Carpinteros, lauderos y músicos de Veracruz

La Manta y La Raya # 16                                                      marzo  2024 ________________________________________________________________________

Carpinteros, lauderos y músicos de Veracruz

 

fotografías de

Silvia González de León

 

 

El oficio de carpintero en el Sotavento ha estado asociado con frecuencia al de laudero o constructor de jaranas y guitarras de son. También hasta nuestros días es común que los mismos lauderos, no siempre carpinteros, sean músicos de son jarocho. Ese fue el caso de Quirino Montalvo, Carlos Escribano o de Andrés Alfonso, constructor de arpas.

Presentamos en esta ocasión una selección de imágenes del libro El pájaro carpintero. Músicos y lauderos de Veracruz de la fotógrafa Silvia González de León, alrededor del tema de la laudería tradicional practicada en Los Tuxtlas y en Tlacotalpan en los años de 1980 y 1990. Si bien su notable valor estético, estas fotografías también tiene un valor organográfico importante y dan testimonio de la laudería local que podemos considerar dentro del ámbito de la etnolaudería, término reciente acuñado por Victor Hernández Vaca, quien propone entender la laudería desde un punto de vista cultural y tradicional, como es el caso de la laudería indígena.

En Mirada muda, madera sonora, texto introductorio del libro El pájaro carpintero…, Juan Pascoe nos da testimonios de algunos músicos-lauderos que conoció hacia finales de los años 1970 en Los Tuxtlas (Veracruz), entre ellos Quirino Montalvo, constructor notable de quién Gilberto Gutierrez aprendió las artes de la laudería local; las cuales muy pronto, a partir de 1984, empieza éste a difundir a través de talleres. Uno de esos primeros talleres de laudería fue el realizado en Paso del Amate, Santiago Tuxtla, del cual salieron egresados Asunción “Chon” Cobos (carpintero) y los jovenes Ramón Gutiérrez, Camerino y Tacho Utrera. Esta fue una importante generación de nuevos lauderos. 

Habrá que recordar que Chon Cobos fue un productor de instrumentos portentoso… llenaba costales de jaranas y guitarras. En las imágenes observamos a don Chon trabajando en su taller de Paso del Amate y a su colección de plantillas de laudería. Silvia González de León también nos presenta imágenes de otro gran laudero y músico: Carlos Escribano Velázquez, de ascendencia indígena, también constructor de violines, del poblado de Benito Juárez, San Andrés Tuxtla. Todavía hasta los años 2000 don Carlos llegaba a las Fiestas de Tlacotalpan con una producción importante de instrumentos para vender: guitarras de son, medias guitarras, jaranas de todas medidas y violines. ¡Auténtica laudería rústica rural! Don Carlos se instalaba a un costado la iglesia de La Candelaria y junto con sus hijos terminaba de lijar, encordar o pegar muchos de los instrumentos que llevaba. Sus instrumentos tenían fama de sonar bien y se decía que con una “arregladita” quedaban buenos. Ese fue el caso de la legendaria guitarra de son que tocó don Andrés Vega por más de 40 años con el grupo Mono Blanco.   

Los Editores

 


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Palabras Nahuas con el castellano / Los Albañiles

La Manta y La Raya # 16                                                      marzo  2024 ________________________________________________________________________

Palabras nahuas con el castellano

Andrés Moreno Nájera

 

Carlos Hernández Dávila, 1995.

 

Nuestro pueblo descansa en un asentamiento indígena llamado inicialmente Tzacoalco, luego San Andrés Tzacoalco y finalmente San Andrés Tuxtla.

La lengua madre fue el nahua- pipil, lengua de los macehuales (de la gente del pueblo, obreros, artesanos y campesinos), esta variante del náhua clásico esta emparentada con las etnias de Pajapan, Ver., Guatemala y otros grupos centroamericanos.

Cada rincón de nuestra región: los cerros, los ríos, lagos, arroyos, arboles frutos y gran parte de los apellidos de los lugareños son nahua.

Actualmente los pocos hablantes que hay en la zona combinan el nahua del altiplano con el pipil de la región.

Hace sesenta años cuando aún había nahua-parlantes era común mezclar en el dialogo palabras nahuas con el castellano.

Ejemplo;

Juanito Memeche siempre deseo una jarana, al ver que algunos vecinos se reunían en los patios de sus casas para tocar y se divertían, pero además porque sonaban bonito, le gustaba el sonido de esa música.

Su madre Porfiria Xoca no se la podía comprar, pues viuda con tres hijos subsistía con la venta de productos como las hojas de bexo, verijao, abasbabi o xoxogo que le prodigaba el campo. Un día después de haber terminado su venta en la plaza, ya de regreso se encontró en el camino un tronco de xiote y pensó en su hijo. Como pudo se lo echo al hombro y lo llevo a la casa de Alonso Maxo que era quien hacia los instrumentos de por el rumbo.

Cuando Juanito regreso del campo le pregunto a la abuela:

– Nunoya ¿dónde está mi mama? ¿no ha regresado de la plaza?

– Sí, ya regreso –contestó la abuela

– se llevó a tu gogo y dejó a tu pipi moliendo el nixtamal.

– ¿Y para dónde se fue?

– Sabrá teotécut

Pasaron los días y la vida siguió su curso, hasta que una tarde la mamá de Juanito llego con un bulto envuelto en un viejo periódico.

– ¡Mutzotzonah¡  ¡mutzotzonah¡ para que la toques como lo hacía tu abuelo, que suene bonito, esta wehweyi nucoconet.

El rostro del niño se llenó de alegría al quitar la envoltura y dejar ver una blanca jarana, ese instrumento con el que siempre había soñado.

Desde ese día Juanito se sentaba en su butaque y debajo del xinasti se ponía a acariciar las cuerdas de su instrumento.

Un día paso un ancianito y le pregunto:

–qué tocas xogot

–nada tata, no sé, pero me gustaría aprender a tocar la música.

Entonces el anciano le dijo: 

–mira xogot, yo fui amigo de tu abuelo y durante muchos años tocamos juntos, a veces yo lo invitaba en otras él me invitaba y salíamos largos caminos buscando la fiestecita y así nos hicimos viejos hasta que él nos dejó. Ven conmigo te voy a enseñar a tocar.

A partir de ahí Juanito puso todo su empeño y aprendió a tocar la jarana, aprendió varias posturas que pocos dominaban y así con la música se hizo viejo hasta que nutatanoy lo llamo y por allá toca con otros hombres.

Gracias a Onésimo Cordero, nahua hablante de Pajapan por su amistad y sacarme de las dudas. Gracias al Dr. Antonio García de León por su amistad y apoyo a mis inquitudes.

Andrés Bernardo Moreno Nájera.                                                             22 abril 2023

 

Los albañiles

Mi padre fue un humilde obrero que cada día se levantaba para sudar el jornal y llevar el pan a la casa, con él aprendí las labores de la construcción desde los ocho años, edad en la que caminé junto a él en los trabajos de aquellos tiempos.

El aprendió a leer con un exiliado español que formo una escuelita a donde asistían campesinos y obreros después de concluir sus labores, ahí acudió mi abuelo y mi padre para aprender las letras. Patricio Redondo, que era el nombre de aquel exiliado español, no se esmeró en que tuvieran buena letra al escribir, se esmeró en que pudieran leer bien y hacer todo tipo de cálculos, para aplicarlos en la construcción de un arco, una bóveda o la cantidad de material que requerían en una obra.

La gran mayoría de los obreros de la década de los treinta tenían en la memoria a aquel benefactor que los alejo de la oscuridad del analfabetismo.

Los obreros de la construcción tenían presente cada año el día de la Santa Cruz, fecha de agradecimiento de tener un trabajo para llevar el sustento al hogar, de no haber tenido ningún accidente en el trabajo y de iniciar una nueva etapa como obreros.

Este día todos llegaban temprano al trabajo y desde las seis de la mañana se empezaban a soltar cohetes de arranque, anunciando el festejo, ellos se organizaban y lo que les pudiera regalar el patrón, era ganancia. 

Al medio día se paraban las labores y se repartían enchiladas y champurrado, en ocasiones la generosidad de los patrones les permitía escuchar una marimba, o un trío para amenizar la fiesta, disfrutando al máximo de aquel sublime acto.

En recuerdo de Jesús

Aquel noble nazareno

Aquel maestro tan bueno

Que nos brindó el pan y luz.

Hoy hablaremos de la cruz

Donde fue crucificado

Con un hondo significado

Desde oriente a occidente

El hombre tiene presente

Que es un signo sagrado.

 

Símbolo de vida y muerte

De ruina y reparación,

Ocaso y resurrección

El emblema más fuerte

Pero te digo al verte:

Es principio fecundante,

movimientos constantes

Del sol y los planetas

las estaciones concretas, 

Y los caminos andantes.

 

La cruz ha representado

Los movimientos del sol

Es ese místico crisol 

Donde se ha amalgamado

Un mundo espiritualizado

Y la vida material,

En ese estado causal

De axiomas y de leyes 

que redime hasta reyes

del principio al final.

 

El alma transformada

Logra alcanzar la luz

Como el Cristo de la cruz

Que en una dura jornada

Su vida en plena alborada

Se transmuto en el madero

Por eso invitarte quiero

Reflexionar con sabiduría

Busca la paz y armonía

En estos tiempos severos

 

Andrés Bernardo Moreno Nájera                                      3 mayo 2020

 


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Las canastas viajan en tren

La Manta y La Raya # 16                                                      marzo  2024 ________________________________________________________________________

Las canastas viajan en tren

              Los peones de vía, el tlacualero y                     las canasteras del ferrocarril *

José Antonio Ruiz Jarquín

 

* Este artículo se publicó inicialmente en la revista electrónica Mirada Ferroviaria, núm. 44, enero-abril del 2022. Los editores agradecemos a Román Moreno Soto, Coordinador del Centro de Documentación e Investigación Ferroviarias, del Centro Nacional para la Preservación del Patrimonio Cultural Ferrocarrilero, su apoyo para reproducir este texto en nuestra revista.

 

José Antonio Ruiz Jarquín

 

“Comer es un acto biológico, cocinar es un acto cultural. La cocina es cultura”. Así inicia su texto don José N. Iturriaga en su libro Las Cocinas de México I,2 y continúa diciendo…

“La cultura no es el atesoramiento de libros en los estantes de las bibliotecas y en los cerebros de los sabios. La cultura popular se integra de diversas maneras y con muy diferentes elementos. Es la forma de ser de los pueblos. La gastronomía es una de las manifestaciones culturales más importantes del ser humano y dentro de dicho término no debe entenderse sólo a la llamada “alta cocina” sino a todas las expresiones culinarias de las diversas regiones y estratos sociales, incluida la cocina indígena. El término “culturas populares” hace alusión a procesos, por lo general colectivos, que crean y recrean tradiciones. Tal es el caso de las cocinas de México. La alimentación de los pueblos merece la más alta consideración y respeto. No es sólo el sustento material de las personas, de alguna manera es también un sustento del espíritu”.

Si bien, la historia de los ferrocarriles mexicanos se liga a la historia del arte, a la literatura, a la economía, también se liga a las culturas populares, a la vida cotidiana de sus trabajadores y a su memoria. De esta manera, la gastronomía ferroviaria aparece como una de las expresiones de la cultura popular, cuando este medio de transporte va haciendo camino por el territorio desde mediados del siglo XIX. 

Con el arribo del ferrocarril se modificaron hábitos, usos y costumbres de la vida cotidiana, especialmente en aquellos lugares que utilizaron los trenes para trasladarse de un lugar a otro. Uno de esos hábitos fue comer durante el viaje, ya fuera en las propias estaciones del ferrocarril donde se instalaron restaurantes; en los andenes con la venta de comida que ofertaban las señoras con sus canastas, entre gritos y pregones; o en los coches, en el trayecto de una estación a otra, donde se ofrecían alimentos o podían consumirse en los coches comedor.

En otras palabras, el acto de comer en la estación, en el andén y durante el viaje, con el tiempo se convirtió en parte de la cultura intangible que se generó en torno al ferrocarril. Incluso, podríamos afirmar que no existe un viajero que no guarde en su memoria alguno de esos momentos. Por ejemplo, para algunos pueblos, la llegada del tren se convirtió en todo un acontecimiento, tal como sucedió con Oriental, en el estado de Puebla, en donde el paso del tren nocturno –se le llamaba la “hora azul”, según cuentan algunos ferrocarrileros de esa localidad– marcó su ritmo. El pueblo se iluminaba con el bullicio y algarabía que provocaba el arribo o la partida de los trenes de pasajeros, y el silencio de la noche se veía interrumpido por los gritos y pregones de sus vendedores, que ofrecían café con pan y todo tipo de antojitos que provocaban los olores y sabores que quedaron impregnados en la memoria de ferrocarrileros y viajeros del tren.

En efecto, existe en la tradición oral un sinfín de recuerdos, testimonios y relatos de esos momentos culinarios en el tren, así como también imágenes fotográficas de esos viajeros degustando en elegantes coches comedor, en los trenes de pasajeros y andenes de las estaciones, donde las vendedoras de las distintas regiones del país ofrecían esa riqueza gastronómica de México.

En palabras de Covadonga Vélez Rocha, abordar el estudio de la gastronomía en los ferrocarriles mexicanos conlleva a tomar en cuenta diversas variantes. Podemos hablar de ella desde los distintos espacios donde se ofrecía la comida, pero también, hay otras formas singulares, aquellas que se dan dentro de los espacios ferroviarios donde surge una forma muy particular de vida dentro del gremio, que se crea y recrea desde las propias condiciones laborales y da lugar a una identidad ferrocarrilera.

