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El Negro Ojeda: fandango que no cesa

La Manta y La Raya # 15                                                      septiembre  2023 ________________________________________________________________________

El Negro Ojeda:                           fandango que no cesa

 

Raul Eduardo González

 

 

El 19 septiembre de 2009 Salvador el Negro Ojeda afrontó a su manera el llamado telúrico de la ciudad donde nació el 27 de enero de 1931, y para celebrar entonces nada menos que siete décadas como cantante se presentó en el Multiforo Ollin Kan de Tlalpan con un programa que hacía eco de la música antillana y de la trova latinoamericana al que tituló valientemente como “Monólogo… Va mi resto”, citando la canción de Silvio Rodríguez y aludiendo a la que puede ser la frase postrera de los jugadores de naipes; como él lo señaló en una entrevista a Tania Molina de La Jornada en los días cercanos al recital:

“Va mi resto es aventar todas las fichas, a ver si estoy blofeando… Al final del concierto, como vea la cara del público, sabré si habré ganado o no”.

Fruto de esa audición que congregó a multitud de personalidades y amantes de la música tradicional y popular de México es el disco del mismo título, en el que el cantor de 78 años a la sazón salía definitivamente airoso del lance: aquella tarde, acompañado por los músicos Rocío Gómez, César Machuca, Pepe de Santiago y Gonzalo Sánchez, puso de pie al auditorio en uno y muchos aplausos; en el disco, uno reconoce el corazón y el oficio de quien fuera poseedor de una voz inconfundible, de una vitalidad que el escenario simplemente potenciaba, de un oído sensible, puesto siempre al servicio de la armonía y el canto de voces e instrumentos.

La voz del Negro Ojeda conmovía y conmueve por su timbre dulce, que hace pensar en el viento manso de una tarde feliz, y que sin embargo posee la contenida tempestad del zapateado y el azote tenaz de la jarana:

Mocambo, Yanga y Mandinga

me hablan con el tambor. 

Así dicen los versos de David Haro que él interpretó tan a su manera. El aliento sonoro del Negro rezuma vida y pasión, con él aprendimos a escuchar zambas y boleros, sones montunos, canciones rancheras y de trovadores contemporáneos, sones jarochos… Poesía y tonadas que al materializarse en su voz hacían pensar a quien lo escuchaba que cantar era lo más natural del mundo, como pueden serlo el oleaje del mar, el vuelo de un pájaro, la sonrisa de un niño.

Y como cantar parecía muy fácil cuando el Negro lo hacía, y porque él siempre entendió la música como una irrenunciable forma de realizarse prodigando el don y el gusto a los demás, fue maestro de muchos músicos y cantantes a lo largo de algo así como medio siglo: ponderaba, ante todo, que la música fuera para quien la hiciera una necesidad vital y no tanto una obligación. En la conversación que sostuve con él en septiembre de 2009, me decía:

“no, nunca quise dedicarme a cantar; en mi juventud usaba la música para divertirme y, ¡bueno!, la necesitaba para vivir conmigo mismo y soportarme yo solito, porque tenía sembrada la cosa. La música me llamaba la atención demasiado. Entonces, siempre andaba yo buscando hacer música, con gente que estaba más o menos como yo”.

Así, fundó a principios de los años sesenta su hoy mítico café Chez Negro, un espacio abierto a la música tradicional la rumba, el son jarocho, la canción y el folclor latinoamericanos desde donde se fue delineando el gusto particular de un público de universitarios, profesionistas y amas de casa clasemedieros y urbanos muchos, como el propio Negro, de ascendencia provinciana, quienes ciertamente con un ánimo de resistencia cultural y con muchas ganas de cantar en su propia lengua retomaban los movimientos folcloristas que en Sudamérica y en Europa iban cobrando una gran importancia.

En el Chez Negro confluyeron músicos como el desaparecido René Villanueva, Pepe Ávila, Rubén Ortiz y Gerardo Tamez, quienes con el impulso de gente como Jas Reuter y Jorge Saldaña fundaron, bajo la dirección del Negro Ojeda, el grupo Los Folkloristas, que reunía y reúne hasta nuestros días gente que, como él, “sabía hacer música sin ser músicos, nada más lo hacíamos por diversión”, algo que el Negro buscó siempre a lo largo de su vida, como lo recordó en la conversación que sostuvo con Jesús Alejo Santiago para Radio Educación:

“lo que me interesaba era tocar, cobrara o no cobrara yo, por eso prefería tocar con gentes amateur, para que no anduvieran poniéndose moños de que ‘vamos a tocar sólo cuando nos paguen’; no, no, no, había que estar tocando todo el tiempo, y acá y acullá, y si no había dónde tocar, inventábamos a ver dónde”.

