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Una aproximación al violín Tuxteco

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Una aproximación al       violín tuxteco

 

Joel Cruz Castellanos

 

 

 

Volver a mirar… 

En el 2012 conocí a don Sabino Toto, violinero de la comunidad de Xoteapan municipio de San Andrés Tuxtla. Fuimos a un acarreo de la Virgen de Los Remedios que salió de San Andrés Tuxtla a Buenos Aires Texalpan. Era un diez de mayo y, después de una estancia en la Ciudad de México, recién regresaba a vivir a Los Tuxtlas. Salí de Santiago con destino a San Andrés, donde había quedado de verme con otros amigos. Se nos había hecho un poco tarde por lo que íbamos con prisa y ya en el camino encontramos la procesión cruzando la carretera, por lo que nos bajamos rápidamente del taxi para darle alcance. El sol estaba en el cenit y todo lo llenaba, mis ojos quedaron deslumbrados por la brillantez que mojaba mi cuerpo, en medio la orfandad de árboles y el olor del asfalto hirviente. 

La Virgen encabezaba el grupo y después de ella iban los cantadores en medio de decenas de sombrillas coloridas que danzaban al sonido de los rezos y el son, entrelazándose con una sincronía casi mágica. Los músicos no se veían pero su música se escuchaba muy fuerte y de entre las sombrillas aparecieron, primero los sombreros y luego los rostros colorados por el calor. El sonido de las jaranas era muy especial, muy diverso, esa es una música que no se escucha comúnmente en los huapangos, encantaba… ¡y sobre todo el sonido de los violines! Eran dos, uno muy pequeño que venía tocando don Ignacio Bustamante y el otro, que no encontré a primera vista, lo venía tocando don Sabino Toto. En algún punto del camino entramos en un arbolada que generó una sensación de frescor en medio de aquel calor incesante de mayo, seguimos caminando y cada que remudaban a la persona que cargaba el nicho de la Virgen se hacía una pequeña pausa en el tránsito. De pronto, cuando comenzamos a caminar de nuevo uno de los violines ya no estaba, solo quedaba don Sabino tocando; él era un hombre mayor, de estatura baja y tocaba un violín grande 4/4 (de 60 cm aproximadamente), su sonido era fuerte y su forma de tocar parecía una hoja que volaba en medio del viento, de tantas vueltas que daba; caminamos con él muy cerca, escuchando, sólo escuchando. De repente se hizo un descanso en el trayecto y nos ofrecieron de tomar pinole. Don Sabino ya se había percatado de mi fija atención y de la nada se me acercó y me dijo: “¿Te gusta la música de violín verdad? ¿Tocas un poco o quieres aprender?  yo aprendí a tocar en un sueño. Un día estaba soñando que estaba en una diversión y de repente mi padrino me decía: ¿Qué estás tocando ahijado? ¿Guitarra? No, lo que tú deberías tocar es el violín, entonces me daba uno y comenzaba a tocarlo, en el sueño él me daba el sonido y el instrumento, al otro día me desperté y fui a Los Pinos y compré este violín que estás escuchando.”

Los Tuxtlas (Veracruz) es una región que se ha distinguido desde la antigüedad, por el uso del violín en sus ensambles instrumentales de música de huapango. Los testimonios de la mayoría de los músicos y bailadores mayores de 50 años de los pueblos tuxtecos coinciden en que el violín era “el rey de los instrumentos”. Su valor residía en las creencias religiosas de las comunidades, al grado de que muchos músicos se rehusaban a tocar si no había por lo menos un violinero en el huapango. Esto sucedía porque existía la creencia de que el violín brindaba protección de la presencia del diablo en el huapango, ya que al tocar el instrumento con el arco, se hace la señal de la cruz. La gente de antes  creía que el diablo se acercaba a los huapangos porque, aunque estos sean de carácter religioso, se encuentra presente la energía negativa representada por los vicios, el alcohol y juegos de azar, entre otros.

Si bien en los últimos cuarenta años el son jarocho ha logrado evadir el riesgo de desaparecer en el que se encontraba hace unos cuantos lustros (gracias a los programas de promoción y reforzamiento de nuestra música, como los Encuentros de jaraneros, talleres y festivales, que han logrado que niños y jóvenes del sur de Veracruz se interesen en la música de jaranas y los huapangos), aún existen algunas expresiones culturales como los estilos regionales, las afinaciones antiguas o los rituales en torno a la tarima, así como la práctica y ejecución de algunos instrumentos como el violín, en los que estos intentos no han sido suficientes, volviendo así forzoso diseñar un proyecto integral que sea impulso para que estos aspectos de la herencia musical de nuestros pueblos se reintegre y perdure.

Durante las últimas décadas del siglo pasado, algunas agrupaciones que tenían como propuesta el rescate de los aspectos tradicionales básicos de la región, intentaron integrar el violín en su música. Sin embargo, el resultado fue la fusión del violín de música de cámara con el de la nueva interpretación de la música regional, generando un violín sonero con un nuevo sonido. La escasez de maestros y de investigación profunda en este instrumento devino en el sencillo desplazamiento del violín tuxteco, por el violín de la música llamada clásica.

Asimismo, en décadas recientes, el violín tuxteco tampoco tuvo gran cabida durante el rescate de esta música ahora en auge, tal vez debido a la escasez de maestros y a que el estilo en que es ejecutado dentro de la música tradicional es “poco virtuoso” y está más emparentado con las músicas indígenas, siendo uno de los instrumentos que más han conservado esta herencia. Otra de las posibles razones para el decrecimiento del interés hacia este instrumento, es su difícil adaptación en la laudería moderna. El violín de la música tuxteca difiere en gran medida de las plantillas estándar de los violines de concierto, los constructores cuentan con un universo de plantillas que son muy particulares en su mayoría han sido heredadas o inventadas por ellos mismos. La ejecución se detuvo en el tiempo y el instrumento  se sigue recargado sobre el pecho.

De esta manera, el sonido del violín en la música de huapango no es tan “mejorable” (con “mejorable” me refiero a que es un instrumento que desde su construcción hasta su ejecución se ha quedado suspendido en el tiempo, es un instrumento rústico, de poco volumen, que cuesta trabajo de aprender a construir y a tocar), como aquél de los instrumentos de cuerda percutida (por ejemplo, las distintas jaranas), los cuales pudieron fácilmente insertarse en el mercado a través de los talleres de son actual, que fueron la plataforma a través de la cual la mayoría de las personas que tocan son aprenden en los tiempos actuales. Por otro lado, el cambio en la creencias religiosas en las comunidades fueron transformando las prácticas rituales y las formas de celebración de las personas, habiendo un cambio de la religión católica (que está relacionada profundamente con el calendario agrícola), por las nuevas religiones protestantes:testigos de Jehová, séptimo día,  etc.

 Uno de los referentes más importantes en mi cercanía al violín tuxteco ha sido el trabajo de Héctor Luis Campos Ortiz, un gran amigo de Santiago Tuxtla y quien fue al primero al que escuche tocar el violín y quién también, desarrollando instrumentos, ha sabido encontrar un equilibrio entre las prácticas de laudería tradicional y las técnicas de laudería clásica, pero que sobre todo se ha encargado de mantener la presencia de este instrumento en muchos de los espacios musicales de mi comunidad. 

Los violines tuxtecos

Los violines tuxtecos son generalmente pequeños, más parecidos al rabel que al violín sinfónico, aunque en nuestra región no se le conoce con este nombre, aquí se le llama violín o yigui yigui. El violín tuxteco se construye por medio de la técnica de vaciado, generalmente se hacen de cedro, aunque en la actualidad la crisis que sufre la madera de este árbol ha hecho que los constructores exploren la sonoridad de otras maderas, como el nacaxtle o palo cuchara. Algunos fabricantes prefieren hacerlos de raíz de cedro, particularmente de los árboles de laderas. Los violines también se fabrican de las costaneras, que son las partes externas de árbol, éstas son consideradas basura puesto que los aserradores utilizan el tronco. Las costaneras facilitan mucho el trabajo de construcción del violín pues tienen una curvatura natural que les simplifica el tallado del fondo exterior del instrumento. Los violines se confeccionan de una sola pieza, es decir, que la caja de resonancia y mástil se construyen del mismo bloque de madera; la tapa, el diapasón y las clavijas se hacen de bloques independientes. Los carpinteros están acostumbrados a trabajar con herramientas de mano, como el machete, el birbiquín (berbiquí), la gurbia, escofina y el formón.

Aunque existe más o menos un concepto regional en las plantillas de los violines tuxtecos, cada constructor cuenta con sus formas particulares. Incluso, podemos decir que estos patrones se asocian según sus especificaciones con una u otra comunidad. En este sentido es frecuente que los tocadores reconozcan la procedencia del violín por su plantilla. El puente generalmente se fabrica de cedro porque se dice que éste conduce mejor el sonido, aunque también algunos constructores, como don Ignacio Bustamente, utilizaban el cuerno del toro. En la actualidad también se hacen de chagani o de maderas más duras como el cocuite, sin embargo, suele suceder que los violineros después de un tiempo de experimentar regresen a los puentes de cedro, ya que se piensa que es el que mejor suena.

El cordal se construye de cuerno de vaca y se amarra al botón con alambre de cobre o de lo que tengan a la mano. El diapasón también se hace de cedro. En los tiempos de antes se utilizaban pegamentos orgánicos como el sacte o algunos realizados a base de harina y plantas, pero actualmente se utiliza el resistol comercial para pegar las partes. El clavijero y la voluta son elementos ornamentales que distinguen al constructor, cada uno tiene su estilo particular para tallar la madera, hay quienes los realizan muy detallados, también quienes lo hacen un poco más sencillos.

Existen tres tamaños de violines: el requinto que mide entre 47 y 48 cm de longitud, con una caja  que mide 25 cm de largo; el violín segundo mide 56 cm de largo y su caja mide cerca de 32 cm; y el violín tercero que tiene las medidas de un violín 4/4 occidental.

Los arcos se construyen con madera de guásimo, aunque también los hay de cedro. El material que se usa para las cerdas es crin de caballo, los constructores se inclinan por las de color negro, aunque es difícil conseguirlas, por lo que  también se usa la crin blanca. La brea que se usaba tradicionalmente se hacía de sangre de palo mulato, se cosechaba la sangre y se hacía una bolita que se aplicaba en el pelo del arco.

En la actualidad quedan muy pocos constructores de violines, éstos se han ido acabando, por causas naturales y también porque no ha existido un relevo generacional con los jóvenes de sus comunidades. La mayoría de estos saberes se han quedado resguardados al interior de las comunidades rurales de Texcaltitan, Xoteapan, Buenos Aires Texalpan, Ohuilapan y Santiago Tuxtla. Los constructores que aún hacen violines son don Rodolfo Cobix y Eulogio Temich en la comunidad de Texcaltitan, Gaudencio y Santiago Escribano de Ohuilapan, ambas comunidades del Mpio de San Andrés Tuxtla; Héctor Luis Campos Ortíz de Santiago Tuxtla es quien a logrado encontrar un equilibrio entre la técnica tradicional de construcción y la técnica de laudería clásica, en épocas recientes también el constructor Julio Blas del mismo municipio ha comenzado a hacer violines. Sin embargo existen numerosas referencias de constructores entre los que podemos destacar a Carlos Escribano, Benito Juarez, Mpio. de San Andrés Tuxtla, Chemali Perea, Francisco Cadena, Feliciano Sinaca de Santiago Tuxtla, Nacho Bustamante, Felipe Bazán en Cerro Amarillo, Pablo Gómez de El coco y  Artemio Morales en Tescochapan.

La afinación y el encordado

Los violines tuxtecos tienen una afinación muy similar a la que se utilizan en los violines de cámara, la tonalidad depende de la altura a la que esté templada la música. En las comunidades de Buenos Aires Texalpan y Texcaltitan ubicamos una región sonora con una afinación en particular. De hecho, esta templanza corresponde a varias comunidades de San Andrés y me parece que tiene que ver con el uso del violín y la llamada media guitarra. La afinación es: Mi5–La4 –Re4–Sol3; mientras que en otros lugares como Santiago Tuxtla se afina más grave, una nota menos en relación a San Andrés, queda  Re5–Sol3–Do4–Fa3. Sin embargo, el hecho de que esta afinación coincida con la del violín clásico tiene implicaciones distintas en su ejecución, pues se utilizan solamente ciertas “posturas” «por mayor» o «por menor». Cuando el violín está afinado en Mi–La–Re–Sol (afinación del violín clásico) la postura «por mayor» equivale a la digitación de Re y cuando está siendo tocado por tono «menor» resulta equivalente a la digitación de Sol. 

Existe en el imaginario la idea de que el violín se afina como si fuera una guitarra de son y de hecho la idea no está tan errada. En realidad, se afina como una guitarra de son pero invertida, es decir, de abajo hacia arriba. Está es una especie de técnica pedagógica que los tocadores han desarrollado para poder enseñarle a los jóvenes los primeros pasos del instrumento y, es que las posturas del violín coinciden con las posturas de la guitarra de son.

En tiempos pasados o al menos en los primeros contactos que tuve con violines a principios de los 90 del siglo pasado, la mayoría utilizaban cuerdas nylon, de ese monofilamento azul que generalmente se usa para la albañilería o la pesca, la única cuerda que se utilizaba de metal era las mas aguda a la que comúnmente le llamaban “acero” y esa se la ponen (porque a la fecha sigue usándose) de una cuerda primera para del set de acero para guitarra sexta. Conforme fue pasando el tiempo se comenzaron a utilizar cuerdas de violín de las que se encontraban en las tiendas comerciales de San Andrés Tuxtla.