Identidad y cultura ferrocarrilera

El gremio ferrocarrilero, después del minero, es el más antiguo del país, por su larga tradición en el devenir histórico de México; es un sector preparado y consciente de las diferentes etapas que le ha tocado vivir. En efecto, el ferrocarrilero se distingue por enorgullecerse de su profesión, amar su oficio y entender que su fuente de trabajo era el nervio vital de una economía en la que participaba y defendía, como la conducta generosa que tuvo Jesús García Corona, quien ofrendó su vida al salvar al pueblo de Nacozari, Sonora, de una catástrofe.

De esta manera, la cultura que los ferrocarrileros asumen se deriva, en gran medida, de la organización y proceso laboral. Es a partir de esta premisa, donde se genera una serie de habilidades y conocimientos técnicos; se desarrolla un vocabulario común; se celebran una serie de festividades cívicas y religiosas que, en suma, se conforman en ciertos usos y costumbres compartidos por estos obreros que definen su identidad cultural.

La simple vida cotidiana en el ámbito laboral es un auténtico cuadro cultural, porque en él se dan no sólo formas de trabajo, sino la conjugación de diversos tipos de relaciones y maneras de convivencia. En él se estructuran un conjunto de comportamientos motores y mentales: formas simbólicas, elementos de orden artístico, creados y ejercidos por ellos mismos, que surgen de su forma de vida, como sus testimonios, cuentos, poesía, canciones, relatos y corridos que se erigen en elementos valiosos de la memoria histórica ferrocarrilera. En dichas manifestaciones se hace evidente no sólo la capacidad inventiva de los ferrocarrileros, sino también la forma en cómo se anima el modo de vida que se ha generado y desarrollado en torno a este medio de transporte, el cual tuvo su máxima expresión durante los años de la época del vapor y la transición al diésel. En la actualidad existen miles de ferrocarrileros jubilados que vivieron ese periodo tecnológico y sus familias, que siguen siendo portadores de esa cultura intangible, que hay que preservar y revalorar dentro del contexto de cultura nacional, por medio de la oralidad y sus testimonios.

Por otro lado, la cultura ferrocarrilera no se ha alcanzado por actos deliberados, tiene una estructura orgánica que ha favorecido la transmisión de destrezas y conocimientos de una generación a otra. Los ferrocarrileros de las distintas ramas (Transportes, Vía y Estructuras, Alambres, Oficinas y Talleres) desempeñan su oficio por sí mismos, a manera de ejemplo: el maquinista debe conducir el tren a su destino; el mecánico debe reparar las descomposturas o fallas del equipo; el peón de vía, reparar y dar mantenimiento a vías y durmientes, etc. Sin embargo, la cultura ferrocarrilera no es la simple suma de las diversas actividades encadenadas, sino que en esos procesos de trabajo subyacen una serie de relaciones, valores materiales y simbólicos, que los diferencia del resto del sector obrero con los que han coexistido.

Por lo tanto, la vida cotidiana en el ámbito laboral genera un auténtico cuadro cultural en el que no sólo coexisten distintas formas de trabajo, sino diversos tipos de relaciones y formas de convivencia de orden cultural, que los ferrocarrileros desarrollan en el ejercicio de sus actividades diarias. Estos cuadros culturales dentro del mundo del ferrocarril, en especial los relacionados con la gastronomía o espacios culinarios, sólo los podemos conocer mediante la recuperación de testimonios que los propios obreros guardan en su memoria.

Los peones de vía, el tlacualero y las canasteras del ferrocarril

Como ya se mencionó con anterioridad, con la llegada del ferrocarril surgió una cultura inmaterial en torno a la comida, que se ha denominado “gastronomía ferroviaria”, la cual no sólo involucra a quienes se encargan de elaborar o vender los alimentos en una región geográfica o en un espacio culinario especifico –estación, andén, coche comedor, coche de pasajeros, taller y vías del ferrocarril–, sino también a quienes consumen los alimentos, ya sean pasajeros o ferrocarrileros en su entorno de trabajo.

De esta manera, en el espacio culinario confluyen agentes o personajes que construyen estas representaciones culturales, tal como sucedió en las vías donde surgieron dos personajes singulares que eran los responsables o encargados de proveer y cocinar los alimentos a los peones que trabajaban en las cuadrillas de mantenimiento y reparación de las vías del ferrocarril: el tlacualero6 y las canasteras del ferrocarril.

Los reparadores o peones de vía eran los trabajadores que ocupaban los puestos más duros del gremio ferrocarrilero y, no obstante, estaban colocados en la base de la pirámide jerárquica y salarial de este ámbito. Incluso, las cuadrillas de reparadores de vía en los Nacionales de México llegaron a integrarse hasta por veinte trabajadores, que con herramientas manuales realizaban labores para el mantenimiento de las vías férreas y contaban, por lo menos, con uno o varios armones para realizar desplazamientos más rápidos a zonas más distantes de su base, y donde el espacio culinario podía surgir en cualquier lugar del camino para cocinar o calentar su comida de la canasta.

Finalmente, y como una manera de contribuir en el rescate de la memoria histórica de los ferrocarrileros en torno a la comida, a continuación les comparto la recuperación de cinco testimonios. Dos de ellos atienden a las vivencias que tuvieron los propios trabajadores de vía, mientras que los otros tres corresponden a mujeres que elaboraban los alimentos para los peones de cuadrilla.

Testimonios

Gabriel Villarreal Garcés, peón de vía, Div.Pue–Oax, FNM.

“[…]Para iniciar nuestro trabajo, el mayordomo de vía nos entregaba nuestra herramienta que era: un pico, una pala, un martillo para clavar, unas tenazas para cargar durmientes, una barreta de uña, una barreta de línea y esa era la herramienta que teníamos que llevar. Una cuadrilla de vía se conformaba de 22 trabajadores y un mayordomo. En una cuadrilla ambulante y en una sección eran seis reparadores vía, un guardavía y el mayordomo. En una sección regular chica, como la de Cuautla, Morelos, y como la de Puebla, era una sección tipo cuadrilla de veinte hombres, dos guardavías y un mayordomo… Nosotros, como trabajadores, nos despertábamos como 5:30 o 6:00 de la mañana, nos preparábamos nuestro desayuno y nuestro lonche para irnos a trabajar. El mayordomo nos pasaba lista a las 7:00 de la mañana y nos abría la bodega, cada uno cargaba su herramienta para echarla al armón. Después, cada uno sacaba los durmientes que iba a necesitar, el mayordomo nos decía: tú, tú y tú van a meter madera y tantos durmientes, cinco durmientes por cada trabajador y ya nos íbamos. Cuando había motor, nos íbamos en el motor y cuando no, íbamos empujando el armón toda la vía hasta llegar al tramo a reparar. Llegabámos a descargar nuestra herramienta y tirábamos los durmientes en los lugares que se iban a meter para que se repartieran a cada trabajador sus durmientes. Había secciones que no tenían motor para jalarnos, entonces había que empujar el armón hasta llegar al tramo. Imagínese, una sección tiene diez kilómetros y una sección se dividía en cinco kilómetros al sur y cinco kilómetros al norte, entonces, dependiendo del lugar, mínimo empujábamos cinco kilómetros el armón. Lo más pesado de nuestro trabajo era el cambio de durmientes, nos daban cinco durmientes por tarea, a nadie le tocaban menos durmientes y a la hora que terminabas tus cinco durmientes, esperabas la señal del mayordomo para descansar después de que le habíamos dado la friega. Eso era lo más pesado, el pico, pala, martillo y ese proceso de trabajo de cambio de durmientes. Subirle el riel podía tardar una hora por durmiente, escarbar, sacar, meter, clavar y calzar. Había que dejarlo bien calzadito y nivelar el balastro, la tierra que bajábamos con el pico, había que acomodarlo otra vez para que quedara como es la vía. El que supervisaba nuestro trabajo era el mayordomo de vía, quien corregía y nos decía qué nos había faltado. Y el supervisor de vía, supervisaba al mayordomo, pasaba en su recorrido y supervisaba a la sección correspondiente y si algo no quedaba bien, teníamos que ir a arreglarlo”.

“Respecto a nuestros alimentos dentro del trabajo, como andábamos solos normalmente, poníamos los frijolitos o lo que hubiera en los lugares donde estuviéramos, si había mercado o una tiendita, comprábamos que una sardinita, que un bistecito y que un pedazo de longaniza, hacíamos una salsita para desayunar en el campamento y pues llevar su canasta, así le decíamos a la canasta de lonche para comer en el trabajo”. 

“Llegábamos al lugar de trabajo a las 7:00 de la mañana y pasábamos lista, nos íbamos a trabajar y a las 8:30 llegábamos al lugar de reparación. Nos poníamos trabajar y a las 12:00 del mediodía, el mayordomo mandaba a un trabajador a calentar la comida de todos. Al que le tocara calentar, tenía que buscar la leña de los mismos durmientes que sacábamos podridos para hacer leña y se hacía la fogata. Siempre traíamos un comal grandote y una barrica con agua de 50 litros para todos. Entonces, al que le tocaba calentar buscaba su leña, hacía su fogata, ponía su comal y calentaba las tortillas, una por una, la de todos los trabajadores. Había que llevar pocillos de peltre o de aluminio, no de plástico, porque esos trastes se ponían encima del comal para que se calentara la comida. Cuando estaba caliente, avisaba: ¡Ya está la comida! llamaba a todos y hacían una rueda para comer. Cada uno se llevaba su servilleta y su canasta, cosa que calentaba, agarraba una servilleta, calentaba las tortillas y ahí mismo las volvía a poner, todos poníamos la comida en el comal, cada uno agarraba lo que quisiera”.

“Llevamos de comer no lo que nos gustara, sino lo que había y nos alcanzaba, a veces era una sardinita, otras veces era una salsita de huevo o un bistecito, un pedazo de longaniza y lo que hubiera en los lugares donde estuviéramos. El desayuno lo hacíamos en el campamento a las 6:00 de la mañana para estar listos a las 7:00; y ya en el campo, la comida era a las 12:00. La hora de comida era un espacio de convivencia y camaradería, era un momento relajado, todos trabajando echábamos relajo, silbándonos, diciéndonos cualquier piropo, trabajando y chanceando, pero ya a la hora de la comida todos tranquilos y nadie se peleaba, cada uno llegaba a lo suyo y comía lo que gustara y lo que había más sabroso; todos agarrábamos lo que quisiéramos y todos quedabámos satisfechos y contentos”.

“La hora de la comida no se perdonaba, al menos que hubiera un accidente o un descarrilamiento de un tren, por ejemplo. Nos íbamos varias cuadrillas o varias secciones, nos juntábamos allá bastante gente y había que estar trabajando en el descarrilamiento. No teníamos hora de comida, porque no había o porque no llevábamos en ese momento. Si no había que comer y alguien llevaba una tortilla dura, pues la tenía que compartir y sino, él mismo jefe que estuviera a cargo del descarrilamiento, el ingeniero o jefe de vía, enviaba a un muchacho a comprar algo para comer y nos cooperábamos todos, cada quien, con su gente, con su cuadrilla o su sección y lo que hubiera. A veces era chicharroncito con tortillitas, un pico de gallo o cosas que se podían hacer o cocinar al momento. Como yo tenía la habilidad para cocinar, mi mayordomo me decía: ´Oye Gabriel, como tú sabes hacer de comer y guisas muy sabroso, qué te parece si en vez de irte a ´meter negros´ (meter durmientes) te quedas a hacer de comer para todos, cómo ves’. ´Si me dejan dinero órale´, y todos cooperaban para que yo les hiciera de comer. Entonces le dije: ´Oiga mayordomo, pero necesito también un ayudante porque somos veintitantos, para que me ayude a hacer de comer´ y así fue como dejaron un ayudante”.

“Había lugares donde estaban cerca los mercados en el mismo pueblo para ir a comprar, y había lugares donde teníamos que caminar hasta media hora o 45 minutos para comprar lo de la comida y cuando ellos llegaban a las 3:00 pm, ya estaba la comida hecha y les gustaba como yo les cocinaba. Claro, no les cocinaba siempre, pero cuando el mayordomo quería algo especial, les preparaba un caldito de res, un pipián o me preguntaban: ´¿Qué sabes hacer?´. Pues cuando era niño mi mamá me enseñó a guisar y por eso podía hacer de comer a la cuadrilla y no era siempre, era de vez en cuando. A veces, cuando una cuadrilla con el motor se iba más lejos, vamos a suponer, unos diez o quince kilómetros a trabajar, porque llevaba el trabajo por tramos, entonces el mayordomo me decía, haznos de comer y cuando regresaban ya estaba la comida. Al llegar al campamento, eso sí, llegaban a bañarse y luego a comer para descansar y estar listos para el otro día. Para ser sincero, todo ese tiempo como trabajador de vía lo disfruté, porque había buena convivencia entre nosotros, nos llevamos todos, éramos una gran familia”.

