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Registros de laudería antigua III 

La Manta y La Raya # 13                                                        septiembre 2022 ________________________________________________________________________

Registros de laudería antigua III 

 

Ruy Guerrero

 

 

En esta tercera entrega, es un placer tornar la mirada a otra de las vastas regiones culturales de Mexico. En particular presentar dos instrumentos originarios de la región de Tierra Caliente, Michoacan. Obras de un afamado constructor. Mucho se habla de él, originario de San Juan de los Plátanos, es para muchos, innegable referencia. Seguramente son numerosos los instrumentos de su autoría que persisten. Aun así, pocas son las publicaciones y registros sobre sus instrumentos. Presentamos una breve muestra de las hábiles manos del maestro Luis Espinoza Magaña “El Jalmiche”, quien fue constructor de arpas, guitarras de golpe, vihuelas y violines.

Sirva esta breve muestra como invitación al estudio profundo a este tipo de instrumentos y en homenaje a constructores como Hermelindo Rios Magaña, Epifanio Magaña, Jerónimo Tapia, Jose Luis Sanchez, Miguel Cuevas, Ruben Cuevas, Manuel Perez Morfín, Fernando Mendoza Madrigal, Pedrizo Ricos, Refugio Landa Sanchez, Dolores Gomez “Don Lolo”, y en especial a don Mariano Espinoza, hijo de Luis.

Vihuela; 1980, Luis Espinoza Magaña,                                                             San Juan de los Plátanos, Michoacán.

Instrumento cordófono de 5 cuerdas dispuestas en 5 órdenes simples. En excelente estado de preservación y sin modificación alguna, el instrumento cuenta con 2 barras simples debajo de la tapa, de elegante silueta y ornamentación sobria y discreta. El fondo y los aros son de triplay de cedro rojo, tapa de taco, puente y brazo de madera sólida de cedro rojo, diapasón de bálsamo, clavijas de encina y rejilla superior de ébano.

El mango es corto (correspondería a un brazo de 11 trastes a la caja), tiene una inclinación positiva respecto al plano de la tapa. Este elemento es consistente en varios de los instrumentos de Espinoza. Esta característica es visible en vihuelas y guitarras de golpe. Resalta el tallado del brazo:  una sola pieza de madera en corte tangencial con líneas sencillas que unen palma, mango y tacón.  La presencia de solamente 3 trastes elaborados de doble filamento sintético, indican una concepción rudimentaria del instrumento, posiblemente dedicado a la interpretación rasgueada y armónica de piezas sencillas con pocos acordes.  Otro elemento interesante es la presencia de un filete externo que enmarca tapa y fondo. Esta es una particularidad de algunos instrumentos de Jalisco y Michoacan, sobre todo vihuelas, guitarras de golpe y guitarrones. Al respecto, resultaría interesante el estudio de este elemento y las posibles vetas de información que podrían derivar de ello.

El instrumento no ha sufrido ninguna modificación desde su adquisición en 1980. Colección particular. 

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Arpa Grande; 1980, Luis Espinoza Magaña,                                                      San Juan de los Plátanos, Michoacán.

El instrumento se mantiene en estado prístino, se preserva tal cual lo elaboró el autor. Presenta algunos deterioros, mismos que evitan su actual uso. Resaltan las rajadas en la segunda boca de la tapa (en la zona de cacheteo o tamboreo) y en el diapasón. Se trata de un arpa grande de 35 cuerdas con caja de resonancia tipo vaso elaborada de una sola pieza de triplay delgado de cedro.

El instrumento preserva las siguientes características. Resalta en primer lugar que las cuerdas no son paralelas. Tomando como referencia la vertical del mástil, el ángulo de las cuerdas se hace más agudo de los trinos a los bordones. En segundo término, resalta el uso de clavijas de madera. A diferencia de muchas arpas modernas, o modernizadas, la clavija funciona a su vez como limite de la cuerda vibrante, ademas que determina la alineación y espacio entre cuerdas.

El diapasón presenta una inclinación calculada (obsérvense las fotos cenital y nadiral) y que prevé la acción tirante de las cuerdas.

Varias de las características de este tipo de arpas, resultan en una ventana histórica a  la organología de arpas novohispanas.

Elementos tales como la presencia de bocas en la tapa (véanse ejemplo de arpas tradicionales de Peru, Venezuela y arpas como las empleadas en San Juan Chamula y la de la danza de Moctezuma en la huasteca Potosina), la carencia de botones para fijar las cuerdas entre otros elementos. Arreglos como este son cada vez menos comunes debido a la influencia de sistemas mas modernos que agregan a las arpas mexicanas, pivotes de acero e incluso elevadores para modificar la afinación.

Al igual que en otros ejemplos, en particular uno de autor anónimo usado por la agrupación Los Madrugadores de Chon Larios, el diapasón se inserta en el cabezal de manera excéntrica, siendo centrado únicamente respecto a la caja en el extremo correspondiente al mástil o poste.

Sobre las fotografías presentadas en este artículo se considera que son en su mayoría fotografías de carácter técnico que puedan ayudar a constructores a resolver plantillas, diseños y criterios de construcción a partir de las imágenes. Sirva esta publicación como ejemplo y sugerencia de método para el registro de los instrumentos mostrados.

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Notas

Con relación al término antiguo, agradezco los comentarios que algunos lectores han tenido a bien mencionar que “antiguo” debería comprender un periodo de al menos 100 años. Para el caso de las publicaciones de esta sección, consideramos que si bien los instrumentos señalados no cuentan con esa edad, si lo son sus elementos y características constructivas, resultado de un largo devenir en el que se conservan elementos y características relevantes e históricas.

Para mas información sobre el arpa, instrumentos y música de Tierra Caliente se sugiere la consulta de estas publicaciones: 

Hernandez Vaca, Victor; Martinez De la Rosa, A.; y Martinez Ayala, J.A.; El Arpa Grande de Michoacan, Cifra y Método para tocar arpa grande; El Colegio de Michoacan; 2005; México.

Hernandez Vaca, Victor; Martinez De la Rosa, A.; Herrera Castro, M.; y Martinez Ayala, J.A.; Con mi guitarra en la mano, Tablaturas para guitarra de golpe y vihuela; El Colegio de Michoacan; 2005; México.

González, Raul 2009. Cancionero Tradicional de la Tierra Caliente de Michoacan; Universidad Michoacana de San Nicolas de Hidalgo, México.

 

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Laudería en la cuenca del Tepalcatepec

La Manta y La Raya # 13                                                        septiembre 2022 ________________________________________________________________________

¡Que suenen pero que duren!

Historia de la laudería                                                                            en la cuenca del Tepalcatepec

Victor Hernández Vaca

 

Victor Hernández Vaca. ¡Que suenen pero que duren! Historia de la laudería en la cuenca del Tepalcatepec. El Colegio de Michoacán, Zamora, Mich. 2008.

 

Nos detenemos en este interesante trabajo de Victor Hernández Vaca sobre la laudería en la cuenca del Tepalcatepec, el cual representa una importante contribución al estudio de la historia y organología mexicana.

En varios pueblos de la cuenca del Tepalcatepec se ejerce la actividad artesanal y artística de la construcción de instrumentos musicales, la población distinguida en esta ocupación es Paracho, Michoacán, reconocido como el principal centro manufacturero de instrumentos musicales de cuerda del país. Sin embargo, no es  la única localidad donde se construyen cordófonos, existen otras poblaciones donde se ocupan del viejo oficio; en el municipio de Paracho, en la comunidad purhépecha de Ahuiran, principalmente se fabrican instrumentos de cuerda frotada como: violines, violas, violonchelos y contrabajos. Por el rumbo de Zamora se localiza Tarecuato, donde se construye el antiguo y desconocido instrumento de origen colonial llamado tzirimchu. La Tierra Caliente y la Sierra Costa, comparten una alineación instrumental común, arpas, jaranas, vihuelas y violines conforman el conjunto de arpa grande. En Apatzingán, San Juan de los Plátanos, Nueva Italia, Buena Vista, Coalcomán, Arteaga, Tumbiscatío y más pueblos, viven las personas encargadas de construir esa dotación instrumental. En estas poblaciones el oficio de laudero es reproducido casi de manera anónima.

En general, como indica Victor Hernández Vaca en su trabajo, es poco lo escrito en torno a la historia de la laudería y los instrumentos musicales de cuerda de los pueblos de la cuenca del Tepalcatepec. Los textos tienden a repetir aseveraciones sin argumentos, como que fue Vasco de Quiroga quien transmitió el oficio de la guitarrería a la gente de Paracho. De los otros pueblos no se ha escrito casi nada al respecto, pues ni se conoce la existencia de otros centros lauderos en Michoacán. La mayoría de los escritos centran su estudio y análisis en la música y el instrumento musical observado como un objeto inanimado carente de significados más allá de sus afinaciones; olvidando muchas veces que el instrumento musical es parte de la cultura material de una sociedad. Los instrumentos musicales fungen como interlocutores con la historia, cultura, sociedad y economía de las poblaciones donde se construyen y suenan. Por lo tanto, el instrumento musical es un texto con gramáticas propias de la sociedad que los construyó y de la época en la que fueron construidos. De la misma manera, el trabajo de laudero contiene códigos sociales, culturales, filosóficos, estéticos y sonoros, que emiten mensajes de la sociedad española y del Tepalcatepec. Así, la laudería tradicional de la cuenca corresponde a un mismo sistema cultural evangelizador, que tiene su origen en el siglo XVI, que se transforma y evoluciona de un pueblo a otro de acuerdo al particular desarrollo de cada lugar o población de lauderos. El desarrollo de las regiones que confluyen en la cuenca no se da de manera uniforme, sino que cada población tiene su propia dinámica. Por eso vemos una laudería antigua en Paracho desde el siglo XVI, que se transforma sustancialmente en el siglo XX; mientras que esa misma laudería antigua se mantiene presente en la Tierra Caliente hasta la actualidad. 

 

 

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El fandango en la rivera del Balsas

La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 __________________________________________________________________________

Juan Reynoso y su conjunto.

…éste es el Maracumbé. El fandango en la rivera del Balsas.

