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El Mono Negro

La Manta y La Raya # 1                                                                        febrero 2016


El Mono Negro

Arcadio - Tlaco 1982

A un poeta no me asemejo
porque no sé ortografía;
de ser poeta estoy lejos
pero guarden muchos días
estos versos que les dejo
de las ignorancias mías.

.

Alfonso D’Aquino

Ser extraño a la vista. Arcadio Hidalgo resulta impactante desde el primer momento. Mientras hablaba, nadie podía dejar de atenderlo, de celebrar sus interminables historias, de reír con sus chistes, con sus cambiantes tonos de voz para imitar a los demás, o para imitar-se a sí mismo. Gesticulaba, movía los brazos, parecía sorprenderse de lo que estaba diciendo, pero aquello era ya incontenible; y el seguía y seguía. Hablaba con todo el cuerpo y con todo rostro; sus ojitos, penetrantes y burlones parecían anticiparse a lo que él iba a decir. Su voz, a un tiempo, golpeada, cascada y melodiosa, a veces se aflautaba, se aniñaba, se opacaba. Repetía frases, movimientos, inflexiones, que había visto o escuchado décadas atrás, como si conservara una especie de memoria corporal, de una auténtica memoria de bulto de todo lo visto y vivido. No sé si la suya era una gracia recuperada en la vejez o una gracia que nunca había perdido, pero esa curiosa mezcla de anciano y niño, de niño y mono, que se daba en su persona era en verdad asombrosa. Su figura resultaba al mismo tiempo simple y percusiva. Su voz, resonante, bajo los oscuros techos de la casona de Juan Pascoe en Mixcoac, donde el Grupo Mono Blanco se gestó. La finura de su oído, su rapidez, su alcance a la hora de recordar cómo se había tocado tal o cual son, hacían de Arcadio un ser por entero musical. Como si todo aquello –voces, gestos, sones– tan sólo saliera de la caja de resonancia de un fino y viejo instrumento. Apreciación a la que contribuía el color de su piel –no negro propiamente dicho, sino más bien caoba, canela–, que por un momento hacía pensar en un ser tallado en madera. Simple y extraño ser, entre mono y hombre, que la media luz del techo nos dejaba entrever:

Yo soy como mi jarana,
con el corazón de cedro,
por eso nunca me quiebro
y es mi pecho una campana…

A la figura percusiva unía Arcadio una extraordinaria agilidad mental, una atención vigilante y una flexibilidad de espíritu que hacían de él alguien notable. Si a ello añadimos la experiencia de noventa años de vida y una especial capacidad (o voluntad) de simulación, no resultaba extraño, visto a la distancia, cuán fácil-mente parecía amoldarse a las expectativas y caprichos de sus compañeros de grupo, pero cuán fácilmente también tocar –casi arañar– las cuerdas más sensibles de los otros. Y de un rápido salto, además, resultar él el agraviado. Su gracia no tenía fin. “Yo no digo mentiras”, decía y era cierto en alguien tan cambiante, tan volátil. Sin embargo, a despecho del aplomo escénico del que hacía gala, el viejito era un manojo de nervios y aprehensiones, que de pronto le cerraban la garganta a voluntad, “con arte y maña”, como dice Pascoe. Decía también que de noche “se ponía a pensar en todo.” No sabemos lo que eso cabalmente quisiera decir, pero podemos imaginarlo bajo las sábanas, junto a la tibia madera de su jarana, concentrando sus pensamientos y sus deseos en pulsar lo más suavemente posible para no despertar a los otros, las cuerdas de su instrumento, una y otra vez, hasta alcanzar la nota más sutil, el pensamiento más sublime y en ese instante caer a un rápido y profundo sueño:

¿Para qué quiero yo cama,
cortinas y pabellones,
si no me dejan dormir
varias imaginaciones?

Más allá del halo revolucionario que lo rodeaba y en el que curio-samente no se regodeaba, sino que sabía mantener vivo con enconada fuerza, y más allá también del carácter cuasimítico que ya para entonces tenía y de cierto lado caricaturesco del que no estuvo exento, sin embargo, en el constante trajinar de sus últimos años. Lo que entonces me parecía (y sigue pareciéndome) ejemplar de Arcadio Hidalgo era su natural sabiduría silvestre. Aplicada en todo momento, ya fuera para tocar la jarana, hacer agudas observaciones de la gente o salpicar su plática de anécdotas y consejos salaces, que hacían rabiar de risa al monerío. Era increíble a la hora de contar barbaridad y media. Sus ojillos brillaban en semipenumbra y él mismo parecía sorprendido de que éstos, negros y vivaces, una vez más se movieran por sí solos:

A una fuente corrientosa
temprano me fui a bañar;
al llegar a ese lugar
me supuse de varias cosas;
yo no te quise mirar
pero la vista es curiosa.

La particular sabiduría de Arcadio iba más allá de su voluntad, más allá de él mismo. Cierta vez que Juan lo reprendiera por tirar basura en algún sitio público, tras reconocer su falta de urbanidad, acotó: “Pero voy a aprender a andar entre la gente.” Y con su peculiar olfa-to encontraba lo que quería. En otra ocasión, cuenta Pascoe en La Mona, don Arcadio le entregó “dos cuadernos Scribe de coplas y décimas, escritos en su puño y letra, algunas cosas compuestas por él, otras nomás apuntadas. –A ver cuánto me sale para que me hagan un libro– dijo.” Es decir, que había más. Dos cuadernos de versos a partir de los cuales Juan Pascoe imprimió, bajo el sello del Taller Martín Pescador, la primera edición de La versada de Arcadio Hidalgo, en 1981. Cuatrocientos ejemplares impresos en papel Guarro color de rosa, con dos grabados antiguos y un epílogo de Antonio García de León; veinte ejemplares vendidos en la Ciudad de México. Hacia finales de 1985, a más de un año de la muerte de Arcadio, el Fondo de Cultura Económica la reeditó en su colección Cuadernos de la Gaceta, junto con algunas entrevistas y algunas otros textos sobre el viejo jaranero, en una edición realizada por Juan Pascoe y Gilberto Gutiérrez. Curiosamente en la portada de ese libro se reprodujo una décima de Arcadio, escrita por su puño, letra y accidentada ortografía, que por algún extraño designio editorial no está impresa dentro del libro. (así que la nueva edición tampoco la incluye.) Tampoco volvió a editarse el texto de García de León. Casi veinte años después se ha decidido volver a publicarlo. Sin duda traerá cambios y sorpresas, pero tengo la impresión de que fuera un libro que aún no acaba de tener una edición definitiva. Como decíamos, con Arcadio siempre hay algo más, y entonces el lector cae en cuenta de que sus versos no sólo son para los ojos, que hace falta la música que los acompañe. Quiero decir, que es tiempo también de que se decida editar o reeditar las grabaciones que se conserven de él.

¡Qué voluntad tan extraña
cuando ya no hay interés!
Esta vista no me engaña,
este mundo está al revés;
se me ha de quitar la maña
de hacer gente a quien no lo es.

Dice Juan Pascoe que para el público que asistía a los conciertos en los que Arcadio tocaba, el viejo jaranero “era el representante del México original de donde habían surgido todos los mitos… no era sólo un poeta campirano sino también la última reencarnación del Negrito Poeta.” También se acercaban a preguntarle si acaso él no era el mismísimo Mono Blanco. Arcadio gozaba de la leyenda que iba tejiéndose a su alrededor; más aún, contribuía a darle forma, actuaba su papel, con gran previsión se amoldaba a los hechos, aun cuando éstos lo desmintieran. Así su fama de poeta repentista, por ejemplo, puede ponerse en entredicho ante afirmaciones como ésta: “Después de la Revolución, por sufrimiento tan amargo que tuve, me vino al pensamiento componer versos. En la noche, cuando me iba a descansar, empezaba a darle vuelta a algunos pensamien-tos y así me quedaba dormido; y al despertar, pedía que me anota-ran algunas palabras de ese sueño, para después, en el campo, a la vez que le daba al azadón, recorrer con mi pensamiento hasta que completara el verso.” Su procedimiento está lejos de poder considerarse simplemente repentista, nos habla, por el contrario, de una versificación asumida como un trabajo mental continuo: versos pensandos a lo largo del día y de la noche, versos trabajados hasta alcanzar su forma, su diferencia. Hasta alcanzar el grado de refinamiento y consistencia de su versada. Sin soslayar, claro, aquellas ocasiones en que tanto el objeto inmediato de sus versos como la urgencia de sus contenidos coincidían en el tiempo y el espacio y, de repente, el viejo astuto tenía ya la copla adecuada para dedicársela a alguna mujer; su repentismo era sólo otra de sus habilidades:

Yo salí de Matamoros
y a este lugar llegué;
yo te guardé decoro
y cantando te diré
que tu dentadura de oro
qué bonita se te ve.

