco ha envidiao
porque estoy sacramentao
con la oración de San Bruño.
Y si ven que soy montuno
rejón y prieto he nacido.
Yo voy con el pecho erguido
y la frente levantada
y como fiao no he pedido
a naiden (sic) le debo nada.
Como somos descendientes
del perro mas apaleao
puedo mirar al pasao
parándome en el presente.
De aquí levanto la frente
a tierra mejor sembrada.
Y a naiden pedimos nada
Qué nos pueden conseguir!!!
Si la vida al vivir
todos la tienen prestada!!
Daniela Meléndez
Soñarte no es novedad
novedad es no soñarte
no es mi delirio mirarte
delirio es ya mi verdad
que es por ti una inmensidad
llena de amor y de miel
por ti no hay sabor a hiel
ni soledad que desgarra
eres lazo que me amarra
las estrellas en la piel.
Patricio Hidalgo Belli
El día que frente a mí
la muerte se haga presente
mi corazón a la gente
le voy a dejar aquí.
Para que sepan así
que no he muerto de verdad
que la muerte en realidad
es otra forma de ser
y cantaré igual que ayer
por toda la eternidad.
Tania Márquez Aragón
Boca del cielo
Si mis ojos escribieran otro gallo me cantara
los rayos del sol se mezclan con palabras
relámpagos con silencio
el verano se abre en el encuentro del lago y el mar
Una selección para la memoria musical de la Huasteca:
Acervos en Movimiento
música tradicional de la HuastecaINAH
foto: Ruth Lechuga
Camilo Raxá Camacho Jurado
La colección Acervos en Movimiento, Música Tradicional de la Huasteca, proyecto dirigido por la Mtra. Amparo Sevilla y producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia a través de la Coordinación Nacional de Antropología, surge a partir de una reflexión colectiva entre músicos, investigadores y promotores culturales, quiénes identificaron una ruptura en la transmisión de los conocimientos dancísticos, líricos y musicales, entre las viejas y las nuevas generaciones de músicos, trovadores, bailadores y danzantes. Publicado en 2015, esta selección busca regresarle a los pueblos parte de su patrimonio musical que se encuentra en las fonotecas más importantes del país, así como de las fonotecas de investigadores y promotores culturales. Además tiene el propósito de ser un material didáctico que ayude a la importante labor de quienes se dedican a la enseñanza de las nuevas generaciones de músicos y trovadores en la Región Huasteca.
Este material, integrado por una guía de escucha, un catálogo y una lista de referencia de los 387 ejemplos musicales seleccionados, es uno de los más completos que se hayan hecho sobre las culturas musicales de la Huasteca, al contemplar ejemplos del ámbito religioso y secular, tanto de mestizos como de pames, teenek, nahuas, totonacos, tepehuas y otomís que habitan la región. Las grabaciones cubren un periodo de más de 60 años; casi dos terceras partes fueron realizadas durante el siglo XX. Los ejemplos más antiguos datan de la década de los 40s y corresponden al ámbito secular. La mayoría de las grabaciones de este periodo fueron realizadas por estudiosos de la música mexicana como: José Raúl Hellmer, Thomás Stanford, Arturo Warman, Irene Vázquez, Felipe Flores y Fernando Nava.
Del periodo que va del año 2000 al 2012, encontramos grabaciones realizadas por: Enrique Rivas Paniagua, María Eugenia Jurado y Julio Delgado, Camilo R. Camacho, Marina Alonso y Félix Rodríguez, Gonzalo Camacho, José Luis Sagredo y Pablo Romero.
Como parte del acervo sonoro se han incluido 10 programas de radio; 3 de ellos corresponden a la serie Folclor mexicano de Radio UNAM, producidos por José Raúl Hellmer en 1963 y dedicados a la música de la Huasteca. Tres más, corresponden a la serie Sonidos de la Huasteca de Radio Educación, producidos por Enrique Rivas Paniagua. De esta misma emisora se incluyen 4 programas especiales dedicados a la música de esta región.
Hacia mediados del siglo XIX, para viajeros de distintas partes del mundo, México se convirtió en un atractivo territorio lleno de enigmas y sorpresas. También en una tierra de sueños y de posibilidades para progresar e invertir. Viajeros europeos y norteamericanos recorrieron distintas partes de un país inmenso dejando interesantes testimonios de lo que vieron, pero también de con qué ojos (criterios, prejuicios, mentalidad, etc.) lo observaron. El testimonio que aquí presentamos del francés Lucien Biart se suma la de otros viajeros que recorrieron el sotavento veracruzano, dejándonos valiosos testimonios de la cultura ganadera, de las fiestas de tarima, las rutas de comunicación y la forma de vestir, entre otros muchos aspectos de interés. Lucien Biart (21 de junio de 1828 – 18 de marzo de 1897) llegó a México a los 18 años y vivió aquí por espacio de dos décadas, para luego regresar a Francia donde escribiría en varios libros las memorias de su estancia en el país.
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El fragmento que aquí presentamos proviene de su conocido libro La tierra caliente. Escenas de la vida mexicana, publicado en Francia en 1862. Según asentó en la edición original, terminó de redactar la obra en Orizaba, en enero de 1862 y para ese entonces llevaba ya 13 años viviendo en México. Lo que aquí se publica lo hemos tomado de la edición que publicara Leonardo Pasquel en 1962 (Editorial Jus), con motivo del centenario de la primera edición de esta obra. Hemos querido darla de nuevo a conocer confiados que ayudará a despejar las dudas respecto del origen del vocablo “jarocho”, que tanto polvo levanta de vez en vez en tertulias, chats cibernéticos y fandangos de ocasión.
Los Editores
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(p. 248) Las sabanas producen el mismo espejismo que el mar abierto: por más que se avanza, siempre parece que no se da un paso. El guía caminaba sin vacilar y en línea recta, por un terreno sin huellas, lo que es mucho más difícil de lo que pudiera creerse. En las selvas vírgenes como en las sabanas, el viajero que se pierde describe fatalmente círculos estrechos de los cuales no puede salir. El indígena se orienta con precarias señales que no sabría explicar: inclinación de la hierba, dirección del viento, vuelo lejano de los pájaros. Débiles indicios que cambian según los lugares y de los cuales sólo la experiencia puede sacar partido. Sin embargo no hay que imaginarse que pueda errar a la ventura, en estas vastas soledades; fuera del radio que tiene costumbre recorrer y que se le ha vuelto familiar por la larga práctica, su sagacidad no le sirve (p. 249) sino para describir círculos más largos que el europeo. Se pierde, y conociendo mejor el peligro, pierde la sangre fía, y cansa su caballo, por huir del fantasma de la sed y el hambre, que cada hora que pasa va transformando en realidad. ¡Ay! La sabana como el océano, esconden en sus altas hierbas, tan móviles como las olas, el despojo de más de un desgraciado vanamente esperado.