Éste es el Maracumbé
que cantan por allá abajo,
yo también lo sé cantar;
pero con mucho trabajo.
                  (Son calentano)

Jorge Amós Martínez Ayala

¡Pongan atención señores! Venimos a cantar una historia a la que no se le alcanza el tono muy fácil, faltan muchas notas y hay que improvisar; sin embargo, no lo vamos a hacer en falso sino con  buenas razones. Difícil es trovar de corrido cuando el son que nos toca es muy atravesado, a veces lo vamos tocar bajeado aunque debe ser redoblando los cueros y arrastrando las tripas.

Se trata de poner en contrapunto al baile y la música del Balsas de Michoacán que se realiza en los fandangos, pasando por los posibles orígenes africanos varias prácticas que forman parte de ambos aspectos de la cultura regional. Los entendidos dicen que hay que comenzar por el principio, nomás que en la Tierra Caliente decir cual es el principio de algo es más difícil que ver llover a medio día. Así que vamos a iniciar por donde podemos y nos detendremos al terminar, ni antes ni después. Una buena manera puede ser presentando a los calentanos, a los que cantan y bailan por allá abajo.

A las riveras del río Balsas llegaron muy rápido los esclavos negros, primero como gambusinos para buscar oro de aluvión, y luego (cuando éste se acabó), para cuidar las vacas de las estancias ganaderas que instalaron los españoles en las tierras que dejaban libres los indígenas muertos en las epidemias. Pronto aparecieron los mulatos cochos en la región, hijos de los negros esclavos y las mujeres indias, causando disturbios en los poblados indígenas, razón por la cual, el virrey Luis de Velasco prohibió que residieran entre ellos, y sólo estuvieran de paso en los pueblos, viviendo en ahí tres días como máximo, so pena de azotes. Cocho es el  nombre que se aplica a lo sucio en el norte de España; todavía en Huetamo, se dice que está “cocho” el asiento lleno de tizne de las ollas puestas al fogón. El “color cocho” se diferenciaba del “color de indio”, y así, los “cochos” eran los mulatos, los que habían sido esclavos o tenían un ancestro africano.(1) Los actuales terracalentanos son mestizos, hijos (de manera predominante, que no absoluta) de indios y negros, individuos a los que se llamó “cochos”, según la tipificación que los españoles hicieron en su sistema de castas.

No obstante las prohibiciones, los mulatos se asentaron en los pueblos “indios” de la Tierra Caliente desempeñándose como sirvientes de las autoridades españolas tanto civiles como eclesiásticas, así como vaqueros en las haciendas de la región. En los pueblos de la Tierra Caliente como Purungueo, Ajuchitlán y Cutzamala vivían en total 1,090 personas en el siglo XVII, de las cuales el 79.8 % fueron catalogadas como indios, el 1.4% como españoles, los mestizos eran el 3.4%, y los llamados mulatos 15.4%, es decir, un buen número de la población calentana tenía un ancestro africano.(2) El mestizaje continuó a pesar de los decretos reales para evitar las bodas entre “desiguales”. La población de color oscuro necesariamente influyó en la vida de la región, así que las fiestas y el baile no están exentos de un tinte africano, y a veces es necesario saberlo para comprender mejor a la cultura de la Tierra Caliente. 

La fiesta por excelencia de los cochos de las riveras del Balsas es el fandango; pero cuando se habla de fandango no hay que iniciar por el origen del término, pues tiene una etimología muy oscura. Hay quien dice que viene de la voz mandinga “fanda”, que significa  convite, festejo, concurrencia de gente, y que en España recibió ese nombre un baile introducido por los que habían estado en las Indias. Algunos otros dicen que en Kimbundu (una lengua bantú de Angola) significa “desorden”, en el sentido de: “caos primigenio” antes de la creación y que fue utilizado por los misioneros portugueses en su traducción de la Biblia. Sea fandango una voz africana, o bien, proceda de una lengua romance, lo cierto es que designa tanto a la fiesta como, al baile que se realiza en ella, e incluso al conjunto musical que ameniza. Los bailes más comunes en los fandangos son los de pareja, donde se establece un cortejo entre el varón y la mujer, en el cual éste lleva la iniciativa y la mujer opone resistencia al cortejo.

El fandango más común en la Tierra Caliente es el que se realiza durante la víspera y el día de la boda. En el pasado la celebración de un matrimonio en las riveras del Balsas comenzaba un día antes, cuando se hacían “los nixtamales”, la noche anterior a la boda; en ellos siempre había un conjunto de tamborita, para diversión de las molenderas que se acomedían a preparar los manjares del día siguiente y los amigos del novio quienes levantaban la enramada y la tabla para el baile. Aunque mejor dejemos a un escritor local que nos cuente con el sabor de la Tierra Caliente como sucedían las cosas durante una boda, debe perdonársenos lo extenso de la cita; pero no podríamos contarlo mejor: 

…El padre de Rosa se acercó a los festejados que departían rodeados de un grupo de hombres y mujeres, y les dijo:

–‘Tá güeno que bailen los recién casados, pa’ que  aluego puedan bailar los demás, ya saben que así es el costumbre… que empiecen los novios.

Los dos asintieron y mientras descendían del corredor al piso de la ramada, José se arrimó a los músicos –dos violines, una jarana panzona y el tambor.

–Maistro –dijo José al tamborero, –toquen algo pa’ que valsen los guachis.

En seguida el cuarteto marcó los acordes de un vals viejísimo que ejecutaban con rara habilidad aquellos músicos, desconocedores absolutos de la nota y de la teoría musical, pero con un oído y un sentimiento artístico natural que los convertía en perfectos ejecutantes.

Gabriel tomó entre sus brazos a Rosa y dieron unos cuantos pasos de baile por la apisonada meseta, siendo seguidos a los pocos segundos por numerosas parejas, a la cual más malas para bailar una danza casi desconocida en la región.

Pero los trabajos de los bailarines terminaron pronto; el vals fue cortado bruscamente en medio de un compás. Gabriel se había acercado a los músicos para decirles unas palabras que los hicieron dejar de tocar.

Gabriel, llevando de la mano a Rosa, se acercó a una de las tablas; su mujer se paró en la madera, en uno de los extremos y él en el opuesto.

El tamborero golpeó el cuero de su instrumento con un redoble marcando el compás rítmico y cadente del gusto, lanzó un grito gutural que corearon otros muchos de los concurrentes y tras él entraron los violines con sus chillonas voces y la jarana panzona con su rezumbante sonido, inundando la ramada con las notas del Gusto Federal lleno del sabor de la tierra.

Gabriel y Rosa, frente a frente, bailaban en la tabla. El redoble de los pies de los bailadores sonaba parejo al del tambor; a veces callaba éste la voz de su cuero y sólo se oía el rítmico golpe de las vaquetas sobre el aro del instrumento y el zapateo de la pareja al compás de los aros resonaba en la tabla con tonalidades bajas… los músicos, con sus voces gangosas y en falsete, cantaban el verso correspondiente del gusto:

 Por a’i dicen viva, viva....
Yo no se quién vivirá;
¡unos que viva el gobierno,
y otros que la libertá!....

Y volvían a chillar los violines y a garranchear la jarana que, con su rezumbar sordo y monótono, acompañaba a las agudas voces del violín primero que pespunteaba los cambios y variedades de tono del gusto con agilidad fantástica, seguido del bordonear del segundero…

Los bailadores parecían de una pieza de la cintura arriba, sólo sus pies se movían en furioso redoble, compitiendo con el tambor. Ligeros medios giros en sentido opuesto al de la pareja animaban el cuadro; era el lujo de los buenos bailadores, zapatear mejor con el mínimo movimiento de cuerpos. Los versos seguían:

 Santa Ana dijo en el puerto
Cuando ya s’iba a embarcar:
¡a’i les dejo el gallo muerto,
acábenlo de pelar!....

Después de un momento, Gabriel y Rosa salieron de la tabla; otra pareja les substituyó y así siguió la sucesión interminable de bailarines en todas las tablas, de pareja en pareja…

 ¿Dónde estará el Cura Hidalgo?
¿Dónde está Benito Juárez?
Eran patriotas legales,
no andaban peliando cargos...

Ya no volvió a oírse más música que la regional; ora el gusto, ora el son de ritmo más rápido, se sucedían incesantemente compitiendo en resistencia los músicos y los bailadores, pues aquéllos sólo paraban para beber cerveza y reanudar con más bríos la tocata…(3)

El gusto y el son

Entre las diferentes tradiciones musicales mexicanas la que más impregnada está de rasgos africanos y con mayor riqueza rítmica es la música del Balsas.(4) En la región existen dos géneros musicales tradicionales que se utilizan en los fandangos: el gusto y el son. El gusto es un ritmo en 3/4 que es acompañado generalmente por el canto, o muy rara vez, ejecutado de manera instrumental llevando la melodía el violín y acompañado por los acordes rasgueados de la guitarra, con la percusión y redobles de la tamborita. La parte lírica casi siempre se compone de dos o tres estrofas, entre las cuales siempre se toca una parte instrumental que se aprovecha para bailar el zapateado. Cuando los músicos cantan un gusto los bailadores hacen un paso “valseado” y sólo zapatean cuando los músicos dejan de cantar. La parte cantada la usan los bailadores para darse un descanso.(5)

Los sones también pueden ser cantados o instrumentales; pero al contrario del gusto, los sones con letra son raros. El son calentano tiene un ritmo difícil de acompañar por los guitarreros. Estos tienen que haber aprendido bien las interpretaciones melódicas y las variaciones rítmicas que da el violinista, para saber donde dar las entradas y los remates que se tocan a contratiempo en el tiempo de 6/8. Más dificultad existe para acompañar los sones llamados “atravesados”, pues los ritmos se cruzan; en determinado momento la guitarra y el violín toman diferentes caminos, en una forma parecida al jazz, hasta que vuelven a encontrarse rítmicamente en un compás determinado.