Recordemos aquello que dice Herder en una de sus cartas sobre las canciones de los pueblos antiguos: “ya sabe usted, que cuanto más primitivo, es decir, cuanto más activo sea un pueblo –que no otra cosa significa la palabra– tanto más primitivas, es decir, tanto más vivas, libres, sensibles, líricamente activas, serán sus canciones, en caso de tenerlas.” Por su parte Juan Pascoe afirma en su libro im-prescindible que “el fenómeno del son jarocho no es ajeno a la poesía.” Y cuenta cómo en su búsqueda etnomusical por distintas regiones del país, acaba descubriendo que, atendiendo a la letra el son jarocho era “superior a otros géneros: ahí se dialogaba, se decían las cosas, se cantaba poesía.” Había encontrado que en el son jarocho el lazo natural entre la palabra y la música no estaba roto todavía. En este sentido, Arcadio con su experiencia, su talento, su naturaleza doble, reunía en sí esa capacidad superior que le permi-tía no sólo transitar de un lado a otro, de la música a la poesía, sino vivir inmerso en su íntima unidad. Por eso es posible depurar su versada de todos aquellos valores ajenos a su propia naturaleza: desde los remanentes de cualquier tradición inventada (o impos-tada), las ideas preconcebidas sobre el qué y el cómo del son, o los elementos gastados por el uso, como pueden ser los temas mismos de alguna de sus coplas. (Ya las distintas versiones que se recogen de algunas de ellas nos hablan de variantes, de distanciamientos, tanto en sus propios versos como respecto a la tradición.) Lo que permanece tras ese fácil despojamiento, en toda su inmediatez y su pureza, es la expresión de un lenguaje sensitivo, vivo, natural, con un ritmo propio como sentimiento fundamental; que se traduce en motivos para cantar y que sólo a través de la música alcanza su propia forma. Y ésta, como afirma Cuesta en uno de sus ensayos sobre música, “no es un producto colectivo, un sedimento nacional; la forma es una creación personal.”

Mi gusto es, con la luna llena,
salir a cantar al campo.
A mí nadie me sofrena
y si en un lugar me planto
es para cantar sin pena.

Despojada de todo lo que pudiera interferir en su expresión, la voz profunda –seca y melodiosa– de Arcadio Hidalgo, llena de ritmo y dueña de su fuerza, modulaba de una manera natural –como puede serlo un grito de dolor o de alegría– aquello que Herder (una vez más) llamara “las exclamaciones primitivas del lenguaje natural”, a cuyo origen animal, la poesía sólo puede aspirar a aproximarse por imitación. La voz de Arcadio brotaba de las raíces mismas de un arte todavía inconsciente, sin significado alguno –ni expreso ni impuesto–, anónima en su portentosa naturalidad, terrible en su pureza. Bajo aquellos salientes techos de madera, que en la noche crujían como si estuvieran habitados no por insectos sino por fantasmas de insectos, en la semipenumbra en que se gestaba el mono, la voz de Arcadio resonaba (y sigue resonando en mi memoria) con toda su fuerza –ingenua y espontánea–, su rara cadencia y ese ritmo lento e inventivo que era su propio pulso. En aquella oscuridad, sólo sus ojos brillaban, saltones y humedecidos. De una viga del techo colgaba la colección de jaranas y liras de Juan Pascoe, que parecían estar como a la expectativa, las cuerdas tensas, a punto de sonar por sí solas. Más allá de lo que aquella voz decía, más allá incluso de que dijera o no dijera nada, esa voz se sentía, esa voz nos tocaba:

Pensando en mi suerte santa
de mi fortuna me quejo;
quisiera volverme planta
para no morir de viejo
porque la muerte me espanta.

También lo recuerdo silencioso, más bien, habría que decir, calla-dito, como a la espera; con el cuerpo ligeramente inclinado hacia delante, sin recargarse en el respaldo de la silla que ocupaba. La Mona, entre sus piernas, en reposo también por un instante. Aun sus ojos parecían tranquilos, sólo el ápice de astucia que en ellos estaba siempre a punto de brotar delataban la vida que habitaba su figura sin pulir. Mono de madera con jarana, tallado de una misma pieza; el instrumento era apenas una simple extensión de un cuerpo. Sólo una de las manos del viejo, de dedos largos y negros, posada en la grácil y arquetípica figura de la jarana, no dejaba de moverse, acariciándola. Y uno no podía dejar de pensar que bajo la apariencia de aquel anciano de pelo blanquísimo un ser más oscuro aguardaba con fingida paciencia. Bajo la amarillenta luz del foco, aquella mano se irisaba de reflejos violáceos. Me hacía pensar en esas flores de color morado de las que su versada estaba llena. Y entonces, durante ese largo instante, de silencio sensible, capté su signo. Aquella tregua con el mono de adentro –entre el viejo eslabón intacto y el mono encontrado, es decir hallado y enfren-tado– me revelaba otro Arcadio. No el revolucionario, ya lo dije, ni legendario, ni el literario –aquel “Don Arcadio” que inventaron los monos, pero del que él decía y en el libro de Pascoe está consignado: “Eso de don es solo en la capital” –; no, ni siquiera el jaranero ni el versador en medio de aquel silencio. Y él, que toda su vida había tocado la jarana para ejercer con su ritmo portentoso una fuerza mágica que alejaba los demonios y las enfermedades, que conjuraba el miedo y que, hacia el final de su vida, detenía incluso el momento de su muerte, ahora estaba sorpresivamente callado e inmóvil. En su extrema simplicidad campesina –simplemente vestido de blanco aunque no lo estuviera por completo–, Arcadio se mostraba por un instante como uno de los seres más misteriosos que yo hubiera visto. Sólo aquella mano oscura, como por sí sola seguía moviéndose sobre la mujercita de madera.

Fue entonces cuando empezó a escucharse –primero casi impercep-tible, pero luego con una intensidad creciente aunque no durara más que un instante– el rasgueo indistinto de una uña que arañaba y tamborileaba con impaciencia la caja y las cuerdas de La Mona. En los escrutadores ojitos del viejo había un último destello de ironía. Sé que uno de sus últimos deseos era construirse una torre arriba de un cerro pelado para subir por las tardes a tocar su jarana, ahora sí que a los cuatro “carriles del viento”. En realidad, al poco tiempo, murió de muerte vegetal. Se le gangrenó la pierna. Y, como cuenta Pascoe con hábil minucia, estando internado en el Hospital Civil, Arcadio le pidio a su mujer que le untara alcohol en la espalda, y al darse la vuelta para que ella lo hiciera, de pronto se murió. “Así de fácil”, concluye. Para mí toda la situación una vez más tiene algo simiesco. El acto de dar la espalda al morirse, con esa facilidad, nos advierte del pleno regreso de Arcadio a su mundo natural, primario, primitivo. Su gesto resulta así una muestra de astucia (y no sería la última), una nueva salida inesperada, una ocasión más para salirse con la suya y dar la espalda al mundo. Y así podemos verlo: oscuro y encorvado, alejándose, de regreso a su bosque encantado, bajando y subiendo de esa torre, que es su árbol y su faro, él mismo convertido en instrumento del viento.

Salí una tarde a pasear
por las calles de La Habana
y cuando me dio la gana
le tiré una piedra al mar.
La vi el espacio cruzar,
más tarde la vi caer,
vi una burbuja nacer,
ondas azules abrirse
y la piedra sumergirse
hasta desaparecer.