Don Ignacio extendió el brazo hacia el horizonte y, a través de blanquecinos vapores que la tierra exhalaba, distinguí una mancha negra que destacaba sobre la amarillenta hierba. Tuvimos que caminar mucho para llegar a ese lugar. Era una choza adosada a una cerca, ante la cual nos apeamos.
Acostado sobre una hamaca de piel, un hombre se despertó a nuestra llegada, desabrochó los cinchos de los caballos, y alzó las sillas sin quitarlas. Su mujer nos ofreció dos calabazas de una agua fétida y fangosa, que sin duda había ido a sacar algunas leguas a distancia.
A lo lejos se descubría la inmensa llanura desierta. En vano busqué el perfil de las montañas que la reverberación del sol hacía invisible. Nada más triste que el aspecto de una enorme extensión, en donde la vegetación misma parece morir. Cuando ninguna brisa ondula la hierba marchita, reina un silencio que nada podría darnos una idea.
¿Estamos todavía en vuestras propiedades? – Pregunté a don Ignacio.
-Sí, y dirigiéndonos de este lado – su mano señalaba al sur -, podríamos caminar (p. 250) dos días sin salir de ellas.
-Y este hombre, dueño de un pequeño reino, de selvas llenas de caobas, de cedros, de liquidámbares, de ceibas y de veintes especies más de árboles preciosos por ellos mismos o por sus productos; este propietario de innumerables ganados, estaba lejos de ser rico. Sus rancher0s le pagaban un débil tributo por el espacio que ocupaban. Sacaba apenas 3, 000 pesos (15, 000) francos) al año, de sus veinte leguas de tierra: menos – comparativamente al valor del dinero – de lo que produce en Francia una granja de mediocre extensión.
-En mi país – le dije- una propiedad como la vuestra, os haría el hombre más rico del universo.
— ¿Qué? ¿Es la tierra tan escasa allá?
-Escasa, no; pero está cultivada, habitada, atravesada en todos sentidos por grandes rutas.
Sacudió la cabeza con aire incrédulo.
– ¿Qué tributo exigís de vuestros rancheros? – –
Los que crían caballos hierran cada año para mí un potro por atajo (cada atajo se compone de treinta a cuarenta cabezas); los que poseen partidas de toros hacen lo mismo. Los cultivadores me dan uno por ciento de la cosecha; pero estos últimos son raros. Prefieren los terrenos sin dueño, siendo de su propiedad mientras los cultivan, sin tener que pagar por ellos.
– ¿Y tenéis contratos escritos? (p. 251)
– No, a menos que se trate de una venta. Fuera de estos casos, la costumbre sirve de ley.
Aprovechando la buena voluntad de don Ignacio seguí el interrogatorio.
– ¿Trazáis límites y medías las tierras antes de entregarlas?
– Jamás: el recién legado escoge un sitio, construye su casa y mira como de su propiedad el espacio que puede vigilar a caballo en un día.
– ¿Y si se le ocurre a otro establecerse cerca de él?
– Nadie piensa en ello. No es tierra lo que falta sino hombres que la trabajen.
– ¿Nunca habéis pensado en explotar las selvas?
– ¡Que el cielo las arrastre! Esconden bajo su maldita sombra lo mejor de mis bienes. Toda la orilla opuesta a aquella donde vais a cazar, me pertenece; si en vez de estar cubierta de bosques, lo estuvieran de hierbas, los rancheros se pelearían por poseerlas. He oído decir que en Veracruz me comprarían muy caro ciertos árboles para llevarlos a bordo de los navíos de vuestro país; ¿pero cómo transportarlos, cuando busco en vano hombres para tirarlos o quemarlos?
Le pregunté cómo se deshacía de sus ganados en un país en el que todos tienen animales.
-Cada año – me respondió -. Rancheros y vaqueros se reúnen en el mayor número posible y atraviesan las llanuras empujando por delante a una docena de bueyes. Nosotros juntamos un millar de animales y tratamos de atravesar la sabana con este inmenso rebaño para llegar a la falda de la montaña. No sin trabajo, (p. 252) logramos que avancen los animales, instintivamente antes de volverse. Hay que vigilar de día y de noche y no tomamos reposo hasta que topamos con alguna cerca en donde pagamos la hospitalidad con una o dos cabezas de ganado. A pesar de todos nuestros esfuerzos, sólo llega a la meta la tercera parte de las bestias; algunas sucumben de fatiga y de sed, otras se matan en furiosos combates, la mayoría vuelve a sus antiguos pastos. A veces, a pesar de los bueyes que la dirigen, la tropa entera da la media vuelta, nos pasa por encima del cuerpo y galopa por donde vino sin que la detengan un los ríos ni la noche; ¡y he aquí un mes de trabajo perdido! Los fugitivos no se volverían a dejar coger en todo el año. Cuando podemos llegar a la cordillera encontramos compradores que nos han ido a esperan. Reconocemos nuestros animales por el hierro que llevan marcado en el anca. Se paga por cada bestia en buen estado de 15 a 20 francos. Las cuentas se pagan en especie y no en dinero, trayendo los compradores trayendo los compradores con esta intención sarapes, rebozos, cachirulos, en fin, todos los objetos que necesitamos. Ya hecho el trato volvemos a toda prisa a nuestra casa, pues las tierras templadas no son buenas para nosotros. En estas expediciones, los conductores van armados con unas lanzas muy largas llamadas jarochas; de aquí el nombre familiar de jarochos que se les da en la meseta y que desconocen la mayor parte de mis compatriotas.
Acabando de decir esto, el ganadero penetró en la cabaña de bambúes.
-¿Cuántos años faltarán – pensé – para que en este mundo virgen sea conquistado para la civilización? Para sanear (p. 253)
Don Eugenio López Ramirez es curandero, ritualista y rezandero nahua, nació en 1947 en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz. En su casa tiene una pequeña capilla donde recibe a las personas que van a consultarlo.
En la parte superior de la pared destaca un reconocimiento con su nombre y firmado por el gobernador Javier Duarte. Eugenio dice que lo citaron en el año 2012 en el municipio de Citlaltepetl para darle el reconocimiento, pero que no fue a recogerlo porque ya se había comprometido a rezar en un cabo de año, ya había dado su palabra y ésta en la Huasteca tiene un valor muy importante.