Donato Blas Martínez 

“Aunque sean piedras, pero que estén bien guisadas”

“Inicié en Ferrocarriles Nacionales de México en la planta impregnadora de maderas de Juchitán, Oaxaca. Estas plantas tenían como función procesar que es impregnar, que en voz del pueblo o en voz popular se conocía como enchapopotar los durmientes, que era todo un proceso técnico. Después de remitirlos de los puntos de producción, que se ubican en el sureste Escárcega, Carrillo Puerto, Mérida, y todas estas partes, que eran los puntos donde se proveía el durmiente y una vez trasladados por ferrocarril hasta las plantas impregnadoras donde sufrían un proceso de la impregnación. La impregnación era técnicamente el proceso de alargar la vida de la madera en su uso en la vía y que no le afectara mucho la intemperie a la madera, claro, se amortizaban los costos para alargar la vida de la madera en la vía. Así me inicié, pero por la misma situación del ferrocarril y la invitación de algunos técnicos, me hicieron pisar otros niveles y otras áreas de ferrocarriles. Pero concretamente, me hice técnico en procesamiento de madera industrial, que es el procesamiento de la madera. Aquí cerramos ese punto”.

“Este trabajo era parte del Departamento de vía y mi segundo paso fue irme de secretario del Supervisor de vías, su nombre lo dice: supervisar la vía, la vía en su contexto es el punto prácticamente importante del transporte, sin una vía expedita no tenemos transporte, no podemos correr. Entonces, la función del Departamento de vía era tener las vías expeditas, que llamamos desde su contexto, el mantenimiento, la conservación, nivelación de la vía, etcétera. Ese trabajo lo hacíamos en motores de inspección para movernos desde un punto de referencia en la estructura de ferrocarriles, un ejemplo: de Medias Aguas a Coatzacoalcos y de Medias Aguas al sur, hasta Matías Romero. Toda esa vivencia se hacía en un motor de inspección, es un motor más chico que el de cuadrillas y, obviamente, había que pararse en distintos puntos y caminar para supervisar las vías para anotar los pequeños defectos”.

“Un día de trabajo en el sureste iniciaba a las 7:00 de la mañana, se presentaba uno en el área de la bodega, era una bodeguita para guardar el motor de inspección. Ahí se presentaba la tripulación, que se componían de dos elementos, el motorista y ayudante de motorista, su servidor y mi jefe inmediato que era el supervisor vía. Desde ese momento, nosotros nos trasladábamos al sur o al norte; al sur era a Medías Aguas y al norte rumbo a Coatzacoalcos. Cuando llegaba el horario de los alimentos, muchas veces lo hacíamos o buscamos alguna estación definida, en las cuales se vendía la comida y eso era para nosotros una algarabía, andar entre las señoras que ofrecían el alimento. En Medias Aguas, por razón natural y cultural, su pregonar era muy distinto, el acento y las comidas diferían un poquito. En el caso de Medias Aguas, las vendedoras con sus canastos con pollo eran muy singulares, era famoso el chile relleno en sus dos o tres presentaciones, con papas o con picadillo, etcétera, y algún adobo, ese era el clásico lonche del área de Medias Aguas a Coatzacoalcos. Así era como nosotros adquiríamos el alimento y sobre la tarima de lo que era el motor de vía almorzábamos, era el momento de la convivencia, ahí surgían los comentarios chuscos, tanto de los operadores del motorcito y ayudante; y el de nosotros sobre el trabajo y las cuestiones chuscas que sucedían en las cuadrillas. De esa manera transcurría el día, una vez que almorzamos continuábamos nuestro trabajo y cerrábamos la jornada a las 3:00 de la tarde en Coatzacoalcos”.

“Volviendo a recapitular cómo vivían y comían los trabajadores de vía, debo decir que ferrocarriles desde su nacionalización, en 1937, tuvo la necesidad de formar cuadrillas que le llamaban sistemales y estas designaron furgones que se habilitaron como campamentos. Un furgón se dividía para dos familias, entonces la cuadrilla se formaba de 25 hombres, eran doce carros y uno más de la herramienta. Si se requería ir al sur a trabajar, se iba al sur o al norte, esas cuadrillas tenían como objeto hacer trabajos de conservación intensiva, superior a la cuadrilla de las secciones. Cada sección en un lugar tenía su cuartería cerca de la estación, vivían ahí las familias y tenían un promedio general de 15 kilómetros a su resguardo y su responsabilidad era darles mantenimiento. Entonces, en mi andar, tuve a cargo la supervisión de una planta impregnadora en Muñoz, Tlaxcala; a un lado de Apizaco, y tenía que ver mucho con las cuadrillas. La cuadrilla desde que salían de sus campamentos o de sus secciones, la familia les preparaba su canasta; una canasta de carrizo que era la clásica y que aún todavía se produce en México. Allí llevaban su alimento, se los ponía la familia. Entonces, ya a las 9:00 de la mañana o 9:30, el mayordomo o el jefe inmediato de la cuadrilla decía: ´¡Vamos a almorzar!´ y se designaba a un compañero para calentar ´las gordas´. Era el léxico que se utilizaba, poner tres piedras para el comal, generalmente era la tapa de un tambo de 200 litros, que se utilizaba en Pemex y se habilitaba como comal. En esas tres piedras se hacía la leña de algún durmiente viejo para hacer el fuego. Todos se acercaban y al abrir sus canastas, como era un comal muy grande, todos aventaban las tortillas para calentarlas. Los platos generalmente eran de peltre y cada uno ponía su alimento. La camaradería y el fraternalismo del personal fueron muy marcados. Se cruzaba uno para comer, podías comer de un platillo y de otro platillo, no había ´fijón´, podías comer lo que te apeteciera. Era muy rico almorzar con estos compitas al pie del fogón o de la lumbre. De verdad era una forma exquisita de comer variado, era como una especie de buffet y se dejaba un cachito de comida, un tanto. Aquí va otra anécdota que se hizo popular, para qué era ese tanto de alimento en la canasta, era para que a la 1:00 o 2:00 pm, antes de terminar la jornada, se echaran el siguiente taquito y a ese taco le llamaron ´Vamos al re clave´, porque re-clavar vía se refería a poner un clavo ya al final de la jornada, era darle una pasadita a la vía que se había reparado, era darle unos golpecitos en el clavo, por aquello de que algunos se hubieran quedado ligeramente afuera y eso lo asociaban con el apetito. ´¡Vamos al re-clave!´, eso quedaba en la historia, el re-clave era echarse el último taco que había quedado”.

“También es importante comentar que siempre había un compañero que ayudaba muy solícito para hacer la comida o calentar. ´¡Yo me aviento!´, decía alguno, y ese era el compañero responsable para hacer la lumbre y preparar el comal. Les voy a contar otra anécdota, me mandaron a tender una pedrera en El Oro, Coahuila, en el desierto. Por allá me estuve unos meses para alinear la vía. Si alguien vio la película de “Viento negro” es cierto, no se podía llevar la familia a esos campamentos y vivíamos en carros furgones, tanto los de maquinaria de las calzadoras, niveladoras y el personal de vía vivimos en los furgones, al igual que el inspector de vía y de balasto tenía asignado un lugar y un espacio en un furgón que funcionaba como dormitorio y oficina para el trabajo de campo. Por razones de organigrama no existía el puesto del cocinero, sino que ya se había designado a alguien que tenía esa prestancia, porque no era un oficio, sino una prestancia para ser cocinero y su sueldo era como reparador vía y era habilitado como cocinero. Esto se acordaba dentro de la misma cuadrilla, dentro del mismo equipo y se le designaba. Nosotros teníamos un cocinero que se llamaba Mario y todos contribuíamos para la despensa que se hacía cuando pasaba el día quince o el día último de mes. Don Mario se iba en el tren minero que pasaba por El Oro, Coahuila, a Monclova, entonces se iba a proveerse de la despensa y se fue adaptando. Él con su rodillo hacía las tortillas para 25 hombres bien comelones y era una tarea difícil para el muchachón. Mario era como la mamá, algunos decían: ´Voy a ver a la mamá, voy con nuestra madre´, ese era el apodo del cocinero habilitado. Así se habilitaba en las cuadrillas sistemales al compañero que se prestaba para calentar o para hacer los alimentos y este fue caso de El Oro, Coahuila”.

“Era difícil y complicado el trabajo. Yo como hombre de campo a ningún taco le hacía el feo, en una ocasión, a orilla de vía, en una casita le pedí de favor a una señora que nos hiciera un almuerzo, y nos dijo: ´A lo mejor los ingenieros comen muy bien, y yo no tengo más que huevitos de rancho, una salsa martajada en el molcajete y una olla de frijoles´, pues esa comida era un manjar lo que nos ofrecía pobremente y le dije: ´¡Jefa! no le hace que sean piedras, nomás que estén bien guisadas´, y así se quedó el dicho para los que andan en camino. No le ponga moños, no se ponga exigentes, hay que comer lo que hay. Mario nos enseñó una vez que se le había terminado ya la despensa, yo no sabía;regó la voz de que ya no había para la despensa. Sólo tenía arroz, pero no algo para el platillo fuerte y todos los trabajadores ya sabían, entonces, con la pala de cuchara, comenzaron a excavar en la raíz de una planta que crecía en el desierto a una distancia una de otra y se llama la Gobernadora, donde anida la ratita del desierto. No es una rata común que come cochinadas, estas se alimentan nomás de raíces, y se dieron a la tarea de juntar muchas ratitas entre todos y nomás Mario les voló la cabeza y la cola, las limpio bien del cuerito e hizo una gran cazuela de esas ratitas en adobo, tipo molito, con arroz blanco con mucho ajo, muchas tortillas y frijoles bayos que se consumen en el norte. Eso fue un manjar y entonces me dijo un muchacho: ´Oiga Donato, y ¿va a comer de eso?´. ´Tú no me conoces, pero nosotros en el sureste comemos armadillo y hasta carne de chango allá en Tapachula, en Chiapas´.

Así que el hombre de camino tiene que aprender a comer de todo y repito ese dicho, aunque sean piedras pero que estén bien guisadas, va pá dentro…”

Victoria Romero Bravo,  canastera de Boca del Monte.

“Yo nací en una comunidad que se llama Potreros, rumbo a Esperanza, que es comunidad del municipio de Esperanza, Puebla. Me casé con el señor Francisco Alvarado Mora y me vine a vivir a la comunidad de Benito Juárez. Él era ferrocarrilero y trabajó como peón de vía aquí en Boca y hacia arriba en Nazareno, en los Reyes, en Apizaco, en Tlaxcala, y otros puntos como Tecámac, rumbo a México. De aquí de Boca para abajo, trabajó en Bota, allá por el cerro en las Cumbres de Maltrata, es un lugarcito donde los ponían a trabajar; luego se fue acá por Balastrera, después a Maltrata y a Fortín, allá por Córdoba. A Fortín me invitó una vez, recuerdo que había muchas flores, había muchas Buganvilias y esa flor blanca muy bonita que eran Gardenias. Luego se fue a trabajar a Potrerillos o Potrero viejo, después a Soledad de Doblado, donde también me invitó a conocer. Allá hacía mucho calor y me invitó a que pasara todo el fin de semana con él. Me fui un miércoles con mis tres hijos chicos y no se hallaron, en la noche lloraban, se querían regresar porque hace mucho bochorno en la noche. Mi esposo desesperado me dijo: ´Báñalos y mañana temprano te vas´ y, así pues, me regresé en el tren que pasa bien temprano, me embarcó y nos regresamos, ya no pude estar otros días para conocer más. Después de Soledad de Doblado, se fue a Camarón y Atoyac. De todos esos puntos donde se fue a trabajar pude conocer finalmente dos. Él anduvo por varios lugares y fue ganando poco a poco derechos y ya lo empezaron a jalar más para acá, porque ya ve, que todo el que empieza tiene que salir a ganar derechos y le dieron trabajo aquí, en Balastrera, cerca de Ciudad Mendoza, y empecé a mandarle su canasta”.

“Para preparar la canasta yo me levantaba bien temprano, a las 6:00 de la mañana para atender a mis animalitos, a cegar pastura y traerlos temprano a un terrenito. Teníamos que acarrear el agua desde el pozo de la estación hasta mi casa, la veníamos a traer en burritos porque no teníamos agua potable, el pozo de aquí de Boca del Monte era el que nos abastecía a toda la comunidad. Veníamos a traer agua, llenaba siete tonelitos de agua para tres días y para los animales. Dejaba a mis niños ya almorzando. Para esto ya había ido al molino temprano y se había quedado la masa esperándome, mientras yo hacía esos trabajos. A las 10:30 empezaba yo a cocinar, mis hijitos sentaditos por allí y yo cocinando; dándoles taquito para entretenerlos, porque el tren no espera. El tren aquí pasaba a la 1:00 de subida para arriba, a la Ciudad de México. Cuando traía la canasta vacía y a las 2:00 pm de la tarde bajaba el que iba para Veracruz. Entonces, me apuraba a hacer la comida y atender a los niños; terminaba de hacer la comida para que se enfriara y luego hacer las tortillas porque le mandaba su racimo de tres y media docenas de tortilla, mientras la comida se estaba enfriando. Le enviaba lo que Dios nos socorría, salsita con papas, huevitos con frijol, salsita con huevo, variándole así sus alimentos”.

“La carne solamente le preparaba a la quincena porque había gastitos y ellos ganaban poquito en aquel tiempo. La carnita era a lo mejor dos veces, cuando era quincena. Cuando rayaban comprábamos que unas costillitas, que un pedacito de chicharrón para hacerles de comer y mandarles. La comida tenía que ir bien fría, porque si uno la mandaba caliente o la echaba caliente en los jarros y no se enfriaba bien, cuando llegara con ellos se podía echar a perder. Por ejemplo, si estaba trabajando en Soledad de Doblado o Camarón y llegaba caliente, la comida se echaba a perder. La comida tenía que ir bien hervidita, bien sazonada y fría para el viaje. Se amarraban los trastecitos y se echaban las tortillas y cafecito. Cuando llegaba el tren, bajaba un señor que le decíamos el canastero o tlacualero y era a quien le dábamos la canasta”.