El son de Tierra Caliente o son calentano, lleva 11 golpes por compás y estos se tocan a contratiempo, cuando el son es “atravesado”. También hay sones “derechos”, en los cuales también se dan 11 golpes por compás, pero violín y guitarra no se cruzan rítmicamente. Los músicos calentanos que tocan el son y el gusto no conocen su origen, y muchas veces no tienen referencia de los autores de determinadas piezas musicales. Muchas se adjudican a los músicos que se han vuelto leyenda en la región, como Isaías Salmerón o Chema Gómez; sin embargo, por las letras y temáticas se puede apreciar que, éstos en realidad, sólo fueron depositarios de una tradición centenaria y de origen colonial. Es muy común escuchar decir a los músicos “cuando éste son lo tocaba mi padre, ya era antiguo; sabrá Dios desde cuando será”.(6)

Tal es el caso de El Maracumbé, un son que existe en las tierras calientes de Jalisco hasta Guerrero y con cierto arraigo en la región de que hablamos. El son tiene un claro origen afrohispano, pues para el etnohistoriador cubano don Fernando Ortiz, Cumbé, es una palabra del tronco lingüístico bantú que significa ombligo, la cual dio nombre a varios bailes: en España al Paracumbé, a la cumbia colombiana y en las Antillas al Merecumbé, que nos llegó a la Nueva España en el siglo XVIII. En la lengua bantú Kikongo (hablada en el Congo) ombligo se dice nkumba, exactamente igual que entre los congos de Cuba, sin embargo, el musicólogo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández no está de acuerdo, para él, “maracumbé” se deriva de mukimbi  “canto” en lengua Kimbundu.(7) Sea cual fuere el origen del nombre, el son del Maracumbé muestra que los africanos no permanecieron como espectadores en las primeras fiestas; por el contrario, se convirtieron en activos participantes, marcando los géneros musicales y dancísticos de la Tierra Caliente.

Los instrumentos tradicionales

En el Balsas la instrumentación más común es un par de violines; una o dos guitarras sextas que sustituyeron a la Tua o Guitarra Panzona, y por último, la tamborita, un pequeño tambor redoblante de doble parche. 

En la época colonial los indios estuvieron exentos de la leva militar, en tanto, negros y mulatos formaron los escuadrones de pardos y morenos que custodiaron las costas de ambos mares para prevenir un ataque extranjero. Sabemos de la existencia de estos cuerpos militares formados por los afrodescendientes en Valladolid, en Pátzcuaro y Uruapan, es muy probable que los cochos calentanos fueran reclutados para cuidar la barra de Zacatula (Lázaro Cárdenas)hasta Acapulco, el principal puerto del Pacífico. Posteriormente, en la región existieron cuarteles militares para luchar contras las guerrillas independentistas, en las luchas entre liberales y conservadores, en los levantamientos contra el Imperio, y así hasta las guerrillas de los años 60 del siglo XX; tal vez a éste hecho se deba la permanencia de la caja o tambor redoblante, empleado en la antigüedad para transmitir órdenes de los oficiales a las tropas y que en ésta región persistió en la música regional, llamándolo tamborita.

 Viva Dios que es lo primero,
dijo la oficialidad
¡Fuera el príncipe extranjero!
¡Que viva la libertad!
                        (El Gusto Federal)

La tamborita es construida excavando el tronco o una raíz de parota, con un diámetro de aproximadamente 30 cm, pero éste varía según el tamaño de las manos o las indicaciones del ejecutante. Una vez que se ha pulido el vaso y se le ha agujerado un pequeño orificio en la parte media del cilindro para permitirle salir la voz a los parches, se procede a amoldar los aros; para ello se ponen a remojar dos cintas de acinchete durante varios días en unas canoas (troncos ranurados) de palo mulato, con el fin de que se vuelvan suaves y puedan doblarse sin romperse, para ello se utiliza agua caliente; cuando ya se han formado, los extremos se unen con cola, se amarran y se dejan secar al sol antes de agujerarlos. En cuanto se tienen aros y vaso se procede a realizar los parches; para ello se utiliza el cuero de una animal, en la actualidad lo más común es que se emplee piel de vaca, no obstante, en el pasado se prefería al chivo. Los cueros con cortados y amarrados con cintas del mismo cuero en dos aros de bejuquillo, un arbusto que crece en las orillas de los arroyos y en los ojos de agua. Ya que se tienen todas las partes se procede a armar la tambora, para ello se colocan los parches en los extremos del vaso, se colocan los aros y se pasa una cuerda de lechuguilla, o de maguey en los hoyos que se le han hecho formando triángulos encontrados. Para lograr la afinación en La mayor de la tamborita se utilizan los tensores, éstos se construyen con cintas de cuero atadas entre los vértices de los triángulos que forma la cuerda que sujeta a los aros; para lograr un sonido más agudo se tiran en dirección opuesta al vértice y viceversa. Para percutir la tamborita se utilizan dos palillos de parota torneada, a los cuales se les llama bolillo y bola; el primero tiene la forma común de los empleados para redoblar tamboriles, el segundo tiene la mitad del tamaño del primero, y en su punta tiene un mazo forrado con gamuza que sirve para pagar el sonido. Cuando se tocan los “cueros” o parches de la tamborita con el bolillo tienen un sonido agudo y con la bola un sonido más grave, los cuales se utilizan para realizar los complejos juegos rítmicos que incluyen percutir en los aros,  apagar con la mano y el bolillo el sonido, etc.(8)

El tercer instrumento que se utilizaba en la música del Balsas era la guitarra panzona o “túa”, una guitarra con cinco órdenes de cuerdas de tripa de chivo, el tercer orden puede ser doble o triple. La caja de la túa es más ancha de lo normal y tiene además una pequeña joroba. La guitarra panzona cayó en desuso en la década de los años 50, y fue sustituida por la guitarra sexta, que los músicos “de arrastre” afinan más abajo en la escala musical para que dé un sonido más ronco y percusivo.

 sentado con mi guitarra
en medio amanecer cantando,
luego seguiré buscando
los toroscos y cocones.
              (El San Agustín)

Victor Hernández Vaca ha escrito sobre la construcción de las túas, sin embargo, es importante contar algo sobre la elaboración de las cuerdas de tripa. Para que las cuerdas duraran se deberían hacer en luna sazona, es decir unos cuantos días después de la luna llena, de lo contrario se desgastarían muy rápido y se romperían. Las tripas de chivo eran las preferidas, aunque también se hacían de perro y de gato. Las tripas que se utilizan son las llamadas de leche, las cuales se limpian, se voltean y vuelven a limpiar, raspándolas para quitarles el excremento y el tejido esponjoso que la cubre. Luego se amarra el extremo en un clavo fijado en la pared y se comienza a entorchar (o torcer); para darle el grosor a la cuerda se entorchan dos, tres o más tramos de tripa torcida; por último se fija el otro extremo en otro clavo y se dejan secar. Una vez secas las cuerdas, se les fricciona con ajo y limón, se dejan secar nuevamente y se lijan suavemente para darles unidad, posteriormente se vuelven a “curtir” con ajo, de ésta manera pierden un poco el olor y adquieren el color entre blanco y amarillo que las caracteriza.

Los gustos y sones eran conocidos como “música de arrastre”, y la forma de ejecutar el acompañamiento en la guitarra sexta actual realizada por algunos músicos como Andrés Galván, Rodolfo Durán y José Cruz conserva la forma de ejecución de la túa. Los guitarreros que heredaron la forma en que se ejecutaba la túa, afinan la guitarra en un tono más bajo de lo normal, para que la guitarra sexta suene más ronca. El rasgueo no se hace diferenciando bajos y acordes, se trata de dar rasgueos completos a las 6 cuerdas de la guitarra, sin bajear ningún golpe de los 11 que lleva el compás del son, y al mismo tiempo, con la mano izquierda con el dedo meñique o el anular, se apaga la vibración de las cuerdas para que la guitarra suene más golpeada. Tal forma, vuelve a la guitarra en un instrumento percusivo y menos armónico, incluso ciertos acordes muy comunes  como La Mayor, La Mayor séptima, Mi Mayor séptima y Re mayor (que son muy comunes en los acompañamientos de sones y gustos) se ejecutan “incompletos”, de ésta manera se producen lo que se podría  llamar, ruidos armónicos. Con esta forma de interpretación la guitarra sexta imita a la guitarra panzona, la cual dicen, podía hacer los redobles de la tamborita.(9) Las referencias literarias nos describen el sonido de la guitarra panzona o túa como ronco, y el mismo nombre de la música tradicional de la región conocida como de “arrastre” (frente a los géneros importados, como el vals, el paso doble y la contradanza) concuerdan con lo que aún el oído menos atento puede percibir en la ejecución de los músicos tradicionales que no tocan la “música fina”, es decir, la música popular que se escuchaba en los bailes de postín desde fines del siglo XIX hasta mediados de siglo XX. 

La inclusión de la guitarra sexta, sustituyendo a la guitarra panzona, en los conjuntos de  tamborita, obedeció, seguramente, a la extensión de los repertorios musicales de los violinistas, quienes adoptaron ritmos de salón que estuvieron de moda y que requerían aplicar arpegios y acordes en el acompañamiento. Esta música popular de principios de siglo: valses, contradanzas, danzones y marchas es ahora según dicen sus intérpretes, música “fina”. La escuela de Don Juan Reynoso ha impuesto una forma refinada y “clasicista” a la música del Balsas tanto en el violín, como en el acompañamiento de la guitarra sexta, a la cual sus acompañantes tocan de manera vibrante y “bajeando” al mismo tiempo que se dan los acordes en las cuerdas agudas. Aquellos músicos que participaron en las orquestas de cuerdas y alientos durante la primera mitad del siglo pasado, utilizan bajeos en la guitarra, conocidos como “obligados”, los cuales van respondiendo a la melodía ejecutada en el violín, esos músicos consideran que la forma en que tocan la guitarra, más como un instrumento armónico, es la correcta y tienen cierta resistencia a tocar la música regional, y cuando la acompañan van marcando y diferenciando a los bajos de los acordes; intentan también que el sonido de cada parte suene nítido y diferenciado. 

La tabla

Música y danza forman un binomio indisoluble, y en la Tierra Caliente el baile se da siempre en la “tabla”, que es a la vez escenario para la pareja de bailadores e instrumento de percusión que acompaña a los músicos. La tabla es construida de la siguiente manera: se hace una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento, luego se tapa con una tabla de parota que tiene dos pequeños orificios en el centro de la tabla, para que salga el sonido. La tabla tiene las mismas medidas de ancho aunque un poco más larga, para que quede perfectamente asentada en la cabecera. Ya que se colocó la tabla de parota se sella con lodo alrededor. Ese pequeño espacio marca musical y coreográficamente tanto al son, como al gusto calentano; pues aún en bailes grandes, nunca se construyen tablados para el zapateado de los bailadores, cuando mucho se concede poner dos o tres tablas.