Eugenio cuando era apenas un niño de cinco años, tenía una salud sumamente frágil. Constantemente padecía de fiebre, nadie sabía cuál era su enfermedad. Cuando un curandero lo vio, supo que tenía el don. En la Huasteca se tiene la creencia que las personas que se enferman mucho sin causa aparente, es porque traen el don de curar. La enfermedad va acompañada de sueños donde se le revela este camino de vida. Eugenio recuerda muy bien un sueño donde una presencia femenina vestida de blanco, le regala un bulto de la virgen de Guadalupe y le pide que se la lleve a casa. Eugenio cuenta que sentía mucho miedo porque estaba lloviendo y caían muchos relámpagos. La mujer al darse cuenta de su temor, le dijo: “No tengas miedo, aunque esté lloviendo, nada te debe detener, tú debes de seguir, debes continuar siempre tu camino”.
Desde entonces Eugenio se ha dedicado a aprender los menesteres propios de un Huhetlacatl o curandero. Hace limpias a personas y en potreros; también cura el espanto. Su trabajo es parte fundamental de la vida ritual y espiritual de la comunidad. Aprendió a recortar las piezas de papel que representan a diversas deidades que se utilizan en los rituales de maíz y de petición de lluvia.
A finales del mes de abril y principios de mayo se realiza el ritual de petición de agua. Se realiza cuando hay sequía, cuando no ha llovido y el calor es abrazador. En el barrio de Tempexquititla en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz; al otro lado del arroyo, está la casa de la curandera doña Lita. Ahí se reúnen un grupo de 20 a 30 personas aproximadamente.
El ritual de petición de lluvia, empieza con los preparativos para poder subir al cerro. Eugenio recorta cientos de figuras de papel de color blanco y de colores. Algunos hombres arman cientos de ramilletes perfectamente bien confeccionados con hoja de palma, flor de coyol, bugambilia y cempasúchil.
Colocan ofrendas en tres altares: uno está en el interior de la casa de doña Lita, el segundo en el patio y el último en el río, que desafortunadamente en el mes de mayo casi siempre se encuentra seco. Durante todo el día y la noche, los músicos con guitarra quinta huapanguera y violín ejecutan un sin número de sones; el acompañamiento musical se complementa con una campana y una sonaja. Las mujeres, bailan con gran ánimo.
La música cumple una función que va más allá del mero entretenimiento. Los músicos deben de estar atentos en cada momento para saber que sones se deben ejecutar, además de improvisar y acompañar durante tres días completos. La música juega un papel fundamental en el desarrollo del ritual, pues el curandero sabe leer el sentimiento de los sones y estos le indican que se necesita hacer en ese momento, por ejemplo: sí hay que barrer el ambiente con una hoja de ortiga o si es necesario ofrendar un pollo.
Doña Natalia se ocupa de mantener el sahumerio con brasas encendidas y con copal. Eugenio en todo momento es el guía, forma un círculo hecho con una rama y en el centro coloca ramilletes de palma, figuras de papel, cigarros prendidos, huevos, chocolate y aguardiente. Reza en náhuatl durante horas, después todos los presentes deben entrar y salir del círculo, sietes veces. Los rezos y la danza se mantienen durante toda la noche.
Al rayar el alba, la gente se prepara para salir rumbo al cerro llamado “La mesa”. Llevan chiquihutes con tamales, chocolate, flores, refrescos y cerveza. Los papeles de las figuras de las deidades se transportan cuidadosamente envueltos en un petate. Se anuncia el inicio de la peregrinación con la estridencia de varios cohetes y a ritmo de música de banda de viento. Uno de los requisitos para poder subir al cerro es hacerlo en ayunas, pues lo que se trata es de ofrendar ese pequeño sacrificio, en el esfuerzo, radica el valor de la ofrenda.
Durante el trayecto realizan algunas paradas en los cruces de caminos. Eugenio coloca papeles de colores, rompe un huevo y escupe un trago de aguardiente para poder abrir los caminos. Durante dos horas los peregrinos suben por empinadas laderas.
Al encontrar un pozo seco, se hace una parada para colocar ofrenda. La banda de viento y el dueto tocan profundos sones de El Costumbre. Se baila intensamente porque el baile es una manera de rezar con los pies. Más tarde se reanuda la caminata hasta llegar al altar principal que se encuentra en la cima del cerro. Se derrama sangre de guajolote encima de los recortes de papel que representan a las deidades. La abundancia se hace presente con una ofrenda hecha de palma, flor y comida. Los huastecos cuando se trata de ofrendar no escatiman y son sumamente generosos.
Para ofrendar al sol y pedirle que mitigue el ardiente calor, Eugenio forma un círculo con una vara, encima coloca una servilleta de tela que tiene bordada la carita de un sol. Coloca una cama de ramilletes, figuras de papel y comida. En cada esquina de la servilleta amarra cuatro pollitos vivos. Con una vara elevaran este arreglo. Dejan a los pollitos colgados y dando vueltas en el aire, los cuales seguramente morirán de deshidratación o quizás un gavilán pase por ellos y se los eche de botana.
Otra ofrenda se realiza con una gallina de plumas de color blanco. La introducen viva y bien amarrada en un hoyo en la tierra; cubren el hueco con una manta y encima colocan flores, papel cortado; le vacían encima café y chocolate. La gallina seguramente morirá de asfixia o por las mordeduras de las hormigas.
El baile y la música acompañan en todo momento el ritual. Durante los momentos de mayor clímax doña Lita se desvanece. Ella cuenta que cuando se desmaya tiene sueños de cómo curar a la gente y despierta con más conocimiento para poder ayudar a la gente.
Después de terminar con el ritual se rompe el ayuno y los asistentes pueden comer de los alimentos del altar. Posterior a un breve descanso se inicia el descenso del cerro, rumbo a la casa de doña Lita. Los que no pudieron subir al cerro reciben con gran júbilo a los peregrinos, les ponen coronas de flores la cabeza, les ofrecen agua y comida. Para poder entrar al altar principal cruzan a través de un arco que está en el umbral de la puerta, después de comer y beber agua continúa la música y el baile hasta el anochecer.
Cada año Eugenio guía el ritual para pedir que haya agua buena, es decir que no llueva en exceso, que no haya escasez para que las milpas crezcan y la gente tenga maíz para alimentar a su familia. En la comunidad nahua de Tempexquititla, se realizan este y otros rituales agrícolas, gracias al esfuerzo de familiares y compadres. Este conocimiento actualmente es resguardado por hombres y mujeres que en su mayoría son de la tercera edad. Frente al inclemente paso del tiempo esta tipo de prácticas están en riesgo al no contar con relevos generacionales, aunado a la discriminación que sufren debido a que algunos vecinos mestizos que desde su ignorancia los acusan de realizar prácticas de brujería.