No se ha ido del todo

Aquel día de mayo que conocí a Sabino Toto marcó un antes y un después en mi vida, me llevó por un lado a establecer una relación muy cercana con él y, al mismo tiempo, con don Ignacio Bustamante y su familia, abriendo una ventana a un mundo que estando tan cerca, me era desconocido. En mi afán por aprender a tocar el violín comencé a asistir a muchos velorios de la Virgen de Los Remedios y a distintas celebraciones en sus comunidades. De manera constante y mediante la convivencia en la tarima y otros espacios logramos construir lazos muy fuertes de amistad y en mí nació un amor profundo por el violín y tuve la capacidad de notar su papel como agente integrador en la región. Desde entonces he decidido contribuir en lo que mis posibilidades me dan a que este instrumento se mantenga vivo en nuestros pueblos y también la memoria de mis amigos y maestros. Si bien el sonido del violín tuxteco se ha ido con cada uno de los músicos que se nos han adelantado, no se ha ido del todo y confío en que poco a poco se le escuchará de nuevo en el espacio sonoro de las montañas tuxtecas. 

 

Revista núm. 14  en formato PDF (v.14.1.1):

 

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Ni con pluma ni con letra

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Ni con pluma ni con letra

Testimonios del canto jarocho

Alec Dempster

Anona Books Fogra Editorial

 

 

 

Me dicen que eres poeta,

porque eres muy alcanzado;

pero tú no me sujetas,

aunque seas muy estudiado,

ni con pluma y ni con letra,

ni en versos argumentados.

                 Feliciano Escribano

Ni con pluma ni con letra es una colección en la que Alec Dempster reúne testimonios de cantadores de la región de los Tuxtlas, a quienes conoció y entrevistó, en principio, por su profunda curiosidad en la música jarocha. Cuando conversó con ellos, la mayoría rondaban los 70 años; Alec pudo recoger sus recuerdos, vívidos y profundos, del tiempo en que anduvieron cantando, tocando y algunos bailando en los fandangos regionales, que a mediados del siglo XX representaban aún una forma festiva fundamental, en pueblos y comunidades rurales. Para cuando estos cantadores fueron entrevistados, su paso por los huapangos y parrandas —salidas en grupo durante las fiestas de fin de año para entonar “Las pascuas”, cantos navideños tradicionales— era, para la mayoría, cosa del pasado; con el interés y la sensibilidad de Alec, recordaron vívidamente momentos de su devenir como cantadores. El presente volumen reúne estos pasajes importantes de su vida que, luego de una esmerada transcripción y edición, llegan hoy a los lectores al cabo de algunos lustros de haber sido registrados.

En los Tuxtlas, y probablemente en otras regiones del sur de Veracruz, el de cantador era un oficio medianamente especializado: el que cantaba versos no estaba obligado a tocar un instrumento; así lo muestran los testimonios de varios de los entrevistados, quienes, aunque vivieron en un entorno de grandes músicos, no tenían por fuerza que pulsar un instrumento ellos mismos para desarrollar su actividad. No es el caso de todos, por supuesto, pues hay los que tocaban y los que bailaban; eso sí, se asociaban con buenos músicos para poder desarrollar su arte, en cualquier caso.

En las entrevistas y en varias de las coplas que entonan, los cantadores se refieren a su arte como algo que no se aprende en el ámbito escolar, reconocen su falta de conocimiento de la escritura, y sin embargo sostienen que la facultad de cantar es un don que se trae de nacimiento y que no se puede aprender en la escuela, como lo indica esta copla “para presumir” del repertorio de Juan Llanos:

No creas que soy buen poeta, 

de pensamiento elevado;

no conozco mucha letra, 

porque no soy estudiado, 

pero tú no me sujetas, 

aunque seas muy alcanzado.

Don Leoncio Tegoma, por su parte, describe: “Yo creo que el que va a ser músico ya viene de allá; cada uno Dios le da su destino”. De esta capacidad innata, de este “destino” reconocido por los cantadores se desprende el título del volumen, fragmento de una copla, variante de la anterior y transmitida a Alec Dempster por don Feliciano Escribano, que podría ser dirigida en una controversia a un contrincante de quien se dice que es “poeta”, “muy alcanzado” y “muy estudiado”. Sin embargo, él cantador declara que el letrado rival no podrá sujetarlo “ni con pluma y ni con letra / ni en versos argumentados”. Así pues, no basta con conocer la letra para llegar a ser cantador; pero ¿qué es, entonces, lo que se requiere?

El que quiera cantar versos debe tener, además de la voz y el gusto para entonarlos, la memoria para conservarlos en la mente. Advierte don Martín Coyol que “tampoco tuve escuela”; en los fandangos, dice: “así, un cantador, nada más con oír el verso que me dijera, [me] lo grabé”. De manera que el que quisiera cantar debía “poner cuidado” en lo que otros cantaran y además, como veremos, podría auxiliarse en su quehacer de los escritos, e incluso de las coplas y las letras de las canciones que se tocaban en la radio; pero, en cualquier caso, debería desarrollar una gran memoria para llevar a cabo su quehacer.

Los entrevistados conocieron en su infancia y vivieron en su juventud un ambiente de fandangos y parrandas que favorecía la labor de tocadores y cantadores, que encontraban un espacio singular para manifestar sus talentos, hacer brillar sus instrumentos con afinaciones diversas, lucir sus habilidades como bailadores y vincularse estéticamente con sus comunidades para celebrar la belleza, encontrar el amor, disfrutar el momento. Y algo más que eso: establecer una comunicación, un diálogo poético con los otros cantadores, como lo menciona don Raymundo Domínguez: “tú vas buscando al otro, cómo van sus versos; tú vas buscando, y, si él es abusado, también va buscando los tuyos. Mira: salen unos versos a todo dar, porque ya van los dos versos, se van combinando […] es que él va buscándote, como tú vas, va buscándote un pie de tu verso, un piecito de en medio, o el último, o el primero. Él te lo va buscando, para que vaya combinándolo”; así lo muestra este par de coplas de la versión de “El zapateado” cantada por Dionisio Vichi y Salvador Tome, entre muchas otras estrofas sucesivas donde los cantadores “van buscándose”, y sus coplas “se van combinando”:

Al cortar un lirio blanco,

yo creía que era azucena,

porque trascendió bastante, 

igualito a una gardenia;

también de tu amor me encanto, 

hermosísima trigueña. [Vichi]

Y en un jardín de azucenas, 

flores me puse a cortar. 

Que me gusta tu cadena 

cuando sales a bailar:

con el rocío del sereno,

de lejos se ve brillar. [Tome]

El cantador ha de comprender, pues, que en su actividad debe procurar el diálogo: no canta solo para sí mismo, canta para los otros y con los otros. De modo que en los fandangos los cantadores encontraban ocasión para manifestar su sensibilidad y oficio: el vestido de las bailadoras era un motivo recurrente para acomodar un verso en el momento, y elogiar la belleza de la mujer, declarar el sentimiento que el cantador sentía por ella, e incluso solicitar veladamente que le dijera su nombre, como en esta copla del vasto repertorio de don Martín Coyol:

De ladrón me dan la fama, 

pero yo nada robé;

sé que me robó la calma 

la del vestido café,

que no sé cómo se llama.

Había que “adaptarles sus versos”, como dice don Leoncio Tegoma; en esta, y en muchas otras coplas, el impulso lo constituía el color del vestido que llevaban. Por su parte, las buenas bailadoras podían, por su belleza y su habilidad, ver coronada su cabeza con los sombreros de los asistentes, que cambiarían al final de la ejecución del son por un refresco. Y además de estas recompensas o galas, gozarían, por supuesto, de los versos que los cantadores les dedicarían, aunque en ocasiones podrían causar incomodidad a algunos oyentes, tanto como la habilidad de los bailadores o la pericia de los músicos para tocar un son o dominar una afinación desconocida para otros.

 Los cantadores tenían en su actividad, además, la satisfacción de pasear y divertirse; viajar era parte de su destino, según lo pregonan estos versos de don Félix Machucho que nuevamente culminan con la declaración de su invencibilidad en las controversias:

Soy hombre de garantía 

cuando me pongo a versar: 

paseando todos los días,

te lo puedo comprobar 

que el que me llega a ganar 

no ha nacido todavía.

Tanto los cantadores como los músicos concurrían a los fandangos, organizados por motivos religiosos o de esparcimiento, y lo hacían por gusto; excepcionalmente eran remunerados. Eso sí, en los fandangos había alcohol y lo probaban; algunos sí llegarían a enviciarse, pero no necesariamente bebían para embriagarse en los huapangos, sino para inspirarse, acaso, pues el alcohol era “un material que es buenísimo pa la versada”, como dice don Leoncio Tegoma; asimismo, podía servir a los cantadores para entonarse y disponer la garganta, como lo describe don Salvador Tome, quien bebía: “Unas dos, tres copitas, no pa pasarse, porque si tomas de más, ya no sirves pa un carajo; na’más pa ponerte al punto y la garganta componérsela”.

Según lo mencionan varios de los entrevistados, entre los cantadores había una competencia tácita, tanto por la claridad y potencia del canto como, sobre todo, por la capacidad para cantar coplas de repente y, de ser necesario, sostener un debate en “versos picados” con otro, ya fuera con versos sabidos de antemano o con versos improvisados “nacidos del pensamiento”, como los llama Bertha Llanos. En la controversia, los cantores podían echar mano de los “versos de argumento”, es decir, aquellos que en los que se plantea al contrincante una reflexión sobre un tema determinado, o podían adaptar o improvisar coplas que hicieran referencia a la situación, como piropos, saludos o alusiones a los asistentes a la fiesta. El secreto era aguantar, responder, no quedarse callado ante los versos del otro, como se lo dijera don Juan Llanos a don Feliciano Escribano: “cualquier cantador que viene por la mano y te dice un verso, tú le contestas enseguida y le das la respuesta, y como que tú vas a salir adelante después de él”. Sin embargo, siempre se corría el riesgo de que el contrincante no supiera perder…

Muchas veces, a medida que el alcohol iba surtiendo efecto, la tensión entre los cantadores se evidenciaba, las interpelaciones se hacían manifiestas y no pocas veces terminaban en la violencia física, como lo manifiesta más de algún cantador, víctima de un rival vencido por la efectividad de sus versos. Los fandangos formaban, pues, un espacio de convivencia, pero también de conflicto: no era muy bien visto que un cantador fuera a otra comunidad y destacara por encima de los locales, a riesgo incluso de su propia vida.

Por otro lado, amén de estos peligros terrenales, don Dionisio Vichi aclara que el fandango es música “del pecado”, en la que el maligno se recrea y, aunque nadie lo pueda ver, anda bailando en la tarima con la gente que se divierte en la fiesta, procurando la burla y el escándalo. Y la aparición de este personaje se vuelve aún más perturbadora en los relatos de don Leoncio Tegoma, cuya actividad como curandero lo llevaría a tener encuentros con este singular “amigo”. Así, los cantadores deben encomendarse a Dios en su labor, por todos los riesgos que implica concurrir a los fandangos.

En el panorama que los cantores refieren, destaca el nombre de un trovador que alimentó fuertemente la tradición de la poesía popular en la región de los Tuxtlas. Se trata de Juan Llanos (ca. 1901-1955), gran cantador e improvisador, hablante de náhuatl que podía incluso cantar coplas en esa lengua. Aunque sabía tocar el requinto y la jarana, y aunque enseñaba no solo los textos sino también las tonadas a los cantadores, los testimonios no dan cuenta de que participara en los fandangos; probablemente porque quienes lo recuerdan lo conocieron ya en su madurez, en la tienda donde ofrecía lo mismo víveres que aguardiente y versos, aquellas “palabras que componía” —como señala su hija, Bertha Llanos—, que le compraban los cantadores de fandango de la región. Pero cuando iban a buscarlo a su  tienda, don Juan podía responder y salir airoso con el canto, con los instrumentos y los versos ante cualquiera que quisiera poner a prueba su gran talento poético y musical. Además de su padre, Bertha recuerda otros cantadores que fueron importantes en su época, como Ricardo Castellanos, Manuel Guzmán, Felipe Palma, Venancio Mendoza y Manuel Valentín.

Si bien la actividad de estos juglares se centra en la memoria y la tradición oral, la escritura aparece como un referente que se suma al entorno mágico y permea la vida de los cantadores; los libros, las libretas y los cancioneros son objetos poderosos que no solo conservan los textos y auxilian la memoria del cantador, sino que pueden representar por sí mismos conjuros eficaces para deshacer enredos y vencer dificultades. Con el apoyo de los versos comprados y con la capacidad memorística de cada cual, los cantores llegaban a atesorar un repertorio que constituía un patrimonio fundamental, del cual se vanaglorian, y que les permite salir airosos en los fandangos.

Así pues, los cantadores aprendían sus coplas de otros, con el auxilio de la radio o en los papeles que compraban; debían repasar los versos “pa’cá y p’allá en el pensamiento”, dice Dionisio Vichi; “recorriendo en el pensamiento”, dice Feliciano Escribano. De tanto conocer y cantar los versos “que traían”, los “versos sabidos”, estos llegaban a salir “de repente” como hechura del cantador que en determinadas circunstancias y en apego a su sensibilidad y talento podía variar y adaptar, reelaborar, o bien, crear, en términos de un acervo y una estética tradicionales que conocía y que actualizaba en su voz. A fin de cuentas, ese es el sentido de la tradición oral: la apropiación y la reelaboración de un patrimonio común en un momento dado.