Los músicos se colocan alrededor de la tabla y los bailadores se reúnen para empezar a bailar, pareja por pareja van “subiendo”, de tal manera que tamborita y tabla forman un ensamble percusivo que tiene reglas para una ejecución adecuada. Los sones y gustos se bailan de manera diferente, puesto que son ritmos distintos, acompañados con zapateados que caracterizan al baile del Balsas.

El baile 

El zapateo de las mujeres marca el tiempo, en tanto que los hombres redoblan improvisando. El zapateado se divide en entrada, redoble y brinco. La entrada marca es un zapateado con que se inicia el baile, trata de mostrar habilidad y sirve de enlace con el ritmo sencillo de gusto o con el ritmo sencillo del son que se marca después, durante un corto periodo de tiempo o casi de inmediato se pasa al redoble, que son adornos rítmicos a los dos géneros básicos., se redobla el gusto y se redobla el son, con uno y con dos pies. Tanto entradas y redobles son muy variados, pues tienen diferencias por lugar e incluso por familia extensa; los entendidos pueden escuchando y viendo la manera en que alguien redobla en la tabla, saber de dónde es y de qué familia. El pueblo de Zirándaro, Guerrero, al otro lado del Balsas,  tiene fama de buenos bailadores, ahí se prefiere el estilo “banqueao” en el gusto en el cual se realiza un escobilleo hacia fuera con los pies  y se encorva el cuerpo para poder percutir con más fuerza; también el son es ejecutado de manera diferente, con redoble con un pie, redoblado y banqueado.

El gusto se redobla por los bailarines en tiempo de 3/4, es propicia para que los bailadores hagan gala de sus mejores redobles en la parte no cantada. Al percutir el tamborero los aros de la tamborita marca la entrada a los bailadores. Éstos suben a la tabla y comienzan a mostrar sus habilidades. La dama con un paso más suave va marcando el tiempo del zapatedo, aunque hace ligeros adornos con escobilleos o golpes a contratiempo y en sesquiáltera nunca recarga su ejecución pues de lo contrario podrían hacer perder el compás a su pareja. El hombre en cambio, “redobla” con intensidad, trata de volver compleja rítmicamente su ejecución; pero también, busca mostrar su vigor físico, imitando a veces los redobles del tamborero. Aunque  ésta parte de la ejecución rítmica de una pieza se puede prolongar por tiempo indefinido, la energía de un buen bailador se agota en menos de medio minuto, tiempo en que él o ella “brincan” de frente a su pareja para indicar que ha terminado su ejecución, momento propicio para que el tamborero redoble en los “cueros” o parches de la tamborita indicando que sigue una nueva copla, o bien, redobla y vuelve a percutir los aros para decir a la siguiente pareja que suban a la tabla. Cuando ya no ingresan a bailar, el tamborero indica con un redoble en los cueros a los músicos que se prosigue con la parte cantada, la cual es tomada como un descanso para los bailadores. Cuando el tamborero pasa muy rápidamente de marcar en los aros a los cueros y una pareja está aún redoblando en la tabla, es una señal de que ésta debe bajar, bien sea porque no redoblan con habilidad (a compás con los músicos) o bien porque éstos también desean terminar para descansar. Éste tal vez, puede ser el  momento interesante en el diálogo percusivo, pues de ser malos bailadores pierden rápidamente el tiempo y quedan evidenciados, o bien, zapateadores y tamborero se enfrascan en una pugna rítmica que vuelve más compleja y rica la ejecución.

A diferencia del gusto, el son es un ritmo que se toca en el tiempo de 6/8, es más rápido y agotador para los bailadores. Durante la ejecución del son es más difícil mostrar las habilidades rítmicas del redoble en la tabla; sin embargo, éste ritmo tan rápido muestra la potencia física de los bailadores. Sólo aquellos bailadores que se reputan por buenos pueden demostrar su estilo y manejo del redoble en un lapso de tiempo tan corto, pues generalmente dura sólo unos 30 segundos la ejecución de una pareja, suficiente para apreciar la magia que surge al unirse con el violín, la guitarra y la tamborita el resonar de los redobles de los bailadores en un diálogo percusivo y rítmico que se puede apreciar  aún a lo lejos.

La forma tradicional de bailar de los calentanos de la Cuenca del río Balsas, es estática, porque bailan en un solo lugar sin desplazarse, ni girar, únicamente se limitan al espacio de la tabla plantada en la tierra. No es simétrica porque el hombre marca unos redobles diferentes a la mujer; la función de la mujer es marcar el tiempo con un mismo paso desde el principio hasta el fin. Rítmicamente existen diferencias cuando una pareja zapatea  un gusto o un son.

Los terracalentanos aprenden a bailar desde pequeños subiéndose a la tabla, una vez ahí comienzan a imitar los pasos básicos para gusto y son, luego, los familiares enseñan formas “correctas” de interpretar los redobles. Para cada una de las familias extensas la forma en que éstas ejecutan los zapateados para la danza tradicional son los correctos; sin embargo, son variantes de una misma tradición, sea ésta conservada y representada en Michoacán o en Guerrero. Una “clase” se debe dar en el entorno de la fiesta; aunque ahora también la escuela cumple esa función: enseña la danza tradicional, lamentablemente no todos los maestros aprenden de los viejos. Existen diferencias entre una clase tradicional y lo que el profesor tiene que enseñar a los alumnos en una clase escolar, partiendo del lugar en que se realiza el baile, pues mientras tradicionalmente se hace en una estrecha tabla y lo realiza una pareja, en la representación escolar se hace  por varias parejas en un tablado y con evoluciones coreográficas. La diferencia entre la tradición y la representación folklórica es notoria; sin embargo, ésta es necesaria en la actualidad, cuando no todos los niños tienen familias con una tradición dancística.

En la región existen buenos bailadores tradicionales como: Ricardo Gutiérrez, Juan Aguirre, Bonifacio Pineda, Azucena “Chena” Galván, Carlos Alvarado Borja, Rafael Ramírez, Faustino Gutiérrez, Minerva Pineda, Marco Antonio Bernal Avellaneda, Manuel Escuadra, Andrés Galván  conservan la forma tradicional de bailar los sones y gustos. La mayoría de ellos provienen de una familia con gran tradición en lo que respecta al baile, por ello, son los depositarios de las formas viejas de bailar sobre la tabla. La ejecución de los redobles del gusto y del son parten de las formas tradicionales, éstas dependen del lugar de origen del bailador y de la familia extensa a la que pertenece; sin embargo, existen variantes que se realizan espontáneamente dependiendo del ambiente que rodea el momento de la ejecución. Es muy común la competencia entre pareja y pareja, limitadas únicamente por su condición física y la euforia de las otras parejas por entrar a la tabla, quienes entre gritos de aliento y de confrontación como “voy polla”, “ése gallo ya se cansó” y “relates” (versos tradicionales, o bien, improvisaciones compuestas repentinamente) incitan a los bailadores a mostrar sus habilidades.

La música y la danza de la Tierra Caliente del Balsas es producto de la confluencia de las prácticas culturales que indios, africanos, europeos y uno que otro asiático trajeron a los trapiches y estancias ganaderas de la región. Los aportes mesoamericanos e hispanos a las culturas regionales no son cuestionados; sin embargo poco conocemos sobre el origen africano de ciertas prácticas que realizamos cotidianamente. África y sus culturas están presentes en el nombre de la fiesta calentana: fandango; en el de uno de sus sones más característicos: merecumbé; en la formas rítmicas percusivas que tiene la música regional y que se evidencian en los toques de la tamborita y los redobles del zapateo en la tabla; así como en la humanización que la lírica de la región hace del ganado, formando metáforas donde el toro es equiparable al hombre, o sus características como bravura y fuerza son idealizadas como modelos de comportamiento humano.(10) 

Lamentablemente la rica tradición musical y dancística de la Tierra Caliente del Balsas está en proceso de  desaparición, la mayoría de los músicos rondan los 80 años y no hay adultos ni jóvenes que toquen la música tradicional. El panorama del baile tradicional es menos desalentador, sin embargo, no hay danza si no hay música, más si el zapateo es producto del diálogo rítmico entre bailador y tamborero. ¿Qué se puede hacer frente al desinterés de las autoridades locales y estatales? ¿A la competencia mediática desigual con la “música” grupera o de los narcocorridos? Sobre todo si como dice un viejo gusto: 

El remedio a de ser ‘ora no cuando me esté muriendo…


Vocabulario mínimo de la música y el baile del Balsas:

Aros, Tocar: Percutir con las baquetas en los aros de acinchete de la tamborita, indica que es el momento para que bailen sobre la tabla.

Arrastre, Música de: Música percusiva, gustos y sones que se tocan sin definir bajos y acordes, sino abanicando con toda la mano las cuerdas.

Arrebatado: Pieza musical con ritmos cruzados.

Atravesado: Pieza musical con ritmos cruzados.

Atravesarse: Perder el ritmo o el tiempo.

Bailador: Forma local para referirse al ejecutante del baile.

Bajarse de la tabla: dejar el zapateo en la tabla.

Banqueao: Forma de zapateo en que se doblan un poco las corvas para poder percutir con más volumen, se utiliza más la planta del pie.

Bolillos: Baquetas para tocar la tamborita, se componen de Bolillo y Bola .

Bolillo: Palillo torneado o baqueta de parota que se utiliza para percutir el parche de la tamborita y obtener sonidos agudos.

Bola: Macillo torneado de parota que se utiliza para percurtir el parche de la tamborita y obtener sonidos graves y apagados.

Brincar en la tabla: Pequeño salto que da la pareja (generalmente a un tiempo) que se utiliza para marcar que se a terminado el zapateo, y dejar lugar a una nueva pareja.

Cueros, Tocar: percutir con las baquetas sobre los parches de la tamborita, indica que es el momento para dejar de bailar sobre la tabla y para que entre una nueva pareja.

Chananear: Cantar o tocar por piezas en las cantinas.