Pese a la marginación y la pobreza, hoy en pleno siglo XXI en México aún se mantienen con vida estas prácticas ancestrales y son organizadas desde y para la comunidad, no son promovidas por ningún programa de gobierno. Se realizan porque la gente cree profundamente en la importancia de ofrendar a la tierra y vivir en equilibrio con el entorno. Entiende y recrea otra forma de ver el mundo. La profesión que desarrollan ritualistas como Eugenio y doña Lita no solamente enriquece la cultura popular de México, sino cumple una función sanadora, busca el equilibrio y el bienestar de la comunidad. Se piensa en colectivo porque finalmente somos granos de una misma mazorca.
Habiendo estudiado Sociología en Estudios Latinoamericanos y apasionada por los fandangos de México es que llegué hace casi cinco años a Tolosa, Francia. El “occitan” fue la lengua y cultura antigua del sur de Francia, donde está ubicada Toulouse. Dicho en su propia lengua: Tolosa. En la actualidad existe un “movimiento occitanista” que aboga por la recuperación de su lengua, música y tradición; obviamente, reinventándolo y adaptándolo al contexto actual.
Tolosa es un espacio cosmopolita desde hace siglos. Su antigua política izquierdista había permitido acoger diversas oleadas de exiliados y migrantes. Principalmente españoles y portugueses. Y durante el periodo dictatorial de América Latina otorgó el status de refugiados políticos a muchos latinoamericanos, hasta la fecha generalmente bien aceptados. En cambio la migración proveniente del Maghreb (maghrebinos), Europa del este (generalmente gitanos) y del África negra, son poblaciones muy marginadas. Algunos de los países de estas regiones tuvieron procesos de independencia traumatizantes y, en la actualidad, son consideradas como poblaciones problemáticas para la ciudadanía francesa.
En pocas palabras, Francia es para estas regiones, lo que EU es para México y el resto de América Latina. Obviamente todo esto genera una relación de resentimiento entre estos y los franceses. Aunque existen asociaciones que pretenden disminuir la marginalidad. Grifolklor y La Casa del Pueblo
Grifolklor es el grupo de sones jarochos que conocimos mi compañero Pierre Campistron y yo en nuestra primera visita a Toulouse, en octubre de 2010. Para los integrantes de aquel entonces significaba “folklor loco”, ya que no tenían ni la instrumentación, ni el repertorio aceptado como tradicional. Incluían: cumbias, sones con matices de blues y jazz y hasta un son de tierra caliente; tocando principalmente con jaranas, cajón, congas y el requinto jarocho que acababan de adquirir. Y para otros géneros, como la cumbia, incluían la guitarra y bajo eléctrico. Algo que me pareció entonces muy curioso, es que la mayoría no había tenido la ocasión de presenciar un fandango. Y solo uno de ellos, había visto algunos en la ciudad de México.
El grupo estaba conformado por unos muy motivados y politizados estudiantes: Jerónimo Díaz (Fr-Mex) doctorante en Geografía, Álvaro Rodilla (Esp-Mex) doctorante en Literatura, Pablo Senties (Cd. Mex) percusionista profesional e Iván Castellanos (Fr-Mex) y Jordi Tercero (Guatemala) de musicología y jazz. Su objetivo era “divertirse” decían. Todo el dinero que ganaban se guardaba para comprar el material de sonido y los instrumentos. Las presentaciones se realizaban en asociaciones culturales, políticas, estudiantiles, bares y festivales, generalmente latinas, pero también locales. En ese contexto, nos invitaron a participar y e integrar el grupo si un día regresábamos.
Finalmente Pierre se quedó en el país (es de Estrasburgo) y tocando con ellos la guitarra conocida como “Leona”. Yo volví en octubre de 2011 y me integré el grupo y su dinámica de ahorro colectivo durante varios años más. En ese momento ya contaban con la instrumentación contemporánea del son jarocho: guitarra leona, requinto, jaranas, zapateado y quijada; más cajón y congas.
En 2012 Jordi Tercero hizo las primeras grabaciones de material propio en nuestra casa, espacio que los allegados terminaron por nombrar “La Casa del Pueblo”. Era el lugar donde vivíamos y vivimos la mayoría del grupo. Refugio de jaraneros y no jaraneros, sede de ensayos, talleres y fandangos “mestizos” entre otras actividades. Por ese verano tres miembros dejaron el país o se centraron en sus estudios. Y nos reformulamos integrando a Amine Tillioua (Argelia) con su violín y canto arabo-andaluz. Quedando en el grupo Iván (que comenzó a integrar el tres cubano), Pierre, Pablo y yo.
En la primavera de 2013 invitamos a Fernando Sobrino, del grupo Pachamama, para grabar de la misma forma: GRIFOLKLOR vol. 1 y vol. 2. En esta ocasión contamos con varias colaboraciones de diversos géneros: arabo-andaluz (Argelia), Côco (Brasil) y piano clásico (Francia).
Encuentros entre jaraneros en Toulouse
En 2012 organicé dos reuniones para conocer a los jaraneros en Francia. La primera con el grupo “Enbuscade” de Strasburgo. Mi objetivo era conocernos y buscar otros jaraneros en Francia, para posteriormente organizarnos con el resto en otros países. Después convocamos a otras personas que residían en otras ciudades del país, principalmente de Paris.
Organización de talleres con invitados
Como siempre, alojamos y realizamos los talleres en La Casa del Pueblo y también conciertos en asociaciones amigas occitanistas y argelinas. Recibimos a Fernando Sobrino en 2012 y 2013. Enrique Barona realizó con gusto talleres gratuitos de son jarocho, de música de Tierra Caliente y de la región guerrerense de Tixtla en 2013. Con Andrés Flores hicimos talleres, conciertos y fandangos en 2014. Y a finales del mismo año con Ernesto Cano. En general, intentamos crear lazos con quienes visitan el continente. Por desgracia no siempre contamos con los recursos necesarios para recibir a todos los que pasan por Europa.
Fandango Mano y vuelta y asociación La tinaja
En enero del 2013 comencé un taller gratuito y semanal de jarana y zapateado en nuestra Casa del Pueblo, con la intención de ayudarnos mutuamente a conocer el repertorio y los códigos del fandango. Este espacio ha permitido conocernos, aprender, adaptar, re-significar y organizarnos alrededor del son jarocho y de nuestras propias vidas.