El conocimiento y la conciencia de su talento y oficio no dejan de ser motivo de orgullo para los cantadores: su capacidad para trovar, la cantidad de coplas que atesoran en la memoria, así como la claridad y potencia de su voz, son todos rasgos que ellos ponderan y a los cuales hacen referencia en sus testimonios y en sus versos, como lo podrán constatar los lectores en este volumen que reúne una buena cantidad de coplas provenientes de la memoria y de los escritos de los cantadores entrevistados. Por supuesto, abundan las coplas de amor y hay otras sobre asuntos diversos, pero la capacidad y la actividad del cantador es un tema recurrente en el repertorio de muchos de los juglares de Ni con pluma ni con letra.

La amplitud y la riqueza de las entrevistas dan cuenta no solo del gran interés de Alec Dempster en el oficio de los cantadores, sino que muestra la manera en la que pudo intimar con ellos en fluidas y sensibles conversaciones, en las que se nota cómo el entrevistador pudo ganarse la confianza de sus interlocutores. La curiosidad y el esmero de Alec en el registro han permitido que podamos contar hoy con un rico y vívido acervo de relatos personales y textos poéticos que son a la fecha irrecuperables en su mayoría. Quien quiera adentrarse en la vida y el oficio de estos juglares veracruzanos tiene aquí un documento inigualable, lo mismo que quien quiera conocer las viejas coplas que cantaban, que sin duda permitirán enriquecer el repertorio de los fandangos actuales en los que los cantadores jóvenes han comenzado a interesarse también en el desarrollo de sus recursos poéticos.

Raúl Eduardo González

 

 

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Santiago Tuxtla, Cultura y salud (abril de 1956)

La Manta y La Raya # 10                                                                 marzo 2020 _______________________________________________________________________

Santiago Tuxtla,  Cultura y salud                                                                     (abril de 1956)

       Isabel Kelly 

 

Nota de los Editores: En su texto “Los totonacos a través de la mirada de Isabel Kelly”,(1) Elio Masferrer y Verónica Vázquez nos dicen que la antropóloga norteamericana Isabel Kelly (1906-1983) llegó a México hacia 1935, haciendo parte de un proyecto que encabezaban sus maestros Alfred Kroeber y Carl O. Sauer. Tras asentarse de manera definitiva en México desde 1940 trabajó en distintas regiones del estado de Veracruz y del país. Fue maestra de brillantes generaciones de antropólogas y antropólogos entre los que se pueden mencionarse a Roberto Williams García, Gabriel Ospina, Florencia Muller, José Luis Lorenzo, María Cristina Álvarez o Ángel Palerm. La Manta y La Raya. Universos sonoros en diálogo comparte con sus exclusivos lectores fragmentos del informe que Kelly preparara en 1956 tras una estancia de varios meses en Santiago Tuxtla, como se explica en la “Introducción” que aquí se incluye. Debe advertirse que las notas que aparecen a continuación son testimonio no necesariamente de cómo era en ese entonces Santiago Tuxtla, sino de la manera en que una antropóloga, junto a su equipo de trabajo, observaron a esta localidad y sus habitantes. Nos acerca también a la manera de hacer antropología en México a mediados del siglo XX y deja en claro los importantes servicios que la antropología prestó al anclaje del Estado Mexicano y el diseño e implementación de políticas públicas a lo largo del siglo XX. Los editores de LMyLR agradecen al investigador Alfredo Delgado (Centro INAH Veracruz) habernos proporcionado una copia del texto mecanoescrito.

Introducción  (págs. 1 – 3)

En 1954, la secretaría de salubridad y asistencia trazó planes para iniciar una campaña dirigida a resolver los problemas de salubridad en la zona de Los Tuxtlas, Veracruz, en el curso de la cual participarían diversas direcciones de la Secretaría: Servicios Coordinados, Bienestar Social Rural, Ingeniería Sanitaria y Educación Higiénica. La extensión de la zona de Los Tuxtlas es relativamente pequeña, pero son muchos sus problemas de salubridad. Además, a causa de una combinación especial de circunstancias, algo de la atención federal se ha concentrado en esa región.

Cuando el programa de salubridad se hallaba aún parcialmente en la etapa del proyecto, la Dirección de Estudios Experimentales en Salubridad Pública de la Secretaría de Salubridad y Asistencia, en colaboración con la Misión de Salubridad y Asistencia y Habitación del instituto de Asuntos Interamericanos (IAI) patrocinó un estudio de campo con el propósito de suministrar antecedentes que permitieran un planeamiento integral de los problemas de salubridad en Los Tuxtlas. En esa investigación participaron cinco personas: Héctor García Manzanedo y su esposa Catalina Gárate de García, ambos de la Dirección de Estudios Experimentales, Isabel Kelly del Instituto de Asuntos Interamericanos, Yolotl González y María Eugenia Vargas, estudiantes avanzadas de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, que es una dependencia de la Secretaría de Educación Pública. Las dos jóvenes mencionadas acompañaron al grupo para recibir una práctica de campo bajo la dirección de la asesora del IAI.

El presente informe es el resultado de la investigación de campo así patrocinada y se basa en aproximadamente nueve semanas de residencia en Santiago Tuxtla, desde fines de enero hasta principios de abril de 1955. Por diversos motivos se escogió Santiago como centro de operaciones. En primer lugar, a causa de lo complejo de la escena cultural local, se consideró que el estudio concentrado en un poblado determinado sería más productivo que una serie de estudios superficiales en varios distritos de la misma zona. En segundo lugar, no obstante ser lo suficientemente grande para que se le considere como centro urbano, Santiago se encuentra libre del complejo de “gran ciudad”, que al parecer aflige a San Andrés Tuxtla. 

En tercer lugar, la población de Santiago muestra un patrón de estratificación que es muy general en todos los centros urbanos de la zona. Por una parte, su núcleo dominante mestizo está formado por gente que disfruta de privilegios económicos y sociales. Por otra parte, su sector llamado indígena, mucho más numeroso vive circunstancias notablemente menos favorables. En Santiago, el núcleo mestizo ocupa el centro del pueblo en torno de la plaza principal, mientras que la población de los alrededores, dividida en barrios, es predominantemente del grupo que en la localidad se considera indígena. Como consecuencia pudimos conocer en Santiago mismo la cultura de los dos principales segmentos de la población. 

Finalmente, y esto no fue la consideración menor, los señores García habían pasado anteriormente dos meses en Santiago Tuxtla, en compañía de la doctora Betty W Starr, antropóloga entonces adscrita a la universidad de Chicago. En consecuencia, conocían relativamente bien la localidad. A través de correspondencia, la doctora Starr tuvo la bondad de dar una orientación general y de proporcionar mediante sus notas de campo algunos datos sobre estadísticas vitales.

En Santiago, nuestros informantes fueron demasiado numerosos para poder mencionar individualmente a cada uno, pero debemos expresar particularmente nuestro agradecimiento a nuestros anfitriones, la familia Martínez, del barrio de Xogollo.(2) De esa familia, don Norberto y la señorita Nieves y Susana Martínez fueron nuestros infatigables colaboradores. En un barrio habitado en gran parte por la gente llamada indígena, la familia Martínez goza de gran prestigio y nuestra asociación con ella nos ayudó materialmente en establecer contactos con los informantes de este barrio. En Santiago mismo nuestro trabajo fue especialmente intenso en el barrio de Xogollo, porque era manifiestamente ventajoso estudiar la zona en la que, desde el principio, estábamos bien auspiciados, en lugar de tratar de establecernos en otra parte. Tenemos confianza en que los datos de Santiago son aplicables en gran escala a la zona de Los Tuxtlas considerada en conjunto. Sin duda, existen marcadas diferencias entre los varios centros urbanos, por ejemplo, la vida en San Andrés Tuxtla parece enfocarse principalmente en actividades comerciales; Catemaco, una comunidad pesquera en la orilla del lago del mismo nombre, es a la vez sede religiosa y, puede decirse que Santiago, centro cuya importancia ha declinado desde el siglo XVI se especializa en el conservatismo (sic). En otras palabras, los diversos centros urbanos tienen su sabor propio.

Sin embargo, creemos que los patrones culturales que prevalecen en el sector mestizo de Santiago se encuentran duplicados en otras partes, entre los sectores paralelos. Y desde luego, la vida de los barrios de Santiago se parece mucho a la que se encuentra en las áreas correspondientes de otros centros urbanos, así como también en las pequeñas comunidades rurales del interior. En otras palabras, aunque muchos de los datos del presente informe surgen concretamente de investigaciones hechas en el barrio de Xogollo, de Santiago Tuxtla, tienen más extensa aplicación. Xogollo es simplemente una zona representativa donde, con esfuerzo mínimo, pudimos trabajar efectivamente.

 En el presente informe, nuestros objetivos son amplios, al mismo tiempo que son concretos. Nuestra finalidad general es trazar un bosquejo de la cultura local. En vista de que esto ha de ser principalmente de provecho para los especialistas de los diversos ramos de la Secretaría de Salubridad y Asistencia, se han escogido datos y se ha hecho hincapié sobre aquellos aspectos de la cultura que son especialmente pertinentes, por ejemplo, la composición de la población, la economía, los problemas sanitarios, la habitación, la alimentación, las costumbres relacionadas con embarazo y parto y la medicina tradicional.

En forma más concreta esperamos dar al mismo tiempo una serie de sugestiones(3) definidas, de modo que los servicios de salubridad ya existentes pueden ajustarse a la cultura local, en tanto que los apenas inaugurados puedan estar de acuerdo desde un principio con ella. La parte principal del presente estudio se dedica a enmarcar el panorama cultural en general. Sin embargo, en el capítulo final trataremos de presentar sugestiones (sic) en específico acerca de los diversos aspectos del programa de salubridad. Debe recordarse que los varios campos de la salubridad pública se encuentran entrelazados; como consecuencia, algunas de nuestras recomendaciones pueden aplicarse igualmente a las actividades de la Dirección de Educación Higiénica de Ingeniería Sanitaria o de Bienestar Social Rural, o bien, a las de Servicios Coordinados y Educación. 

“Caliente” vs “frío” (págs. 83 – 87) 

La antítesis de “caliente y frío” aparece de cuando en cuando entre las enfermedades sobrenaturales; pero cuando examinamos las enfermedades naturales es de máxima importancia. Algunas dolencias se atribuyen a un resfriado, otras como el sarampión están ocasionadas por el calor dentro del cuerpo del paciente. Cierto número de enfermedades se haya completamente fuera del concepto que así se discute, pero son poco frecuentes. Varias de las declaraciones representativas acerca de lo “caliente” y lo “frío” se dan a continuación:

Todas las enfermedades del estómago son “frías” porque producen “obradera” (diarrea); pero si con las enfermedades viene calentura, entonces la enfermedad es “caliente”. 

El paludismo viene de asolearse y de mojarse [después]. 

El bocio es “frío” porque cuando hace mucho frío o hay humedad, duele mucho.

El dolor de garganta es “frío” porque viene de mojarse. 

El hipo siempre es “frío” porque viene del frío o de mojarse o porque se comen cosas “frías”.

A veces el tratamiento se basa en neutralizar a una enfermedad caliente con un remedio frío o viceversa. 

Mucha gente cura las enfermedades como no debe. Por ejemplo, la gripe es “caliente” y utilizaron cosas “calientes” para curarla. Claro que no les da resultado. 

El tétano es “frío” porque da por mojarse o porque se enfría la persona. Se cura con… cosas “calientes”, para que quemen y “calienten” a la persona. 

La tosferina viene de frialdad. Se cura poniendo plantillas calientes en los pies. 

El paludismo es del “calor”, se cura con [la planta llamada] choteten (sic) y aguardiente, ambos “frescos”. 

El dolor de cabeza es “caliente” y quiere para curarlo cosas “frescas”. 

Ilógicamente, en algunos casos el tratamiento recomendado, o la medicina, es de la misma categoría “caliente” o “fría” que la enfermedad. Así: 

La irritación de los ojos es “caliente”, se cura con leche humana, que es caliente también. 

Para aumentar la confusión se dice que algunas enfermedades comienzan siendo “frías”, pero que se convierten en enfermedades “calientes”.

Otras ideas generales

Los conceptos de la gente de Santiago son vagos en lo que se refiere a la medicina preventiva. Se dice que algunas enfermedades sobrenaturales pueden evitarse tomando precauciones adecuadas,  pero que pocas de estas precauciones están asociada con enfermedades naturales. Para evitar la tosferina se cuelga en el cuello del niño una bolsita de tela roja, llena de raíz de zorrillo. En términos muy generales, se cree que una alimentación bien equilibrada de alimentos “calientes” y “fríos” conduce a la buena salud.

La medicina preventiva moderna ha tenido aceptación en el tratamiento del tétano y muchas personas se dan cuenta de las ventajas que proporcionan las inyecciones anti-tétanos. Por medio de los Servicios Coordinados se vacuna a los miembros de la comunidad contra la viruela; los informantes cuentan que hace mucho tiempo que la población en general ha sido inmunizada, pero a los niños de escuela se les vacuna por lo general cada año. Algunos ciudadanos locales creen que una sola inmunización es eficaz para toda la vida.