Hoy, luego de su partida, al escuchar su voz en discos, uno se pregunta adónde se ha marchado aquel hálito vibrante. Es un lugar común decir que ha quedado en el recuerdo, y que vive en cada uno de los que lo escuchamos y lo escucharemos; no cabe duda que hay mucho de verdad al pensar que vive en los corazones de quienes la estimamos entrañable. Antonio García de León ha dicho al respecto:

“te hemos puesto cerca de nosotros para que nos impregnes de futuro. Te vamos a embarcar, te vamos a largar a sotavento. Te pondremos en un barco de papel que desde el río de las mariposas te lleve hasta el mar, hasta el azul brillante del mar matutino. Te seguiremos por las dunas del Conejo y Chocotán hasta que te disperses en el mar profundo y desde allí veremos cómo te totalizas en el horizonte de las aguas y los rayos soberanos, mientras miles de aires, sones y tonadas retornen a tierra fertilizados por tu larga travesía”.        

Pienso además que aquella voz sigue vibrando, como vibra y late el eco de un fandango vital cuando uno ha decidido irse a dormir y los jaraneos, los cantos, el punteo del requinto y los taconeos siguen escuchándose en los oídos y siguen inundando todo el ser, como el licor que ha dejado en la boca un gusto que no sólo se resiste a desaparecer, sino que va acusando nuevos toques no percibidos en el paladeo ni en el trago. Como nuevas melodías que se van revelando en ese regusto del íntimo fandango de la duermevela, así la voz del Negro nos sigue cantando y vive porque alguna vez la escuchamos y aquí sigue y seguirá, para decirnos las cosas como nadie lo hizo.

Él mismo descubrió y fue víctima desde niño del hechizo del fandango y se apropió de su palpitación para toda la vida: a los cinco o seis años llegó a Tlacotalpan, donde conoció el ambiente del son jarocho tradicional: “me gustó tanto que en cuanto llegaba a Tlacotalpan me metía yo al fandango y de ahí no salía”.

En aquella ciudad aprendió a zapatear, en los fandangos que se hacían afuera de la cantina de Caballo Viejo, donde  “ponían un entarimado ahí enfrente; el fandango era por nada, simplemente por el gusto de estar oyendo trova y bailar, bailar; eso sí, el caso es que siempre estaba atascado, jueves y domingos estaba atascado”.

En aquellos bailes populares, el Negro fue conociendo el pulso de aquella música “de versos refocilantes”, como dijera su gran amigo, el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco, con quien planearía en Tlacotalpan, ya por el año de 1978, la organización de un Concurso de Música jarocha durante las fiestas de la Virgen de la Candelaria, patrona de aquel pueblo singular donde el Negro, como Agustín Lara y como todo el que lo visita siente que nació con la luna de plata, trovador de veras; dejar aquel lugar es sentir la honda nostalgia de irse lejos de Veracruz.

De raíz jarocha, el Negro tuvo la doble fortuna de ser un tlacotalpeño nacido en la ciudad de México, pues rindió culto y sin duda ha dado fama a sus dos tierras: en la capital del país fundó el Chez Negro, dirigió distintas agrupaciones y formó a cantidad de cantores y músicos. Un buen día, cumpliendo el sueño del Músico-Poeta, volvió hasta aquellas playas lejanas, hasta el llano sotaventino para fundar el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, para promover su difusión por Radio Educación, y para formar parte de la vida de aquella fiesta como un músico destacado, ciertamente, que sabía departir con viejos y jóvenes para hacer sonar su jarana y su voz en la patria sonora que fuera para él el son jarocho; decía:

“me gusta mucho El Toro Sacamandú, porque tiene una fuerza, un ímpetu cabrón; me gusta El Cascabel, me gusta El Pájaro Cu, El Pájaro Carpintero me encanta…, y muchos más”.