Empezamos alrededor de 10 personas cada semana. En general eran amigos músicos de muy diversos géneros del mundo. La mayoría eran franceses y mexicanos, un marroquí, un español y una chilena. Actualmente somos alrededor de 15 jaraneros. Todavía con mayoría francesa y mexicana, un español y un reunionés (Isla de la Reunión). Casi todos se incorporan aprendiendo jarana. El nombre surgió del “mano vuelta” que existe en Veracruz, una forma de apoyo mutuo parecida al tequio y que resultó ideal para describir el objetivo de nuestro taller. De este espacio de convivencia han surgido proyectos diversos de malabares con son o los conciertos didácticos de Mano y Vuelta. Incluso miembros del taller han integrado sones al repertorio de grupos de música africana y latina. Otros se han inspirado del son para componer en lengua occitan.
Gracias a los miembros y simpatizantes del taller, se pudo materializar el “Rencontre De Ida y Vuelta” (2014), El “Huapango Tolosan” (2015) y dos Ramas, etc. Finalmente, registramos la asociación “La Tinaja” en 2015, con el objetivo de continuar el mismo trabajo de difusión que ya hemos venido realizando. La Tinaja es nuestra metáfora en referencia a un cántaro que puede servir tanto de instrumento musical como de recipiente. En el cual se pueden mezclar todos los ingredientes “culturales” que uno quiera.
Encuentro entre jaraneros en París
En marzo de 2014 se organizó en París el “Encuentro de Jaraneros en Europa”, donde nos reunimos alrededor de 40 jaraneros que vivimos en Suiza, Bélgica, Francia, España, Alemania y México. Ahí mismo propusimos que el “Encuentro de Jaraneros en Europa” fuera itinerante y organizado entre todos, decidiendo en conjunto la nueva sede, es decir un país diferente, pero con más o menos los mismos elementos. Por desgracia nos dimos cuenta que era bastante complicada la organización entre tantos jaraneros con personalidades, pensamiento y objetivos tan diferentes, no obstante siendo todos amantes del son.
Tanto nos apasionamos con esta iniciativa que Pierre y yo hicimos y propusimos un manifiesto para sugerir la organización y las condiciones básicas y justas para cada Encuentro. Algunos lo han tomado como guía para realizar sus propios eventos, aunque siempre existen nuevas situaciones no previstas, que van forjando esta nueva red. El grupo de facebook “Jaraneros en Europa”, que debía servir para la organización interna, terminó siendo un medio de difusión publicitaria, sobre todo desde México hacia Europa. Y, como finalmente no pudimos organizarnos todos juntos, se formaron grupos de afinidad que convocaron a “Encuentros de fandangueros” en diferentes ciudades.
Rencontre de ida y vuelta y Huapango Tolosan
Este encuentro fue realizado del 24 al 27 de octubre 2014 con el objetivo de explicar la relevancia social del son jarocho a la comunidad de Toulouse. Y. al mismo tiempo, integrar a la comunidad no jaranera a esta fiesta y fandanguear junto con otras músicas antiguas. Para ello conseguimos una subvención de la Casa Universitaria Franco-Mexicana en Toulouse, así como los convenios con la Universidad Veracruzana y la ganancia de varios conciertos de La Polvadera y del taller “Mano y Vuelta”.
Al mismo tiempo se hizo una invitación abierta a los jaraneros de Europa. Asistieron pocos amigos desde Suiza y España. La única publicidad fue vía Facebook y de boca en boca. Aun así hubo lleno total en cada espacio. Durante cuatro días tuvimos talleres y conferencias por parte de los invitados: el Dr. en Historia y versador Rafael Figueroa, la Lic. en Antropología y zapateadora Rubí Oseguera y el Dr. en Sociología e investigador de la Universidad de Niza, el jaranero Christian Rinaudo, quien estudia el movimiento jaranero en Europa y EU. Además de la exposición de fotos de Pierre Campistron sobre el fandango en México. Fueron cinco sedes diferentes : la Capilla del MUFM, la Asociación Maison Blanche, la Bourse de Travail (sindicato de izquierda : CGT), la Cave Pôesie. Y, claro, la Casa del Pueblo.
El programa musical fueron diversos grupos de amigos con: Occitan, rebetiko (Grecia), forro (Brasil), jarocho (Veracruz, México), gnawa (Marruecos), flamenco, chabbi (Argelia) y hasta nuestros sones « Gnawarochos » (jarocho con gnawa e inversa). Para terminar con fandango. Logramos costear el hospedaje y transporte de los invitados. El pago de grupos y, sobre todo, la alimentación de los casi cincuenta participantes entre músicos, jaraneros y voluntarios. Sobre todo fue muy importante darnos cuenta que juntos, con muy pocos medios y entre amigos, materializamos algo que parecía una locura.
De la misma forma, entre el 17 y 18 de octubre de 2015 convocamos al “Huapango Tolosan” y recibimos a los jaraneros de Suiza, España, Italia y Alemania para fandanguear en el espacio occitanista: L’Estanquet.
La musique des exclues: ”chez moi”
Existe una particular empatía hacia los migrantes como nosotros. Continuamente nos dicen: “ça c’est chez moi”. Que quiere decir: “Eso es mi casa”, aludiendo a la similitud que encuentran con su propia música y cultura. Como por ejemplo los maghrebinos y africanos que también tienen una fuerte relación con la música y el baile en su cotidianeidad. En cambio, en Francia hace tiempo que ambos aspectos dejaron de ser parte de la vida diaria y comunitaria de la sociedad, como lo fue con el occitan. Y aunque existen influencias europeas en nuestra música pareciera ser la razón contraria la que los atrae al son. Justo no les remite a Francia.
La famillie
Por esta cercanía es que nos describen como “La famillie”: La familia. Termino con el que en sus propias palabras definen a los amigos, generalmente migrantes como ellos y provenientes de otros países, dominados como los suyos. Nos relacionan con valores compartidos como la solidaridad, la alegría, la expresividad, la espontaneidad, la sinceridad, etc. Es claro que muchas músicas antiguas han tenido sus orígenes en poblaciones marginales e incluso en algún momento han sido prohibidas. Hasta la fecha me quedo con una observación que me compartió un músico griego. “Notre musique est la musiques des exclues”. Quiere decir, que compartimos la música de los pueblos excluidos.