 

 

Publicado en Monogramas, Cuevas, D’aquino, [et al.]. 1ª ed. 2004, Taller Martín Pescador; 2ª ed., 2005, Universidad Veracruzana.

mantarraya 2

Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

La Manta y La Raya # 1                                                                       febrero 2016


Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

“Cuando la gente quería protegerse del diablo
invocaba a San Miguelito, que era un santo que
le tiró un espadazo al diablo y le cortó la oreja.”
                                                                 Arcadio Hidalgo (1)

El diablo

Francisco García Ranz

 Artículo en formato PDF (v.1.1.5):

Tuve la oportunidad de convivir algunas tardes y noches con don Arcadio Hidalgo en la casa-taller del impresor Juan Pascoe, ubicada en Mixcoac en la ciudad de México. Recuerdo que los primeros encuentros con don Arcadio fueron en la sala de la casa grande, un poco en la penumbra (la iluminación en casa de Juan no era muy intensa), en donde además de platicar y tocar algunos sones, por lo general en compañía de Gilberto Gutiérrez o inclusive de Alfredo Gutiérrez o Lucas Hernández Bico, escuchábamos a don Arcadio que nos cautivaba con su voz, sus historias, su forma de expresarse,… en fin, don Arcadio; toda un personalidad notable, fuera de serie, de otro tiempo y de otro mundo. Fue en una de esas primeras veladas, a principios de 1981, que escuché a don Arcadio contar en persona la historia de “El Buscapiés y el diablo”. Esta historia (o cuento) que contaba don Arcadio, desconocida hasta entonces para “casi todos”, se comenzó a difundir a partir de la década de los años 80 y, me atrevo a decir, que llegó a ser muy conocida entre las huestes del incipiente movimiento jaranero.(2)

Así también el son jarocho El Buscapiés, uno de los sones de tarima caídos en desuso para finales de los años 70 (s. XX) se reincorpora       –en algunos lugares posiblemente nunca estuvo en desuso– en los años 80 al repertorio de sones de tarima como uno de los sones más fuertes y particulares del mismo.

UN SON PARA LLAMAR AL DIABLO
Sobre la historia de “El Buscapiés y el diablo” existen documentadas, tres diferentes versiones contadas por el mismo Arcadio Hidalgo. Las narraciones (o testimonios) se recogieron, la más reciente en 1983, un año antes de la muerte de don Arcadio, mientras que la versión de Radio Educación, cuatro años antes, corresponde con lo que podríamos llamar el descubrimiento de Arcadio Hidalgo.

En 1979 Radio Educación graba y trasmite una entrevista con don Arcadio Hidalgo y Antonio García de León, de poca más de una hora. El programa fue realizado por Felipe Oropeza y en éste don Arcadio ante los micrófonos de la radio cuenta la famosa historia. La entre-vista tuvo cierta difusión a través de las frecuencias de Radio Edu-cación y sus repetidoras y por muchos años, ésta se incluyó oca-sionalmente en la programación de esta radiodifusora.

Por otra parte, a partir de la publicación de la 2ª edición del libro La Mona en 1985, se difunden la serie de entrevistas realizadas por Guillermo Ramos Arizpe bajo el título Don Arcadio Hidalgo, el jaranero,(3) publicadas originalmente en 1982 pero muy poco conocidas; así como la nota periodística y breve entrevista de don Arcadio que recoge Alain Derbez en Saltabarranca, Veracruz, publicada en 1983 con el título El fandango en Veracruz.(4) En ambos documentos se reporta la historia de “El Buscapiés y el diablo”.

– VERSIÓN RADIO EDUCACIÓN, 1979. Programa radiofónico en vivo de 70 minutos de duración con Arcadio Hidalgo y Antonio García de León.(5) Después de interpretar el son de El Buscapiés, don Arcadio continúa diciendo ante los micrófonos:

“Le voy a decir una cosa ¿no?… yo nunca quise cantar El Buscapiés…
Porque en El Buscapiés –cantando precisamente por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo, que eran todavía rancherías de nosotros… pobres ¿no?–, estábamos en un huapango tocando El Zapateado (sic) cuando salió un hombre de repente bailando… pero bien ¿no?… y nos quedamos mirando y vamos a ver que le vimos los pies que eran pie de gallo!
Y empezaron: ¡que el diablo, y el diablo y el diablo!… y que el diablo salió corriendo y que se tira un pedo y nos dejó todito asustados de azufre… nos dejó borracho allí aquella peste de puro azufre… y por eso, ese son yo lo toco aquí pero no me gusta porque ese… luego, luego viene el diablo aquí… y se mete a estar zapateando también.”

Aquí don Arcadio (suponemos que por los nervios) se equivoca y menciona el son de El Zapateado en lugar de El Buscapiés.

– VERSIÓN G. RAMOS ARIZPE, 1982, 1985.
Del texto Don Arcadio Hidalgo, el jaranero, extraemos estos frag-mentos.

Un poco antes y como preludio a la historia, don Arcadio menciona a una tal Luisa Ortiz, a quién describe así:

“Había una mujer que se llamaba Luisa Ortiz, que cantaba bonito y nadie le ganaba para el verso a lo divino…”.

Más adelante comienza con el relato:

“También se tocaba un son llamado El Buscapiés, que no me gusta mucho porque es para llamar al diablo. Tendría unos quince años cuando fuimos a un huapanguito; todo el mundo estaba bailando cuando unas mujeres gritan: “¡Ay, Virgen Santísima! ¡Dios mío, el diablo!” Y es que había salido a bailar un hombre de una manera divina. Entonces a Luisa Ortiz se le vino a la cabeza cantar:

Ave María, Ave, Ave
de tan alta berangía,
Ave María, Dios te salve,
Dios te salve María.

Cuando dijo eso Luisa, el diablo se echó un pedo de puro azufre, dejó apestoso allí y se acabó la fiesta.”

– VERSIÓN A. DERBEZ, 1983, 1985.
De la nota periodística El fandango en Veracruz.

Cuenta don Arcadio:
Fue aquí en Saltabarranca, donde hace muchos años se hizo aquel fandango, en donde: “se apareció un catrín vestido muy decentemente y se puso a bailar como un verdadero chingonazo. Nadie de por acá lo conocía, pero bailaba así de bonito. Fue en el momento que tocábamos el son El Buscapiés; él estaba danzando con una señora y yo me fijé: tenía un pie de cristiano y una pata de gallo. Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo! Inmediatamente nos pusimos a echarle versos a lo divino para espantarlo y yo improvisé estas décimas:

Si acaso quieres saber
quién es aquí cantador,
sabrás que aunque soy el peor,
solo a ti me he de oponer
porque he llegado a saber
que de once cielos que ha habido,
ninguno los ha medido
por división a esta parte
y yo por no avergonzarte,
señores, me había dormido.”

Arcadio continúa riendo y recordando al demonio, “echando madres” ante los sagrados versos, y concluye:

“Dejó bien jediondo a azufre y salió volando; nosotros nos quedamos en el fandango; tampoco era cosa de acabarlo.”

VARIACIONES SOBRE UN TEMA CONOCIDO
Queda aquí una muestra de la gran flexibilidad con que don Arcadio manejaba esta historia. La concordancia o paralelismo de las diferentes versiones se pueden resumir así:

1. El diablo aparece, desde luego como alguien desconocido “… un catrín vestido muy decentemente”, en un huapango o huapan-guito; en dos de los relatos, justo cuando se estaba tocando el son del Buscapiés.
2. En las tres versiones el diablo baila muy bien “…había salido a bailar un hombre de una manera divina”, “un verdadero chingonazo”. De hecho esta cualidad es una prueba más que se trata del mismo diablo: “Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo!
3. En todos los casos se descubre su identidad cuando está bailando El Buscapiés; en dos de las narraciones por su pata o pie de gallo.
4. En todas las versiones, el diablo antes de desaparece –o salir volando– se echa un pedo maloliente de “puro azufre” y apestoso que logra, en dos de las versiones, acabar con la fiesta.
5. En las tres historias, don Arcadio estaba presente, esto es, fue testigo presencial del suceso.

En dos versiones, los versos a lo divino que alguien canta –Arcadio o Luisa Ortiz– son los que ahuyentan al diablo. En una de las historias, don Arcadio sitúa el evento “… por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo…”, en otra, precisamente en Saltabarranca, ésto es, en el mismo lugar donde se llevó a cabo la entrevista de Alain Derbez. En la versión de Ramos Arizpe, Arcadio Hidalgo dice tener 15 años de edad cuando presenció el incidente; esto ubicaría la historia en la primera década del siglo XX (en 1908; Arcadio nace, de acuerdo con sus biógrafos el 12 enero de 1893).