Disturbar: Atravesarse, y hacer perder el ritmo o el tiempo a los otros músicos o a los bailadores.

Entrar a la tabla: Comenzar el zapateo en la tabla.

Escobilleo: Paso de zapateo en que se arrastran un poco las puntas para que se escuche el sonido arrastrado más que el golpe del huarache.

Gusto: Género musical de la tierra caliente en tiempo de 3/4, generalmente se acompaña con canto.

Guitarrero: Ejecutante de guitarra.

Jalarle duro: Tocar con fuerza el arco del  violín para producir un volumen alto. Cuando es un segundero o violín segundo éste debe jalarle en cuanto se arranca o inicia el primero. 

Redoblado o Repiqueteado: Movimiento de adorno rítmico para el zapateo que se hace con un movimiento acelerado de los golpes dados con los talones o de punta y talón. 

Son: género musical de la tierra caliente en tiempo de 6/8, generalmente es instrumental.

Segundero: Violín segundo, el que hace la segunda voz en el violín.

Tabla: Tabla de parota utilizada como espacio coreográfico y elemento de resonancia del zapateo; se coloca sobre una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento. La tabla tiene dos pequeños orificios en el centro, para que salga el sonido.

Tamborero: Ejecutante de la tamborita.

Túa: Guitarra panzona que se construye con madera de haya, tiene una caja de resonancia muy amplia y una joroba. Utiliza 5 órdenes de cuerdas de tripa de chivo, de los cuales el tercero puede ser doble o triple. La túa se ejecuta rasgueando aunque había quien hacía los bajos obligados en ella.

Zapateo: Movimiento percusivo que se realiza con los pies para llevar el ritmo de la música. Se utiliza la planta, el talón y la punta del pie en diferentes combinaciones. En la antigüedad se prefería realizarlo descalzo, ahora se hace calzando huaraches de grapa, que son los tradicionales. En la región se prefiere zapateo a zapateado.


Notas

1.- Para ahondar en el término, véase mi artículo en prensa: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Cocho! ¡Huache!, Algunas intuiciones sobre la corporalidad en la Tierra Caliente”, Estudios Michoacanos, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002.

2.- Carrillo Cázares, Alberto, Partidos y Padrones del obispado de Michoacán 1680-1685, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996,  pp. 285., 305, 349. Martínez Ayala, Jorge Amós, “…Ave María que he llegado… Devoción y casta en una cofradía del Huetamo Colonial “,  La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 153-180.

3.- López Ferrer, Javier, El gallero, México, Editorial Constancia, 1954, p. 85-90; si desea contrastar ésta descripción con una reconstrucción que hice utilizando información de los archivos judiciales vea: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Voy Polla!… El fandango en el Balsas“, en:  La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 363-386.

4.- Pérez Fernández, Rolando Antonio,  La música afromestiza mexicana, Xalapa, Universidad  Veracruzana, 1990, p. 195.

5.- La mayoría de la información la he obtenido con entrevistas a músicos y bailadores desde mediados del año 2001, aunque debo agradecer a David Durán Naquid (el mejor bailador de la región) quien me presentó con todos ellos.

6 .- Expresión que nos dijo don Rafael Ramírez Torres, violinista y guitarrero, campesino de 83 años, que vive en Huetamo.

7.- Aguirre Tinoco, Humberto, Sones de la tierra y cantares jarochos, México, Premiá Editora, 1983, p. 16. Pérez Fernández, Rolando Antonio,  “El chuchumbé y la buena palabra. 2a parte”, Son del Sur, Coatzacoalcos, Chuchumbé A. C., #4, junio de 1997, p. 36.

8.- Información proporcionada por don Faustino Gutiérrez Orozco, el mejor tamborero vivo, así como constructor de tamboras. Para escuchar la complejidad rítmica en la ejecución de la tambora escuche la pista #3 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano, Huetamo, El Colegio de Michoacán, 2002.

9.- En la actualidad sólo quedan dos ejecutantes de guitarra túa: don Juan Reynoso Portillo y don Rafael Ramírez Torres. El que esto escribe ha tenido la oportunidad de registrar en un disco la ejecución de la túa que hace don Rafael Ramírez, escúchese la pista # 7 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano.  Lamentablemente no hemos podido registrar a don Juan Reynoso, pues éste se resiste a tocar si no es en un buen instrumento, lo cual es difícil, pues a finales de los años 60 se construyeron los últimos ejemplares. No perdemos la esperanza de poder hacer, pues don Víctor Hernández (laudero paracheño) ha construido una réplica de la túa de don Arcadio Huipio, guitarrero de San Lucas, de la cual se habla con más extensión en el artículo que Víctor Hernández jr. ha publica anteriormente.

10.- Para ver la importancia del ganado en la cultura africana, así como la influencia de ésta particularidad en Michoacán: Martínez Ayala, Jorge Amós,  ¡Epa toro prieto! Los “toritos de petate“. Una tradición de origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII, Morelia, IMC, 2001.


                                                                                                     

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Paracho, la guitarra tuá y la Tierra Caliente

La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________

Paracho, la guitarra tuá y                                  la Tierra Caliente

Don Arcadio Huipio con su guitarra panzona, Huetamo, Mich.

Victor Hernández Vaca

Este escrito tiene la intención de presentar una tradición del “viejo mundo” que llegó a Michoacán para quedarse y naturalizarse. Nos referimos a Paracho como pueblo de constructores de instrumentos musicales de cuerda. Lo que pretendemos es un primer acercamiento al oficio de los constructores de guitarras y a uno de los instrumentos de cuerda elaborados antiguamente en la localidad: la guitarra tuá ó guitarra panzona. De igual manera hablaremos de algunos guitarreros que se dedicaban a fabricarla y venderla, principalmente en la región del río Balsas. 

Paracho de Verduzco, Michoacán es la cabecera del municipio del mismo nombre y la localidad más grande de la Meseta Tarasca, por sus más de 18,000 habitantes según el censo de 1990. La población esta situada en el kilómetro número 37 de la carretera Carapan-Uruapan, a 147 km de la ciudad de Uruapan. Foco conoceríamos de los antecedentes históricos de la población, de no ser lo que el Lic. Eduardo Ruiz dejó escrito.1 En Paisajes, Tradiciones y leyendas de Michoacán nos dice que los habitantes de Paracho migraron de Pajacuarán, cerca de Chapala, para establecerse en la región en la cima de un cerro que hasta la fecha se conoce con el nombre de Paracho viejo.2 De ahí se trasladó durante las congregaciones de indios adonde actualmente se localiza por mandato del virrey Gaspar de Zúñiga, conde de Monterrey. 

El origen de la tradición guitarrera en Paracho 

Si del origen de la población poco conocemos, de la tradición que le ha dado reconocimiento y que hoy representa un modo de vida para la mayor parte de sus habitantes conocemos aún menos. Explicar a qué responde que en Michoacán exista un pueblo esencialmente aplicado al oficio artesanal y artístico de la construcción de instrumentos musicales de cuerda aún es un asunto por explorar.

Existen dos versiones al respecto. La que la mayoría de la gente asume como verdadera es la versión que dice que fue Vasco de Quiroga quien legó al pueblo tan armonioso oficio.3 La segunda explicación sostiene que gracias a la familia Amezcua la tradición guitarrera llegó a Paracho. Esta última se expone de la siguiente manera: En el siglo XIX, la gente de Paracho se dedicaba poco a la agricultura, ya que sus terrenos eran poco fértiles. Otros más, trabajaban de obrajeros realizando sarapes, algunos más modelaban la madera en torno, realizando valeros, trompos, yoyos, etc. Las mujeres fabricaban los rebozos y sabanillas y, finalmente, estaban los viajeros y comerciantes. Según afirma la versión de Jhoel Talilla,4 la familia que más destacaba en ese ramo era la de los Amezcua. Francisco Amezcua Faustero, quien siempre llevaba como compañero de viaje a su sobrino Refugio Amezcua, “En uno de sus viajes llegaron a Paracho con la novedad de que iban a fabricar una guitarra, instrumento que habían visto y oído como se tañía en una casa comercial, que hizo una demostración a un posible cliente interesado en comprar dicho instrumento, mismo que ellos habían palpado y que habían quedado prendados por su rara belleza”. Según cuentan, este suceso transcurrió en los años de 1848 a 1850. La ilusión se vio frustrada al ver que su tuá séptima, como fue llamada la guitarra de golpe, no eran fácil de realizar. 

Tanto fue su entusiasmo que hicieron un esfuerzo económico y al siguiente viaje compraron aquella guitarra para poder estudiarla más de cerca y así construir una réplica. 

Con la tuá original hicieron una copia, la cual entusiasmó a los hermanos y primos de Refugio Amezcua, quienes se unieron con el ánimo de aprender. El taller de laudería había nacido en Paracho. Aquellos entusiastas aprendices hacían pequeñas guitarras que posteriormente llamaron “doceneras”, para luego fabricar las famosas “yucas”. Cuando el constructor realizaba las yucas a la perfección, éste se ganaba el título de laudero y pasaba a elaborar guitarras formales.

La idea que considera a don Vasco de Quiroga como transmisor del oficio no es del todo convincente por las siguientes razones. En primer lugar el pueblo p‘urhepecha prehispánico no conoció el sonido ni la forma de algún instrumento musical de rasgueo de cuerdas. Segundo, hasta la fecha no se ha encontrado evidencia o testimonio que en Paracho se hayan fabricado vihuelas de arco, o de mano, en los años en que Quiroga llega a Michoacán (1523-1524). El único ejemplar existente en el continente americano es la vihuela de Quito, que perteneció a la santa ecuatoriana Mariana de Jesús. “Esta vihuela fue construida probablemente alrededor de 1625 y según muchos testimonios fue tocada por Mariana hasta su muerte en 1645”.6 Acerca del posible constructor no se conoce dato alguno.

No queremos alterar la idea de que fue don Vasco de Quiroga quien organizó los oficios a través de sus hospitales, pero sí pretendemos enfatizar que, en el caso de Paracho, no fue de esa manera como llegó el oficio guitarrero, pues es difícil que una tradición que no existía en los pueblos prehispánicos fuese adoptada de forma tan repentina. Las crónicas del siglo XVI siempre hablan de que llegaron a la nueva España tañedores de vihuelas, más no dicen nada sobre la llegada de constructores de instrumentos musicales de cuerda. 