Fandangos “mestizos”
Hasta hace pocos años, la ciudad permitía la posibilidad de reunirse a tocar en las plazas públicas. Generalmente en una colonia de migrantes o en nuestra Casa del Pueblo, donde se mezclaban el son jarocho con repertorios de diversas procedencias: Argelia, Marruecos, Brasil, Andalucía, Chile, Grecia, Cuba, La Reunión, Francia, etc. Desgraciadamente, el nuevo gobierno de derecha, prefiere “limpiar” la ciudad de nosotros.
Atelier de musiques Traditionneles
Después de estos encuentros fue que en 2013 con la motivación del violinista Amine Tillioua, comenzó el “Taller de músicas tradicionales”. La mayoría eran magrhebinos y cada domingo durante meses nos reunimos a aprender repertorio arabo-andaluz, occitan, flamenco, son de México (tierra caliente, jarocho y mariachi antiguo), etc. Por desgracia vino el cierre del lugar de ensayo por quejas de los vecinos. Aun mantenemos la esperanza de continuar un día. La Polvadera
Es el grupo de son jarocho que integramos en la actualidad: Charlotte Espieussas (FR), Pierre Campistron (FR), Maxime Juniet (FR) y yo, Violeta Jarero (GDL). El nombre viene del son de la tierra caliente de Michoacán que se llama de ese modo, La Polvadera, con el que pretendemos salir del cliché latino-tropical haciendo referencia a la tierra que se levanta con cualquier baile del mundo. En nuestro caso la creación y transformación de versos es fundamental, integrando elementos de nuestra cotidianeidad además de integrar suavemente ritmos y versos de otras tradiciones como el flamenco y la Tierra Caliente mexicana, percusiones de Irán y la Isla de La Reunión, etc.
Entre palmas y jaranas
Es el espectáculo de música y baile, dirigido por el bailador de flamenco Rodrigo Robles (GDL) en Tolosa. Durante el mes de marzo y noviembre de 2015. Con el fin de presentar una combinación de flamenco y jarocho.
Son jarocho tolosino en medios de comunicación
Hemos tenido la oportunidad de participar en cine alternativo francés, en radios locales occitanistas y sindicalistas principalmente. Y en televisión con nuestras participaciones en Alger, Argelia en 2013 y 2015.
Redes sociales.
En general nuestro medio de comunicación y organización más utilizado es el facebook. Medio económico y accesible para gran parte de la población. Eficaz tanto para la difusión y organización de todas nuestras actividades tolosinas. Pero sobre todo nos permite establecer contacto con otros jaraneros que residen en el continente, interesados en organizarse conjuntamente.
Así es como han surgido otros Encuentros de Jaraneros en: Boloña, Italia (02/15), Friburgo (06/15), Berlín (08/15). Así como las próximas reuniones en Lyon (05/16) y por segunda ocasión en Berlín. De la misma forma se nos ha invitado para realizar talleres y/o conciertos en ciudades de Alemania, Italia, Bélgica y Francia. Dos veces a Argelia. Y próximamente de nuevo en Alemania y España.
Reflexiones finales.
Me parece que es la búsqueda de “nuestra casa” lo que inspira la creación de esta nueva “familia sonera”, impulsados por la nostalgia y la necesidad e integración en un nuevo espacio para hacer más llevadera la lejanía; ya que realmente hemos tejido redes de apoyo entre algunos de nosotros. Para mí, como para muchos, la música es un acto de resistencia. Por lo tanto es fundamental que en la relación de esta “nueva familia”, seamos capaces de auto cuestionarnos y transformarnos, para evitar la tan habitual reproducción de relaciones de dominación, envidia, celos, machismo, etc. Que en ocasiones limitan la convivencia y de la que ninguno de nosotros estamos excluidos. Tenemos claro que los saberes y culturas evolucionan. Pero podríamos al menos preguntarnos: ¿Hacia dónde queremos dirigir nuestro propio barco?
¡Raca-taca-taca! ¡Dun, dun, dun! ¡Tatarata-tay! Son las 8:00 de la noche de un sábado en Chicago y estás caminando hacia el oeste sobre la calle 18 en el barrio de Pilsen. Es un un antiguo barrio checo que ahora está lleno de mexicanos y de un creciente número de anglos a quienes les atrae el ambiente artístico y étnico del barrio. Te encuentras que la calle está cerrada desde de la avenida Blue Island hasta la avenida Ashland por causa de un festival: El Mole de Mayo. En un espacio de casi dos cuadras han asistido miles de personas a probar el rico mole de varios restaurantes locales que compiten por el premio anual del mejor mole de Chicago y también a escuchar música en un escenario programado por jóvenes mexicanos del barrio que buscan representar la convergencia cultural que existe ahí, sin abandonar su mexicanidad.
También hay docenas de puestos que venden joyería, artesanías, ropa, bebidas, e información sobre servicios comunitarios. El acto principal de la noche es el grupo Los Cojolites, bastiones del son jarocho, importados de Veracruz, México para la ocasión, que en sus repetidas visitas a Chicago han hecho ya muchas amistades, discípulos y seguidores. Comparten el escenario grupos de música norteña, cumbia, chinelos, mariachis, rock en español, hip-hop, marimba chiapaneca, huapango, jarana yucateca, son planeco, son jarocho, y mas. En el público hay gente del barrio, gente de fuera del barrio, gente que antes vivía en el barrio y que regresa para la fiesta, turistas, curiosos, y demás.
Chicago tiene una de las mas grandes y diversas comunidades mexicanas en Estados Unidos. Es una comunidad inmigrante segunda en tamaño a la de Los Ángeles, rica en historia y con una vida artística floreciente. Sin embargo es también una de las menos conocidas en el resto del país. Los mexicanos en Chicago conforman la mayor población de latinos en el área metropolitana, la cual es la minoría mas grande de la ciudad. En los últimos 35 años, la población latina de la región ha crecido hasta llegar a cerca de dos millones, representando el 96% del crecimiento total de la población. Los latinos impulsan la economía con un ingreso familiar anual de 20 mil millones de dólares. Llevan la vanguardia en llenar nuevos puestos de trabajo y representan el 38% del crecimiento en la compra de casas en Chicago (Ready and Brown-Gort 2005).
El México de Chicago es una comunidad diversa y multicultural, segmentada en pequeños aglomerados de conservación cultural de muchos pueblos y culturas de México y también de híbridos convergentes que se mezclan dentro y fuera de lo mexicano con un inquieto espíritu innovador. En las calles de Chicago encuentras birria de Ocotlán y enchiladas potosinas, orgullosamente fieles a la receta de la abuela—a veces hasta mejores que las originales—y “takos koreanos”, híbridos de puerco a la-barba “korea” aderezado con kimchi y envuelto en una tortilla.