Claramente, las nociones populares acerca de la transmisión de las enfermedades tienen relación con cualquier programa de salubridad. Acerca del contagio los informantes tienen ideas confusas. Algunos hablan con suficiencia acerca de los microbios; por ejemplo, según unos, la diabetes se atribuye a un microbio. Lo mismo dicen otros acerca del tétanos; y una [informante] expresa duda:

Dicen que el tétanos depende de un microbio que hay en la tierra. Pero no creo yo que pueda ser porque a unos les da el tétano y a otros no. Cuando les entra una nigua [que infecta] y resulta el tétanos, puede ser que la nigua lo trae. Se me hace que el tétanos es una infección.

Varias personas están convencidas de que el tétanos se transmite de individuo a individuo mediante el contacto, por el sudor. 

Una observación anterior acerca de la tuberculosis produce la impresión de que no se tiene ninguna idea sobre su transmisión de una persona a otra. Pero no es ese el caso. Se nos dice que la tuberculosis puede ser hereditaria. Que puede transmitirse de abuelos a nietos sin que se haya hecho evidente en la generación intermedia. Varias personas nos previenen que la enfermedad puede contraerse, si se llevan alhajas de oro anteriormente usadas por una persona tuberculosa. Una informante hizo una complicada declaración acerca de la tuberculosis ligándola con lo “caliente” y lo “frío” y poniendo muy en claro, sus ideas acerca del contagio:

La tisis viene de que se “ventean”. Vienen calientes y beben agua. Después sienten una cosa caliente en el pecho y empiezan a estar malos. A veces viene de herencia, de contagio. Así se mueren todas las gentes de una familia.

Hay tres clases de tisis. (1) La que le da a la gente gorda; no adelgazan y es porque el pulmón se les esponja. (2) La que le da a la gente flaca, porque el pulmón se seca. (3) La tuberculosis, que es la más mala. Se malea(sic) en el pecho y no puede comer. Porque se le pone como una llaga por dentro. Es la más contagiosa; los enfermos, no deben ser visitados. La familia riega cal en el piso de la casa para evitar el contagio.

Se cuenta con pocos informes acerca de la importancia que alcanzan las enfermedades venéreas en Los Tuxtlas. Al parecer no están muy extendidas, aunque algunas veces se señala la sífilis, en relación con los niños que nacen muertos o que mueren en la primera infancia. Los comentarios acerca de los “flujos” o “flores blancas” pueden referirse, en parte, a la gonorrea. Por lo menos, algunas informantes se dan cuenta de los medios de transmisión, porque se nos dice que la enfermedad ordinariamente sólo ataca las mujeres promiscuas. Sin embargo, una persona cree que procede o de “enfermedad de la sangre” (expresión común en otras partes de México que se aplica a los males venéreos) o de comer frutas durante el periodo menstrual. Otro atribuye el flujo a la anemia. Una comadrona dice que se debe a los riñones, los cuales se afectan cuando una mujer lava ropa en el sol y se baña después. 

Desgraciadamente, no logramos obtener opiniones acerca de la transmisión de las enfermedades infantiles, tales como el sarampión y la tosferina. Los registros de defunciones indican que en años pasados ha habido mortalidad apreciable por ambas causas, y que los informantes debieron tener oportunidad de observar, por propia experiencia, el carácter infeccioso de tales enfermedades. 

En relación con una reciente aparición de sarna (rasquiña), una informante parece tener una actitud fatalista; pero otra se da cuenta de que interviene el contagio. 

Antes no hubo de esta enfermedad; hace como un año que se presentó. Pica mucho. Viene cuatro veces siempre. No es de muerte, pero dan calenturas y fríos y mucha comezón. Si uno se baña, nace más. 

No me gusta que se bañen en el río los niños, porque hace poco hubo mucha rasquiña; todo el mundo la traía. Mi hermana se baña a diario, y no en el río, pero todos los de su familia estaban llenos de rasquiña. Yo creo que eso más bien era porque la persona que le lava la ropa lava de varias partes y por allí se habrá pasado el contagio.

Se cree que ciertos fenómenos naturales tienen relación con las enfermedades. Se dice, por ejemplo, que los días de canícula traen consigo enfermedades. Así:

La canícula entra el 20 de julio, pero sus efectos empiezan desde el 15, cuando la canícula llega entran todas las enfermedades: la calentura, ronquera, tos. Es el tiempo en que se mueren muchas gentes… Es como un microbio que entra. Ya el 25 de agosto sale la canícula y pasa un poco la mortandad, pero los efectos se acaban hasta el 3 de septiembre Yo hasta me contento cuando dice el almanaque (Calendario de Galván) que la canícula ya salió. ¡Ya entra la salud!

De paso, puede decirse que los registros de defunción no muestran que la mortalidad aumente durante los días de la canícula. 

Se cree que la luna influye mucho sobre la salud. Su relación con la enfermedad periódica de las mujeres, la citan con frecuencia los informantes, y más adelante hacemos notar los efectos de un eclipse sobre el feto.

Un niño que nace durante el período de luna llena es gordo y sano, uno que nace en el cuarto menguante es delgado y enfermizo, al igual que el que nace inmediatamente después. Se dice que una persona muere durante la fase de la luna que corresponde a aquella en que nació. Quienes duermen con la luz de la luna sobre el rostro pueden quedar ciegos y una madre joven afirma que su niño había padecido ataques el quinto día después de cada luna llena.

El “relente” es el frío que se siente al amanecer (y según un informante ocurre también al anochecer). Es “muy dañoso”, y por esa razón, una mujer declara que no puede ir a comprar lo necesario para el desayuno en las primeras horas de la mañana. También se evita el sereno como dañoso (sic). Se anotaron algunas curiosas creencias al respecto:

Al salir el sol, el sereno sube. Un señor vació un huevo y llenó el cascarón de sereno y se iba subiendo, subiendo el huevo [en el aire]. 

Yo me imagino que por ser las gotitas tan chicas, se enfrían más, y entonces es más “fresco” [el sereno]. 

En Los Tuxtlas, al igual que en ciertas otras partes de México, se ponen al sereno algunos remedios antes de administrársele al paciente. En resumen, los datos de este capítulo pueden concretarse de esta manera: (1) el tratamiento profiláctico no figura mucho en la medicina tradicional de Santiago, por lo menos en relación con las enfermedades naturales; (2) algunos informantes tienen nociones acerca de la índole contagiosa de ciertas enfermedades, pero las ideas no están claramente definidas; y (3) se creen que ciertos fenómenos naturales tienen relación con las enfermedades.

Notas

1 Masferrer Kan, Elio y Verónica Vázquez Valdés, “Los totonacos a través de la mirada de Isabel Kelly”, en Dimensión Antropológica, vol. 57, enero-abril, 2013, pp. 161-177. Disponible en: http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=9962

2 Así aparece en el texto original de la antropóloga Isabel Kelly.

3 Debe entenderse como “sugerencias” las veces que esta expresión es usada en este texto [Nota de los Editores].

4  (Nota 49 en el texto original) De acuerdo con un informante, la semilla “hembra” de la planta llamada “cunduacán” es útil contra el mal de ojo, cuando se combina con cuentas de coral y las usa el niño como brazalete. Otro medio para evitar el mal de ojo ha sido mencionado anteriormente (p. 65). El mal viento no ataca a quienes toman la precaución de ir acompañados por una niñita. El agua bendita, tomada el sábado de gloria, vuelve inmune a quien la toma contra la hechicería.

 

Revista en formato PDF (v.10.1.0):

 

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La Rama de Santiago Tuxtla

La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________

 

Aquí está la rama
todos la llevamos
si no da el fandango
vivo lo quemamos…

Joel Cruz Castellanos

“La Rama” es una celebración que se realiza año con año en Santiago Tuxtla dentro del marco festivo de la navidad, consiste en la realización de 40 fandangos consecutivos que dan inicio el día 25 de diciembre y concluyen el 2 de febrero día de La Virgen de la Candelaria, en este periodo de tiempo se ubican dos momentos de la fiesta uno que desarrolla del 25 de diciembre al 6 de enero llamado: “La rama grande” en el que los huapangos se efectúan en los negocios y casas particulares de la zona céntrica y “La rama chica” que va del 6 enero al 2 de febrero en el que los huapangos se van al interior de los barrios. 

La primer rama sale del Palacio Municipal y a ellos le corresponde la organización del primer huapango, la rama utilizada es de un árbol conocido como nopotapi o paraíso, generalmente es adornada con mondongos de papel de china, frutas y unas lamparas hechas de una naranja mateca vaciada y una vela. 

 Un día de huapango de Rama los jaraneros llegan al rededor de las 8 de la noche para llevar la rama a la siguiente sede, se realiza un recorrido al que asisten los familiares y amigos de los caseros y el grupo de jaraneros que estará a cargo de la música en el huapango, el acompañamiento se hace con Las Pascuas y  se va cantando un estribillo que informa hacia donde la llevan por  ejemplo:

 A los Castellanos 
la rama llevamos, 
si no dan huapango 
vivos los quemamos. 

Cuando llegan amarran la rama al frente la casa donde será al día siguiente, así ya toda gente que pasa por ahí se entera de la ubicación del próximo huapango, regresan a la casa donde ya está tarima y la comida esperando para iniciar la fiesta.

Cuentan que antes la rama era llevada de casa en casa sin previo aviso y los caseros tenían la obligación de dar el huapango al día siguiente, de no ser así, se le fabricaba un muñeco efigie  y era quemado enfrente de su casa o negocio mostrando así el descontento de la población por no haber realizado el huapango. En los últimos años eso a cambiado, la secretaria de cultura municipal  realiza un rol y así se asegura la realización de los 40 fandangos, además de aportar las sillas, toldos, luces y una aportación monetaria para los músicos.

La rama articula un red de fandangos que van moviéndose por todo el pueblo de Santiago Tuxtla como tejiendo una red, construyendo una serie de reciprocidades que hacen posible la comunidad. Cada noche se consuma el ritual del fandango y el cariño y la camaradería son el resultado de la música y el baile. La rama se ha conservado porque genera comunidad, por que tiene un sentido para la vida de los tuxtecos, porque que asegura la continuidad fandanguera pues son 40 noche sen las que las niñas y niños tienen la oportunidad de aprender al modo de antes la música y el baile de sus abuelos.


                                                                                                              
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Revista # 8 en formato PDF (v.8.1.3):

 

La Navidad en Santiago Tuxtla

La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________

Mario Hernández


presentación

De forma abreviada, algún músico diría, Mario nos presenta una muestra de la multiplicidad de instantes, destellos, visiones y situaciones de la costumbre popular de Santiago Tuxtla de sacar “La Rama”: noche de fiesta y devoción, una muy arraigada y antigua tradición local, compuesta y acompañada en todo momento con versada y música jarocha, que arranca el día de Navidad, 25 de diciembre, y concluye el 2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria. Fechas importantes de la vida de Jesucristo que marca el calendario católico.

La secuencia de imágenes que nos muestra aquí Mario Hernández nos lleva de la mano por calles, barrios y casas de Santiago Tuxtla tras la Rama adornada (al frente como estandarte), cantando “Naranjas y Limas” de casa en casa, acompañados de amigos, vecinos y músicos, pidiendo aguinaldos, para rematar la noche con un huapango familiar (de chicos y grandes), en casa de alguna familia vecina del barrio, en donde se llega cantando Pascuas y Justicias, y se ofrece comida y bebida a los “peregrinos” que se reúnen ahí a lo largo de la noche; momentos de grata convivencia y encuentro de la comunidad. 

Celebramos este inmenso trabajo de documentación, que no solo un ejercicio estético, planteado por Mario y del cual nos comparte una muestra de esta tradición viva y actual de Santiago Tuxtla, aún con vestigios y reflejos de otro tiempo y de otro mundo.



                                                                                                      

Revista # 8 en formato PDF (v.8.1.3):

 

Antiguas voces del cedro

La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017


Antiguas voces del cedro                             Memorias de Sotavento                             Grabaciones de campo 1991-1997

Wendy Cao Romero
Producción General

Grabaciones de campo
Guillermo Pous Navarro
Pablo Flores Herrera
Wendy Cao Romero
Alec Dempster

Fotografía
Agustín Estrada, Rodrigo Vázquez
Carola Blasche, S. Alberto Vázquez

Edición especial
Xalapa, Veracruz, 2015

 

Entre los tambores de guerra
y la vieja guardia veterana

Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, un álbum de tres discos compactos, publicado en 2015 con textos de Wendy Cao Romero, nos entrega una colección de 50 grabaciones de campo, sones jarochos y entrevistas registradas entre 1991 y 1997 que incluye y documenta a muchos de los músicos de la vieja guardia, maestros músicos de sones y saberes, referentes fundamentales de las nuevas generaciones de músicos jarochos que se desarrollan y multiplican en las dos últimas décadas del siglo XX.

El acervo está integrado por grabaciones de campo asociadas a dos importantes trabajos publicados anteriormente: Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas (1995) y Las Voces de cedro (1997).(1)  A pesar de la importancia de ambos documentos sonoros, éstos no fueron ampliamente conocidos por varias razones, y una re-edición, en particular de Sones Campesinos, había sido anhelada desde los inicios de los años 2000. Sin embargo, la mitad de las grabaciones contenidas en Antiguas voces son inéditas; se incluyen 9 grabaciones adicionales de 1995 (“bonus tracks”), no incluidas originalmente en Las Voces de cedro, y un tercer disco CD, Memorias de Sotavento, con 19 grabaciones más, también inéditas, realizadas entre 1991 y 1997 por Wendy Cao Romero, Pablo Flores y Alec Dempster; entre éstas se incluyen también entrevistas breves, con testimonios de viva voz de algunos músicos.