La segunda versión, la que menciona a la familia Amezcua como pionera del oficio, también puede cuestionarse, pues quien realizó la investigación se basó principalmente en testimonios orales, mencionando como informantes sólo a integrantes de la familia Amezcua. Además, la información sobre la guitarra es confusa, cuando se habla de la guitarra no define el instrumento que refiere, pues se dice que trajeron a Paracho una guitarra tuá, luego se argumenta que era una guitarra tuá séptima, más adelante comenta sobre una guitarra de golpe. Hay que diferenciar que una es la guitarra tuá ó panzona, otra la séptima ó sétima y distinta es la guitarra de golpe. Otro dato que parece poco probable es, según la versión Amezcua, que ellos trajeron la guitarra a Paracho alrededor de 1848-1850, fecha poco convincente ya que la guitarra como actualmente la conocemos define su forma organológica a mediados del siglo XIX. La aportación se atribuye al andaluz, Antonio Torres Jurado (1817-1892). 

No es propósito central del texto, sin embargo, queremos proponer una interpretación de forma hipotética y sencilla. La crónica agustiniana de fray Diego de Basalenque nos dice: fue con la fundación (en 1540) del convento de Tiripetío, que los indios aprendieron diversos oficios, por instrucción de maestros que trajeron para tal fin. En referencia a la escuela comenta que, “Los hábiles y buenas voces pasan a aprehender canto llano y de órgano, en que han sido eminentes. La misma curiosidad se tenía para que aprendiesen los demás ministriles de bajones, órganos, trompetas, flautas, chirimías con los demás instrumentos de cuerda como violines, arpas y vihuelas”.7 

Es probable que fuera una orden religiosa la que introdujo la tradición de realizar instrumentos de cuerda en Paracho, posiblemente la orden Agustina, pues, al convento de Tiripetío asistían indios de diversos poblados con la finalidad de aprehender algún oficio. Cabría la posibilidad de que entre esos indios haya estado un paracheño, considerando que para el momento de la fundación del convento, en 1540, Paracho ya se encontraba establecido en la región tarasca.

Existen algunas fuentes que hablan de la guitarra en Paracho. En el libro, México Desconocido, Carl Lumholtz, nos aporta breves pero ricas descripciones respecto de los oficios realizados en la localidad. “Paracho es triste y sus calles parecen desiertas, pero como todos los Tarascos es inteligente e industriosa, lo que particularmente fabrican son hermosos rebozos azules con bordados de seda. La ciudad es igualmente famosa por sus artísticas fajas, así como por sus guitarras, algunas de las cuales, verdaderos y bonitos juguetes sólo tienen pulgadas. Todos ahí son músicos y tienen una guitarra como en Italia. No hay en efecto, en el estado de Michoacán, quien rivalice con los indios de Paracho en este punto”.9 

La anterior descripción debió haberse realizado entre los años 1894-1897, cuando Lumholtz visitó tierras michoacanas. Podemos apreciar que el rasgo que más captó el interés de este viajero fue el asunto de los músicos y de las guitarras, al grado que llega a comparar a Paracho con Italia, país europeo de gran tradición laudera. 

Otra de las escasas fuentes que tratan sobre Paracho, nos dice: “Paracho exporta violines y guitarras. Antes producía arpas también, en los días dorados de la música en Michoacán. Hacia 1866 fue la edad de oro de la música serrana de Paracho”.10 

También el paracheño, Jesús Castillo Janakua, al referirse a la ch’ anaskua (desfile de oficios del día de Corpus) describe, “se trata de artesanos que con pulcritud y orden, con sus estrenos luciendo, muestran, salidas de sus talleres, guitarras séptimas, sextas, requintos y mandolinas, trabajadas en maderas de las más variadas especies; son los del OFICIO DE LOS GUITARREROS DE PARACHO, oficio eminentemente parachense, el de mayor renombre y el que le ha dado fama al pueblo por la alta calidad de sus productos”.11 

Las descripciones anteriores, nos dejan ver que Paracho resguarda una tradición enraizada un par de siglos atrás. Desde entonces, siempre ha distinguido al pueblo el oficio de los guitarreros y sus guitarras. 

La guitarra tuá o panzona 

En la actualidad, es muy raro encontrar un músico que realmente sepa tocarla. Igualmente, es más raro encontrar algún guitarrero que tenga el conocimiento sobre como construirla. Acerca del significado del vocablo “tuá”, poco se sabe, ya que los diccionarios en p`urhepecha del siglo XVI no lo registran, tampoco los diccionarios actuales. Igualmente, parece ser que la palabra tuá no tiene definición en el p`urhepecha actual. 

Con exactitud, poco se ha escrito de la guitarra tuá ó panzona, salvo algunos raros trabajos.12 En la colección editada por Julio Estrada, La música mexicana, José Antonio Guzmán ubica a la guitarra tuá, con un periodo de uso entre los años 1521 y 1821. Lo anterior puede ser cierto como periodo de auge, pero no como periodo concluyente sobre su uso y fabricación. La tuá panzona se fabricaba en Paracho, con destino comercial a la región michoacana y guerrerense dela Tierra Caliente, la del río Balsas. En Paracho se armaban y en San Lucas se tocaban y escuchaban. 

Indudablemente, la guitarra tuá ó panzona es un instrumento popular de origen colonial, lo anterior podemos constatarlo en el modelo de construcción que presenta. Observando los patrones de construcción de la tuá nos percatamos que su composición y estructura es anterior al siglo XVIII, ya que antes de 1750 la estructura interna de la guitarra no presenta el varataje conocido como abanico que tienen las tapas de las guitarras posteriores a la fecha mencionada. Es difícil realizar comparaciones de la tuá con instrumentos europeos anteriores al siglo XVIII, pues lo que debemos considerar es que la tuá es un instrumento de cuerdas construido en Michoacán. Más compleja resulta la intención de llegar a conocer con certeza al autor ó las razones que explican el surgimiento de varios instrumentos de cuerda amalgamados y naturalizados en Michoacán, como la tuá y el sirincho. La aparición de este tipo de instrumentos, puede provenir de la exigencia de músicos e interpretes, que buscan nuevos sonidos, también puede explicarse por la aportación de los constructores. Igualmente, existe la posibilidad de que fuera de todo gremio reglamentado, los fabricantes al imitar cierto instrumento, terminan produciendo modelos autóctonos. 

Pese a que existen guitarras de origen europeo del siglo XVIII13 que presentan exteriormente semejanzas con la tuá, interiormente tienen distintos patrones de construcción, sobre todo en la parte de la tapa y el fondo. 

Descripción de la guitarra tuá

Abel García nos dice que las medidas de la guitarra tuá y otros instrumentos coloniales de cuerda varían frecuentemente, debido a que los antiguos guitarreros usaban como medidas para realizar los instrumentos proporciones anatómicas, un jeme (distancia del dedo pulgar al índice) o bien algunos dedos.14 Lo anterior puede ser cierto, ya que las tuás observadas hasta hoy, tanto las de Paracho como las de la Tierra Caliente, varían en proporciones algunos centímetros. La composición de la tuá o panzona es de características muy sencillas. La tapa está construida en una o dos piezas, en ocasiones se presenta extendida sobre el espacio del diapasón de dos a tres centímetros. Tiene dos barras armónicas, aunque existen con tres barras o Uanokuas, una en la parte superior e inferior de la boca, cuando presenta una tercera, se localiza debajo de la posición del puente. En los costados de la boca, de modo vertical, presenta dos barras llamadas refuerzos de boca. La unión de la tapa con los aros o costillas no es exacta, tiene un espacio o margen al aire, igual que los violines y las “yucas”. Los aros o costillas son muy amplios, se unen a la tapa por medio de “dientes”, (madera en forma de pirámide o triángulo) y al igual que la guitarra actual, son dos piezas; la diferencia es la forma de unión por medio de un en ensamble de inglete, no por medio de tacón como la guitarra sexta. El fondo se compone de dos piezas, pues generalmente presenta una abombadura a manera de forma de joroba ó panza, de allí su nombre. El ensamble de las dos piezas que componen el fondo se realiza por medio de tapajuntas o por medio de una cinta de tela, al igual que en los guitarrones actuales. El brazo, palma y zope, se compone de una sola pieza de madera tallada. En ocasiones el zope presenta un ensamble que proporciona la justa medida de los anchos aros. También observamos una tuá con sobrepalma. El diapasón es una chapa y presenta generalmente tres o cuatro trastos de tripa de chivo. Las clavijas son elaboradas de madera tallada. El puente es un bloque rectangular de madera, generalmente muy burdo con poco tallado. La cejilla se realizaba de madera, hoy en la guitarra actual es de hueso de vaca. Comúnmente, la tuá no presenta ningún tipo de ornamentación u adorno, con excepción de la boca, que en ocasiones presenta un tosco decorado. El material usado para la elaboración de cuerdas es la tripa de chivo o cordero, previamente curada con ajo. En Huetamo, el músico y ejecutante de la tuá, don Rafael Ramírez, conoce muy bien la técnica y hasta la fecha elabora sus propias cuerdas de tripa. 

Las maderas que se utilizaban para la elaboración de la guitarra tuá ó panzona eran: 

Tapa: Oyamel, pinabete o cirimo. 
Aros o costillas: Haya. 
Brazo: Pino 

Las tuás que pudimos observar se componen de siete cuerdas, cinco órdenes sencillos y uno doble,15 aunque Abel García comenta que existieron de seis, ocho, diez y hasta once cuerdas.

Los paracheños en la Tierra Caliente

Hablar de los instrumentos musicales y la música de la región del río Balsas, sin considerar a los artesanos guitarreros de Paracho, es como escribir sobre la tortilla y no referirse al maíz. 

La relación comercial que hasta la fecha guardan paracheños con terracalenteños data por lo menos de un par de siglos atrás. Tanto en la Meseta Tarasca como en Tierra Caliente, los ancianos guitarreros y músicos guardan vivos recuerdos unos de otros. Todo parece indicar que fue principalmente en la región del Balsas donde se usó la guitarra tuá ó panzona. Por eso cuando se pregunta a los viejos músicos de Huetamo u otra población cercana sobre la procedencia de sus instrumentos de cuerda, rápido comentan, “eran los indios paracheños quienes venían y siguen viniendo a vender sus guitarras y violines.” Pero, ¿cuáles indios paracheños?, ¿Cómo se transportaban a la región? ¿Dónde llegaban? 