“Antes de entregar la canasta, yo amarraba mi canasta, la preparaba y me venía a la estación para recibir la canasta vacía; a veces se me hacía tarde. Como veinte minutos antes de la 1:00 se escuchaba que el tren venía silbando por el puente del Wimmer, pero como es subida, el tren no venía tan rápido y a toda carrera agarraba mi canasta y a correr. El tren entrando aquí por las fábricas y yo entrando cerca de los cambios en el patio de Boca del Monte y me daba tiempo. Llegaba a la estación con todas las canasteras para recibir la canasta vacía que venía de allá para acá, rumbo a México. La canasta llevaba una etiqueta que decía: ´Francisco Alvarado Mora a Fortín, Veracruz, y regreso a Boca del Monte´. Con esto ya sabía el canastero a dónde iba dirigida. De bajada se la llevaba el canastero y ellos buscaban su nombre con su canasta y con el tren de subida regresaba la canasta vacía y nosotros la recogíamos también con nombre”.

“La comida la mandábamos en unos jarritos como de medio litro, jarritos de comida donde les mandábamos caldillo de coliflor, coliflores capeadas, tesmolito de ejotes, frijol con calabacitas, así lo que uno pudiera combinarles y mandarles, que no se echará a perder. También le mandaba arroz preparado, arrocito con rebanadas de papitas, le mandaba sopa de fideo, porque a mi señor no le gustaba otra, más que sólo de fideo. Cuando era semana santa y les tocaba quedarse a trabajar en la cuadrilla para solventar algún accidente o algo, entonces les mandaba molito de torta o tortitas de camarón como le decíamos, o pescado seco o capeado en sus jarritos de comida, con papas doradas y teníamos que ir combinándoles para que no llevaran lo mismo. A él le gustaba mucho el arroz con papas y me decía: ´Me haces mi arrocito, pero ya sabes, bien suavecito y grasocito, no me vayas a mandar un arroz muy pacudo´. También le gustaban las coliflores capeadas con huevo y en caldillo, con su hojita de laurel en cajetito con salsa macha que hacía en molcajete o salsa verde con cilantro. Le gustaba que saliera verde, verde, porque eso sí, si se pasaban los jitomates me decía ´esa salsa estaba gris´”.

“Él venía a casa cada quince días, una vez regresó y me dijo: ´Oye tu comida se me echó a perder´, le digo, ´pero ¿cómo?´. ´Te digo que sí, llegó hirviendo; ponle más empeño y cuídame la comida, porque si no, qué voy a comer. Esa de seguro no la enfriaste bien´. ´Sí, tienes razón, se me hizo tarde, amarré la canasta y me fui´. Por eso procuraba hacer las cosas más tempranito, para que se enfriaran bien los alimentos. Luego le preguntaba si todo había llegado bien, ´Sí, muy bien vieja, pero ahora quiero para esta semana que me cocines más papas doradas, pero hazme muchas porque luego allá los cuates, ya ni me dejan´. Me cuenta que ellos intercambiaban comida, ponían su comalito, metían la leña de los durmientes de la vía y hacían su leña cuando cocinaban en la sección. Él me platicaba que cuando se iban al campo a trabajar a la vía, allá calentaban su comida, había alguien que la calentaba en un comal grande y todos intercambiaba y comían de todo, que tantita salsa de huevo, frijolito, sopita, arrocito, pero el caso es que todo se compartían”. 

“Aquí en la estación de Boca del Monte nos reuníamos todas las canasteras de varios lugares y nos llegábamos a juntar más de treinta canasteras y, mientras esperábamos el tren, nos poníamos a coser servilletas, nunca estábamos sin hacer nada, nos poníamos a coser todas las señoras servilletas de varias puntadas. Recuerdo al maquinista Barragán, se bajaba con toda la tripulación y les gustaba andar por aquí y de aquel lado de la estación estaba el sentadero de mujeres y todas cosiendo sus servilletas y se ponían a ver todas las canastas y decía el señor Barragán: ´Que servilletas tan bonitas´ y me compró dos servilletas, eso recuerdo. Eso se fue transmitiendo de generación, ya luego mis hijas también empezaron a coser servilletas. Dejó de pasar el ferrocarril y muchas canasteras comenzaron a vender servilletas que ellas cosían y ahora nos ayudamos vendiendo servilletas”.

Paquita, canastera

“Mi nombre es Francisca Romero García y me dicen Paquita. Desde los trece años ayudaba a mi mamá a hacer la comida para mis hermanos que eran ferrocarrileros. Me paraba temprano para ir al molino y nos poníamos a ´tortillar´ y luego hacíamos la comida. Nosotros vivíamos muy cerca de la estación de Boca del Monte y estábamos al pendiente de la llegada del tren. Cuando escuchábamos el tren de subida teníamos que estar preparadas para venir a recibir las canastas. A la 1:00 llegaba el tren de subida y el otro tren de bajada llegaba a las 2:00 de la tarde. Yo debía tener seis canastas preparadas y como no trabajaban los dos en el mismo lugar, les hacíamos lo mismo de comida. Hacíamos tesmole de pollo y arroz, les llenábamos dos pocillos de pollo y dos de arroz y cada uno su racimo de tortillas, porque cada canasta se iba a diferente lugar. Una canasta se iba a Paso del Macho y otra se iba a Soledad de Doblado. Se preparaban sus tortillas, su café, sus tacos. Todo eso hacíamos tempranito, tacos dorados, de papas, de frijoles y de huevito. Como vivíamos cerquita, yo venía a recoger y dejar las canastas. A veces llegaban a tardar los trenes y la comida tenía que ir bien preparada para que no se agriara, tenía que ir fría para que llegara bien la canasta. Cuando preparábamos tesmolito de pollo hacíamos arroz y cuando preparábamos salsa de carne hacíamos frijoles o ejotes con huevo y frijoles; salsa de huevito, sopa o frijoles, lo íbamos combinando. Mandábamos todo eso, a veces papas, salsa de papas, calabazas, todo eso y hasta chiles rellenos. Ellos no se comían solos la comida, se repartían entre todos. Nunca nos dijeron: ´A mí no me manden eso, porque no me gusta´, nosotros mandábamos de todo”.

“Me casé a los quince años, pero tardé poco tiempo sin hacer canasta, mi esposo entró también al ferrocarril y fue lo mismo, seguí mandando canasta. Vivía aquí, cerquita de la estación, con mi señor, y cuando el tren llegaba yo salía de mi casa y ahora era quien cocinaba para mi esposo y mi mamá le siguió cocinando a mis hermanos. La canasta llevaba dos pocillos, un pocillo de frijolitos, un pocillo de salsa de carne de puerco, su racimo de tortillas, su racimo de tacos, su pomo de café y yo le echaba unas tres naranjitas, unos plátanos. Recuerdo que aquí, en Boca del Monte, se llegaban a juntar hasta cuarenta canastas y tenías que echar las canastas rapidito al tren, porque duraba más o menos entre cinco o siete minutos. Mi tío Federico Márquez, esposo de mi tía Rosa, él fue canastero y seguía preparando la canasta hasta que dejó de pasar el ferrocarril”.

La canasta era el medio de comunicación con mi papá…

“Mi nombre es María Alejandra Huerta Sánchez y mi padre fue Felipe Huerta Zúñiga. Trabajó como ferrocarrilero regularmente en Orizaba. Cuando lo llegaban cambiar de lugar nos decía: Áhora me vas a cambiar la etiqueta de la canasta, porque voy a ir el lunes a Paso del Macho´. Así lo iban cambiando, pero casi siempre trabajó en Orizaba”.

“Nosotros somos originarios de Boca del Monte y comencé a hacer la canasta y ayudar a mi mamá, porque según ella yo corría para alcanzar el tren. Así tomé su lugar y tenía que salir cinco minutos antes y, cuando escuchaba el tren, allá por Alta Luz, donde comenzaba a silbar, yo salía corriendo desde mi casa y me daba tiempo. Cuando venía llegando aquí, a la estación, el tren igual venía entrando. Entonces yo ya sabía que, silbando el tren en Alta Luz, tenía que salir de mi casa para llegar a tiempo o cuando venía el tren de bajada, silbando en Esperanza, tenía que salir a su encuentro para llegar a tiempo. Corría para alcanzar el tren de la 1:00 de la tarde para recibir la canasta de un día antes, veníamos a recibir la canasta vacía y en el de las 2:00 de la tarde se llevaba la canasta llena para abajo. Entonces, ya traía el lonche preparado para el tren de la 1:00. Recibía la vacía y ya no regresaba a mi casa, me quedaba a esperar el tren de bajada de las 2:00 de la tarde, para no hacer doble viaje. Me quedaba esperando mejor el de bajada, porque luego a veces había cruce de trenes y no me confiaba”.

“Como mi mamá luego salía a vender ropa usada, me dejaba a cargo de la canasta. Desde los once años aprendí a echar tortillas, como veía mi mamá que me salían bien, yo le preparaba a mi papá su racimo de tortillas y las tortillas para sus tacos. Como veía que me gustaba guisar, me decía: ´Muévele a la cazuela, pícate el chile, pon los jitomates, muele la salsa´, entonces, así aprendí a cocinar. De ahí en adelante, comencé a prepararle la canasta a mi papá desde los once años con su pocillo de frijoles, con su salsa de carne, su pomo de atole, porque a él le gustaba el atole y no el café. Decía: ´No me pongan café, pónganme atole de masa y le echan leche al atole´. Mi mamá ese atole de masa lo hacía muy sabroso y yo aprendí”.

“Cuando preparaba la canasta, en algún momento extrañaba y recordaba a mi papá por no verlo durante una semana; le echaba una paleta, venía aquí a la tienda con doña Herme y en una orilla de la canasta le echaba la paleta, un dulce o un chicle. Cuando me ganaba la tristeza le escribía un recadito donde le preguntaba: ´Papá, ¿cuándo vienes, el viernes o el sábado?´. Y él me respondía en la canasta vacía de regreso. Él escribía con letra manuscrita, yo por interesarme que me había contestado mi papá, yo empecé a analizar muy bien esas letras y aprendí a leer la letra manuscrita y me emocionaba cuando mi papá me escribía: ´Te quiero hija´ y así fue la manera de comunicarnos, con la escritura a través de la canasta”.

“Recuerdo, también, que entre las compañeras canasteras había comunidad, si una de mis compañeras que le tocaba recoger canasta en el tren de subida y no podía, nosotros le recogíamos su canasta. Nos decían: ´No seas malita, la canasta es de mi hermano o mi papá, por favor recógela´. Veíamos que venía la dueña de la canasta a toda carrera y le decíamos: ´Ya tenemos tu canasta´. Cuando nos dábamos cuenta de que faltaba alguien que no llegaba a tiempo, de la misma manera le recogíamos su canasta. Nos echábamos la mano entre todas las canasteras que llegaban de Potrero, Chicalote, la Cumbre, Rueda de Ocote y otros lados”.

“La canasta tenía que ir bien preparada con sus pocillos, que tapábamos con bolsa de plástico que amarrábamos con ligas, pues antes no había recipientes de plástico o tupper. Le poníamos su atole a mi papá, en un pomo de vidrio de Nescafé, o le mandábamos un jarro de a litro para que lo calentara. Mis hijas me preguntaban: ´¿Cómo te comunicabas con mi abuelito, si quería él que cambiaran la comida?´, les digo: ´Él siempre respetaba todo lo que se le ponía, ya sabíamos lo que a él le gustaba, sus huevitos hervidos y su salsa macha´. Mi mamá siempre bien precavida, todo iba en orden como a él le gustaba y yo aprendí también de la misma manera”.

“La infancia para mí fue muy bonita, aprendí a guisar y ahora mis hijas les enseño, les digo hay que hacer la comida como si la estuvieras acariciando les digo, tengan sazón. Nunca hagan la comida al trancazo. Les pongo de ejemplo a todas esas señoras canasteras que sabían hacer una buena salsa de huevo, un atole, tesmole con bolita de masa. Les decía que mi papá una vez abrió su pocillo para comer y todos sus compañeros le dijeron: ´Se ve muy sabroso tu tesmole de pechuga de pollo´ y cuandolo probaron se dieron cuenta que eran hongos y estaba muy rico”.

“Recuerdo cuando había el cruce de trenes en Boca del Monte, porque se bajaban las que traían los plátanos, los mangos de Atoyac y Paso del Macho. Venían las señoras con todas sus frutas de allá. Aquí se bajaban las del pulque, las que vendían los platillos de pollo con papas y lechuga con dos tortillas y guisados tan sabrosos de las de allá debajo de las Cumbres y las de Esperanza, con gorditas, memelitas. En el cruce se veía de todo y entre ellas había intercambio de comida por frutas. Yo a una señora de Atoyac le daba leche y ella me daba mangos y plátanos.