Y al escuchar el canto del Negro resuenan los contratiempos, las síncopas, lo atravesado de aquellos sones que tanto le gustaban y cuyas coplas cantaba con picardía; recordaba de los fandangos de su infancia y juventud que “ya cuando se metía alguien con calidad, que llamaba la atención de toda la gente, pues obviamente tú parabas la oreja también, para oír, cuando se formaba, por ejemplo un duelo de versadas. Empezaba a versar uno y empezaba a picar al adversario. Entonces era cuando se ponía más sabroso el fandango. Entonces la gente tenía que estar al pendiente de lo que oía. Había gente muy callada ahí porque había que guardar silencio para oír las ocurrencias de los que están improvisando y que muchas veces no improvisaban: hay gentes que saben tanto verso que lo hacen pasar por improvisación, pero también la gente se da cuenta de eso y entonces los desenmascara: Oye, cabrón, este verso es sabido… Ya después, ya no se oían ese tipo de duelos”.

De aquellas coplas escuchadas en fandangos y controversias, decía: “muchas me las aprendí, pues yo nunca fui improvisador, yo era repetidor, recopilador de versadas, y recopilé muchas versadas, y así como he aprendiendo unas se me iban olvidando otras”.

Entre las que grabó, recuerdo aquella de “El Buscapiés” en que se reconoce el carácter de jarocho desenfado que el Negro forjó en su propia imagen:

Soy el peje tiburón

que vivo en la mar salada,

el que me quiera pescar

ha de poner de carnada

una pierna de mujer,

que si no, no agarra nada.

Versos como estos los cantaba nada menos que el Negro, pues, como él mismo se lo confesó a Jesús Alejo:

“Bueno, el Negro Ojeda es un desmadre, es un desparpajado, un cuate que no le teme a nada, que se sube al escenario y se muestra y se encuera, como es; pero el otro personaje, que es el creador del Negro Ojeda, se llama Salvador Ojeda, es tímido, es vulnerable, es terriblemente… ¿qué dijéramos?, muy sentimental también”.

Y aquel hombre tímido se imponía a fuerza de amor por su oficio y sentía la necesidad profunda de volver al escenario, que era a un tiempo su enemigo íntimo y su medio natural, así como un bálsamo, un remanso en la vida, según se lo refiriera a Tania Molina en la entrevista citada.

Haciendo lo que siempre le gustó de corazón, cantar, el Negro fue un amante profundo de la música, como pocos los ha habido en México, 

“cuando amas a la música, amas a la música más que a las mujeres, más que a todo”.

Se lo confesó a Jesús Alejo; tuvo la generosidad de hacernos cómplices de su largo idilio, sin esperar por ello reconocimiento ni fortunas, y con esa honda verdad que llevaba dentro y que regalaba con su voz, nos dio y nos dará momentos gratos al escucharlo. En cada frase, en cada inflexión sutil de su timbre, renace la maravilla de sus vivencias tlacotalpeñas de la infancia, el embrujo que retoñaría luego en escenarios por muchos lugares del mundo, donde el Negro recuperó su íntimo decir y enfrentó con aparente desenfado y con profundo compromiso el reto de presentarse en público, para vivir y hacernos vivir, para amar y hacernos amar, para sufrir y gozar con él, en fin. Personalmente, le agradezco por ese fandango que floreció de su voz y que sigue resonando.

 

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Artículo suelto en formato PDF (v.15.1.0):

 

 

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El sueño del armadillo 

El sueño del armadillo 

Refranero apócrifo de

Juan Charrasqueado 

de Raúl Eduardo González

 

Siendo uno de los investigadores y practicantes más prolijo, versado y entusiasta de las tradiciones orales y lírica popular de México, Raúl Eduardo González irrumpe nuevamente en la escena editorial con El sueño del armadillo. Refranero apócrifo de Juan Charrasqueado, publicado en Morelia en 2021. Se trata de un vasto poemario confeccionado a partir de refranes, frases y proverbios que Raúl Eduardo glosa ingeniosa y certeramente, apelando a la estructura de la décima espinela. 

En esta ocasión y, como ya lo hiciera en un trabajo previo (La vihuela en el llano, 2018), el libro constituye una afortunada colaboración con el artista plástico Alec Dempster, quien es el autor de las ilustraciones que fungen como contrapunto visual de los dichos, sentimientos y opiniones que el autor de las décimas ha hecho despuntar de la boca de Juan Charrasqueado -ese personaje ficticio de la canción ranchera al que González convierte en la encarnación humana del sagaz armadillo.