Históricamente la comunidad mexicana en Chicago data del siglo XIX, cuando la ciudad empezó a establecer su reputación como centro industrial: con los ferrocarriles, los rastros, las fábricas de acero, y otras empresas que atrajeron a los primeros inmigrantes mexicanos por estas fuentes de trabajo.
Artísticamente, la música siguió a estos inmigrantes. Una evidencia son los apellidos hispanos que aparecen en los créditos de los primeros discos de 78 rpm hechos en Chicago a principios de los años 20. La cantante Silvana R. Ramos, por ejemplo, tuvo 15 sesiones de grabación en Chicago para la disquera RCA Victor entre 1927 y 1931, lo que indica que pudo haber estado viviendo en la ciudad.
En una recopilación pictórica de la historia de los mexicanos en Chicago (Arias & Tortolero, 2001) aparecen grupos musicales mexicanos que datan de principios del siglo XX, como el grupo del don Guadalupe Vera en 1917. También existe evidencia que en los años 20 del siglo pasado, Cirilo López, quien huyó de México por razones religiosas durante la guerra cristera, formó la Banda Mexicana of South Chicago. En los años 40 y 50 de aquel siglo, con el auge de la rumba, se forma en Chicago la agrupación “Don Roberto y Sus Rumbaleros” que formaban parte del circuito de salones de baile en la ciudad. Y para 1953 aparece el Mariachi Jalisco de Arnulfo Martínez, uno de los primeros mariachis en Chicago.
Arturo Velásquez, quien fue residente del barrio por mucho tiempo y el primer mexicano distribuidor de rocolas, dijo en una entrevista (Díes, 2006) que cuando su padre llegó a la ciudad para trabajar en las fábricas de acero en 1925 desarrolló una provechosa empresa, en parte respondiendo a la diversidad de los latinos en Chicago y, en otra, a los fuertes vínculos que estas comunidades mantienen con sus tradiciones musicales:
Mi madre puso un restaurante detrás de un billar. En esa época, la industria de las rocolas estaba empezando. Los fabricantes me dieron crédito para comprar las rocolas porque no teníamos dinero. Hemos estado aquí desde 1936. Les daba la música que yo sabía que les gustaba. Venían de diferentes estados y cada estado tiene su estilo. Parece que la música de mariachi aun sigue en el mercado principal. Los mexicanos aún tienen su país en el corazón. Aún cuando cada estado tiene su estilo propio, la música ranchera nunca morirá. El tejano con el acordeón vino mucho después de Texas y del norte de México, de Monterrey y San Luis Potosí…
Durante la Feria Mundial de 1934 se estimuló la danza regional mexicana. Algunas mujeres jóvenes empezaron a reunirse para presentarse con traje regional. Una de ellas, Jovita Durán, mas tarde se vuelve maestra y ayuda a formar grupos de danza (Arias & Tortolero, 2001). En los años 40 Adrián Lozano pinta uno de los primeros murales mexicanos en Hull House, en el barrio de Near West donde vivían ya muchos mexicanos. La Iglesia San Francisco de Asís y Nuestra Señora de Guadalupe se convirtieron en bastiones de la comunidad mexicana en esa zona.
Raquel Ontiveros, cantante y promotora cultural de todo lo mexicano desde los años 50, en una entrevista con este autor (Díes, 2006), recordaba que los Juegos Panamericanos de 1959 que se celebraron en Chicago fueron un importante catalizador para el cultivo de la cultura mexicana en esta ciudad. Los inmigrantes mexicanos se juntaron para recibir a los atletas mexicanos. Un grupo de damas, a las que Ontiveros pertenecía, confeccionó trajes típicos de México para modelarlos en las fiestas y eventos oficiales. Pocos años después, esto dio pie a la formación de una de las primeras compañías de danza folklórica mexicana en la ciudad. En 1964 Ramón Iñiguez (padre de Lorena Iñiguez, actual integrante del grupo Sones de México Ensemble) y Raquel Ontiveros eran algunos de los danzantes que integraban el Ballet Folklórico Mexicano.
Para muchas familias latinas la danza folclórica se convierte en algo importante para conservar las tradiciones de su tierra natal y para mantener unido al núcleo familiar. Henry Roa fue una de las figuras claves en la creación de la Compañía de Danza Folclórica Mexicana en Chicago hace más de 30 años. Su abuela vino de México alrededor de 1918, y él nació en “un vagón de tren” en Joliet, Illinois. Henry explica, “yo no sabía nada de México, nada en absoluto. Yo era como todos los demás, un americano”, hasta que el Hawthorne Heritage and Culture Club de la planta eléctrica Western en donde trabajaba, le pidió que presentara algo en español con su hija para su programa. Esto despertó el interés en su herencia cultural y buscó a un profesor de danza mexicana. Encontró a Ofelia Solano-Guevara, maestra de matemáticas en la preparatoria Benito Juárez del barrio de Pilsen, que bailaba con una compañía local llamada Alma de México dirigida por José Ovalle. Ofelia también organizó un grupo de danza de niñas llamado Nuevo Ideal. Roa ayudó a unir los dos grupos en 1982 para formar The Mexican Folkloric Dance Company of Chicago, que abrió sus puertas a todos: “No hay audiciones. Las personas saben de nosotros a través de otros o del directorio telefónico. A nadie se le rechaza. Muchos comienzan a los 6 años de edad. La mayoría son mexicanos, la mitad nacidos en Chicago y la otra mitad son inmigrantes y vienen de todas partes de la ciudad”.
Durante los años 60, Mario Dovalina un empresario que mas tarde fundaría la cadena de restaurantes Pepe’s, y la Hacienda del Sol –restaurante localizado en el 1945 N Sedgwick–, fueron grandes promotores de grupos mexicanos en Chicago. Grupos famosos de bolero romántico como Los Tres Caballeros y Trio Los Ases pasaron varias temporadas largas en Chicago haciendo residencias musicales para amenizar al público durante esta época (comunicación personal del autor con Chamín Correa y Gustavo López).