La feria de San Lucas o la fiesta de la Candelaria, celebrada el 2 de febrero, es una de las más viejas tradiciones de la Tierra Caliente. La festividad se lleva a cabo desde 1774, siendo la “única en esta aislada zona de la cuenca del Balsas, tan rigurosamente segregada del resto de la república, que aún hasta hace muy poco, en los recientes cincuenta (1950), las costumbres del pasado siglo y éstas a la vez de la colonia, permanecían casi intactas. Personas adultas recuerdan que hasta la década de los cuarenta, la comunicación a las ciudades se hacía por camino real, a pie o en lomo de bestia”.16 

Poco antes del 2 de febrero, peregrinos y comerciantes emprendían el viaje a la Tierra Caliente. Entre los que año con año viajaban a San Lucas se encontraba gente de Paracho, quienes incluso tenían un lugar reservado para armar sus improvisados puestos para comerciar instrumentos musicales y otra clase de artesanías de madera tallada o torneada. Las familias paracheñas que más se recuerdan como pioneras de los viajes a San Lucas, son los Herrera y los Amezcua. Año con año estas familias preparaban su carga de violines, guitarras tuás, baleros, cucharas, etc. “Así, los artesanos de Paracho, planeadamente preparaban los detalles del viaje que habría de durar quince días de ida, quince de estancia en San Lucas y, quince días de regreso, ausentándose 45 días en total de Paracho. El camino viejo de Paracho a San Lucas se encontraba rumbo Aranza, Cherán, Pichátaro, Pátzcuaro y Tacámbaro. Todo el camino se realizaba “a pata”, por esa razón, los guitarreros comerciantes se apoyaban siempre de otro viejo oficio, el de los llamados “uakaleros”, quienes por una mínima cantidad de dinero, prestaban sus servicios como cargadores.”17 Este fue otro de los oficios que le asombraron al noruego Carl Lumholtz, debido a las grandes distancias que recorrían los “uakaleros” llevando sobre su espalda pesados cargamentos. “Sus huacales son semejantes a los que se cargan en mulas, pero mucho más grandes y de forma rectangular. Un viaje de Paracho a México exige un mes para ir y volver, siendo la distancia en línea recta de doscientas cincuentas millas, los artículos que acarrea el hombre son, artefactos domésticos, guitarras, cucharas de madera, molinillos, frazadas y jaulas con pájaros cantores, y regresan cargados de mantas y cuerdas de violín y guitarra que, de paso diré se fabrican en Querétaro, con intestinos de chivo “.18 

Uakaleros y comerciantes siempre viajaban en grupo como medida de precaución de los salteadores de caminos. Pasados los años cuarenta, con la apertura de caminos, los paracheños ya no tuvieron que realizar a pie el recorrido a San Lucas. Aprovechando el nuevo camino de Huetamo a Morelia, así como los constantes viajes de camiones portadores de ajonjolí de la Tierra Caliente, los de Paracho ahorraban recorrido y cansancio, pedían un buen “ride” o aventón a los camioneros que una vez entregado el ajonjolí, regresaban a Huetamo. A partir de entonces no sólo cada año, sino en otras fiestas como el día de la Candelaria se emprendieron viajes. Las visitas no sólo fueron a San Lucas sino también a Huetamo, Purechucho, y otros pueblos de esa región, pero teniendo como prioridad San Lucas. 

En Tierra Caliente y en Paracho se recuerdan los nombres de Jerónimo Amezcua y Pánfilo Herrera, guitarreros que cada año viajaban a comerciar a la fiesta de la Candelaria. Festividad donde los “indios paracheños” ocupaban un lugar importante, al grado que se comentaba “si quieres guitarras buenas, ve a la calle de los paracheños”. La gente de Paracho recuerda que en otros tiempos tenían un espacio preferencial y especial para la venta de sus guitarras. También rememoran el especial recibimiento que se les brindaba en San Lucas. ‘Al llegar la gente de Paracho, junto con los “uakaleros” y toda su mercancía, inmediatamente se dejaba escuchar el repique de campanas y comentarios, pues habían llegado a la feria los indios de Paracho”.19 En el libro: Relatos y leyendas de San Lucas, al describir la feria y las opciones que tenían los visitantes de comprar y vender se relata. “En su recorrido ese visitante anónimo se topaba con la sección de los sombreros en una calle alineados en ambos lados, a pocos pasos estaban los paracheños en hilera con sus puestos copeteados de maderas de muchos colores. Tenían guitarras lustrosas, como para presumir al regreso, las había chiquitas de juguete para los huaches, y hasta grandes y panzonas, violines y violincitos, trompos, valeros, cucharas y bandejas de Uruapan, adornadas con dibujos muy vivos y alegres”.20 En esos tiempos, principalmente se vendían guitarras tuás y violines que, acompañadas de la tamborita, en conjunto armaban el grupo musical para amenizar y acompañar la fiesta y baile de la Tierra Caliente.

Desde el siglo XVIII, por lo menos, los paracheños comerciaron sus instrumentos en la Tierra Caliente. Aunque parece ser que, la guitarra tuá, concluyó su momento de auge a mediados del siglo XIX, cuando comenzó a ser sustituida por la guitarra sétima ó séptima. Existe un testimonio conocido tanto en San Lucas como en Paracho que data de las primeras décadas del siglo XX, mismo que refiere a la manera en que un comerciante paracheño compró una guitarra tuá en la feria de San Lucas a un viejo músico, acontecimiento que permitió nuevamente la reelaboración de guitarras tuás, por lo menos hasta los años setenta. De igual forma, facilitó que algunos músicos pudieran aprehender la manera correcta de tocar el instrumento. La anécdota que se comenta en Paracho coincide con lo que se describe en el libro de Relatos y leyendas de San Lucas, sólo que en este último nunca se conoció quién fue ese paracheño que compró el instrumento construido por el también paracheño Jerónimo Amezcua. Ese personaje fue Silviano Herrera, hijo de don Pánfilo Herrera, viejo guitarrero de Paracho. Silviano, quien desde niño ya viajaba a San Lucas, de adulto aprendió el oficio de construcción de instrumentos musicales de cuerdas por herencia de su papá. Silviano sabía construir diversos instrumentos como vihuelas, arpas, contrabajos y por supuesto guitarras tuás. En uno de sus viajes, compró la guitarra tuá, construida por Gerónimo Amezcua en 1914. La guitarra era propiedad del músico de San Lucas, Rafael Huipio, quien como condición de venta, propuso se le pagara una buena cantidad, además de una réplica exacta del instrumento, Silviano aceptó y compró la tuá, además de realizar una réplica exacta. El instrumento que compró, ahora es propiedad de su hija, Rafaela Herrera Barajas, quien junto con su esposo continuó con la tradición legada por su padre. La tuá que se dió a cambio, hoy es propiedad de don Ángel Huipio, quien vive en Huetamo y es descendiente de una familia importante de músicos, como lo fueron Arcadio Huipio y Rafael Huipio. Así, gracias a la intuición del guitarrero Silviano Herrera, hoy podemos encontrar ejemplares de principios del siglo XX, lo que permite hablar de un periodo de funcionalidad más amplio para la guitarra tuá, ubicándola desde la primera mitad del siglo XVI, hasta la segunda mitad del siglo XX. La ultima tuá qué realizó don Silviano fue en los sesenta por encargo de músicos calentanos. 

Actualmente, los paracheños continúan viajando a Tierra Caliente, pero muchas cosas han cambiado. En primera, los viajes ya no son anuales a la Feria de San Lucas, pues ahora se viaja constantemente, ya no sólo a San Lucas y su fiesta, sino a otros pueblos de esa región. Además, el oficio de los “uakaleros” prácticamente desapareció con la apertura de las vías de comunicación y el transporte público. Otros cambios, tienen relación con el recibimiento que se les brindaba a los paracheños, ahora ya no es igual, los de Paracho no tienen un lugar especial dentro de la feria de San Lucas, pues por la calle destinada para los “indios paracheños” pasó el camino federal. Pero sin duda, una de las cosas que han cambiado con el tiempo son los instrumentos de cuerda vendidos, ahora, ya no se comercian guitarras tuás, hoy la venta es de guitarras sextas y violines principalmente. Así pues, la guitarra tuá dejó de venderse y escucharse en la Tierra Caliente. También en Paracho dejó de construirse. Sin embargo, aún existen personas de experiencia que guardan en su memoria el viejo modo de fabricarla y tocarla. Pese a que el futuro de esta guitarra está agonizando, aún no está del todo muerto y es probable que pueda recuperarse.

Notas

1.- Ruiz, Eduardo, Paisajes, Tradiciones y leyendas de Michoacán, Morelia, Balsal, 1971. 

2.- Ese hecho puede ser cierto, tomando en cuenta que actualmente existe la costumbre de regresar al sitio cada 21 de octubre, día de la fiesta del santo entierro de Paracho. Donde se representa el éxodo que sufrió la población en la última década del s. XVI. Representa el cambio de espacio geográfico, del cerro. de Paracho viejo al actual sitio donde se encuentra la población.

3.- Storm, Marian, “Ecos de sones tarascos. La música de Michoacán’, en: Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote fandango y Mariacheros, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1992, p. 120. Comenta que fueron Vasco de Quiroga y fray Juan de San Miguel quienes eligieron la población de Paracho para ser el centro manufacturero de instrumentos musicales de cuerda; sin embargo, la autora no explica más, tampoco dice en que se basó para hacer tal afirmación. 

4.- Véase: Talilla Jhoel, Remembranzas de una guitarra, mecanografiado inédito, 1996. Copia del texto proporcionada por el Sr. Jerónimo Amezcua, hijo de un afamado constructor de Paracho. 

5.- Idem, sin páginas. 

6.- Bermúdez Egberto, “La vihuela: los ejemplares de París y Quito”, en. La guitarra española, Madrid, Opera Tres ediciones musicales, 1992, p. 32. 