LA ADVERTENCIA  (O MORALEJA)
Con estas narraciones, Arcadio Hidalgo no solamente nos está compartiendo una anécdota, sino esta planteando un problema y también la forma de solucionarlo. De estos relatos se deriva, de manera implícita o explícita, que El Buscapiés, entre todos los sones de tarima de pareja, es el son que le gustó al diablo para zapatear en aquel fandango y también se pueda deducir que este es uno de los sones favoritos del diablo, sino es que su favorito. De ahí la idea de que cuando se toca El Buscapiés se está incitando al diablo para que aparezca (“yo nunca quise cantar El Buscapiés…”).

La advertencia es clara. El remedio para alejar al maligno está indi-cado en las dos variantes de la historia: cantar versos a lo divino; una costumbre en él, y desde luego la solución al problema: si se presenta el diablo, cantando versos a lo divino podemos ahuyentarlo.

Un aspecto tan interesante de la personalidad de Arcadio Hidalgo y que puede explicarnos muchas cosas, ha sido tratado por Juan Pascoe en su libro La Mona.(7)  Así dice Pascoe de don Arcadio:

“En ningún momento era aburrido escucharlo: era talentoso para relatar, para retratar a la gente, para hilar hechos, para rematar con exactitud, con chiste, con hilaridad: cuando repetía alguna historia, le agregaba cambios –o inventos– apropiados para el nuevo momento. Era un improvisador en el habla del mismo modo que lo era en el canto: cada vez que cantaba de nuevo cualquier son, por conocido que fuera, lo hacia de otra manera. Al parecer no tenía ningún patrón para las tonadas de El Balajú, El Siquisirí, La Tuza, sones que conocíamos “bien”, ni para otros que nunca habíamos escuchado: Los Juiles, Las Poblanas, El Camotal. Era, en fin, un artista, no un historiador: era confiable como “transmisor de la tradición” solamente hasta cierto grado. Pero el trasfondo era auténtico y no cabía duda que era divertido.”

Existen evidencias de que esta historia la contaba don Arcadio por lo menos desde los años 60. La única versión o versiones conocidas de esta historia son las que contaba Arcadio Hidalgo, y no conocimos, sino hasta poco tiempo, ninguna otra historia semejante. Era inevitable preguntarnos si acaso el mismo Arcadio había inventado esa historia o tal vez la había escuchado de algún vaquero de las zonas ganaderas, posiblemente más afromestizas, por los que éste se movía: Nopalapan, San Juan Evangelista, Saltabarranca, …

Sin embargo, una historia muy parecida es la que recoge Benito Cortés Pádua y publicada por la revista Son del Sur en 1996 con el título Jovina y el diablo.(8) En este caso se trata del testimonio de la Sra. Paulina Jáuregui Mor, de Chinameca, quién presenció el suceso al que se refiere. La información es puntual y trato aquí de resumir: el fandango donde se presentó el diablo se realizó en la salida de Chinameca y ocurrió en los años 50 del siglo pasado. En este testi-monio, el diablo, un desconocido, guapo, vestido elegantemente, llega en un caballo blanco. El hombre se apea del caballo, llega hasta donde los músicos estaban jaraneando y se va derecho a la tarima para subirse a bailar La Bamba, precisamente con Jovina (a quién se describe como una mera bailadora de huapango). Sobre el descono-cido no se menciona qué tan bien bailaba, sin embargo se descubre que al brincar durante el zapateado, las espuelas que llevaba pues-tas brillaban. Una vez que terminó de bailar con Jovina, el desconocido se acercó con Chico Güero (cuñado de la Sra. Paulina) y le pre-guntó qué le estaba dando de tomar a las bailadoras, a lo que Chico Güero respondió: –Vino y refrescos. El desconocido sacó una bolsa de dinero, pagó los refrescos y el vino y así como llegó, se fue.

En este caso el desconocido es identificado con el diablo después de que desaparece misteriosamente. No es sino hasta que una de las mujeres mayores, la Sra. Andrea, extrañada pregunta en voz alta a un grupo de mujeres ahí reunidas: –¿Qué no se fijaron en ese hombre? A lo que un chamaco de los que estaban escuchando responde: –Tenía una pata de gallo!

EL MOVIMIENTO JARANERO, EL BUSCAPIÉS Y EL DIABLO
Nos convertimos en transmisores de esta fascinante historia, la cual no podíamos ubicar realmente ni en el tiempo ni en la geografía sotaventina: ¿de un pasado lejano? ¿qué tan lejano? Simplemente queríamos creer en ella y la contamos –y cantamos versos a lo divino– cada vez que tocábamos El Buscapiés. Muchas más coplas (ad hoc) se han compuesto desde entonces.

Una versión reciente y ampliada de la historia es la que escribió José Ángel Gutiérrez Vázquez titulada “El Buscapiés”; quién ubica la historia en El Ventorrillo, un pueblo cercano a Tres Zapotes e incluye a personajes y músicos locales que vivieron en la primera mitad del siglo XX en esa zona.

Otra gran historias es la de “La vaca ligera y la mujer sin piel”, a la que hace referencia don Arcadio Hidalgo en El Toro Zacamandú grabado en San Juan Evangelista por Arturo Warman en 1969.(9) Estas historias, junto con las creencias en chaneques y otros seres sobrenaturales formaron y nutrieron nuestro imaginario; nos conectaron con ese mundo mágico, misterioso, inclusive peligroso, en los que han estado inscritos los fandangos y los sones jarochos.

CON RESPECTO A EL BUSCAPIÉS
Se trata de un son de pareja sin estribillo con un patrón rítmico-armónico compuesto por 4 compases de 6/8 (–3/4) y secuencia armónica I-IV-V7 (primera, tercera, segunda). En la región del Sota-vento, se pueden diferenciar dos formas o maneras de interpretarse este son: atravesada y cuadrada.(10)  La primera es más común en los ámbitos rurales (principalmente de las regiones de Tlacotalpan, Cosamaloapan, Hueyapan de Ocampo,…) mientras que la forma cuadrada se ha identificado con mayor frecuencia en poblados como Alvarado, Santiago Tuxtla e inclusive en otros del Sur de Veracruz.

Dentro del repertorio tradicional, El Buscapiés (atravesado) junto con El Toro Zacamandú, poseen características rítmico-armónicas singulares, que no comparten con el resto del repertorio. Formas musicales más complejas y asociadas, hoy en día por algunos etnomusicólogos con elementos musicales de raíz afromestiza.

Antonio García de León, en su libro Fandango,(11) nos dice:

“El Buscapiés, sigue teniendo múltiples vinculaciones con la magia amorosa, con el diablo en su forma colonial e, incluso, con algunos personajes de los mitos indígenas y mestizos del litoral, como los rayos, los hombres y mujeres que se transforman en meteoros y centellas, las águilas del norte.”

Muchas de estas creencias han estado claramente asentadas en el Sur de Veracruz. Don Arcadio cantaba varias coplas que hablaban de relámpagos cuando interpretaba El Buscapiés:

Soy relámpago del norte
que alumbra por los potrero.
Como a ti no se te acorte,
yo soy aquel que te quiero,
y cargo mi pasaporte
dado por el juez primero.

José Aguirre Vera (Bizcola) del conjunto Tlacotalpan, cantaba esta copla en El Buscapiés:(12)

Negrita no te me acortes
Y oye bien lo que te digo;
que como tu bien te portes,
y si te vienes conmigo:
ni las águilas del norte
van a poder dar contigo.

En este caso la copla, ha sido modificada con respecto a la copla: …/ y las águilas del norte / van a gobernar contigo./, citada por García de León en su libro Fandango.

Por otra parte, en otras regiones de la Cuenca baja del Papaloapan, por ejemplo de Tlacotalpan o de Cosamaloapan, El Buscapiés no está directamente asociado con el diablo y los temas de su versada (en forma de cuartetas, sextetas o inclusive décimas) gira alrededor de temas campiranos, amorosos o inclusive picarescos.