En los años 70 comenzó a crecer la comunidad mexicana con algunos exiliados políticos de las revueltas estudiantiles, entre ellos Carlos Arango, quien mas tarde se convertiría en un líder comunitario en esta ciudad y promotor de arte y cultura a través de su dirección en La Casa Aztlán desde de los años 80. Uno de los notables músicos mexicanos de esta época fue Beto Laguna, guitarrista y arpista veracruzano, ex-integrante de Trio Aguilillas en México y del Trio Añoranza en Chicago. Tanto él como Jorge Jasso, del Trio Los Duques, fueron pioneros del son jarocho en Chicago. En los años 80 y 90, la Old Town School of Folk Music y su Festival Anual de Música Latina trajo también por primera vez a Chicago a grupos de folclor mexicano como el Grupo Mono Blanco, Grupo Jaranero, Los Folkloristas, Amparo Ochoa, Zazhil, Oscar Chávez, Armonía Huasteca y varios mas. Quien esto escribe trabajó para esta institución por 13 años llevando a cabo esta labor de promoción cultural hasta el 2005.
En 1993, Marta Ayala, quien entonces trabajaba para la organización educativa Urban Gateways, tramitó el contrato y trajo a Chicago a dos artistas seminales en el desarrollo del folklor mexicano en Chicago: Víctor Pichardo, del grupo Zazhil, y Roberto Ferreyra, pintor y capitán de concheros. Pichardo fundó el grupo Sones de México Ensemble junto con este autor y otros tres músicos fundadores. Pichardo también comenzó a dar clases de música mexicana en la escuela secundaria Benito Juárez creando una generación de músicos que ahora son líderes culturales de esta comunidad. Sones de México Ensemble abrió un nuevo mercado para la música mexicana en Chicago a principios de los años 90 tocando música tradicional proveniente de diferentes regiones de México y se convertiría en el principal exponente de música de son en esta ciudad hasta la actualidad. En una entrevista Pichardo explica:
El son es un nombre genérico para un estilo de música. Podemos encontrarlo en todo México, en diferentes regiones—son planeco, son jarocho, son de Tierra Caliente. Sones de México trata de representar a cada región. Cuando tocamos son jarocho, tocamos el arpa, la jarana, y el requinto; tocamos huapango [huasteco] con el violín y la guitarra quinta huapanguera, y tocamos norteño con el acordeón y el bajo sexto. También tocamos el saxofón, clarinete y trompeta, en los estilos de banda mas istmeños, yucatecos o caribeños.
Algunos estudiantes notables de Víctor Pichardo, egresados de la secundaria Benito Juárez, se han convertido en destacados artistas y promotores de la música mexicana en Chicago, entre ellos Jaime Garza (Son del Viento, Dos Santos Anti-beat Orquesta), Renato Cerón (A Flor de Piel), Rudy Piñon (varios mariachis y actualmente Sones de México Ensemble) y Simplicio Román (Grupo Ansiedad). Algunos de los ex-miembros de Sones de México Ensemble han formado sus propios grupos: Juan Rivera (Los Condenados Huastecos) René Cardoza (asesor de varios grupos de danza), y Raúl Fernández (Joarochicanos, Son del Viento). Raúl, junto con su esposa Gina Gamboa y su hija Maya han sido claves en el fomento al movimiento jaranero y los fandangos en Chicago a partir del año 2004. Dos hijos de Víctor Pichardo, Yahví (Los Pichardo) y Zacbé (Guapachosos y Sones de México Ensemble) se han destacado en la práctica y promoción del son mexicano en esta ciudad.
Por su parte, Roberto Ferreyra trajo la práctica ritual de la danza conchera a Chicago, acrecentando el grupo de devotos. Mas tarde promovió a grupos locales junto con su hijo Irekani en la Galería Colibrí. Desde mediados de los años 2000, han surgido en Chicago una docena de grupos jarochos, huastecos e híbridos que ahora conforman una vibrante actividad de música tradicional mexicana en Chicago.
En los últimos años han aparecido también varios grupos de danza de chinelos, un grupo p’urhépecha, un Encuentro anual de Jaraneros del Midwest, fandangos y talleres semanales de son jarocho, y por lo menos tres programas de educación de mariachi a nivel escolar (Chicago Mariachi Project, Mariachi Heritage Foundation, y Mariachi Institute of Chicago) que ahora entrenan a cientos de niños que seguramente forjarán el futuro de la música mexicana en Chicago. Además, Sones de México Ensemble está en las fases iniciales de abrir una escuela de música tradicional mexicana en Chicago.
Chicago siempre ha sido un lugar que atrae a músicos por sus oportunidades. Han hecho historia desde los primeros años del siglo XX las grabaciones de jazz y blues eléctrico hasta los reconocidos mundialmente polca, gospel, R&B, techno, house music; y mas recientemente, originario de Chicago, el baile popular mexicano llamado “pasito duranguense,” que llegó a exportarse a México con gran éxito comercial.
Hoy en día. Chicago cuenta con cientos de grupos mexicanos de danza y música incluyendo mas de 30 mariachis, docenas de bandas y conjuntos gruperos para bailar, tríos de bolero, cuartetos norteños, numerosos grupos de danza folclórica asociados con iglesias o familias y decenas de músicos que trabajan en centros nocturnos, restaurantes y peñas que ofrecen música en vivo siete días a la semana.
Debido a que existe tan fuerte presencia e identidad dentro del vecindario, un individuo en Chicago puede permanecer cerca de sus tradiciones – comidas, música, lenguaje, religión y otras costumbres – por toda su vida. Por otra parte, aquellos que se alejan de la relativa familiaridad del vecindario e interactúan con personas provenientes de otras culturas pueden explorar múltiples identidades y aportar a la diversidad de la comunidad. Coya Paz, actriz y fundadora del ya desaparecido Teatro Luna, galardonó estas identidades múltiples en una entrevista: “Nos llegan muchas mezclas, una de las grandes cosas de Chicago… tenemos personas con una fusión de identidades… blaxicana… puertomalteca… En el grupo tuvimos una pinorriqueña, una filipina puertorriqueña, una rusadoreña”.
En donde quiera que te encuentres en los barrios de Chicago te encontrarás con una enriquecedora experiencia multisensorial que puede ser a la vez híbrida o muy localizada y arraigada en las identidades étnicas y regionales que definen a cada segmento de esta diversa comunidad. Dirigiéndose al poniente desde la esquina de la calle 18 y la calle Blue Island llegas al centro del barrio de Pilsen, luego South Lawndale, La Villita, Cicero, Berwyn y mas, y entras a una parte de México (de hecho, a distintas partes de México) que se extiende por varios kilómetros, mantenida por comerciantes mexicanos que abastecen a mas de un millón de mexicanos que viven en el área de Chicago o vienen de fuera a hacer sus compras. Esto y mucho más es lo que ofrece la vibrante comunidad mexicana de Chicago en el crisol cultural de Estados Unidos.
Bibliografía
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