7.- Basalenque, Fr. Diego de, Historia de la Provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán, Morelia, Balsal editores, 1989. 

8.- Véase Warren Benedict, La conquista de Michoacán.

9.- Lumoholtz Carl, México Desconocido, Vol. 2, México, Edinal, 1972, p. 377. 

10.- Ochoa Serrano, Alvaro, Mitote, Fandango y Mariacheros, México, COLMICH-COLJAL, 2000, p. 44. 

11.- Castillo Janakua, Paracho durante la revolución, estampas y relatos (1890-1930), Morelia, Balsal, 1988, p. 56. 

12.- Contreras Arias, Juan Guillermo, Atlas Cultural de México, Música, México, SEP-INAH-Planeta, 1988; García López Abel, Las manos que hacen de la madera el canto

13.- Véase, Varios, La guitarra Española, Madrid, Opera tres, 1992. Al final del libro se presenta un amplio catálogo sobre instrumentos de cuerda desde el siglo XVI, a la actualidad. 

14.- García, Abel, Las manos que hacen de la madera el canto.

15.- Gracias a gente de Huetamo y de Paracho fue como pudimos hacer la descripción de la guitarra tuá ó panzona. Principalmente a don Angel Huipio, don Rafael Ramírez en Huetamo, y doña Rafaela Herrera en Paracho, quienes amablemente dejaron “meterle mano” a sus guitarras, y a Misael Medina en Morelia. 

16.- Gaspar Avellaneda, Viliulfo, Relatos y leyendas de San Lucas, México, Ed. Garabato, 1999, p.44. 

17.- Entrevista realizada a Magdalena Herrera Barajas, hija de don Silviano Herrera (+) guitarrero paracheño conservador y difusor de la guitarra tuá panzona, en Paracho Michoacán en abril de 2002.

18.- Carl Lumholtz. Op. Cit. p. 58. 

19.- Entrevista a Magdalena Herrera Barajas, Paracho, Michoacán, abril del 2002. 

20.- Gaspar Avellanedo Viliulfo, Op. Cit. p. 45.

 

(*) Este artículo se publicó: Víctor Hernández Vaca, “Paracho, la Guitarra túa y la Tierra Caliente”, en:  Jorge Amós Martínez Ayala, Una bandolita de Oro un bandolón de cristal. Historia de la Música en Michoacán. Morelia, Michoacán, Morevallado / Gobierno del estado de Michoacán, 2004, pp. 219-228.


                                                                                                 

Revista # 8 en formato PDF (v.8.1.3) :

 

Artículo completo en formato PDF  :

 

Con la música, un poco más allá.

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


 Raquel Paraíso

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(Pies del) bailador David Durán Naquid. Foto: Raquel Paraíso

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Artículo original en formato PDF (v.3.1):

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En Tierra Caliente, en el Balsas, en el Tepalcatepec, la pasión del baile sobre la tabla desdibuja las líneas que la delimitan, su profundidad sobre la tierra. El zapateo es un retumbar de corazón entregado en el momento y la fuerza de la música, una apuesta segura y precisa del golpeteo insistente de las manos en el golpe de la guitarra, la guitarra de golpe, la vara definida del violín, las pequeñas baquetas de la tamborita sobre su propio cuero, las manos en el arpa tocando su alma, cacheteando la madera, percutiendo las cuerdas y desgranando acordes y melodías sin suaves artificios, los pies retumbando en la madera viva sobre el hoyo profundo en el que se asienta.

Ese espacio acústico y afectivo habla de tiempo, de espacio y del poder que nuestra necesidad de expresión -como seres vitales que somos- tiene, la música como medio catalizador de estéticas, pensamientos y gustos que trascienden ese tiempo y espacio. Habla de la capacidad humana para crear con los recursos que tenemos a nuestro alcance, los heredados, los asumidos, los aprendidos, los recogidos a lo largo del camino.

Ese espacio es el de la música de tamborita y la del arpa cacheteada. Sí, con muchos localismos y y particularidades, pero con una energía y un lenguaje común, un idioma compartido de la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, tierra fuerte, arriesgada y dura, de frente, como su música.

Me mueve esa música, las manos que la tejen, los corazones que animan el telar, sustanciales y honestos. Del encuentro de manos y sentidos surge la belleza, del encuentro con la raíz y sus hacedores, lo más profundo. No hay necesidad de explicar mucho más. No importa la edad. El hacedor puede ser joven o mayor, conocido, desconocido o hermano. Pero quien teje con hermosura, reclama atenciones: crea la emoción única que la música convoca, la emoción que el arte bien bordado nos entrega.

Hace ya casi 20 años que comencé a estudiar sobre las músicas tradicionales en México: cómo suenan, qué evocan, qué pasiones mueven, qué pensamientos de presente y futuro generan, qué sentires, cómo nacen, quién las hace sonar, cómo se transmiten y reproducen, quién las manipula, qué las cambia, cómo discurren. Mi pasión me llevó a la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, y en concreto, a la música de arrastre del río Balsas, un territorio compartido entre ambos estados. En aquel momento era notorio el aislamiento que los músicos -la gran mayoría ya mayores, entre los 75 y los 90 años- sentían por la falta de oportunidades para tocar la música tradicional que desde siempre habían tocado. La escasez de músicos jóvenes también era notoria y, a la vez, como contraste, la riqueza musical tanto a nivel de repertorios como de estilos interpretativos, ambos atesorados en manos y mentes de músicos ya grandes, algunos conocidos y otros no tanto; la gran mayoría desperdigados en sus comunidades, carentes de una visibilidad que más tarde y léntamente comenzarían a recibir en la región.

Si hacia mediados de los años 80 comenzó en el Sotavento la preocupación por el rescate de la música tradicional -o más concretamente por el son jarocho-, la llamada llegó un poco más tarde para la música de la Tierra Caliente. Aunque varios proyectos comenzaron a gestarse con el cambio de siglo, no llegaron a consolidarse debido a la falta de políticas culturales o apoyos económicos que facilitaran su consolidación. Tan solo ahora, y más por iniciativas privadas y voluntades propias, esos proyectos comienzan a dar frutos.

Muchas cosas habían cambiado en Tierra Caliente cuando regresé en el 2010 y 2011 para hacer trabajo de campo sobre encuentros de música tradicional, tema que trabajé en mi tesis doctoral. Una de las cosas que más me llamó la atención fue el número de jóvenes que estaban comenzando a tocar el repertorio de música tradicional que aquellos violinistas y músicos que conocí en 1998 tocaban.

En los últimos seis años, el número de centros culturales y casas de la cultura donde se enseña música tradicional ha ido en aumento. Esta nueva generación de guachitos, como llaman a niños y jóvenes en Tierra Caliente, se está formando de la mano de músicos y promotores culturales interesados en el rescate de la música y cultura tradicionales, personas que dejaron de mirar hacia el exterior y comenzaron a mirar hacia sus propias raíces e historias para tratar de entender de dónde vienen, de qué habla su tierra, cómo suena, qué tierra pisan sus pies, de qué barro está hecho el plato en que comen o el jarrito para el mezcal, cómo suena el aire, el calor, a qué sabe la lluvia, el día, la noche, cómo era antes, cómo es ahora.

Las condiciones sociales en las que vivieron los músicos del pasado ya no existen y lógicamente, otras experiencias personales se están fraguando en torno al aprendizaje y vivencia de la música tradicional. Ahora, la música tradicional empieza a tener una presencia un poco más fuerte y el hacer de las nuevas generaciones construye un puente que parece aliviar el abandono en el que cayó la música tradicional entre los años 50 y 70. Aciertos y desaciertos son parte del recorrido. Como en otras regiones culturales del país, a la vez que se vive un resurgimiento de intereses y estéticas relacionadas con contextos, usos y funciones de la música tradicional, uno de los problemas que está surgiendo es la estandarización de repertorios, de formas de tocar, de estilos interpretativos. Tal vez sea algo que llega más tarde, cuando se pasa un poco más de tiempo tocando y ese tiempo, experiencia y conocimiento nos ayudan a tomar iniciativas, a (re)crear, profundizar, encontrar estilos propios.

La música es exigente. Cualquier tipo de música. Hay que alimentarla, mimarla, entretener sus necesidades, atender sus querencias. Hay que escuchar y trabajar para entenderla, ir más allá para poder encontrar nuestro propio sonido, el que la música misma reclama y otorga. Creo que eso es lo que nos llama la atención de músicos que admirados (del pasado, del presente), ese carisma y personalidad suya al tocar, ese alma y precisión, ese conocimiento vertido en el momento y que parece ir más allá de lo que uno puede explicar, esa entrega. Todo eso entusiasma y nos despierta.

El valor de la música y las emociones y experiencias que convoca (cuando se toca, se escucha, se vive individualmente o con otros) son únicas: nos obliga a sentir, nos convierte en parte de algo, nos deja imaginar, imaginarnos, construir, expresar lo que somos, lo que queremos ser, nuestras guerras, triunfos y derrotas. Nos conecta con un antes y un ahora.

Escuchar, buscar, experimentar, crear, ondear más allá de estereotipos es parte de lo que nos corresponde hacer. Solo así haremos nuestro lo que queramos asumir como tal. Solo así encontraremos nuestro sonido, uno propio que toque raíz, que se convierta en parte de ella, con el que la hagamos nuestra, carismática, única y a la vez, compartida y entregada. Pienso en violinistas de la Tierra Caliente y de la Huasteca, arpistas, cantores de conmovedora voz, versadores y poetas de agudo persamiento y verso preciso; pienso en todos esos musicos de nuestras músicas tradicionales cuyo talento vivifica la música y nos la regala de forma emocionante en sus cantos, arpas, requintos, jaranas, violines, huapangueras, tamboritas, guitarras de golpe, vihuelas, zapateados y decimales.

Así es. Que la fuerza, espontaneidad y pasión de la música y el baile de Tierra Caliente y de nuestras músicas tradicionales no se nos olviden. El compromiso es nuestro. Siempre buscando un poco más allá, un poco más dentro de nosotros. Así lo siento… pasión de baile … música … profundidad sobre la tierra… retumbar de corazón entregado … apuesta segura y precisa … insistente … retumbando en la madera viva …


Revista #3 en formato PDF (v.3.1):

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