Pero hagamos un recuento. Durante los años 80 del siglo pasado, en los Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan se dieron a conocer una cantidad de músicos rurales y campesinos, insospechados y sorprendentes. Sin embargo, las grabaciones de campo de sones jarochos por parte de etnomusicólogos se detuvieron hacia 1984,(2) cuando ya la práctica musical iba en decadencia y los fandangos campesinos, en muchos lugares, habían desaparecido 30 ó 40 años antes. Para los años 90, con el regreso del huapango ranchero y el despertar del son jarocho campesino, nace el interés entre músicos e investigadores por documentar con mayor cuidado y registrar la música y a los músicos en sus localidades, in-situ, a nivel de tierra, y no “en vivo” sobre templetes, a través de micrófonos para “presentaciones” y bajo reflectores de luz.

Así nace, como una iniciativa independiente, primero el proyecto Sones Campesinos al que continuará Las voces del cedro, ambos proyectos íntimamente ligados. Dos trabajos similares que de igual manera contribuyeron a la documentación sonora del son jarocho de los años 90 son los casetes Son de Santiago Vol. I y II (1997) y Homenaje a Los Juanitos (1998). Se trata también de trabajos poco conocidos. Y es que, por una parte, todos estos documentos sonoros pioneros nunca se re-editaron, tampoco tuvieron un gran tiraje y al momento de su publicación, el formato de casete ya empezaba a ser obsoleto. Coincidentemente, y como referencia, tenemos que para 1996 aparecen los primeros discos CD con sones jarochos: Los Utrera (Urtex UL3002) y La Iguana (Corason CO127).(3)  En 1997, se publican los discos CD, Son de Madera (Urtex UL3003) y Mono Blanco y Stone Lips (Urtex UL3004).

Y no solamente el sonido cambió, de analógico a digital, y sus formatos de reproducción y distribución. Es en esos años de fin de siglo, cuando muchos cambios empiezan a manifestarse claramente, signos inequívocos de un antes y un después contrastantes de cara al nuevo milenio, de una nueva generación de músicos, ya no enteramente campesina y una nueva sociedad más digital. Antiguas voces también retrata y da testimonio de algunos de los nuevos grupos emergentes (retoños) de Los Tuxtlas, como Cultivadores del Son y Los Utrera, integrados por jóvenes músicos alrededor de los músicos maestros Juan Pólito Báxin, Juan Mixtega Baxin y Esteban Utrera. Una diferencia de edad, entre estas dos generaciones, posiblemente de más de 30 ó 40 años.

Pero Antiguas voces es una colección de grabaciones para desgranar, una madeja de hilos varios que podemos ir deshaciendo, descubriendo e identificando poco a poco; algunas hilos fuerte atados entre sí, otros sueltos. Un primer recuento de los registros sonoros más notables y singulares que contiene la colección reunida, nos lleva a las grabaciones de dos maestros guitarreros de leyenda: Francisco “Chico” Hernández y Nefatlí “Talí” Rodríguez. Son contadas las grabaciones que se conocen de don Chico, a quién se le considera uno de los últimos y grandes maestros de la guitarra de son, así como de don Talí y su conjunto Flor de Caña (de Las Pitas) de quiénes se presentan grabaciones inéditas. Antiguas voces nos entrega también registros de muchos de los grandes guitarreros de la época, dejando testimonios de Florentino Corro, Felix Báxin, Benito Jiménez Rodríguez, Delio Morales, José Palma, Juan Pólito Baxin, Cirilo Promotor, Nazario Santos, Esteban Utrera, Andrés Vega Delfín y Juan Zapata.

Dentro del acervo encontramos ejemplos musicales de un numero importante de grupos campesinos, principalmente de los municipios de Santiago Tuxtla y de San Andrés Tuxtla, dando cuenta de la gran diversidad musical dentro de la región, en donde quedan contenidos muchos pequeños universos sonoros, pero también recoge e incluye sones jarochos indígenas popolucas de Santa Rosa Loma Larga (municipio de Hueyapan de Ocampo), desconocidos prácticamente hasta entonces, así como ejemplos de sones en estilo más llanero (Blanco de Nopalapan, Cañada, Pueblo Nuevo, Tlacotalpan), y ejemplos puntuales de músicos y estilos locales registrados en Chacalapa, al sur, y en Playa Vicente, al occidente de la región sotaventina.

Comencemos por mencionar a Los Soneros del Barrio y su interpretación de El Ahualulco (Tilapan, 1993), posiblemente la primera grabación del violín tuxteco (Atanasio Martínez Ignot) en un ensamble tradicional. Así también resultan valiosos los registros de los grupos San Martín Sinapan de Felix Báxin, del dueto de Felix y Arcadio Baxin, y de Los Cultivadores del Son con Juan Pólito Báxin y Juan Mixtega Báxin, una grabación del son El Borracho, también con violín.

Posiblemente una de las primeras grabaciones del notable grupo Son de Santiago de Juan Zapata, Jose Palma e Isaac Quezadas, sea El Butaquito registrado en 1993, un grupo emblemático de los años 80, representantes de toda una época y de todo un estilo, acompañados en esa ocasión del versador Raymundo Dominguez. Interesante es la “instantánea familiar” de Andrés Vega, Tereso y Martha Vega, interpretando El Valedor registrada ese mismo año, y resulta también importante la inclusión de registros realizadas en 1996 del Grupo de Playa Vicente, formado por José María Álvarez, el “Pariente”, Higinio “Negro” Tadeo y Benito Jiménez, pilares junto con don Chico Hernández de la música de esa región.

Habrá que destacar la grabación del extraordinario grupo Alma Jarocha de Nazario Santos, Benito Mexicano, Salomón y José Parra interpretando María Chuchena. Sin duda uno de los grupos más extraordinarios y eficaces en un fandango.(4) Una de las joyas del acervo es el registro de El Buscapiés interpretado por el dueto del guitarrero Florentino “Tino” Corro y su hermano Guillermo con jarana y Jesús Sánchez, cantador. Antiguas Voces incluye una nueva, y también extraordinaria, grabación de Los Corro, así como una entrevista con don Tino.

Un caso singular dentro de la tradición musical lo es el notable músico de armónica Leonardo Rascón, del que se incluyen varias grabaciones a dúo con Esteban Utrera y Ramón Gutiérrez, y con el conjunto de muchachones en aquel entonces, integrado por Liche Oseguera, Tacho Utrera, Patricio Hidalgo, Darmacio Cobos y Ramón Gutiérrez, captados in fraganti en 1993 con don Leonardo. Cabe destacar que no fue sino hasta 1997, cuando se publica La Bamba, interpretada por Delio Morales y Liche Oseguera, grabación con la cual se empieza a documentar y se presenta una muestra de la forma y estilo de tocar la guitarra grande vozarrona del sur de Veracruz, hasta entonces muy poco conocidos; ya cuando el instrumento había traspasado las fronteras regionales 15 años antes, y se había difundido y popularizado fuertemente. Finalmente hay que reconocer las entrevistas de Nazario Santos, Cirilo Promotor y Carlos Escribano contenidas en la colección, y desde luego la excelente obra fotográfica de Agustín Estrada, junto con la de otros notables fotógrafos como Rodrigo Vázquez, Carola Blasche y S. Alberto Vázquez, que retratan a muchos de los músicos que dan vida a Antiguas voces.

No resulta exagerado considerar Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, la colección de grabaciones de campo de son jarocho más importante registrada en los años 90 del siglo XX. Invitamos a que conozcan esta obra sin duda fundamental.

Los editores

Notas
(1) Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas, un casete publicado en 1995 con 14 grabaciones de campo realizadas por Guillermo Pous, con textos de Ricardo Pérez Montfort y Claudia Cao Romero; Las voces de cedro, un disco compacto publicado junto con el libro La Puerta de Palo de Agustín Estrada en 1998, con 10 registros de campo grabados por Pablo Flores y Wendy Cao Romero, con textos de Ricardo Pérez Montfort.
(2) Lieberman hace sus últimas grabaciones en Veracruz en 1983, y Stanford hasta 1984.
(3) Este último con grabaciones de campo de Lieberman et al. registradas entre 1975 y 1983. Es contrastante el hecho de que en 1995 se publicara el casete Sones Campesinos con las 1ras grabaciones de Los Utrera (registradas en 1993), y en 1996 aparezca el CD Los Utrera (Urtex UL3002) con distribución mundial.
(4) Como lo demostró Alma Jarocha en más de una ocasión en los fandangos de las Fiestas de La Candelaria de Tlacotalpan en los años 80 y principios de los 90.

 

Los editores


Revista # 6 en formato PDF (v.6.1.1):

 

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Un huapango que se hizo domingo

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


Un huapango que se hizo domingo

para Alec Dempster

 

Alvaro Alcántara López

 

El domingo había iniciado hacía apenas ocho minutos. Era una fresca noche tuxteca, una noche de huapango para alegrar, animar, a un músico memorable de Santiago Tuxtla que lastimosamente había sufrido una embolia algunas semanas atrás. Organizado por el Colectivo Tecalli que siguen comandando los hermanos Cruz Castellanos (Carolina y Joel), en aquel huapango se encontraban algunos de los músicos y bailadores más queridos y respetados de la región, bailadoras y músicos que habían sido invitados por los jóvenes de este Colectivo a la usanza de los de antes: yendo a su casa a hacer la visita. La convocatoria que habían hecho estaba pactada para las ocho de la noche de aquel sábado 20 de octubre del 2012, pero incluso desde un poco antes, bailadoras, bailadores y jaraneros habían empezado a reunirse en aquella calle empinada de la colonia Jardín y para las nueve y media el huapango ya había agarrado el calor de los buenos amores.

Aquella noche, sin instrumento, sin zapatos para bailar y sobre todo, con un ánimo propio de los fines de ciclos, me dediqué a mirar, a tomar fotos con la cámara de Joel y a tomar varios cafés con tamal. Venía yo de Loma Bonita (la famosa ciudad de las tres mentiras), de concluir una experiencia laboral intensa y enriquecedora al trabajar con arqueólogos y aprender a mirar y comprender el espacio de nuevas maneras, en un proyecto de sísmica y salvamento arqueológico que coordinaba mi amigo Alfredo Delgado. A Santiago Tuxtla había llegado aquel sábado poco antes de la comida y la tarde fue una charla interminable en casa de la familia Cruz Castellanos, que en aquella ocasión era un hervidero de personas, un entrar y salir de gente, con gritos, rejolina y risotadas muy al ambiente jarocho. Pasamos una tarde agradable que fue coronada con una siesta que se prolongó justo al límite de encaminarnos al fandango.

Consciente de la delicada salud de Vichi, traté de no perderle la vista durante aquella noche de huapango. Sentado a unos metros de la puerta de su morada y apoyado en un palo que hacía las veces de bastón, el viejo músico se dedicó a escuchar y medio mirar. Acompañado de algunas de las chicas que integran el Colectivo Tecalli o recibiendo las salutaciones y parabienes de sus compañeros de andanzas, aquel pequeño hombre de piel morena, ojos hundidos y mirar desconfiado, ensimismado en su propio cuerpo, seguía los fraseos de las guitarras, deleitándose con ritmos y tonadas de los que conocía muy bien las coloraciones e imágenes que producían al acariciar la noche. En algún momento superé la pena y me acerqué a saludarlo. Conversamos algunos minutos y volví a distanciarme, pero tratando de cuando en cuando de mirar cómo estaba, tratando de comprender cómo podría estar viviendo y sintiendo aquel huapango a las afueras de su casa, pero sin poder tocar ni cantar. Imaginaba cómo podría ser aquel huapango para él, tras un torrente innumerable de noches, semanas, meses, años y décadas de ser él mismo uno de los grandes animadores de la tarima, reinando sobre la tarima con su voz chillante y contindente, con su versada impecable y atinada y las pulsaciones retadoras y melodiosas de su guitarra.

Siendo muy consciente de la cercanía de la muerte –de la suya y de la mía, quizá más de la mía– y tratando de hurgar de vez en vez en sus silencios y discursos corporales, pude ver a Dionisio Vichi incorporándose con cierta dificultad de la silla que lo sostuvo mientras sones se sucedían transformando aquella noche. Alguien debió haberlo ayudado a alcanzar la puerta de su cuarto y así sin despedirse, sin hacer bulla, más bien en silencio y con la tarima exhalando la vida que él tanto procuró, desapareció en la penumbra de aquella habitación para irse a dormir. Busqué entre mis ropas y pude ver en mi teléfono el nombre engañoso de ese instante: eran las cero horas con ocho minutos de un domingo que empezó siendo sábado. Fue esa la última vez que vi a don Dionicio Vichi, guitarrero y versador mayor de Santiago Tuxtla, conocido en su pueblo como “León” y de quien tuve la fortuna de comprender el arte de la controversia en verso sabido.

II
Nunca fuimos amigos, ni siquiera cercanos, pero entre el 2000 y el 2005 tuve la posibilidad de compartir con él varios huapangos en su tierra natal. Había sabido de Vichi desde inicios de los años noventa (precisamente en aquellos años habían grabado en Pentagrama aquel cassette titulado “Son de Santiago”), junto con una camada de magníficos músicos, bailadores y versadores de la región de Los Tuxtlas, entre los que destacaban Isaac Quezada, José Palma “Cachurín”, Juan Zapata, Idelfonso Medel “Cartuchito”, Juan Pólito, Juan Mixtega, Carlos Escribano y muchos otros que no alcanzo a recordar o a los que simplemente no conocí o no tuve el acierto de valorar en aquellos años de juventud. Hoy sabemos bien, tras el trabajo de investigación y registro que han hecho Andrés Moreno Nájera, el Colectivo Tecalli, el médico Héctor Campos, la familia Campechano, Aldo Flores, Eduardo García, Ana Zarina Palafox, Antonio Castro y otros tantos promotores culturales, que aquella camada de músicos extraordinarios a los que pertenecía Vichi eran apenas la cúspide generacional de un conjunto más amplio y diverso de músicos ejemplares y poderosos que todavía hoy se pueden escuchar en las los velorios, procesiones, pascuas y huapangos en general que se realizan en las cabeceras municipales de Santiago, San Andrés y sus respectivas comunidades.