UNA ANÉCDOTA CORRELATIVA
Hace algunos años en un lugar del estado de Morelos, de cuyo nom-bre no quiero acordar, escuchaba a un tallerista impartir una clase de son jarocho. En algún momento de la clase dijo éste: “Ahora vamos a tocar El Buscapiés que es un son para ahuyentar al diablo.” (sic). Intervine y trate de aclararle que la creencia era que El Buscapiés atraía al diablo, no lo ahuyentaba, y que debían cantarse, en todo caso, versos a lo divino para mantenerlo alejado. Le dije que esa historia la contaba Arcadio Hidalgo. Para darle mayor contundencia a mi intervención, añadí que esa historia la había oído de boca del mismísimo Arcadio. Desde luego aquello no fue un argumento de peso para el joven tallerista, quien ignoró por completo mis comentarios y prosiguió su cátedra diciendo que la creencia –a la manera que éste la contaba– estaba muy extendida en el Sur de Veracruz. Después empezó a hablar de la iglesia católica, responsable de que creyéramos en el diablo ya que los indios y los negros no creían originalmente en ningún diablo, para así proseguir hablando de Florentino y el diablo, una leyenda del folclor venezolano y no recuerdo qué tantas cosas más.

Me quedé con la sospecha de que ese o esa joven tallerista no tenía muy bien ubicado a Arcadio Hidalgo… ni tampoco, la más remota idea de las historias que el viejo contaba.

NOTAS y REFERENCIAS                                                                                                                        (1) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982). “Don Arcadio Hidalgo”, el jaranero, en La versada de Arcadio Hidalgo, pp. 89-121, 2ª ed. aumentada, FCE, México, 1985. Apareció por 1ª vez en 1982 en el Boletín del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana Lázaro Cárdenas, Jiquilpan, Michoacán.                                (2) Fue sin embargo, a través de los círculos arcadianos que la historia se difundió rápidamente entre los músicos, principalmente urbanos, intelectuales, etc.
(3) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982), op. cit.
(4) Nota aparecida en el periódico unomásuno, el 19 de junio de 1983; esta misma nota está incluida en La versada de Arcadio Hidalgo, 2ª ed. (pp. 143-145), op. cit.
(5) El programa radiofónico se puede escuchar en la Fonoteca Nacional (Coyoacán, Ciudad de México) o directamente por internet http://www.lamantaylaraya.org/?p=375 .
(6) Una texto excelente que retrata profundamente las múltiples facetas de la personalidad de Arcadio Hidalgo es “El Mono Negro” de Alfonso D’Aquino, incluido en Monogramas, 2ªed. 2004, Universidad Veracruzana.
(7) Revista Son del Sur, No. 7, 1998, p. 42. (http://www.loscojolites.com/revista-son-del-sur/)
(8) La historia se puede consultar en: http://www.culturatradicional.org/guatime/cuentos1.htm .
(9) Sones de Veracruz, 1969. Serie Testimonios Musicales, No. 6, Fonoteca INAH, 1ª ed., grab. Arturo Warman.
(10) Si el patrón de este son está compuesto por 24 negras (= 4 compases x 6 negras), entonces las secuencias armónicas correspondientes se pueden establecer como:
                                I(12) – IV(6) – V7(6)    “cuadrada”
                                I(12) – IV(8) – V7(4)    “atravesada”                                                         El número de negras correspondiente a cada acorde se indica entre paréntesis. En la forma “atravesada”, el acorde de tercera (IV) a partir del 3º compás se alarga hasta la segunda negra del 4º compás. A pesar de que algunas de las líneas melódicas utilizadas para interpretar el son, marcan un paso por la dominante auxiliar: I –(I7)–IVV7, el acompañamiento de jarana tradicional, en los ámbitos rurales, no utiliza dicho acorde.
(11) García de León, A., 2006. Fandango, El ritual del mundo jarocho a través de los siglos. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, CONACULTA, IVEC. pp. 26.
(12) Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, 1980. Disco L.P. de la colección Voz Viva de México, Serie Folclor, UNAM.

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Editorial


La Manta y La Raya # 4                                                                                         marzo 2017


 

 

 

 

 

 

 

EDITORIAL

“Antes que la tradición nos pertenezca nosotros pertenecemos a la tradición” –habría escrito en algún lugar de su libro Verdad y Método Hans Georg Gadamer. Esta idea recuerda que nuestra comprensión del mundo, de los demás, de nosotros mismos, se encuentra inserta en la dinámica de nuestras relaciones familiares y sociales; de la historia local, regional, nacional o global que nos ha tocado vivir. Y precisamente por esto mismo, en el esfuerzo por comprender al otro, por entablar un dialogo con aquellos que de inicio nos resultan ajenos y extraños, resulta indispensable superar los prejuicios que condicionan nuestro estar en el mundo, para fusionar nuestra representación de las personas y las cosas con la de aquellos que tienen otra forma de verlas, vivirlas, sentirlas.

Con esa motivación iniciamos esta revista, con la premisa de contribuir a un diálogo colectivo que permitiera revisar algunos de las nociones a partir de las cuales hemos construido nuestra representación del mundo. La Manta y La Raya, revista digital y sitio de internet ha sido el vehículo que hemos construido para palabrear y compartir los saberes sobre el mundo. Pero tal vez sea momento de detenernos a revisar la manera en que lo hemos venido haciendo y decidir cómo queremos seguir haciéndolo a futuro. Se trataba de generar un debate, un diálogo de ida y vuelta, una reflexión colectiva que hasta el momento sólo hemos sido capaces de incentivar de forma muy tímida, tibia y fragmentaria.

El número que aquí presentamos, en buena media, plantea nuevos retos a nuestra comprensión de los universos sonoros en diálogo. La importancia de una adecuada cultura de salud y buenos hábitos alimenticios; la construcción de las narrativas identitarias desde la interacción con los otros; la viabilidad del son jarocho en las sociedades indígenas contemporáneas; la organización comunitaria que hace posibles celebraciones y bailes rituales asociados a los ciclos agrícolas –cuando en la actualidad, el maíz criollo y el complejo “milpa” se encuentran más y más amenazados por las políticas económicas. Además de esto, la memoria poética, y las historias de vida de soneros entrañable tienen salida en esta nueva aventura.

¿En qué medida nuestras acciones en el alucinante mundo de las culturas musicales contribuyen a generar una nueva cosificación de éstas? ¿Hasta qué punto hemos podido alejarnos de la visión patrimonial de la cultura que decimos cuestionar? ¿Qué hacer cuando la oralidad empapada de un conjunto de prejuicios e inercias sigues mostrándose más fuerte que la escritura y su lectura en ciertos espacios de la sociedad? Quizá haya que volver a tocar (sonear) con quienes hace tiempo no tocamos, de hablar con quien nunca hemos hablado; de salir del confort de nuestros estudios y cubículos y volver a salpicarnos con la contundente e inesperada palabra del otro, de aprender de ella, de ponernos bajo sospecha, de cuestionar el lugar desde el que hemos venido hablando.

Nuevos retos enfrentan hoy las culturas locales y regionales; pero quizá desafíos igualmente decisivos vivimos hoy en medio de una vida social organizada desde el teléfono celular que llaman “inteligente”. Si algo de subversivo tiene encontrarse con las Artes de la Tradición, quizá esté en la posibilidad de mirar en un enorme espejo la narración de nuestra vida y preguntarnos si es esa la que queremos seguir haciendo en los años venideros. Si en medio de nuestra necesaria individualidad es posible construir una agenda colectiva que nos enseñe a mirar las cosas desde otra perspectiva. Pero quizá la que me resulta más perturbadora: el hecho de recuperar la condición de creadores que históricamente nos fue arrebatada, para reservarla para un puñado de profesionales de las artes bellas.

Confiamos que este número resulte de su interés y provecho. Y que la palabra encuentre lo que no andaba buscando y descubra en ustedes lectores un buen pretexto para seguir rodando. Nos seguimos viendo… ron mediante

Los Editores

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La Manta y La Raya #3                                                                                          octubre 2016


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Foto: Sergio Alberto Vázquez Rodríguez

 

 

 

 

 

 

EDITORIAL

A través de un proceso gradual de cosificación de las prácticas musicales, las personas y las relaciones sociales en las que éstas se hallaban inmersas fueron quedando de lado en el discurso oficial de la cultura, al punto que empezó a hablarse de la música sin los músicos, de “la música” como una práctica artística que podía aislarse de su entorno social, prescindiendo así de los entornos en los que funcionaba y se recreaba. De allí a la concepción de la música como fenómeno individual o, en el mejor de los casos, como experiencia grupal sólo faltó un paso. Concretada esta operación, la concepción de que los verdaderos músicos eran aquellos que se presentaban en los escenarios, salas de concierto y medios masivos de comunicación, se instaló paulatinamente en los imaginarios de unos y otros.