Para terminar, volviendo a la canasta, cuando empezábamos a prepararla metía primero los dos pocillos. Primero el de Tesmole y luego el del arroz, a un lado acomodado el atole y en un huequito que quedaba ponía las tortillas o los taquitos. A un ladito le metía algo que él quisiera, o mis cartas o una paleta para sorprenderlo. Con esto nos vienen buenos recuerdos de la canasta, mi papá sabía cuando yo amarraba la canasta y me decía: ´Sé que tú hiciste la canasta, porque tú amarras la canasta de lado izquierdo y tu mamá de lado derecho´, yo nunca me había dado cuenta de ese detalle. Ahora que preparé esta canasta, me vinieron los recuerdo del ferrocarril de mi papá, de la infancia, se me vinieron todos los recuerdos, la canasta era el vínculo con mi papá”.

Referencias consultadas

Covadonga Vélez Rocha, “De tráfico y gritería: un acercamiento a los restaurantes y a la vendimia en algunas estaciones del ferrocarril en México” en Revista digital Mirada Ferroviaria, 3ª. época, mayo-agosto 2009, número 8, pp. 25-49.

____, “Un restaurante sobre ruedas: el coche comedor en los Ferrocarriles Nacionalesde México” en Revista digital Mirada Ferroviaria, 3ra. época, septiembre-diciembre 2011, número 15, pp. 30-42.

N. Iturriaga, José. Las Cocinas de México I, México, Fondo de Cultura Económica, 1998. Colección de bolsillo.

Ferrocarriles Nacionales de México. Reglamento de Conservación de Vías y Estructuras, México, FNM, 1946.

Ferrocarriles Nacionales de México. Reglamento de Transportes. Vigente 1 de enero de 1944 Reglas para movimiento de auto-armones. México, FNM, 1944.

Entrevistas

– Entrevista al señor Gabriel Villareal Garcés, ferrocarrilero jubilado. Puebla, Puebla. 14 de enero 2022.

– Entrevista al señor Donato Blas Martínez, ferrocarrilero jubilado. Puebla, Puebla. 21 de enero 2022.

– Entrevista a la señora Victoria Romero Bravo, canastera de Boca del Monte, Puebla. 23 de enero 2022.

– Entrevista a la señora Francisca Romero García, canastera de Boca del Monte, Puebla. 23 de enero 2022.

– Entrevista a la señora María Alejandra Huerta Sánchez, canastera de Boca del Monte, Puebla. 23 de enero 2022.

 


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Recuerdos de los fandangos de Luz de Noche

La Manta y La Raya # 16                                                      marzo  2024 ________________________________________________________________________

Recuerdos de los fandangos de Luz de Noche. 2024

 

Francisco García Ranz

Sin duda los fandangos que se celebran en el foro cultural Luz de Noche las tres noches grandes de las Fiestas de La Candelaria en Tlacotalpan, Veracruz,  tienen características singulares. Fandangos a los que se acercan todavía Arcadio Baxin, Bonifacio Temich de Los Tuxtlas o Guadalupe Cárdenas de El Blanco de Nopalapan. 

Vale la pena recordar que los fandangos o huapangos de las Fiestas de La Candelaria han cambiado constantemente de lugar en los últimos 40 años. Varios ejemplos memorables me vienen a la mente. Empezando por los primeros fandangos en rebeldía en busca de un espacio en el pueblo. Recuerdo el año de 1983 cuando con Gilberto Gutiérrez desmontamos en la noche las tablas y triplays –a trancazos– de un templete recién instalado en el Parque Hidalgo para hacer una tarima. Otro fue aquel fandango, hacia finales de los años 1980, que terminamos debajo del arco (vestíbulo) del Palacio Municipal pues llovía a cántaros esa noche. No fue sino hasta la madrugada, resistiendo contra viento y marea, que sentimos clarito cuando bajó el chaneque. Así también aquel fandango en el kiosco de Tlacotalpan (años 1990) en donde nos sorprendieron las primeras luces de la mañana después de darle las mañanitas a la Virgen de La Candelaria. No puedo dejar de mencionar el año de 1999 y aquellos tres huapangos simultáneos, uno en cada esquina de la Plaza Doña Marta, en donde muchos nos amanecimos. Muy sentidos y nostálgicos fueron estos (posiblemente ya presentíamos el fin de una era). Por cierto, salvo en una memorable ocasión que pocos presenciamos, en los fandangos recientes en Tlacotalpan el orden municipal, en particular la policía, ha lucido por su ausencia; no se acercan. 

Cuarenta años después la agenda cultural jarocha de las Fiestas de Tlacotalpan es inmensa y asombrosa. Hoy en día se llevan a cabo múltiples foros en donde se impulsa y privilegia al son jarocho tradicional, sus variantes y derivaciones actuales. En los últimos años la práctica fandanguera propiamente se ha concentrado notoriamente en dos lugares: casa de Julio Corro, inicialmente con la propuesta “fandangos temáticos”, desde 2018,  proyecto que ha crecido enormemente y que ha derivado en el centro cultural El Retiro (La casa del son y el fandango); y el foro cultural Luz de Noche. En ambos casos se trata de espacios suficientemente alejados de la ruidosa zona centro del pueblo, en donde se celebran las fiestas en grande; una especie de carnaval.

Luz de Noche se ha consolidado como un bastión fandanguero desde 2005, en donde en medio de la calle, enfrente del pórtico de la casa que ocupa este foro cultural, se colocan todas las noches las tarimas y bancas que amanecerán con el fandango los tres días de fiestas. Sí, en medio de la calle de la calle Juan Enríquez, en un espacio arquitectónico tlacotalpeño bellísimo y bien conservado. La presencia de músicos experimentados como Camerino, Wendy y Tacho Utrera, a los que se suman Humberto Victorio Comi o Joel Cruz Castellanos entre otros, son quienes apuntalan la música, llevan el fandango por varias horas y continúan certificando la calidad de los sones de tarima que se interpretan en los fandangos de Luz de Noche desde hace varios años. Los zapateados son variados y entre tantos se puede distinguir aquellos fuertes y marcados de la gente de los ranchos. Ahora, cerca de la mitad de lxs músicxs y cantadorxs son mujeres. 

Adentro del “gran mesón” en el que se convierte la magnífica casa ubicada en la esquina de Juan Enríquez y Allende –una joya de la arquitectura vernácula tlacotalpeña en donde se tiene acceso a sillas, mesas, baños y servicio de cafetería hasta tarde–, los sones jarochos, a no más de 25 pasos del fandango que se celebra en la calle, continuan en un ambiente relajado e inclusive bohemio. Una oportunidad única para ver reunidos a tantos músicos, conocidos, celebridades, etc. Más fifí posiblemente –desde luego más del gusto de los Sultanes–, pero también un lugar fundamental para sentarse a platicar con los amigos y de vez en cuando comer algo, beber un café y tomar un respiro.

En los recientes fandangos 2024 me encontré con algunos, pocos en realidad, músicos de la vieja guardia, poca variedad de sones de tarima, muchos jovenes músicos (hay talento) y muchas caritas nuevas. Dentro del foro artístico de Luz Noche, previo a los fandangos, se presentaron varios grupos jovenes sobresalientes y en ascenso como La Surada y Son  de Chagane; buenxs fandanguerxs también. Me llamó la atención la delegación de chicas chilenas que bailaron, cantaron y tocaron en los tres fandangos hasta amanecerse. 

Y todo esto, entre tantas otras anécdotas, me hace sospechar que no pocas cosas han cambiado desde los tiempos aquellos en que los gitanos cruzaban el río en la panga de Buenavista de la familia Malpica, para llegar a Tlacotalpan a pasar la temporada.

Francisco García Ranz 

 

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El pájaro carpintero

El pájaro carpintero

Músicos y lauderos de Veracruz

de Silvia González de León

 

Esta obra, que es un conjunto de obras y que es un proyecto colectivo, también va acompañado de hermosas coplas del maestro Gilberto Gutiérrez y de un maravilloso texto de la narrativa del maestro Juan Pascoe. La edición estuvo a cargo de Ediciones Odradek y la selección y cuidado corrió por cuenta del poeta Alfonso D´Aquino. Con la venia de todos ustedes y con una perspectiva estrictamente personal, ahondaré un poco más sobre el interesante trabajo fotográfico. No es una tesis de alguna investigación formal, ni una exhaustiva revisión del pasado, sin embargo, sí es un anecdotario de luces y sombras que, de manera “casual”, gracias al amor de Silvia por la fotografía, han quedados congelados para volverlos a disfrutar cada vez que abramos el libro; son también una fuente indirecta de algunos momentos de la revalorización del son a partir de la visión del emblemático grupo Mono Blanco que, afortunadamente para quienes los apreciamos, sus integrantes aparecen retratados en diferentes ocasiones. 

Se convierte este poema de luces, en un testimonio silencioso, pero no sin voz, ya que fue realizado con el alfabeto universal que solo el amor tiene. Al ser un lenguaje primigenio, el mensaje visual está disponible para todos, para los “letrados” y para los sabios de la vida, para los experimentados músicos y para los incipientes amantes de esta tradición, incluso para aquellos que solo les agrada participar como espectadores. También es un código cifrado que aporta innumerables ventanas por las que podemos saltar a diferentes caminos y –también– a diferentes tiempos, como puertas mágicas que solamente se abren si lo contemplas con el mismo ingrediente fantástico con el que fueron capturadas.   

Así, al ver la portada, se crea un momento sumamente impactante en el sentido de los instrumentos que han venido a menos en el fandango, me refiero a la bandola y al violín. En este sentido, solo me tocó ver a un músico de avanzada edad, sentado en un pórtico tocando algunos acordes con su vieja bandola para pedir ayuda económica a los transeúntes. También me trajo a la memoria que en aquellos emblemáticos fandangos que se realizaban en la Plaza Cervantina de Santiago Tuxtla, donde en ese entonces se ubicaba la Casa del Fandango, recuerdo que llegaba un señor, delgado, cubierto de canas, portaba un sombrero blanco de dos pedradas (y que del cual nunca supe su nombre), pero era sumamente visible que carecía de la mano derecha. Lo asombroso era que ese detalle no era motivo suficiente como para no poder ejecutar el violín, pues se asía fuertemente el arco con ayuda de unas vendas al antebrazo y así, como ejemplo de vida para muchos de nosotros, con alegría y con orgullo, ejecutaba el complicado instrumento.   

Son fugaces momentos cumbre capturados para siempre. Viendo esas fotografías puede uno viajar en el tiempo y revivir instantes relacionados a la impresión en sí, aún incluso sin haber estado en ese momento específico, pero probablemente tener la fortuna de haber conocido a tal personaje en esa precisa época o simplemente descubrir cómo eran esas gentes que nos legaron esta maravillosa tradición. Finalmente, algo que pareciera silente se convierte en una agradable voz que gráficamente describe algunas facetas de este gran movimiento.

Abrir el libro en cualquier página es tener la seguridad de encontrarse con un reflejo de nuestra propia alma, pues para alguien que vive y convive el son jarocho, vistos a la distancia, se dimensiona aún más su verdadera esencia. Añejado con paciencia y amor, después de veinte años, ha logrado germinar la semilla puesta en esta sementera cronológica. La fotografía es tan generosa como un fandango. 

Decía don Fernando Bustamante Rábago que ni Marx ni Lenin habían podido realizar la abolición de clases sociales como lo había logrado el fandango. De la misma manera, estas fotografías se entregan plenas a toda la comunidad, de tal modo que no es necesaria ninguna intelectualidad para disfrutarlas, solo precisamente disfrutarlas, para poder ser capturados paradójicamente por una captura. 

Este libro es el ejemplo claro de la creación de la comunitaria, pues desde el mismo momento que fue gestado, desarrollado e impreso, afortunadamente, han intervenido diferentes personalidades. Así mismo, es diverso el tipo de rostros y momentos, modelos y tiempos que no sabían que serían retratados. Es hermoso y alentador, descubrir detalles como las centenarias manos de “Tío Ruma” que ágiles recorrían las cuerdas del arpa. 

Al ver la foto de má´Juana sentí su abrazo y su sonrisa, de cómo nos esperaba en la entrada de su casa cuando íbamos a esos entrañables fandangos del primer viernes de marzo en el Hato, Municipio de Santiago Tuxtla, organizados por el maestro Gilberto Gutiérrez.  Es fantástico como una luz que espera inmóvil puede transportarnos al mundo dinámico de los recuerdos, donde los pensamientos revolotean como palomas agitadas.

También me parece estar viendo a un serio don Carlos Escribano –el famoso “Oreja Mocha”– hablando entre español y macehua, algo que yo no entendía ni oía claramente, pero que ese viaje me hizo recordar que el primer violín que tuve fue hecho por este gran músico y laudero, que trabajaba con herramientas muy básicas, pero con el coraje necesario para arrancarle a las dificultades esos sonoros instrumentos que tanto seguimos apreciando.

Dicen que la paciencia es la más heroica de las virtudes porque carece de toda apariencia de heroísmo, Así, imagino a Silvia, tratando de capturar el momento preciso sin importar las horas o los días que tenga que esperar para lograrlo –los amantes de la pesca o de la cacería entenderán esto más claramente.  

Podemos encontrar en el libro a aquellos jóvenes que apostaron su vida a la música y que hoy afortunadamente para todos nosotros, siguen ejecutando y construyendo instrumentos, cantando, zapateando o simplemente disfrutando de una cálida velada. Niñas que hoy son mamás y que siguen cantando, como Xóchitl Torres Herrera, u otras que se nos adelantaron en el camino como Dulce Jazmín Vázquez. 