La posibilidad de interactuar con Dionisio, Ángel y Gonzalo, que entonces integraban el grupo “Los Vichi”, se la debo a una afortunada invitación que me hiciera Alec Dempster, el afamado grabador y músico jarocho, para participar en un proyecto suyo que se daría a conocer más tarde con el título de Y mi verso quedará. Son jarocho de Santiago Tuxtla (Anona music, 2001). Y mi verso quedará constituye una muestra muy interesante de músicos experimentados, como Juan Zapata, Idelfonso Medel, Dionisio y Ángel Vichi, Leonardo Rascón, Anastasio Gorgonio o Salvador Tome Chacha, junto a soneros sazones como Pablito Campechano, jóvenes como Humberto Victorio Comi o los muy chamacos Juan Manuel, Paola y Lorena Campechano. Vale la pena recordar que aquellos eran los tiempos de gloria de los grupos profesionales de son jarocho (Chuchumbé, Son de Madera, Monoblanco, Utrera, Siquisirí, etc.), con su presencia en festivales, arreglos y exploraciones musicales, grabaciones o experimentaciones escénicas y, en ese contexto, el trabajo de documentación que hizo Alec Dempster en aquellos años fue muy importante para recordarnos lo mucho que aún queda por conocer, valorar en el mundo alucinante del fandango y son jarocho.

Aquel 2001, habríamos ido desde Xalapa a Santiago dos o tres veces (Alec, Octavio Rebolledo, Mario Artemio, Kali Niño y algunos más que no recuerdo, juntos o por diferentes vías). Según creo recordar, la mayoría de las grabaciones ya estaban hechas, pero lo que tengo claro es que cada vez que íbamos había huapango. Fue en aquellas ocasiones que aprendí a reconocer las artes de Dionisio Vichi como versador y también las de Gonzalo, su sobrino y aprendiz. Quienes lo conocieron recordarán que a Vichi le gustaba cantar y que los demás lo oyeran. Receloso de su música, incómodo ante los fuereños, orgulloso como solo se puede ser cuando se sabe ser maestro en un oficio, Vichi empezó a cantar verso tras verso, menos para medir sus fuerzas y más para aplacarme de una buena vez, dejando claro quién era allí el cantador y que yo debía guardar silencio. Tardé algún momento en comprender que no sólo le disgustaba que yo me atreviera a cantar en su tierra – siendo él uno de los versadores estelares de allí – sino que algunos de sus versos iban dirigidos a mí, a aleccionarme con algunos de los innumerables versos que guardaba en su arsenal poético.

A mi parecía divertido provocarlo, exacerbar su afamado humor de gruñón y regañoso (sic) y le respondía de cuando en cuando con el atrevimiento y desparpajo de quien a nadie debe rendir pleitesía, pero sí con el gusto por palabrear y ser feliz el huapango. Si algunas de sus poesías me parecían magníficas, lo que más me emocionaba era oírlo frasear y estallar en los respiros de la música su voz fuerte y chillante, casi al punto del quebranto, pero nunca lo escuché “atravesarse” y menos desafinar. Desde aquellas primeras grabaciones hechas por Warman a finales de los años sesenta hasta los fandangos a los que asistí el verano pasado en Santiago Tuxtla (2016), siempre me ha maravillado esa capacidad de entrar “tarde” a cantar, luego encabalgar las palabras hasta el borde la incomprensión, tensar aún más el tiempo con un descanso antes de la última pisada, para terminar siempre puntuales cada vuelta, incluso antes. Ejemplos hay muchos y no viene al caso recordar alguno en particular, pero Vichi era experto en eso de estirar el tiempo al cantar. Un arte, a decir verdad, que se encuentra más cercano a la recitación y a declarar ensalmos, que al acto de cantar tal y como es común en la actualidad.

Para la segunda vez que nos encontramos ya era conocido por ellos como “el pelón” y Gonzalo Vichi, con quien compartía el gusto por la bebida que templa el corazón y las pasiones, fue con quien empecé a conversar y a tratarnos. A partir de allí, don Dionisio se abrió un tantito y aceptó platicar, pero siempre celoso antes sus saberes, especialmente si yo le pedía me repitiera algún verso que me había gustado mucho. Y tenía toda la razón en custodiar aquel conocimiento.

A partir de allí, nos buscábamos para cantar, tanto con Gonzalo como con su tío. Fueron varias veces más las que coincidimos en fandangos santiagueros sin que existiera una fecha especial para fandanguear, donde los fuereños éramos pocos y se podían reconocer y disfrutar del protagonismo musical de las y los músicos que venían de las comunidades a hacer la fiesta. Igualmente interesante era llegar alrededor del 20 de julio a celebrar las fiestas patronales de Santiago Tuxtla y disfrutar, aún a comienzos del segundo milenio global y capitalista, de estilos, modos y usanzas de otra condición y tiempo; de otra naturaleza, sensibilidad y entendimiento. Llegados el 24 de julio aquellos huapangos se convertían en otra cosa, los de afuera éramos mayoría y terminábamos por avasallar a los locales. Pero aún en esas condiciones desfavorables, Vichi, Cartuchito y algunos otros veteranos de la vieja guardia daban la batalla con toda dignidad y fuerza, quizá para recordarnos que “allí estaban todavía” –como titularía Alec Dempster muy acertadamente, una grabación posterior en donde registró la casi extinguida (para ese entonces) tradición de los violineros de la región de Los Tuxtlas.

A la distancia pienso que aquellos primeros huapangos, Encuentros y velaciones a los que asistí en los primeros años de la década del noventa y que volví a disfrutar consistentemente a partir de aquella invitación hecha por Alec Dempster una década más tarde, me permitieron entrar en contacto con el huapango tuxteco desde la vivencia indígena contemporánea. Y no obstante esto, con el paso del tiempo he aprendido a reconocer los fuertes lazos que en la región de Los Tuxtlas –especialmente la gente del municipio de San Andrés–, se han establecido con la población afromestiza de los llanos de Nopalapan. De allí que la diversidad y riqueza de prácticas musicales de esta importante región encuentre también su explicación en los procesos de mestizaje y lo que ahora nombran interculturalidad.

Precisamente esa diversidad cultural y musical que puede encontrarse en la serranía de Los Tuxtlas obliga a cuestionar algunos estereotipos que se han construido en las décadas recientes sobre el son jarocho: desde aquellas historias jocosas de los llamados “mosquitos” y “chaquistes”, que en Santiago y otras zonas indígenas se les ha conocido como “requintos o requintas”; hasta el hecho que aquí se emplean de manera indistinta los términos huapango o fandango para referirse a la fiesta de tarima y cuerdas, a contrapelo de las versiones canónicas que reservan el término huapango para la música huasteca. Lo que en otros lugares son “terceras”, aquí apenas llegan a “tres cuartos”; las armónicas y los violines llevan la melodía en los sones; las Pascuas se dan más allá del 24 de diciembre (de hecho hasta el 2 de ferbero) y el güiro forma parte de la instrumentación de algunos músicos.

Los municipios de Los Tuxtlas (Ángel R. Cabada, Lerdo de Tejada, Santiago Tuxtla, San Andrés Tuxtla, Catemaco o incluso Rodríguez Clara) constituyen un espacio para re-aprender que no existe “un” son jarocho, que Sotavento es una región que se ha construido e inventado a través del tiempo y que aquello que funciona en otras localidades o micro regiones no necesariamente funciona así por estos rumbos.

Mucho de ese viaje por la memoria que ahora cuento fue el que me habitó aquella noche de octubre de 2012, mientras se celebraba aquel huapango en honor de Dionisio Vichi. Cuando me acerqué a conversar aquella noche con él, me contó que le había dado una embolia y que sintió como un tronido en el oído y pidió ayuda con un grito y cayó. De algunas notas aisladas, de algunos recuerdos brillosos y de las ganas que tenía por contar esta historia ha surgido este relato.

Dionisio Vichi falleció hace más de dos años. Su nombre y legado, como el de aquellos músicos de la vieja guardia a las que él perteneció siguen presente en la memoria de sus discípulos, alumnos y compañeros de parranda. Cuando voy a Santiago me da gusto escuchar sus nombres en boca de amigos y amigas, recordándolos como los maestros que fueron. En las pasadas fiestas de Santiago Tuxtla (2016) pude reencontrarme y saludar a Gonzalo Vichi y justamente cuando hablaba con él, con Héctor Campos y con Joel Cruz Castellanos, apareció la hija de don Juan Zapata, Juana Zapata, y fue un magnífico pretexto para recordar a su padre y hacernos una foto que debe estar por allí, esperando su turno para contar su historia.

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III
El huapango de aquella noche terminó con el son de El Agualulco, que exhaló su último suspiro a la una de la mañana con veinticuatro minutos – al menos así lo asenté en mis notas – y aunque hubo un intento más o menos serio de volver a prender la mecha con un Zapateado éste no prosperó. Luego de levantar las sillas, la basura y las tarimas, estábamos llegando a la casa de Joel y Caro pasadas las dos de la mañana para prepararse para un nuevo día.

El despertar de aquel domingo llegó ya pasadas las diez. Se hacía tarde y me apuré a cumplir con la agenda proyectada para ese día, pues había tomado la decisión de visitar a don Idelfonso Medel “Cartuchito”, un guitarrero muy querido por mí, con quien he parrandeado en numerosas ocasiones, no sólo en el centro de Santiago, sino también en Vista Hermosa – donde él vivía – y a donde me gustaba ir para escuchar el rumor del río y refrescar mi cuerpo tras una larga noche de fandango. Tomar la decisión de ir a verlo había implicado un intenso debate en mí, pues Utrera, el viejo Utrera, también se encontraba delicado de salud (su corazón estaba muy débil), pero a don Esteban lo había visitado algunos meses atrás, de allí que resolviera para aquel domingo visitar a “Cartuchito” en su casa.

A don Idelfonso también le había dado un derrame cerebral que le restó movimiento a la mitad de su cuerpo, con la triste consecuencia de impedirle seguir emocionándose con la diversión de su vida: el huapango. Aquella mañana que estuve con él recordamos algunas de esas experiencias gozosas: de su participación con Son de Santiago, de tocar con el grupo Río Crecido y de los cientos de amigas y amigos que había ganado andando en el mundo de la música. Le pedí permiso para fotografiar algunas imágenes que tenía colgadas en su casa, donde Cartuchito lucía sonriente al lado de sus amigos tuxtecos, sorprendiéndome reconocer en una de ellas al querido Nazario Santos, “Charito”, uno de los baluartes del extinto grupo Alma Jarocha, de allá por los rumbos de Nopalapan.
En medio de aquellas palabras y recuerdos felices, de anécdotas chuscas y parrandas de epopeya, las lágrimas corrían a borbotones por su rostro, cuando se le imponía a su ser la lamentable realidad de ya no poder tocar su guitarra. Los ánimos y palabras de aliento que le di, siendo sinceras y llenas de mucho cariño, se ahogaban en la contundencia de saber que los daños físicos provocados por el derrame cerebral eran, con toda seguridad, irreversibles. Entonces no pude evitar preguntarme cómo llegaría yo a esa edad; cómo sería llegar a ese momento en que el cuerpo dice ya no más; cómo sería la tristeza mía.

Después de aquel viaje cobré mayor conciencia de la necesaria campaña de salud y cultura alimentaria que tenemos que emprender en el sur de Veracruz – y resto del país – con carácter de urgente, quizá porque la ascendencia social que en los años recientes han ganado los músicos comunitarios puede servir de estímulo para cambiar los malos hábitos alimenticios que nos están matando en el más alevoso silencio. El primer lugar en obesidad mundial que tiene nuestro país y las altas cantidades de consumo de azúcares, endulcolorantes y carbohidratos (comida chatarra, pizzas, refrescos embotellados o la dañina costumbre de endulzar exageradamente el café y las aguas de fruta) han hecho de la hipertensión y la diabetes dos de las principales causas de muerte en la región jarocha y me temo en todo México. Y los derrames cerebrales o embolias, como se les conoce popularmente, están relacionados precisamente con la diabetes. Y ya no se diga los problemas de riñones que martirizan a diabéticos e hipertensos, dos enfermedades que se encuentran muy relacionadas.

Aquel viaje y las visitas que hice a estos dos guitarreros enfermos me hicieron pensar que “la música” o incluso “la fiesta toda” constituyen una pequeña parte de un engranaje social, cultural, económico, político y de salud más grande y complejo, que exige ser abordado desde distintos enfoques y miradas. “Lo cultural” es apenas una parte, pero acaso no la más importante ante un panorama a futuro bastante sombrío en asuntos de salud y cultura alimentaria, en el que no sólo las tradiciones sino la vida misma se ven amenazadas por enfermedades y padecimientos que atentan claramente contra el derecho a vivir una vida saludable.