Fue esta visión elitista de la cultura –como lo reflexionara magistralmente el maestro Bonfil Batalla en su libro “Pensar la cultura”– la que mujeres y hombres debieron cuestionar durante las últimas décadas del siglo XX. Remover esa idea del cuerpo y mente de funcionarios, productores de discográficos, dueños de salas de concierto y población en general no fue una tarea fácil, sin embargo, mucho se ha avanzado en los últimos años. Retornar a una visión comunitaria, social del quehacer cultural y la creación estética ha sido una labor enorme, que ha exigido el esfuerzo, creatividad, compromiso y lucidez de muchos. El número que ahora presentamos,  además de abrir la revista a la experiencia de otras música regionales de México recupera en algunos de los textos esa dimensión social comunitaria del quehacer cultural en general y, musical, en particular.

El texto de Aideé Balderas nos acerca a los rituales para pedir lluvia en la huasteca, una práctica en donde el hacer música resulta fundamental para garantizar las buenas cosechas en aquellos espacios donde la siembra del maíz, además de tener un beneficio nutrimental constituye un elemento central para el bienestar espiritual de las personas.

Raquel Paraíso nos lleva de la mano con su experiencia de vida y sus investigaciones a reflexionar sobre los cambios que se están dando al interior de la tradición festiva de los bailes de tabla de Tierra Caliente, pero también recordándonos la importancia del tejido social como sostén de esta expresión cultural.

El testimonio de doña Tita Domínguez nos presenta una modalidad de los fandangos en Sotavento, conocidos como “huapangos de medalla”. Habiendo vivido casi toda su vida en Nopalapan, una tierra pródiga en soneros, versadores y bailadoras, doña Tita nos recuerda la importancia de la organización comunitaria para mantener vigentes las fiestas de tarima en las semanas previas a la celebración del santo patrono del pueblo.

Jessica Gottfried nos invita a conocer una parte de la historia de los estudios folklóricos y musicales en el México de mediados del siglo XX, al presentarnos al músico veracruzano Nicolás Sosa y la relación profesional y amistosa que sostuvo con el estudioso de la música folklórica mexicana, el yucateco Gerónimo Baqueiro Foster. Reconstruyendo la amistad entre estos dos personajes, la etnomusicóloga Gottfried nos permite conocer las vicisitudes que debió pasar el músico jarocho en su intento por vivir de la música en la capital mexicana y los recelos que Baqueiro Foster tuvo de que su amigo músico se integrara a la escena artística profesional de aquellos años.

Francisco García Ranz nos entrega en este número un trabajo que indaga sobre las arpas de Andrés Huesca, desfaciendo (sic) algunos entuertos que se han repetido en torno a la participación musical de Huesca en el cine mexicano de la llamada época de oro y, al mismo tiempo, profundizando sobre las innovaciones que éste músico introdujo en el arpa jarocha. Personaje prolijo, fecundo y polémico, Huesca es sin duda uno de los músicos jarochos más influyentes de la segundo mitad el siglo XX y al que habrá que seguir conociendo en sus distintas facetas personales y profesionales.

A través de su lente, Sergio Alberto Vázquez Rodríguez, músico jarocho de guitarra grande y marimbol, nos presenta una serie de retratos de músicos locales captados en diferentes momentos y espacios. Retratos de gran intimidad y cercanía así como imágenes en claros y oscuros que nos transportan al ambiente de los fandangos de candil del sur de Veracruz.

Las palabras certeras y cariñosas de Gabriela Pulido sobre el libro de Bernardo García, “Tlacotalpan y el renacimiento del son jarocho”, aportan más de una clave para descifrar las facetas del admirado y querido Bernardo “Tigre” García como fabulador de la vida, ayudando al lector a acompañarlo en su itinerario de viaje por esta isla sotaventina, al latido de la tarima y la fiesta del fandango. Al mostrarnos los recursos profesionales de Bernardo García como contador de buenas historias, la también historiadora Pulido Llano subraya los aportes del libro, tejiendo un contrapunto entre la historia del son jarocho, la mirada de Bernardo García y su propia experiencia como viajera y lectora de las emociones y las sensibilidades. Tlacotalpan, hecha escenografía – nos propone Gabriela Pulido – es la foto que cierra y abre el libro. En resumen, una magnífica obra que aquí los invitamos a conocer.

Finalmente, Raúl Eduardo González nos obliga a reconocer en su elegante crónica al poeta músico que es y ha sido David Haro. De él, el también poeta y músico radicado en Morelia nos dice que la suya no es una poesía fácil donde el amor pueda escribirse con cuatro letras; por eso nos dirá en su texto, habrá que ponerle atención a su más reciente producción “Es al sur”, donde Haro vuelve a maravillarnos con su elocuente poesía musical. Poesías musicalizadas de López Velarde, Sabines y Rulfo encuentran su justa combinación con el despertar erótico y las aventuras de un quebrantahuesos. En esta nueva producción, David Haro se reafirma como uno de los trovadores más importantes de México de la segunda mitad del siglo XX y una referencia obligada para quien quiera aprender el oficio de sonar la poesía o poetizar a la música.

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La Manta y La Raya #2                                                                                           junio 2016


 

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De culturas musicales globales

El punto es que mirando con un poco de cuidado y escuchando con mayor atención no somos tan diferentísimos (sic) y únicos como nos han hecho creer. Y las historias de nuestros barrios, pueblos o, incluso, países tienen más de un paralelismo con otras regiones del mundo: dificultades en común, sueños y aspiraciones similares, retos y desafíos cotidianos semejantes que giran en torno a solventar la subsistencia o resolver la necesidad de identificarse con una comunidad que dé cobijo, perspectiva y sentido.

¿Somos distintos? Sí, pero también tenemos historias cercanas que al conocerlas y reconocer las de los otros en nosotros mismos, hacen más disfrutable nuestro paso por este mundo. De allí que La Manta y La Raya apueste por el diálogo de los universos sonoros de las sociedades humanas para incentivar el gozo de la polifonía del mundo y su constelación de sensibilidades.

Si los discursos culturales y las reivindicaciones políticas de los Estados Nacionales a lo largo de los siglos XIX y XX quisieron hacernos creer que, como rezaba aquella antigua ronda infantil “el patio de nuestra casa es muy particular”, las circulaciones, movilidades, desplazamientos forzosos o diásporas de cientos de miles de personas a lo largo y ancho del orbe, invitan con entusiasmo a problematizar la observación personal del mundo desde aquellas experiencias que mujeres y hombres de otras latitudes del planeta han construido y comunicado. Han surgido así historias transnacionales, translocales, relatos compartidos o narrativas de la glocalidad (pensar global actuar local) que nos muestran las conexiones de un mundo que se vuelve cada vez más pequeño – o al menos eso parece.

El número que ahora presentamos busca reconocer distintas experiencias de vida en torno al son jarocho y la cultura del fandango alrededor del mundo. También recuperar las experiencias en torno a la difusión del son jarocho y las músicas regionales a través del discurso museográfico o la laudería. Para ello contamos con distintas colaboraciones que nos cuentan, desde las entrañas de la vivencia y su posterior reflexión y relato, cómo conocieron el fandango jarocho, cómo esa experiencia transformó e impactó su vida y la de sus comunidades, así como las maneras en que una cultura musical global –como lo es hoy el son jarocho– se vinculó a los procesos cotidianos de sus respectivos espacios de vida.

Las historias que hemos podido reunir en este número hablan de California (Eugene Rodríguez), Buenos Aíres (Lautaro Merzari), Toulousse (Violeta Jarero), Chicago (Juan Díes), Nueva York (uno de Paula Sánchez y otro de Julia del Palacio) o del Fandango Fronterizo que se realiza en la frontera de México y Estados Unidos (Gabriela Muñoz, Adrián Florido, Carolina Martínez, Jorge Castillo). Hubiéramos querido incluir otros espacios, por ejemplo Los Ángeles, Seattle, Sidney o Colonia – Berlín, pero por el momento no fue posible tenerlas a tiempo para este número.