Las fotografías presentadas son una evidencia y una fuente ilustrativa de muchos aspectos de la vida sonera, la construcción de instrumentos, los fandangos, los vestidos de las bailadoras, los músicos, en fin, en conjunto invitan a conocer más de cerca la diversidad enorme de los aspectos del son jarocho tradicional. 

La luz y las sombras unidas en un todo, bosquejando líneas que nos trasladan a otro mundo, a ese lugar donde siempre hemos sido felices a pesar de los pesares: los fandangos a los que asistimos o no; detalles y momentos especiales, de manera tal que, al contemplar esas obras, nos educamos y aprendemos a querernos más. Una calle desierta, una caja de instrumentos esperando ser adoptados, unas jaranas colgadas en la espalda, algunos grupos con sus integrantes, unos entonces jóvenes otros entonces viejos, poetas desgarrando la voz para completar la fiesta del paraíso. 

Gracias a estas hermosas fotografías, también podemos reproducir en nuestra mente los sonidos, desde el batiente tambor de guerra que es la tarima invitando a la comunidad; los trinos y bordones de la guitarra de sones; el acompañamiento de innumerables jaranas; la alegre y a la vez melancólica voz del violín serrano, junto con los estruendosos y agradables cantos de los versadores. Quizá una cara sonriente de un público que goza y que, absorto en el disfrute de la fiesta, no se ha dado cuenta que ese instante fugaz –gracias al educado ojo de Silvia– ha quedado impregnado de eternidad. 

Si este hermoso libro tardó un decenio en ver la luz, me pregunto cuántos proyectos ahora mismo estarán esperando amorosa y pacientemente el momento de hacerse públicos. En horabuena por la publicación de este hermoso libro, por favor, que vengan muchos más.

Héctor Luis Campos Ortíz. 

“Luz de Noche”, Tlacotalpan

31 de enero de 2024.

 


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Detrás de la verde arboleda

Detrás de la verde arboleda

de Ricardo Pérez Montfort

Mar Adentro.                              Veracruz 2023

 

Una antología de ensayos guarda cierto paralelismo con una selfie contemporánea, en la cual una mirada orientada hacia adelante elige el ángulo desde el cual observar aquello que ha quedado a nuestra espalda -y que sólo puede reconocerse porque se ha avanzado en el camino. Por ello, aunque pueda resultar contra intuitivo, una antología de autor (con lo que de mirada retrospectiva conlleva) propone una recolocación de los textos en el presente y en el futuro.

Los ensayos que Pérez Montfort comparte en Detrás de la verde arboleda constituyen un documento de historia cultural, en la medida que nos propone vías alternativas para interrogar al mundo jarocho en sus presentes y pasados. Y esto es así, por tres gestos que el lector podrá reconocer en esta obra:

1. porque los ensayos aquí reunidos permiten comprender los procesos históricos que han hecho posible la consolidación y continuidad de una tradición musical festiva de alcance regional, a lo largo de dos siglos; 

2. porque los testimonios que aquí se narran permiten observar a una tradición cultural –la jarocha– en el momento mismo en que se reinventaba a sí misma y renovaba su memoria.

3. y, tercero, porque aún sin proponérselo, estos textos pueden ser leídos como el síntoma de una nostálgica anticipación histórica, dotados de aquel impulso que alguna vez Walter Benjamin consignara como una de las funciones de la historia y del compromiso social de los historiadores: arrancar a la tradición de las manos del conformismo “que está siempre a punto de someterla”.

Los editores de esta revista celebramos la aparición de este libro, felicitamos a su autor e invitamos a nuestros elegantes lectores a leer y disfrutar esta obra de reciente aparición.

 


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Del jaguar al lícer

Del jaguar al lícer

de Hector Luis Campos Ortiz

 

                                   Programa de desarrollo cultural Sotavento.                       Conaculta. 2003

                

 

“¿Te vas a poner el cuero?”

Es una frase que invoca la temporada de inicio de los Líceres, una de las festividades emblemáticas de Santiago Tuxtla, toda una tradición en lós días de San Antonio, San Juan, San Pedro y San Pablo. Practicada también –aunque con fechas propias y sus variantes locales– en distintas entidades del país como Puebla, Tabasco y Guerrero.

“La danza del Lícer”, un juego que divierte a niños y adultos pero, que también infiere temor a lo desconocido, al ser que se esconde bajo otra piel. Ponerse el cuero, vestirse de Jaguar, imitarlo, emitiendo su bramido y sus movimientos, danzar poseído como si de él mismo se tratara, correr velozmente tras la presa hasta alcanzarla, amedrentarla con los movimientos, el rugido y el “chilillo” como prolongación de la garra y, dominada la presa, subirla en hombros, darle vueltas, pegarle de forma indulgente y ponerlo salvo en la tierra, a reiniciar la danza y rugir poseído por el ancestraly mítico animal.

Esto, constituye solo un pasaje de una tradición ancestral. de origen prehispánica, reinterpretada en la Colonia con otra cara en el proceso del mestizaje cultural.

“La danza del Lícer”, constituye una de las más arraigadas tradiciones culturales de la región de Los Tuxtlas. Lo encontramos en el mito de creación de la humanidad a partir de la unión de un Jaguar y una mujer (hecha de Maíz). La importancia de esta cosmovisión de origen olmeca, nos presenta una cara de este antiguo pueblo prehispánico que basó su poderío y su grandeza en el cultivo de la tierra y, principalmente, del Maíz.

En la presente obra, Héctor Luis Campos Ortíz, analiza la “danza del Jaguar” en sus distintas advocaciones, donde el autor muestra la relación que hay entre el Jaguar y el Ma1z, representada a través de la “danza de los Líceres”.

El libro, nos dice su autor, tiene como finalidad valorar la importancia de nuestra “danza de los Líceres”, su historia y su origen. Se propone analizar también las variaciones rituales y ramificaciones de la “danza del Tigre”, con el propósito de motivar y dar pie, a nuevos estudios que profundicen en el tema.

Para a Dirección General de Culturas Populates, Indígenas y Urbanas, de la Secretaría de Cultura, es una satisfacción la publicacion de la presente obra, que, sin duda, motivará la curiosidad por conocer en toda su expresión, una de las principales tradiciones de la danza y la ritualidad con profundas raíces en la cosmovisión olmeca. 

El Patrimonio Cultural Intangible, representado en una de las expresiones de los usos sociales, rituales y actos festivos, como lo mánifiesta “La danza del Lícer” en el presente trabajo, abonará en su conocimiento, comprensión de sus significaciones y simbolismos de manera que permita el reconocimiento del patrimonio cultural de origen olmeca. 

Consideramos que la obra en comento, fortalece los esfuerzos por revalorar las actividades comunitarias de profunda raíz, como lo es la danza vinculada a los personajes fundamentales de la mitología olmeca, el  Tecuani y el Maíz. El patrimonio cultural de los habitantes de Santiago Tuxtla, tendrá continuidad y reconocimiento por parte de sus habitantes mientras se renueve en cada festejo, fiesta o ceremonia ritual, en el que se presente “La danza del Lícer”.

Para la Dirección General de Culturas Populares, Indígenas y Urbanas, y el Programa Regional del Sotavento, la difusión y fortalecimiento de las manifestaciones Y expresiones del Patrimonío Cultural Inmaterial por parte de los creadores Y promotores de la región de Los Tuxtlas renueva también la tarea institucional de apoyo a la préservación y salvaguardia de dichas expresiones culturales. 

Antrop. Armando Chacha Antele

Director General de Culturas 

Populares, Indígenas y Urbanas.

SECULTA CDMX 2017

 


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Embosquecerse

Embosquecerse

Poemario para sentir la fronda

de Citlali Aguilera Lira

             fotos de Karo Carvajal

 

Editora del gobierno de                                                         Veracruz, 2023

 

 

Una antigua tradición hermenéutica nos ha obsequiado la provocativa imagen de la naturaleza como un texto a descifrar, del gran libro de la naturaleza. En su más reciente poemario titulado Embosquecerse, Citlali recurre al neuma de la poesía ri[t]mada para proponer una exploración sensorial que incita “a sentir la fronda”. En su precisa escritura transcurren grillos memoriosos, mariposas de mil imaginaciones, ranas surgidas de sueños, pájaros de agua o las semillas de la tierra. Lo que surge de la contemplación, de la apertura de los sentidos son mucho más que descripciones, analogías o metáforas. También son anhelos, convicciones, mensajes cifrados de quién sabe qué intenso verdor: “Ya no camino, en las plantas de mis pies… brotan raíces.”

Sus versos recrean al tiempo encarnado en instantes, observancias o emociones acontecidas en lo más íntimo del bosque. La bruma depositada en los ojos, el sol que anima el andar, la placenta de donde todo brota encuentra en la poética voz de Citlali la posibilidad de respirar en palabras. La acompañan, en diálogo cercano y, al tiempo, provocador, las imágenes exultantes e íntimas de Karo Carvajal. La curaduría de esta colaboración de imágenes fotográficas y poéticas corrió a cargo de Edith Lira Vázquez.

Los Editores


Pájaros

Existe el cielo para llenarlo de pájaros

          Para que sus alas desbaraten el silencio y nazca el aire.

Por eso los arrojamos al viento, al precipicio invisible es que se cuelgan.

Abajo nos angustia su caída.

Y por ellos,

                los árboles

                                         ya no andan.

                                                                                     Citlali Aguilera Lira

 


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El poder de una grabación

La Manta y La Raya # 15                                                      septiembre  2023 ________________________________________________________________________

El poder de una grabación

 

Daniel Sheehy

 

 

Las grabaciones musicales tienen el poder para conmovernos e, incluso, para   transformarnos. ¿En qué consiste ese poder y de dónde viene? Al igual que yo, muchos músicos recuerdan cómo un puñado de grabaciones provocó profundos cambios en sus vidas, lo que siempre me ha maravillado. Me pregunto cuál fue la causa: ¿qué hay en un track de un CD o en el surco de un LP que pueda tener un impacto duradero? Responder a esta pregunta es contar una historia tan personal como profesional y académica. Es una historia de búsqueda; del alegre hallazgo de un propósito en la vida y de su imprevisto significado gracias a la música. Esta búsqueda me ayudó a encontrar una directriz profesional en mi trabajo actual como director y curador del sello discográfico no lucrativo Folkways Recordings, que es una división del Instituto Smithsoniano, el museo nacional de Estados Unidos. 

Permítanme explicarme: una de las grabaciones que me transformaron fue el primer track del álbum Sones de Veracruz, el número seis de la serie de discos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) que ideó Arturo Warman y que, posteriormente, fue continuada por Irene Vázquez Valle. Fue en 1971, un par de años después de haber comenzado a estudiar y a ejecutar los sones jarochos al estilo de Lino Chávez y su conjunto Medellín. Se trataba de una excelente e interesante ejecución de El Fandanguito, atribuido al decano de los músicos jarochos, Arcadio Hidalgo, pero tocado y cantado por el joven músico y académico Antonio García de León. Las ejecuciones de los sones de Lino Chávez eran muy emocionantes, bien realizadas, con sonoros arreglos y muy ajustadas a los estándares requeridos en las grabaciones de los conjuntos durante aquella época: alrededor de tres minutos por canción.

 Chávez fijó los patrones para los conjuntos jarochos profesionales. Su música se tocaba en la radio, y la imagen del grupo —vestidos los integrantes con guayaberas, pantalones, zapatos.blancos y sombrero de palma— fue un producto tan comercial como la instrumentación, que incluía el arpa, el requinto jarocho, la jarana y la guitarra, al igual que la duración de las canciones, las cuales terminaban con un estilo cercano al jazz: con solos de arpa y requinto antes del último verso. Yo siempre fui un gran seguidor de la música de Lino Chávez y, en 1968, viajé al puerto de Veracruz para escuchar a los jarochos “verdaderos” tocar la versión original del son. 

Lo que nunca había escuchado era algo parecido a El Fandanguito. El tempo lento; la jarana tocando sutiles variaciones; el solo de voz de Antonio García de León, con su lastimoso estilo; la poderosa poesía colmada de pasión personal, que hablaba tanto de asuntos sociales como de amor profundo. Todo ello me sobrecogió con una fuerza que estaba más allá de las palabras. 

Parte de mi fascinación era estética y parte sociocultural. La grabación me provocaba un serie de preguntas: ¿era el sonido de este son jarocho tan diferente al de Lino Chávez? La ejecución no sonaba como si hubiera sido pesada para turistas o como puro entretenimiento para las fiestas, y duraba casi el doble de los tres minutos ya mencionados. ¿Por qué fue interpretada así? ¿Para qué? ¿Quién la tocaba, para qué ocasiones, y por qué sonaba tan vieja, tan clásica, tan directa en su forma de ver las cosas? ¿Qué conexión había entre Antonio García de León tocando El Fandanguito y la música de Lino Chávez? 

Voy a interrumpir a la mitad esta historia que, por cierto, todavía no acaba, porque esa grabación me permitió iniciar una búsqueda por encontrar el significado de la vida a través de la música. Pasé siete meses investigando en Veracruz, buscando las conexiones entre el son de los músicos profesionales del puerto —quienes se ganaban la vida tocando un repertorio de son jarocho que tiene una clara huella de los medios de comunicación y la industria disquera— y el que interpretaban los no profesionales, bajo las circunstancias sociales típicas de los ranchos y poblados de las regiones apartadas de Veracruz. 