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IV
Antes que se fuera a dormir hice el intento por animarlo a cantar, pues según me había contado con amenaza de lluvia en sus ojos, tras la embolia ya no podía componer su guitarra, pero cantar sí: “pero cantar mis versos parece que sí” – me dijo, quizá con más añoranza que ilusión. Y no se equivocó. El cantar de Dionisio Vichi sigue alegrando mi memoria cuando recuerdo aquellos maravillosos momentos que compartimos en torno de una tarima.

Aquel huapango que se hizo domingo fue la última ocasión que vi a Dionisio Vichi. No se equivocaba al decir que incluso con la embolia que le había pegado podría seguir cantando sus versos. Cumplió su ciclo en este mundo y se despidió de su pueblo, familia ya amigos hace un par de años. Se guardó su figura pero su voz se quedó en mi memoria y en la de muchos que tuvimos el privilegio de escucharlo. A quienes no, hoy pueden escucharlo gracias a la tecnología y a los esfuerzos que en aquellos años hiciera Alec Dempster por registrar la chispa de personajes como Vichi. Estudiarlo, aprender de su estilo y disfrutar de su estilo de cantar.

En lo personal me quedo con una grabación que aparece en el disco Del cerro vienen bajando, en donde se puede escuchar a “León” Vichi y a Salvador Tome Chacha versar, siguiendo el tema que el otro proponía. Nunca le he preguntado a Alec si él les pidió hacerlo así, entreverando uno a uno sus versos, versando por argumento…imagino que no. Que la espléndida muestra que dan en esta grabación de una controversia poética en verso sabido fue natural y espontánea, quizá queriendo decirnos que cantar es el arte de saber escuchar al otro, de devolver la palabra que otro nos ha regalado, pero con una alegría aumentada, con una emoción nueva. Como aquel domingo que se hizo huapango y cuando la voz chillante y determinada – casi a punto de reventar – de Dionisio Vichi se hizo una con el silencio y le propuso que cantara por él:

Al lado del estrumento (sic), suena la cuerda de acero/ si eres de buen acento/ les cantaré compañeros/ un versito de argumento/ del pájaro manzanero.

Y de todos los colores/ me gusta el tuyo me gusta el tuyo/ porque con tus amores/ linda bonita no quiero orgullo.

Fragmentos de la versada de Dionisio Vichi con Salvador Tome Chacha cantando El Zapateado.

Qué bonito es lo bonito/ a quien no le ha de gustar / Yo lo digo y lo acredito y lo vuelvo a acreditar/ todo cabe en un jarrito/ sabiéndolo acomodar.

Comienzo como la vela/ y ardiendo con fervor/ como muchacho de escuela/ también me gusta el olor/ de la esencia de canela.

De letras de oro tu nombre/ voy a mandarte un papel/ no quiero que de mí te asombre/ lo que le encargo a mujer/ que pronto me corresponda.

Te voy a mandar una carta/ buscarás quién te la lea/ uno que sea de confianza y que por nosotros vea.

Yo salí del escuadrón/ que reboleando mi mascada/ y como que soy varón/ que no me toquen retirada/ traigo versos de a montón/ para mí y mi prenda amada.

Mi amor no ha sido afligido/ por eso lo doy de prenda / me vas a dar un recibo/ antes que la muerte venga/ después de verme tendido/ harás lo que te convenga.

Al cortar un lirio blanco yo creía que era azucena/ Porque trascendió bastante igualito a una gardenia/ también de tu amor me encanto hermosísima trigueña

Y en un jardín de azucenas/ flores me puse a cortar/ que me gusta tu cadena/ cuando sales a bailar/ con el rocío del sereno/ de lejos se ve brillar

Desátame tu cadena porque estoy aprisionado, dale liberta a mi pena, porque está encarcelado dime trigueña hasta cuándo / que yo me veré a tu lado.

Desátame las cadenas/ con que tu amor me amarró/ quítame de andar en pena/ mira que te quiero yo/ porque tú eres la azucena/ que a tu jardín me llamó.

Quisiera ser el pañuelo, la sortija de tu mano/ porque este mi amor porfía que eres la flor del verano/ antes que otro te persiga/ qué dices negra ¿nos vamos?

Campestre Churubusco, Ciudad de México
primavera, 2017


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mantarraya 2

La danza de los líceres

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


La danza de los Líceres

Joel Cruz Castellanos

 

Colectivo Tecalli

 

Entre los arroyos que bajan de la sierra surcando los pedregales, de entre la humedad siempre verde, surge el encanto en medio del monte. En la noche cuando todo parece dormir, quienes se aventuran a andar en la oscurana, monte adentro han visto al jaguar dios viejo que va tocando su tambor, marcándole el paso a todos los animales para que lleguen hasta abajo al talogan, la casa del agua, donde habita la vida, el chaneco viejo. Aquí por estos rumbos llenos de agua crecimos en medio de un universo que se ha ido construyendo con el paso del tiempo, alimentándose de los antiguos ritos, de los rayos, de los lugares encantados, de los árboles inmensos, del canto de cientos de aves que acompañan al sol en su despertar.

Santiago Tuxtla se ubica en una región del sur de Veracruz que ha sido habitada desde tiempos muy antiguos, los olmecas se asentaron aquí; los teotihuacanos, los aztecas, los nahuas, los totonacas y los españoles. Cada grupo humano ha contribuido en la construcción de un espacio cultural mestizo que se ha ido transformando con el ir y venir de los tiempos. La danza de los Líceres surge en este contexto, en medio de una tradición mítica y ancestral en la que el culto al jaguar y a las fuerzas elementales de la naturaleza forman parte vital de la cosmología. Aunque sus orígenes parecen estar diluidos en los veneros del tiempo; los líceres, es una danza de las que más arraigo tienen en Santiago Tuxtla.

La danza de los Líceres, la danza del jaguar, es un ritual que está relacionado con los ciclos agrícolas y la llegada de las aguas particularmente. Aunque en los últimos años con el ocaso del mundo campesino y del universo de saberes que lo habitaban, ha quedado reducido a escombros, la danza ha devenido en un juego y nada más, un ritual que va naufrago, perdido en medio de la modernidad, los nuevos valores, los nuevos oficios, pero qué sin duda sigue manteniendo una vínculo muy fuerte con los ciclos agrícolas y el fin de la temporada de seca, por lo que la gente de Santiago tiene una expresión para la temporada de Líceres y ya desde mayo cuando se dejan caer los primeros aguaceros se escucha entre los tuxtecos la expresión “ya huele a líceres” mientras el vapor va dibujando la tarde, siendo este hecho cotidiano y para muchas y muchos irrelevante, un testimonio vivo de la relación que existe entre el jaguar y la lluvia.

Colectivo Tecalli

 

Algunas versiones sobre el origen de la danza

En Santiago como en todos los pueblos hay personas que afortunadamente buscan o investigan el origen de las expresiones culturales de la región. En relación a la danza de los Líceres, existe mucho conflicto entre dos posturas dispares. Por un lado Don Fernando Bustamante y Don Clemente Campos que la danza procede de la época prehispánica, apuntan que esta está relacionada con el culto al jaguar, animal asociado con la vegetación que renace, la fertilidad y con ciertas enfermedades de la piel; es el xipetotec venerado en las fiestas de tlacaxipehualiztle, en las que se capturaba un prisionero que era desollado, su captor se vestía con la piel obtenida y corría por las calles hasta caer extenuado con la lluvia (información del museo tuxteco), al igual que muchas danzas de tigres que se celebran en distintas partes de México en las mismas fechas. Por el otro lado esta la versión respaldada por el actual cronista de la ciudad, el Maestro Eneas Rivas Castellanos, quien plantea el nacimiento de la danza en un tiempo más cercano, relata que durante una celebración religiosa en el barrio de San Diego, un felino tomó por sorpresa a la muchedumbre mientras rezaba. Los que se encontraban en el lugar comenzaron a gritar ¡Al lince! ¡Al lince! Pues ellos no conocían el nombre del jaguar. Después de un buen susto, la gente se dio a la tarea de cazar ese animal. Dicen que al año siguiente, un señor, por mera curiosidad usó la piel de ese animal para conmemorar la ultima entrada de un felino al pueblo de Santiago.

Los Líceres
Esta celebración inicia el 13 de junio, día de San Antonio, el 24 día de San Juan y concluye el 29 día de San Pedro y San Pablo y las víspera de cada de santo, aunque también hasta hace algunos años salían los fines de semana que quedaban dentro de este período. Es una danza que realizan los hombres disfrazados. Con un traje que consiste en un dos piezas; una que cubre todo el cuerpo y se amarra en el pecho, la otra es una capucha que tiene forma de triángulo o a veces termina en dos puntas asemejando las orejas del jaguar, se hacen unos pequeños orificios en los ojos y en la boca. Los trajes se fabrican de tela de algodón, dicho material se consigue en los comercios cercanos a Santiago, generalmente en San Andrés Tuxtla, centro comercial de la región. Las telas tienen motivos floridos o de algún otro tipo como: la bandera mexicana, la virgen de Guadalupe o paliacate, entre otros, aunque lo que más se ocupa son colores fijos, en combinaciones de dos o tres colores; algunas personas dicen que antes los trajes se hacían de manta y les pintaban las manchas del jaguar con pintura, sin embargo, este modelo de traje está en desuso. La danza se realiza sin música, aunque existe un espacio sonoro que se genera a partir de los sonidos que emiten los disfrazados, quienes van por las calles del pueblo maullando, gimiendo y hacen asemejando los sonidos del jaguar. La representación consiste en ir bailando encorvado, con una mano atrás que va agarrando una reata, asemejando la cola del jaguar. La danza tiene distintas facetas, hay momentos en el que el lícer corretea a los que no están disfrazados, se le llama “echar carrera”, en otros casos se coquetea, se carga a “pilonche” y se baila alrededor de las personas, principalmente si son mujeres que no están disfrazadas. Cuentan que tiempo atrás, este era el único momento en el que los muchachos podían acercarse a las mujeres antes de contraer el compromiso, muchas parejas ya quedaban de acuerdo para platicar un poco más de cerca. Las personas que no están disfrazadas tienen un rol importante en la danza pues se mofan de los encapuchados, gritándoles versos burlones, alusivos al color del traje que llevan.

Ese de azul se mete en su baúl
Ese de rojo le pican los piojos
Ese de verde come mango verde
Ese de amarillo le pica su fondillo
Ese de blanco salta pa’l barranco

Desde las cuatro de la tarde se empiezan a agrupar los jóvenes en cada barrio, se juntan en grupos grandes, se pueden agrupar hasta 50 o más. Una vez que reúnen un número considerable, se van en pandilla a ponerse el cuero, –como le llaman al hecho de rentar el traje–. La renta se efectúa en distintas casas particulares que ya se sabe que prestan el servicio, la oferta de trajes se acomoda sobre la cama o sobre la mesa de la casa, ahí los jóvenes buscan y escogen el traje que mas le agrade. Es común que se los chicos intercambien los zapatos para que sea más difícil reconocerlos, la renta del traje vale aproximadamente $30 pesos mexicanos y se puede ocupar el traje toda la tarde. Los trajes están numerados en la parte posterior, la señora que los renta anota el nombre de la persona junto al número para saber la identidad de quien lo porta, esto facilita que en dado caso de que se violente algún disfrazado, se le pueda ubicar rápidamente. Toda la pandilla se disfraza al mismo tiempo, es un ritual, hay un ambiente de fiesta, todos lo muchachos gritan, ríen, hacen chistes sobre sus compañeros, se mofan de cualquier situación.

Marco Victorio de la Cruz

Antes las pandillas salían de cada barrio, ahora la mayoría se congregan en el barrio de Xogoyo. Aunque salgan de donde salgan, la pandilla debe recorrer todo los barrios del pueblo, en donde la gente les espera sentada en sus corredores o en la acera de las calles. Los jóvenes mayores que no se ponen el cuero esperan a los líceres en la plaza Cervantina o en el parque para “echar carrera”. Cuando se acercan los líceres, corren en estampida rumbo al parque, que ya se encuentra repleto de gente. Los correteados pasan rápidamente por la plaza avisando que detrás vienen los líceres, los niños se esconden detrás de las madres, algunas muchachas hasta se persignan del miedo que tienen al verlos. Todos comienzan a gritar, hay quienes despavoridos se refugian en la iglesia –lugar que los líceres respetan y no se meten–. Recorren todos los barrios del pueblo, saltan y arrastran las largas mangas de los trajes. Pareciera que caminan en cuatro patas, se suben a las jardineras de las casas, cuelgan de las ventanas, corretean automóviles y se mofan de la gente.

Si alguna de las personas que están en la calle es conocido, intentan cargarlo, lo manchan con carbón que llevan en las manos, se genera una atmósfera única, la gente les grita. Algunos niños observan desde la ventana, ese río de colores y sonidos pasando por las calles, sus mamás les gritan que salgan a la calle, que no teman, si algún niño llora por el miedo, se le pide a un lícer que se quite las máscara para que vea el niño que es una persona y que no tiene nada que temer. Después de su recorrido, se concentran en la plaza que poco a poco se llena de hombres tigre mientras el sol cae tras el Cerro del Vigía. Se convierte en un lugar mágico en el que todo queda dibujado por las imágenes de un pueblo que hace colores su sentimiento y su historia. Un recuerdo que difícilmente se desvanece, es como si flores o manchas de color caminaran al compás de un ritmo oculto en cada sonrisa, en cada juego. Los líceres caminan alrededor de las jardineras y calles repletas de niñas y niños que juegan y reinventan su historia, para acomodarla en estos tiempos. El pueblo se queda impregnando de esta magia, su espíritu habita en las paredes y los corredores. No hay silencio, los bramidos resuenan, chocan entre los callejones haciendo una música que no se termina, que se mantiene como una canción eterna, infinita.