Complementan esta edición los relatos visuales de Carola Blasche sobre el quehacer laudero de Tacho Utrera, el testimonio de Pablo Arboleyda sobre la construcción de arpas, el de Marco Barrera sobre la exposición “Al son que me bailes toco” o una reseña del disco “Sones jarochos”, del grupo Caña Dulce y Caña Brava. Agradecemos profundamente la generosidad y cooperación de cada uno de los colaboradores de este número, tanto los autores de los textos como de las imágenes que amablemente nos han compartido.

Estamos seguros que los testimonios aquí expresados estimularán la reflexión sobre las conexiones que el llamado son jarocho tradicional del sur de Veracruz tiene y ha construido con la comunidad mexicana en el extranjero, la México–americana en los Estados Unidos o la comunidad internacional en su conjunto, durante las últimas tres décadas y más. Varias de las actividades culturales que se realizan hoy en el sotavento difícilmente serían rentables sin el apoyo y participación de quienes viven en los Estados Unidos y otras partes del mundo y que cada temporada vacacional peregrinan a tierras veracruzanas para aprender y convivir con las y los soneros jarochos.
Sobre este tipo de conexiones vale la pena mencionar un dato: Buena parte de las cuerdas que hoy se usan en los instrumentos jarochos son producidos por una casa de cuerdas (Guadalupe Strings) que tiene su sede en California; y qué decir de los proyectos artísticos y musicales que se han construido en Estados Unidos y otras partes del mundo, impactando notablemente en los referentes musicales y sonoros de las nuevas generaciones de músicos veracruzanos y mexican0s. Y el recuento puede seguir.

Sea pues este número una oportunidad para conocer lo que ha ocurrido con el son jarocho y la cultura de los fandangos de tarima en otras regiones allende Sotavento. Con la esperanza de que muy pronto se comprenda que no se trata de tocar igualito a nadie, ni de reproducir las versiones “auténticas” o legítimas que nunca falta quien pretenda legitimar y sancionar con criterios musicales, académicos, raciales, de nacencia o pedigrí (sic).

Se trata de gozar la vida; de eso se trata: Gozar y compartir la vida.
Los editores

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La Manta y La Raya #1                                                                                          febrero 2016


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PRESENTACIÓN EDITORIAL

La memoria social asemeja un palimpsesto con grafos y eufonías que se apilan, enciman y con/funden una con otra, hasta volver inútil el esfuerzo de querer restituir, con exactitud, la versión “original” de los hechos o, lo que es lo mismo, distinguir quién dijo qué, cómo, cuándo, quiénes estuvieron, quiénes más lo vieron; o incluso, saber discernir quiénes más, que lo supieron “de oídas”, se erigen ahora como fuentes autorizadas de lo que presumiblemente ocurrió. Los relatos en torno al llamado movimiento jaranero no están exentos de esta condición laberíntica de la memoria y en lo que toca a la historia de sus primeros momentos, lo que debe entenderse por movimiento jaranero, cuál su fecha de inicio o si el movimiento ha concluido o no, para dar paso a otros procesos sociales y culturales de otra condición, el debate continúa abierto.

Precisamente en torno a ese proceso de construcción, apropiación y reinvención de la memoria social del movimiento jaranero y de algunas de sus leyendas y mitos fundadores está organizado el número uno de nuestra revista. Una vez transcurridas las fiestas invernales dedicadas a La Virgen de La Candelaria en Tlacotalpan, Veracruz, donde el equipo que hace esta revista pudo continuar la difusión de este proyecto ante la comunidad sonera retornamos al trabajo para ofrecer a los amables lectores distintos puntos de vista y apreciaciones de lo que ha sucedido, ocurre y está por ocurrir en la cultura jarocha, tanto la de aquí como la de allá. Lo vivido y compartido en Tlacotalpan en este 2016 confirma nuestra convicción de reflexionar y dialogar de manera colectiva en torno de aquello que nos apasiona y nutre de la vida.

Abre el número una primicia editorial que el historiador Ricardo Pérez Montfort generosamente nos comparte al ofrecernos la introducción de un libro recién editado en España titulado El fandango y sus cultivadores (Editorial Académica Española, 2015). Al narrar algunos episodios de su relación con el mundo de la mú-sica jarocha, Pérez Montfort acerca a los lectores a personajes y situaciones que constituyen momentos fundantes de la renovada tradición festiva jarocha desde la década de 1970. A propósito de su relación con el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, como parte del equipo de Radio Educación, pero también en calidad de inves-tigador y músico, la escritura de Ricardo Pérez Montfort construye un puente para acercarse a los primeros años del Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas, que en sus primeras dos versiones se desarrolló bajo el formato de concurso.

Un testimonio por demás interesante y complementario sobre el Encuentro de Tlacotalpan y el papel que la radio pública ha jugado en el éxito de este evento cultural, es el que nos ofrece Graciela Ramírez, quien desde su condición de productora y locutora radial ha sido testigo de primer oído y vista de lo que ha acontecido en las casi cuatro décadas del Encuentro. Graciela –y junto con ella quienes a lo largo de este tiempo han conformado el equipo de Radio Educación– nos ofrece claves para entender el contexto en el que surgió esta celebración, así como las circunstancias y coyun-turas que hicieron a Radio Educación tomar distancia del evento que ellos mismos ayudaron a construir, junto con los siempre bien recordados Arq. Humberto Aguirre Tinoco y el entrañable Salvador “Negro” Ojeda.

A diferencia de algunas opiniones que han anunciado el fin o muerte del movimiento jaranero, el texto de Juan Meléndez, uno de los más activos defensores y difusores de este término, propone otra mane-ra de observar los cambios que han ocurrido en los años recientes en el ambiente cultural y escénico jarocho, para concluir que el movimiento aún se mueve y tiene por delante nuevos retos, toda vez que como asegura Meléndez el son y el fandango constituyen vehículos de identidad que pueden ser útiles en los momentos aciagos que vive el país y el mundo.

El ensayo de Alfonso D´Aquino, publicado por primera vez en el libro Monogramas, muestra un retrato intimista sobre las diversas personalidades de Arcadio Hidalgo, el llamado “último sonero negro del Papaloapan”. D´Aquino se aleja de toda una práctica escriturial que ha convertido a don Arcadio en mito, para recuperar aspectos triviales y ordinarios que humanizan a quien muchos consideran el padre del son jarocho tradicional de los últimos tiempos. Un Arcadio distinto al que otros han inventado o conver-tido en leyenda se aparece en la escritura febril, impulsiva e incisiva de su autor, postulando la existencia de un Mono Negro fabulador misterioso.

En su colaboración, Francisco García Ranz retorna a un relato arquetípico de la memoria jarocha contemporánea, para reflexionar sobre las cualidades fabuladoras del viejo Arcadio y las distintas recepciones que su oralidad ha tenido al correr de los últimos años. Tras revisar distintas versiones en las que Arcadio Hidalgo sancio-nó mediante sus relatos el vínculo entre el son de El Buscapiés, la aparición del diablo y el canto a lo divino, el autor parece cuestionar el lugar de autoridad que más de uno ha extraído de los decires arcadianos, señalando con este gesto, quizá subrepticiamente, un horizonte reflexivo de a futuro en torno los procesos de invención de la tradición y la memoria, que las dinámicas de los talleres de son jarocho han impulsado en las últimas dos décadas.

Para mostrar formas aún vigentes de transmisión de saberes liga-dos a la fiesta del fandango –distintas a los ya habituales “talleres de son jarocho” y, más recientemente “Clases Magistrales” (sic)– Rafael Vázquez Marcelo nos invita a un recorrido por algunas co-munidades rancheras del municipio de Tlacotalpan, para saber qué ha pasado allí cuando sus músicos dejaron de asistir al Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan. Su escritura constituye un acto memo-rioso que permite recuperar el recuerdo de una de las familias que animó el Encuentro en sus primeros años, Los Casarín, y también conocer aspectos poco conocidos del otro Tlacotalpan, como él llama a aquellas comunidades ribereñas asentadas a orillas del río San Juan Michapa, afluente del Papaloapan, que viven muy distan-tes de las nominaciones patrimoniales de la UNESCO y del estruendo y jolgorio de esta ciudad en tiempos de fiesta.