Encontré las respuestas para la mayoría de mis preguntas, pero en ese proceso me di cuenta de que en esa búsqueda, provocada por El Fandanguito, habían surgido preguntas sobre mí mismo, ya que descubrir los valores y las prácticas de otra gente, inevitablemente, provoca la reflexión y la evaluación de uno mismo. Como etnomusicólogo entrenado, me siento a gusto con la noción de que la mera vibración de la música en el aire no tiene ningún significado inherente; sólo adquiere sentido si los hombres se lo dan o lo toman de la música misma.

Por lo general, la etnomusicología tiene la función de determinar cómo una comunidad valora, usa y crea la música que practica. El etnomusicólogo centra su mirada en la voz, las prácticas y las diligencias de la comunidad para descubrir significados. Así, se encuentra el significado musical en el contexto social y cultural y en la misma ejecución de la música. Pero, ¿dónde queda el significado personal para el etnomusicólogo? ¿Qué otro sentido constructivo puede tener la música más allá de aquel que está enraizado en los valores y las prácticas de la comunidad? ¿O se trata solamente de un fenómeno que debe estudiarse y entenderse tal y como ocurre al establecer su origen? Mi idea es que el proceso reflexivo para encontrar un sentido personal en la música, al intentar entender al otro, trae consigo una claridad mayor para la comprensión del tópico de estudio y fortalece el sentido académico. 

Con el fin de analizar mis propias actitudes, me di cuenta de que mi búsqueda para encontrar un significado en el son jarocho —llevado, entre otras cosas, por el poder afectivo que había percibido en El Fandanguito— fue también para que encontrara mis propios valores y diera significado a mi vida entera. Yo era el contexto que daba un significado personal a la música, y necesitaba entender mis propios valores y prácticas para poder comprender lo que significaba la música para mí. Haber estudiado y ejecutado el son jarocho de Lino Chávez (al igual que los tambores ashanti de África Occidental, el shakuhachi japonés, el setar persa y la música rusa de balalaica) me había colocado en la posición de poder cuestionar la jerarquía de mi propio entorno social, que favorecía la música europea, así como el estilo y las técnicas de la educación musical institucionalizada. El Fandanguito me había llevado a conocer otras personas, otras culturas, otros valores que me cuestionaban. 

En resumen, esa grabación tan bien ejecutada, con su excelencia musical y su sentido de otredad, provocó una serie de preguntas que me motivaron para descubrirme a mí mismo, junto con los aspectos sociales, culturales y musicales de la ejecución y sus orígenes personales. También me condujo a una carrera para vincular a las personas con su patrimonio, de forma que su propia música les fuera accesible, y para clarificar su manera de pensar al inducirlos con una música que suena diferente a la que están acostumbrados y que evoca valores de una cultura que es diferente a la suya. Así fue como el poder de las grabaciones me formó. Para mí, el poder se halla en la belleza que percibí en la música, al igual que en las preguntas que provocó. En verdad, para el académico, para el músico o para el hombre común, las preguntas intelectuales que tienen una relevancia personal, combinadas con la fuerza afectiva derivada del atractivo estético, pueden forjar uno de los más seductores y fructíferos caminos de la vida. Durante cerca de cuatro décadas de trabajo etnomusicológico, la experiencia solitaria vinculada a una grabación ha sido una de las más influyentes. 

Antes de terminar, quiero mencionar el efecto de algunas grabaciones en uno de los discos que coproduje para la serie del Smithsonian Folkways Recordings. Natividad Nati Cano es fundador y director del mariachi Los Camperos, una agrupación de Los Ángeles [California] que posiblemente sea una de las más relevantes entre los mariachis del mundo. El grupo toca ante miles de espectadores. Cano ve en el mariachi un medio para fortalecer el sentido de identidad entre los mexicanos —de gran importancia en un país multicultural como Estados Unidos—, y para recordarle a la gente sus amplios horizontes culturales, así como la riqueza y la diversidad de las creaciones tradicionales de México. Cuando él buscó un repertorio de Veracruz que contuviera un profundo sentido estético, que comunicara la identidad regional del jarocho y que a la vez fuera enérgico, creó una mezcla de sones jarochos para mariachi y abrió con El Fandanguito, seguido de Los Pollitos (también en el álbum del INAH) y El Toro Zacamandú. El resultado fue una impactante composición que se ha convertido en uno de los más poderosos números de su repertorio musical; fue una grabación nominada para un premio Grammy. Si no hubiera sido por la grabación de Antonio García de León para el INAH, eso jamás habría ocurrido. 

En mi propio trabajo, estas experiencias con El Fandanguito me han llevado a favorecer grabaciones que combinen una bien lograda técnica artística con un fuerte relato cultural. Por “relato” entiendo una música que, en su relación con el contexto, trae aunado un propósito social, una fuerte carga cultural de identidad o una atractiva historia que invita a los escuchas a explorarla de una manera más profunda y a aprender más acerca de ella y de la gente que la toca. Yo espero que ellos también, en ese proceso de descubrir la música y el sentido de los otros, se encuentren a sí mismos. 

Ay que me voy, 

Ay que me voy, 

Me voy prenda amada, 

Lucero hermoso 

De madrugada. 

Que me voy, 

Me voy prendecita, 

Lucero hermoso

De mañanita. 

 

Nota de los Editores

Daniel Sheehy es doctor en etnomusicología por la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Su principal campo de investigación es la música regional de México, pero también ha realizado investigaciones en Centroamérica, el Caribe y Sudamérica. Es director del Smithsonian Folkways Recording. Asimismo es curador de Smithsonian Folkways Collections y director de Smithsonian Global Sound. Es co-curador del proyecto Nuestra música: Music in Latino Culture y fue co-editor del segundo volumen de The Garland Encyclopedia of World Music (1998), dedicado a Sudamérica, México, Centroamérica y el Caribe. Entre los años 1992 y 2000, fungió como director de la división de Tradiciones y Artes Folclóricas del National Edowment for the Arts. 

 

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Juan Rulfo y sus trabajos en la cuenca del Papaloapan

La Manta y La Raya # 15                                                      septiembre  2023 ________________________________________________________________________

Juan Rulfo y sus trabajos en la cuenca del Papaloapan *

 

Paulina Millán

 

 

La trayectoria fotográfica del escritor Juan Rulfo abarca treinta años, de 1932 a 1962, y consta de una producción de aproximadamente siete mil negativos de fotografías de paisaje, arquitectura y retrato. Sus imágenes se publicaron, entre 1949 y 1964, en las revistas América, Mapa, Mexico This Month, Sucesos Para Todos, Guía de Caminos, Ferronales y Acción Indigenista, así como en el suplemento “México en la Cultura” del periódico Novedades.(1)

Entre 1955 y 1957, cuando trabajaba en las tierras de la cuenca del Papaloapan,(2) Juan Rulfo realizó uno de sus trabajos fotográficos más sugerentes, pues incursionó en la fotografía aérea, en el retrato indígena y en el uso de la película a color. Además, utilizó algunas de sus fotografías para ilustrar un texto de su autoría titulado “The Papaloapan”, publicado en 1958 en la revista Mexico This Month.(3)

Varias de sus imágenes fueron publicadas entre 1955 y 1977 en las revistas Mexico This Month, Sucesos para Todos y Acción Indigenista; en el suplemento dominical “México en la Cultura”, en el informe de labores de la Comisión del Papaloapan de 1962 y en algunas publicaciones del instituto Nacional indigenista. Es decir, estamos ante el trabajo fotográfico más difundido de Juan Rulfo.

En Ciudad Alemán, Veracruz, el 1 de febrero de 1955, el señor Juan Rulfo Vizcaíno quedó contratado como director “G” por la Comisión del Papaloapan, representada por su vocal ejecutivo, el ingeniero Raúl Sandoval Landázuri, y el vocal Secretario, el ingeniero José Ramos Magaña. El sueldo estipulado para el escritor fue de $2,800 pesos mensuales, más dinero extra para gastos de permanencia y los traslados que hiciera fuera de la residencia oficial.(4)

Ocho meses atrás, Rulfo había concluido su segundo periodo como becario del Centro Mexicano de Escritores. Entre julio y agosto de 1954, entregó al Centro una copia al carbón del borrador final de la novela Pedro Páramo, con lo que el apoyo económico llegaba a su fin. Para septiembre, los editores del Fondo de Cultura Económica tenían en sus manos el segundo libro del escritor, que terminaría de imprimirse en marzo de 1955, con el número 19 de la colección Letras Mexicanas.

No enclavado en una vocación y sin una entrada fija de dinero, fue invitado por el ingeniero Sandoval a sumarse a la vasta lista de especialistas —ingenieros, arquitectos, economistas, agrónomos, biólogos, geógrafos, antropólogos y fotógrafos—, que conformaban el equipo de la Comisión del Papaloapan. El señor Rulfo Vizcaíno se integró al proyecto desarrollador durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines, cuando ya tenía por lo menos ocho años de haberse creado.

Tras la gran inundación ocasionada por el desbordamiento del río Papaloapan, en 1944, el gobierno de Manuel Ávila Camacho vio la necesidad de crear un organismo secretarial consultivo que estudiara las necesidades básicas de los habitantes de la cuenca fluvial del Papaloapan. Pero fue hasta febrero de 1947, en los inicios del sexenio de Miguel Alemán Valdés, cuando se creó por decreto presidencial la Comisión del Papaloapan, un organismo dependiente de la Secretaría de Recursos hidráulicos que se encargaría de planear, diseñar y construir todas las obras requeridas para el desarrollo integral de la comarca y frenar los constantes desbordamientos del río de las Mariposas.(5)

El gobierno del licenciado Alemán tomó como ejemplo la Comisión del Valle de Tennessee(6) para crear el primer proyecto de cuenca fluvial en México, con el cual se haría la primera inversión pública a gran escala en el trópico, y se llevaría a cabo “el proyecto de desarrollo regional de mayor relevancia durante el periodo posrevolucionario en México”.(7)

El programa de desarrollo debía llevarse a cabo de forma general y unificadora en una superficie de aproximadamente 46,517 km², con 1,126,280 habitantes, en su mayoría indígenas, ubicados entre los estados de Veracruz, Oaxaca y Puebla; es decir, por todo el territorio que recorre el río Papaloapan. El progreso tenía que llegar tanto a las tierras altas, montañosas y abruptas de la Sierra Madre oaxaqueña como a las tierras bajas veracruzanas; debía atravesar por una gran diversidad de climas, vegetación y por un complejo mosaico cultural. La cuenca del Papaloapan se ubica exactamente sobre la vertiente del Golfo de México y comprende todas las corrientes que tienen su salida al mar a través de la Laguna de Alvarado.

Provisto de su inseparable Rolleiflex 6×6, Juan Rulfo colaboró en la Comisión del Papaloapan haciendo investigaciones sobre la situación social de la cuenca,(8) organizó programas de riego,(9) proyectó una revista para el organismo(10) y elaboró escritos sobre la comisión, la labor del ingeniero Sandoval y de los indígenas mixes, habitantes de la parte sur de la cuenca. También participó en la reubicación de la población indígena afectada por la| construcción de la presa Miguel alemán(11) y realizó el documental Danzas mixes al lado del cineasta y fotógrafo Walter Reuter.(12)

Trabajó para la comisión durante dos años (1955-1957), y aunque no fue contratado expresamente como fotógrafo, en sus andares por las tierras del río de las Mariposas produjo alrededor de trescientas cincuenta fotografías del paisaje, la arquitectura y los indígenas de la cuenca. En los trayectos, las visitas y los asesoramientos que realizó, Juan Rulfo no olvidó su Rolleiflex.

El grupo fotográfico más importante realizado por Rulfo en las tierras del Papaloapan, cuantitativamente hablando, es la serie de los mixes que hizo en la sierra del estado de Oaxaca, en la ascensión al cerro del Zempoaltépetl. Esta serie permite observar su interés por el retrato indígena, lo que es digno de subrayarse, ya que exploró este género por primera vez en aquella cuenca, sobre todo en el área mixe.

Entre los meses de febrero y junio de 1955, el escritor y fotógrafo viajó al lado de Walter Reuter(13) al distrito mixe del estado de Oaxaca. La Comisión del Papaloapan les había encargado realizar un documental sobre dicho grupo indígena, que se tituló Danzas mixes. Éste sería uno de los primeros trabajos de Rulfo en la comisión. Al respecto, Reuter recordó:

Viajé con Juan Rulfo por la sierra de Oaxaca. Él llevaba su cámara, era bueno…, casi no hablaba. Trabajaba en la Comisión del Papaloapan. No sé qué hacía, pero un día llegamos a un pueblo porque la comisión quería una película de 16 milímetros de las danzas de los indios mixes.(14)

Para llegar al territorio mixe, cineasta y fotógrafo debieron ir a la ciudad de Oaxaca, para de ahí trasladarse al distrito de Tlacolula, ubicado en la región de los valles centrales, pasar por la cabecera municipal y llegar al pueblo de Mitla. Transitar por una brecha hasta la agencia municipal de Santa María Albarradas, poblado zapoteco de donde parten las veredas que han de comunicar con los pueblos altos de la sierra mixe, Ayutla, Tamazulapan y Tlahuitoltepec.(15)

Durante este trayecto, Rulfo se dedicó a fotografiar el paisaje, pero sobre todo la arquitectura característica de cada uno de los sitios visitados. Como en años pasados enfocó su lente a las construcciones, a la serranía y a los valles, con la notable diferencia de que en esta ocasión implementó el uso de la película a color; con lo que captó el Convento de Santo Domingo, la iglesia de Santa María del Tule, el sabino milenario y el Palacio de las Grecas en Mitla.