Dicen los mayores que ahora las cosas son distintas, antes la cosa era danzar, bailar, jugar con la reata, sin embargo, resulta evidente que las nuevas generaciones no han logrado entender en su contexto la danza de los líceres, quizá porque el sentido agrícola que permeaba la vida de antes, se ha ido perdiendo cada vez más y más. Existen personas que aprovechándose de la máscara golpean muy fuerte con los chilillos, al grado que lesionan gravemente a quienes sólo salen a jugar. A veces cuando un lícer se propasa con algún bravo del pueblo, se genera una bronca, pero el que no esta disfrazado debe tener cuidado porque los líceres son muy solidarios, y ponerse con uno, es ponerse con todos, entonces, por esa razón y aunque duela, difícilmente muestran su descontento, han habido broncas muy grandes y hasta la policía ha tenido que intervenir para calmar los ánimos.

Karla Martínez

Los líceres cada año muestran una cara distinta, las cosas van cambiando, los procesos socioculturales que vive nuestro país influyen. La migración, la creencia de que fuera del pueblo puedes abrirte un futuro genera que año con año cientos de jóvenes partan al norte o las grandes ciudades. Se van no solo de Santiago, si no de toda la región, esto provoca que cada vez hayan menos personas que se disfracen, menos personas que participen y aunque todavía son muchos los que se quedan, antes eran más. En mis recuerdos de la infancia, hay pandillas que llenan calles enteras, recuerdo claro cómo desde el balcón de la casa de mi primo mirábamos esa bulla de colores y ruidos. Era impresionante ver el alboroto. Corríamos espantados a ponernos detrás de mi mamá o de mi abuela, y casi en silencio, mirábamos pasar la pandilla. Mi abuela se emocionaba, en sus ojos se dejaban ver los tiempos de antes, mi mamá nos decía que no tuviéramos miedo, hasta les hablaba y los dejaba pasar a nuestro escondite para que nos dieran de chilillazos. Les decía que nos enseñaran su rostro para que supiéramos quienes eran y entendiéramos que detrás de los encapuchados había personas conocidas.

En la actualidad existen muchas personas trabajando para que la danza no se pierda, para recuperar el sentido inicial de esta celebración. Para alejar los malos momentos que han enturbiado los días más felices de junio. Hay muchas actividades educativas en las escuelas y espacios públicos para informar sobre como se debe portar el traje, en años recientes surgió la organización “El lícer”, que congrega a todas las personas del pueblo ocupadas en el asunto. Una de las acciones a nivel institucional que se han emprendido en los últimos años es realizar un concurso para motivar a los barrios a organizarse y vestirse, este concurso si bien ha servido para llamar la atención y es muy apabullante el número de personas que se disfraza ese día, ha tenido también un efecto poco positivo en el sentido de que ya las pandillas se guardan para ese día y no quieren hacer el recorrido tradicional por todo el pueblo, el concurso generalmente se realiza el 29 día de San Pedro y San Pablo, ya será el momento de que la comunidad reflexione sobre el impacto de estas acciones en el desarrollo de la danza tradicional.

A pesar de todo esto, los líceres son orgullo y símbolo de identidad de nuestra tierra, las madres disfrazan a sus hijos desde pequeños, ellas mismas fabrican sus trajes, se sienten felices de que sus niños finalmente van a formar parte de la celebración. Aunque ya el baile que celebra las lluvias y el mundo campesino se encuentre agonizando, la danza nos conecta con la sabiduría ancestral, con lo que sigue vivo de aquel mundo, seguimos danzando para que llueva y se pueda sembrar el maíz, aun sin saberlo seguimos.

La danza de los líceres se ha mantenido porque genera lazos importantes entre las personas que participan, que recorren el pueblo, en esos momentos nacen los mejores recuerdos de sus vidas, ya sea vestidos o siendo correteados por alguno de las pandillas, buscando guarida en la casa de la abuela o en la casa de algún desconocido que les brinda asilo. En esta dimensión de lo real, es el pueblo el que se esmera en que la danza no se pierda porque es importante para la vida. Más allá del discurso de la cultura o la definición de nuestra identidad, aquí se visten por gusto, se aguarda el mes de junio para comer semillas de vaina y en el aguacero de la tarde convertirse en jaguar, el antiguo dios de estas tierras.

 

Karla Martínez

 

 


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“Ya huele a Líceres!”

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


“Ya huele a Líceres!”

Colectivo Tecalli
Santiago Tuxtla, Veracruz

Johanna Acevedo Herrera , Flor Martínez
Karla Martínez, Dolores Medel,
Marco Victorio de la Cruz

 

Aquí en Santiago Tuxtla, como en muchos otros lugares de América danzan los jaguares, los tigres. Los Líceres bailan en el mes de junio entre rayos y aguaceros, esta danza vinculada con los ciclos de la tierra y la antigua cosmovisión de los tuztecos recorre todo el pueblo y aunque el ocaso del mundo agrícola ha sepultado el sentido original de este ritual, reduciéndolo a un “juego” en lo mas profundo de nuestra identidad, seguimos danzando y bramando para que caiga el agua para renovar la tierra.

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Estas fotografías se lograron en la celebración del día de San Juan y forman parte del primer Taller de iniciación a la fotografía documental, que se realizó en Santiago Tuxtla del 23 al 25 de junio, fue impartido por la fotógrafa Dolores Medel, quien generosamente vino a compartir sus conocimientos con nosotros, esta actividad es parte del proceso que encaminamos con el Colectivo para preservar nuestra memoria. Agradecemos al grupo “El Licer” que nos permitiera fotografiar el recorrido que hicieron por todos los barrios de Santiago y por la importantísima labor que están haciendo para preservar y recuperar la esencia de esta danza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revista completa en formato PDF (v.4.1.1):

 

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El encuentro con La Virgen

La Manta y La Raya # 0                                                                                             octubre 2015


 Joel Cruz Castellanos

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Artículo en formato PDF: 

Hace poco más de cuatro años, don Felipe Lara, bailador de Santiago Tuxtla, me invitó por vez primera a acompañarlo a buscar a La Virgen de los Remedios; la iba a velar en su casa y la quería traer con música. Rápidamente distinguí que era una buena oportunidad para participar de esta tradición que estaba fuertemente ligada a la música de jarana y de la que ya había escuchado en los relatos que alguna vez nos compartieran don José Palma y don Juan Zapata en aquellas tantas tardes que pasamos juntos en el parque de Santiago, hace más de diez y nueve años. Así que invité a algunos amigos a que fuéramos sin saber muy bien a qué nos estábamos asomando: y fuimos. Ya después me contó don Felipe Lara que a La Virgen le gustaba la música y que si no había música ella cambiaba de expresión su rostro y su piel se ponía colorada. Cuando yo escuchaba eso me daba cuentade la importancia que tenía entonces nuestra labor como músicos. Les compartí a mis compañeros y todos nos entusiasmamos mucho. Varios llegamos a la cita.

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Eran las siete de la mañana de un día de abril del 2006, en esa época el sol es muy gentil y sale tan sutilmente que lo puedes mirar directamente. Nos trepamos a una camioneta con gente que acompañaba a la familia de don Felipe, nosotros los chamacos íbamos todos emocionados y un poco sin saber lo que nos esperaba, en el camino nos repartieron tortas y refrescos. Llegamos a San Andrés como a las ocho de la mañana, entramos por el rumbo de la vieja estación de ferrocarriles, nos bajamos de la camioneta de
redilas y caminamos hasta una capilla con don Felipe y su familia, tocamos unos sones para afinarnos y después de esperar un buen rato, La Virgen llegó, venía de otro velorio celebrado en Hueyapan, la traían en la batea de una camioneta pequeña y unas cantadoras venían entonando plegarias: Venimos Reina hermosa, al pie de tus altares, con flores y cantares. No había jaraneros y cuando llegaron una mujer morena tomó el nicho de la Virgen y lo bajó ella sola, caminó con el nicho en la espalda hasta que la colocó en su capilla.

Ese fue el primer contacto que tuve con La Virgen de los Remedios. Cuando estuvo en su altar, la gente que la traía de Hueyapan le cantó otras alabanzas, entre ellas una tonada de despedida y al terminar de cantar, con lágrimas en los ojos, salieron todos juntos. Luego entró la gente de Santiago rodeando de poco en poco a la Virgen. Le rezaron y prendieron veladoras. Todo el mundo ahí se persignaba ante ella, le lloraban, le rezaban. Acto seguido un señor que le decimos El Brujo, tomó el nicho y se lo echó a la espalda, la sacó de la capilla y comenzamos a caminar, adelante de la procesión iba el señor de los cohetes, anunciando el tránsito de la procesión, luego La Virgen y las y los cargadores, le seguían las señoras que cantan plegarias y atrás, nosotros los músicos. Sólo se toca y no se canta, y aunque nosotros no sabíamos nada de cómo se acarreaba a La Virgen, de alguna manera existen códigos que se sobreentienden, así que, sin saberlo, al parecer lo hicimos bien. Llegamos caminando hasta la salida de San Andrés, ahí nos esperaban dos vehículos: uno para La Virgen y otro para la gente que acompañaba a la familia. La subieron en una camioneta y a los músicos nos pidieron que nos subiéramos con ella y que le tocáramos todo el camino para que no fuera triste. El aire se llevaba el sonido, era muy difícil mantener el son, todos nos mirábamos para seguir tocando. Mientras miraba las comunidades que están en la carretera me imaginaba cómo la música, finalmente, trazaba un camino y sin duda dejaba un rastro, una huella a seguir. El sol estaba muy fuerte, era el medio día y había muchas nubes en el cielo, el paisaje era cálido, los palos de nanche estaban en flor y uno que otro roble amarillo rompía con el verdor casi continuo…

Llegamos a Santiago y nos bajamos en la mera entrada, poco antes de donde está la cruz, al sonido de los arranques comenzamos el trayecto hacia la casa de don Felipe, caminamos un tramo de la carretera: la gente que pasaba en sus autos se persignaba y miraba con gusto la procesión; algunos alcanzaban a preguntar: ¿en dónde la van a velar? y a gritos alguien de la bola contestaba: ¡En ca’ Felipe Lara, allá por la diez y seis. Allá no’vemos! Entramos al pueblo por el barrio de Buena Vista, que está en la parte más alta, son calles muy angostas y empinadas, las casas son pequeñas, aún se conservan muchas casas de madera. La gente por esos barrios tiene unos jardines muy bonitos, con rosas de castilla, matas de albahaca y de chile chilpaya, al fondo se ve todo el centro del pueblo. Todos salieron a las calles a mirar a La Virgen y cuando tenían oportunidad tocaban el nicho haciendo una cruz y luego se persignaban, se notaba mucha alegría, decían que hacía mucho que ella venía triste porque ya no había músicos que la acompañaran pero aquella vez éramos como diez. Seguimos atravesando el barrio de la sexta para después encaminarnos hacia Puente Chiquito y luego la calle 16 de septiembre. La gente seguía saliendo a mirar la peregrinación con mucha alegría, algunos llorando; sentí que, por mucho, todo lo que hacíamos valía la pena, comprendí que el hecho de ser músico en esta región va mucho más allá del dinero y de la fama, sino que la cuestión aquí es cumplir con un compromiso social con el que la gente detrás de nosotros fue responsable y que nosotros por el hecho de traer una jarana o una guitarra al hombro ya habíamos adquirido ese compromiso también, a través de sus enseñanzas.

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Llegamos a casa de don Felipe, La Virgen entró a su casa, los cohetes seguían tronando en el cielo, el son que sonaba era La Bamba, cuando colocaron a La Virgen en su altar paramos la música. Ya nos estaban esperando con platos de mole y refrescos, todo estaba listo, comimos, platicamos un poco, luego nos dispersamos y quedamos de vernos en la noche para hacer el huapango. Esa misma noche varias señoras nos invitaron a participar en sus velorios; ese año fuimos como siete veces por La Virgen y el siguiente y el siguiente… Desde entonces acompañamos a la gente, si la van a velar les dicen: vayan a ver a Los Castellanos, ellos siempre la van a buscar. A mí me gusta mucho y me da alegría que nos relacionen con La Virgen, ya la casera nos conoce y a veces cuando la vamos a dejar nos vamos a la otra velada, a alguna ranchería del rumbo de San Andrés. Esto nos ha servido para conocer a muchos amigos y también para comprender cómo es que funcionan estas celebraciones, expresiones comunitarias que no dependen de las instituciones, ni de los proyectos culturales, …más bien tienen su origen en los sentimientos y en la fe de las personas.

El fin de semana pasado don Felipe veló a La Virgen y nuevamente nos invitó. El casi no camina, todavía hace seis años bailaba, pero ya no, sólo nos observa y en sus ojos hay alegría, pero también mucha melancolía. Él no pierde su fe, no pierde la esperanza de estar mejor y en algunos años poderse echar aunque sea unos taconeos en la tarima: mantiene las ganas de compartir con sus amigos estos momentos que son los que permanecerán en nuestros recuerdos.

Las cosas van cambiando, los viejos se nos están yendo, con ellos una época y un estilo de tocar, pero también un estilo de vivir la vida, una forma de percibir el compromiso, una forma natural, orgánica de ser músicos y aunque uno quisiera regresar el tiempo es imposible. Lo que creo es que sí podemos aprender de ellos estos valores y la disposición para que nuestro tiempo, lejos de estar marcado por el ego y la vanidad, esté marcado por la unidad y el compromiso.

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