La Manta y La Raya se complace de publicar un fragmento del magnífico libro que Octavio Rebolledo Kloques dedicó al marimbol, ese instrumento reintroducido a la música popular jarocha en la década de los años noventa del siglo pasado y que él, en calidad de músico ejecutante, se dedicó a difundir en la región jarocha en aquellos años. En su colaboración, Rebolledo nos recuerda que el marimbol vivió sus momentos de gloria con los conjuntos de son montuno, danzoneras y otras agrupaciones vinculadas a las músicas bailables caribeñas entre las décadas de 1920 y 1960 aproximada-mente. El marimbol es uno de esos instrumentos –al igual que el cajón peruano– que muestran la capacidad de las culturas musica-les de incorporar nuevos elementos o reapropiarse de otros ya co-nocidos para renovarse (siguiendo en algunos casos la tendencia de ciertas modas globales a partir de cánones estéticos difundidos por la industria del espectáculo).

Por su parte, la crónica de Samuel Aguilera sobre las fiestas de San Juan Bautista en Tuxtepec, Oaxaca es una buena muestra de los alcances sociales que la cultura del son jarocho ha alcanzado en los tiempos recientes y, al mismo tiempo, la afirmación de jarochería de quienes viven en el sotavento oaxaqueño. Los sucesos narrados en el delicioso relato del poeta y abogado SamuelitoaAguilera dejan constancia de la incorporación de las nuevas generaciones al entra-mado social que da sentido el hacer las cosas en comunidad y tam-bién una muestra exitosa del esfuerzo realizado por las y los tuxtepecanos por reintroducir en sus fiestas la cultura del galope a caballo, el paseo de pendones y el torneo de cintas. Como advierte este cronista la fiesta de San Juan de Tuxtepec permite de a poco reconstruir y potencializar el tejido social y cultural de una tierra noble, que hoy más que nunca se encuentra asediada por la violencia social, la corrupción y la complicidad de las autoridades y el crimen organizado.

El relato visual de Deborah Small, apenas una pequeña selección de un trabajo mayor que esta fotógrafa preparó para acompañar el trabajo del músico y promotor Andrés Moreno Nájera que se daría a conocer hace algunos años en forma de libro bajo el título Presas del encanto. El trabajo de Small nos pone frente a personajes inol-vidables de la región de Los Tuxtlas, músicos de primera línea que desde su quehacer campesino u ejerciendo otro oficio o profesión la dieron a esta región el renombre musical del cual hoy goza.

Cierran este largo número dos reseñas preparadas por Óscar Hernández Beltrán al libro Dijera mi boca y otra más de Francisco García Ranz al reciente disco del reconocido y talentoso arpista jarocho Octavio Vega. Hernández Beltrán hace gala de una prosa delicada y poderosa en imágenes parlantes para construir, a partir del texto que reseña, un relato espejo que nos sumerge en los marismas y sabanas de donde nace el imaginario jarocho que él representa también. Por su parte, el volumen 3 de la serie Laguna Prieta brinda la oportunidad a su comentarista para resaltar la creatividad e imaginación de Octavio Vega en el arpa, un músico que sin duda representa lo mejor de su generación en una larga lista de excepcionales arpistas mujeres y hombres de la música jarocha.

Tras este largo recuento no queda sino confiar que este número será de interés y disfrute a todos ustedes. La Manta y La Raya contribuye al ejercicio de construir y socializar la memoria colectiva sabedora que de ese laberinto memorioso cada quien sale como puede o goza al recorrer sus recovecos sin querer salir de allí. No queda mas que agradecer profundamente a quienes han confiado en este proyecto aportando su trabajo para que este primer número de la revista y los que están por venir surquen los mares y cielos de la imaginación.

Los editores

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La Manta y La Raya # 0                                                                                             octubre 2015


Balandro anclado en el malecón, años 40 o 50's... DB 1

Desde fines de la década de los 90 del siglo pasado, un conjunto de episodios daban a entender que la cultura musical del son jarocho y la fiesta comunitaria del fandango empezaban a convertirse en un ‘fenómeno global’.

Suficiente agua ha corrido desde que ‘el amor comenzó’ en los años 70, cuando diversas iniciativas ciudadanas, institucionales, académicas, radiofónicas y de músicos de distintas formaciones y procedencias se conjuntaron para dar inicio a lo que algunos años más tarde se conocería como el movimiento jaranero, un movimiento social de recuperación y fortalecimiento del son jarocho campesino y del fandango en el sur de Veracruz.

Un balance a vuelo de pájaro haría posible concluír que el son jarocho dejó de ser una música en peligro de extinción para convertirse en una vigorosa cultura musical en creciente expansión, una cultura musical colonizadora.

Los Encuentros de Jaraneros, en su momento una alternativa inteligente para hacer visible y fortalecer una tradición musical decaída, hoy se reproducen ad infinitum por pueblos y ciudades de todo el orbe. A aquella generación de muy jóvenes que hace cuatro décadas se encargaron de restablecer los vínculos sociales fracturados por los procesos de industrialización del país se han sumado ahora cientos de practicantes y promotores de todas las edades, procedencias, religiones, condiciones socioeconómicas, idiomas e ideologías que hacen del son jarocho una música comunitaria y escénica a escala mundial.

En la profunda transformación que en los últimos años han experimentado los quehaceres, discursos, geografías y sensibilidades que concurren en el son jarocho, las llanuras del Sotavento constituyen hoy día uno de los muchos espacios en donde pueden escucharse los sones y tonadas que desde finales del siglo XVIII ya se recreaban en las tierras bajas del Golfo de México, pero no el único. El resto debe buscarse en insospechadas cartografías de apenas un par de décadas, donde en la actualidad la música jarocha se produce, consume, circula, festeja o imagina a la menor provocación. Transcurridas entonces casi cuatro décadas de iniciado el movimiento jaranero, una pléyade de músicos de antología, bailadoras de época, personajes míticos, agrupaciones de ensueño, hombres-árbol, grupos de fama y prestigio internacional, encuentros de jaraneros como liebres, libros, videos, revistas, centros de documentación, páginas web, redes sociales, grabaciones fonográficas, podcasts, grupos de internet o aplicaciones digitales constituyen el pasado y presente de una cultura musical viva que dialoga con su pasado y su futuro.

En ese pasaje y soplo de tiempo, La Manta y La Raya hace su aparición para contribuir a la reflexión, memoria y difusión de los complejos culturales y músicas comunitarias sotaventinas en su diálogo, renovación y reinvención con otras culturas regionales de México y el mundo. Al hacerlo saluda y se reconoce heredera de proyectos editoriales previos realizados en torno a la cultura del son jarocho, entre los cuales destaca sin lugar a dudas la revista Son del Sur, pero donde también pueden recordarse con nostálgica alegría los Cuadernos y Documentos de la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan, los impresos del Taller Martín Pescador, los Cuadernos de Cultura Popular del IVEC, la producción editorial del Programa Sotavento o la Revista Jarocha que editara hace casi medio siglo el historiador veracruzano Leonardo Pasquel.

Tres impulsos alientan la emergencia editorial de La Manta y La Raya: El primero, la puesta al día de la memoria social de las culturas jarochas, tras décadas de fructíferos diálogos y reflexiones; en particular elementos de su historia, su geografía, costumbres y creencias, música y baile, laudería, cocina, versada, naturaleza, arquitectura… El segundo, reflexionar en torno al diálogo y acercamiento de las distintas tradiciones musicales, un tema a flor de piel y, por lo tanto, impostergable, que nos parece importante tomar en cuenta a partir de los procesos globales de mediatización, circulación y consumo de las músicas regionales. Por último, analizar y compartir experiencias sobre los nuevos contextos de creación, reproducción y difusión del son jarocho y su impacto social y sonoro en otros territorios.Trío de tres DB

Un esfuerzo como el que nos proponemos conlleva una actitud crítica y autoreflexiva al respecto de lo que suele presentarse como la cultura y música tradicional jarocha (con todas las comillas que hagan falta), o los mitos que, a fuerza de repetirse, han construido la imaginería popular de los tiempos recientes. Parece importante darnos la oportunidad de escuchar o conocer las diferentes ‘versiones de los hechos’ desde otras perspectivas, personajes o testimonios a los que estamos acostumbrados.

Sea pues La Manta y La Raya un espacio de encuentro, una provocación textual para decir lo que hemos sido, lo que somos y lo que nos gustaría llegar a ser. Un espacio editorial donde las artes de la tradición se expresen en voz de sus creadores, recreadores, estudiosos, degustadores y críticos. Una vez puesto el vehículo, toca a todos animar y dar vida a lo que de la cultura del son jarocho se pueda hacer y decir.

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