Fue hasta Santa María Albarradas cuando Rulfo empezó a dirigir la cámara de manera directa a los indigenas, donde, además de hacer fotografía del paisaje, realizó un retrato en el que el rostro de un hombre zapoteco ocupa casi la totalidad de la imagen. Por primera vez, Rulfo capta de frente a un hombre, aunque sus ojos miran hacia fuera del cuadro fotográfico.

De Santa María Albarradas, los fotógrafos anduvieron a caballo durante veintiséis kilómetros, para finalmente parar en “donde abundan las tortugas”, significado del nombre del primer poblado mixe del camino al Zempoaltépetl, San Pedro y San Pablo Ayutla. a diferencia de los otros sitios por los que habían pasado, en esta ocasión Juan Rulfo no se interesó por fotografiar la iglesia y tampoco el paisaje, su mirada se quedó detenida en un grupo de mujeres y niños ubicados debajo de un campanario, frente a una barda hecha con piedra y lodo.

Puso su atención en los rostros, en la gestualidad, tomó de pie a las mujeres y, en ocasiones, lo hace solamente de la cintura hacia arriba, en plano americano. Esta pequeña secuencia sería la primera realizada por nuestro fotógrafo de los habitantes de la región mixe; provisto de la Rolleiflex, con los ojos puestos en el visor de enfoque, se permitió entrar en mayor contacto con sus retratadas; en dos de las tomas algunas de ellas miran con detenimiento a la cámara.

A veces a pie y otras a lomo de mula, cineasta y fotógrafo recorrieron nueve de los dieciséis municipios que comprende el distrito mixe, mientras Walter Reuter filmaba con película a color sus travesías por la sierra, Juan Rulfo tomaba fotografías. La relación visual existente entre las imágenes de Juan Rulfo y el documental Danzas mixes filmado por Reuter es por demás sugerente. al ver el filme, pareciera que se están mirando las fotografías en movimiento y a color; a su vez, al observar las imágenes de Rulfo pareciera tenerse frente a los ojos los stills de la película del alemán.

En varias ocasiones hicieron encuadres desde posiciones contiguas; es difícil saber quién dirigía a quién, es casi seguro que primero uno tomaba una situación o un personaje y luego el otro hacía lo mismo; es decir, se contagiaban, se encontraban visualmente bajo el mismo ánimo gráfico-descriptivo. Como sucede con las imágenes de las mujeres de Cotzocón, trabajando la tierra, en particular la escena de la mujer que siembra con su niño en brazos, o aquellas de las representaciones dancísticas en Tlahuitoltepec, donde para tomar a los músicos uno se encontraba adelante, al lado o atrás del otro con sus respectivas cámaras.

En el viaje por la sierra oaxaqueña, Rulfo aprovechó la experiencia fotográfica de Reuter, quien se movía con gran soltura y naturalidad entre los músicos y danzantes para documentarlos; atrás o a un lado de él se colocó Rulfo con su Rolleiflex. Sin embargo, cada uno conservó su estilo fotográfico, Rulfo ponía mayor distancia entre el retratado y su cámara, tratando de pasar desapercibido, se colocaba por debajo o a un costado. Mientras que Reuter se hacía notar, con intención documental y cámara en mano, se ubicaba de frente o a la misma altura del músico que deseaba fotografiar.

Los recorridos por el distrito mixe y la interacción con sus pobladores resultaron fundamentales para que el fotógrafo se interesara en el retrato indígena, pero, sobre todo, para que rompiera las barreras que años atrás le impedían tomar a los indígenas de frente. En más de una ocasión, los mixes miran directamente a la lente de Rulfo, a diferencia de su trabajo anterior, en donde evitaba captarles la mirada.

De manera gráfica, muestra a los mixes enclavados en las montañas, dueños de su geografía, plantados en uno de los puntos más altos del paisaje, dominando la terrible superficie agreste a través de la mirada. Los mixes de Rulfo están integrados por completo a esas tierras montañosas, difíciles de transitar para el resto de la gente pero no para ellos, quienes, dueños de su lugar, posan para la cámara rulfiana.

De las mujeres de Tlahuitoltepec trabajando la tierra hizo una secuencia fotográfica de veinte imágenes. a través de la lente fotográfica de Juan Rulfo, observamos cómo se multiplican las subidas y las bajadas en la sierra, y a decenas de mujeres mixes que se suceden de manera interminable en las tierras de cultivo. Sobre un vasto terreno, al unísono, todas trabajan o todas descansan, manteniendo siempre la pala entre sus manos.

El rostro de cada una es anónimo. En esta ocasión Rulfo no está interesado en una mujer en particular, ahora ha quedado perplejo ante tal número de mujeres barbechando en una coordinación insospechada, tanto en el ritmo de trabajo como en su vestir, todas ellas podrían ser la misma, los bordados y los colores de sus ropas quedan unificados por la escala de grises de la fotografía.

En otra región de la cuenca, en Valle Nacional, Oaxaca, realizó una serie fotográfica de los procesos que implica la producción del tabaco, en la que también captó a los indígenas mirando a la cámara. inspirado, muy probablemente, por el México Bárbaro del periodista estadounidense John Kenneth Turner, escrito en 1908,(16) Rulfo tomó alrededor de treinta imágenes, en las que captó a niños y hombres trabajando el tabaco, a veces cortando la planta de la tierra y en otras ocasiones colgándola y exponiéndola al sol para su secado. Retrató en varios momentos a una niña, que con su instrumento de trabajo en la boca, posó para su lente.

En el sitio icónico de la esclavitud, de las malas condiciones de trabajo y del abuso del régimen porfirista sobre la población indígena del país, nuestro fotógrafo se concentró en capturar todos los procesos que implica la producción de tabaco: hizo tomas de la planta, de la recolección, pero lo que más llamó su atención fue el curado y secado de la hoja; su mirada quedó atrapada por las decenas de hileras de hojas de tabaco colocadas en palos de madera y puestas en los “secaderos”, construcciones arquitectónicas para que las hojas pierdan el agua y se sequen en las condiciones idóneas de humedad y temperatura.

En el área cercana a su residencia oficial, a cuatro kilómetros de Ciudad Alemán, a un lado del poblado Papaloapan, en la frontera entre los estados de Veracruz y Oaxaca, cruza el río un puente ferroviario de estructura metálica al que Rulfo no dudó en fotografiar. Realizó cuatro tomas del puente; en una de las imágenes se ve al ferrocarril avanzando sobre uno de los ríos más peligrosos del país, el que año con año causa terribles inundaciones, a veces tan graves como aquella en la que Tuxtepec, Oaxaca, quedó bajo el agua y que le hizo perder toda su arquitectura antigua. Juan Rulfo metió al cuadro fotográfico la naturaleza salvaje del agua en combinación con el progreso, representado por la locomotora de vapor.

De pie sobre las vías, captó por dentro y por fuera la gran estructura metálica del puente, enmarcando la secuencia geométrica que forman los marcos cuadrados que la componen. Rulfo nos traslada a la fotografía de vanguardia al estilo de Agustín Jiménez, interesado sólo en la forma y en cómo las cosas cotidianas podían convertirse en objetos estéticos cuando son captados por la lente fotográfica desde cierto ángulo, cierta distancia y un enfoque preciso.(17)

Documentó gráficamente cómo los indígenas mazatecos adaptaron a su vida cotidiana la presa Miguel Alemán, la gran obra de ingeniería hidroeléctrica del proyecto, construida en Temazcal, Oaxaca, entre 1947 y 1955. Registró, con la cámara, la labor social del ingeniero Sandoval en Vigastepec, Puebla, haciendo entrega de algunos documentos que bien podrían ser títulos de propiedad o algún contrato o convenio de la comisión con la gente.

En varias ocasiones recorrió en avioneta el territorio del Papaloapan. Desde los cielos, realizó fotografías de las tierras bajas del río de las Mariposas y del paisaje de la cuenca. Imágenes en las que, en el ángulo superior o inferior, puede observarse el ala o una parte de la avioneta. Al parecer, sería la única vez que Juan Rulfo practicara la fotografía aérea.

La participación del fotógrafo en la Comisión del Papaloapan se vio truncada el 13 de noviembre de 1956 por un accidente aéreo. Mientras el ingeniero Sandoval realizaba un vuelo rutinario por la cuenca del Papaloapan al lado del fotógrafo Carlos Leal, la máquina falló y sufrió un accidente desastroso en el que murió el vocal ejecutivo.(18) Con la muerte de Sandoval llegaría a su fin la colaboración de Juan Rulfo, al parecer pocos meses después, en 1957.(19)

Las imágenes que Juan Rulfo realizó en la cuenca del río de las Mariposas son las de un fotógrafo consumado, ya tenía por lo menos veinticinco años trabajando con la cámara con una técnica precisa y con gustos definidos, y se atrevió a practicar la fotografía desde una avioneta, a meter a la cámara los ojos de los indígenas y a usar película a color en su Rolleiflex. Con ello podemos anotar que el escritor Juan Rulfo no fue un aficionado de la fotografía, sino que la ejerció como todo un profesional; de modo que logró espléndidos resultados en la práctica de escribir con luz.

Notas

1. Para mayor información sobre la trayectoria fotográfica de Juan Rulfo, y en específico de sus trabajos en la Comisión del Papaloapan, véase Paulina Millán, Trayectoria fotográfica de Juan Rulfo: una visión panorámica (1917-1962), tesis de licenciatura en historia, Universidad Nacional autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, México, 2008. Paulina Millán, Las fotografías de Juan Rulfo en la Comisión del Papaloapan, tesis de maestría en historia del arte, Universidad Nacional autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, México, 2010.

2. Papaloapan viene del náhuatl Papalotl (mariposa), y de apan (lugar).

3. Juan Rulfo, “The Papaloapan”, Mexico This Month, Vol. V, núm. 5, mayo de 1958, pp. 12-13, 18-19, 26.

4. Contrato de Prestación de Servicios celebrado por la Comisión del Papaloapan y el Sr. Juan Rulfo Vizcaíno, resguardado por la Fundación Juan Rulfo.

5. Informe que rinde la comisión de CC. Diputados y Senadores que visitó la Cuenca del Papaloapan, México, S/E, 1954, p. 8.

6. Valeria E., Estrada Tena, Gestión de cuencas fluviales en México. Un acercamiento a la historia de la Comisión del Papaloapan, 1947-1988, tesis de licenciatura en historia, Universidad Nacional autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, México, 2003, pp. 42-43

7. Ricardo Pérez Montfort, “Plátano, caña y piña (1910-1940). Economía y política regional durante la consolidación del Estado posrevolucionario mexicano”, presentado en el Seminario de Investigación Fronteras interiores: desarrollo regional y resistencia en la cuenca del Papaloapan, Tepoztlán, Morelos, octubre de 2005.

8. “Juan Rulfo: pescador de mares profundos. Entrevista a Walter Reuter”, México indígena, INI, núm. extraordinario, 1986, p. 57.

9. Alfonso Villa Rojas, “El secreto de don Juan”. México indígena, INI, núm. extraordinario, 1986, p. 34.

10. En la Fundación Juan Rulfo se conservan dos proyectos de revista para la Comisión del Papaloapan.

11. En la Fundación Juan Rulfo se conserva un documento de seis cuartillas en el que Rulfo anotó datos correspondientes al reacomodo de los indígenas mazatecos afectados por la construcción de la presa Miguel alemán.

12. Danzas mixes, Fotografía de Walter Reuter y guión de Juan Rulfo, México, Producción comisión del Papaloapan, 1955.

13. Walter Reuter desde 1951 había sido contratado por el ingeniero Adolfo Orive alba, presidente de la Comisión entre 1947-1952, para hacer un informe fotográfico sobre la cuenca y un documental sobre el río Temazcal titulado historia de un río (1953).

14. John Mraz y J. Vélez. “Walter Reuter. Entrevistas realizadas en la ciudad de México (enero-marzo de 1992). Walter Reuter. El viento limpia el alma, Barcelona, Lunwerg, 2009, p. 22.

15. La reconstrucción de la ruta seguida por Juan Rulfo y Walter Reuter para llegar al distrito mixe del estado de Oaxaca, se realizó a partir de un mapa resguardado por Reuter sobre los puntos a cruzar para llegar al Zempoaltépetl. La información arrojada por el mapa se corroboró en uno de los primeros estudios antropológicos realizados sobre los mixes, Salomón Nahmad en el libro Los mixes. Estudio social y cultural de la región del Zempoaltépetl y del Istmo de Tehuantepec registra de manera exacta el camino al área mixe y los trayectos en kilómetros y distancias entre un pueblo y otro.

16. John Kenneth Turner, México Bárbaro, México, Editores Mexicanos Unidos, 2007.

17. Para mayor información sobre el fotógrafo Agustín Jiménez véase Carlos Córdoba, Agustín Jiménez y la vanguardia fotográfica mexicana, México, RM, 2005.

18. Fernando Hiriart, “La muerte de un joven mexicano”, México en la cultura, 20 de enero de 1957, núm. 407, p. 2.

19. Juan Rulfo, Pedro Páramo, 1ra. Ed., Gallimard (La Croix du sud), 1959, pp. 7-8.

 

* Artículo publicado anteriormente en la revista Alquimia,  año 14, núm. 42 mayo-agosto 2011, INAH, México

 

Revista núm. 15  en formato PDF (v.15.1.0):

 

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