Acercarse al trabajo poético que Raúl Eduardo González nos comparte en este libro significa sumergirse en una antiquísima tradición poética de la cual El sueño del armadillo es una venturosa y bien lograda actualización. Al respecto el mismo autor nos dice: “En aras de la comunicación y de la efectividad del mensaje, ayer y hoy los decimistas han sido refraneros; sus estrofas ponen los dichos en contexto, y estos les sirven para expresar con precisión y belleza lo que quieren decir”. No sería extraño que el lector reconozca en algunas de estas décimas, el influjo del afamado versador jarocho Constantino Blanco Ruiz, “Tío Costilla”, cuya obra R.E.G., admira y reconoce. Pero, sin duda, también encontrará en estos refranes glosados, el talento, oído musical y contundencia poética que acompañan, por ejemplo, al verso de fundamento; y todo ese universo lírico, González lo expande y reinventa haciendo eco de una pasión y conocimiento refranero que le viene de familia y, a la cual, rinde homenaje haciendo presente la memoria de los suyos:

Mi abuelo decía pausado/que había que reflexionar/y que no se había de dar/ningún hecho por sentado. /Decía: “piensa en lo pasado/y haz tú mismo tu consejo/de nada sirve estar viejo/sin madurar cada vez/la memoria sólo es/la cultura del pendejo.

Los Editores LMyLR.

 

[«El sueño del armadillo. Refranero apócrifo de Juan Charrasqueado», por Raúl Eduardo González, a la venta en Librerías Gandhi, Mercado Libre (México), Casa del libro (España), Librería de la U (Colombia), entre otros puntos de venta alrededor del mundo. Más información y links de compra en: bit.ly/suenoarmadillo]

 

Revista núm. 15  en formato PDF (v.15.1.0):

 

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Ni con pluma ni con letra

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Ni con pluma ni con letra

Testimonios del canto jarocho

Alec Dempster

Anona Books Fogra Editorial

 

 

 

Me dicen que eres poeta,

porque eres muy alcanzado;

pero tú no me sujetas,

aunque seas muy estudiado,

ni con pluma y ni con letra,

ni en versos argumentados.

                 Feliciano Escribano

Ni con pluma ni con letra es una colección en la que Alec Dempster reúne testimonios de cantadores de la región de los Tuxtlas, a quienes conoció y entrevistó, en principio, por su profunda curiosidad en la música jarocha. Cuando conversó con ellos, la mayoría rondaban los 70 años; Alec pudo recoger sus recuerdos, vívidos y profundos, del tiempo en que anduvieron cantando, tocando y algunos bailando en los fandangos regionales, que a mediados del siglo XX representaban aún una forma festiva fundamental, en pueblos y comunidades rurales. Para cuando estos cantadores fueron entrevistados, su paso por los huapangos y parrandas —salidas en grupo durante las fiestas de fin de año para entonar “Las pascuas”, cantos navideños tradicionales— era, para la mayoría, cosa del pasado; con el interés y la sensibilidad de Alec, recordaron vívidamente momentos de su devenir como cantadores. El presente volumen reúne estos pasajes importantes de su vida que, luego de una esmerada transcripción y edición, llegan hoy a los lectores al cabo de algunos lustros de haber sido registrados.

En los Tuxtlas, y probablemente en otras regiones del sur de Veracruz, el de cantador era un oficio medianamente especializado: el que cantaba versos no estaba obligado a tocar un instrumento; así lo muestran los testimonios de varios de los entrevistados, quienes, aunque vivieron en un entorno de grandes músicos, no tenían por fuerza que pulsar un instrumento ellos mismos para desarrollar su actividad. No es el caso de todos, por supuesto, pues hay los que tocaban y los que bailaban; eso sí, se asociaban con buenos músicos para poder desarrollar su arte, en cualquier caso.

En las entrevistas y en varias de las coplas que entonan, los cantadores se refieren a su arte como algo que no se aprende en el ámbito escolar, reconocen su falta de conocimiento de la escritura, y sin embargo sostienen que la facultad de cantar es un don que se trae de nacimiento y que no se puede aprender en la escuela, como lo indica esta copla “para presumir” del repertorio de Juan Llanos:

No creas que soy buen poeta, 

de pensamiento elevado;

no conozco mucha letra, 

porque no soy estudiado, 

pero tú no me sujetas, 

aunque seas muy alcanzado.

Don Leoncio Tegoma, por su parte, describe: “Yo creo que el que va a ser músico ya viene de allá; cada uno Dios le da su destino”. De esta capacidad innata, de este “destino” reconocido por los cantadores se desprende el título del volumen, fragmento de una copla, variante de la anterior y transmitida a Alec Dempster por don Feliciano Escribano, que podría ser dirigida en una controversia a un contrincante de quien se dice que es “poeta”, “muy alcanzado” y “muy estudiado”. Sin embargo, él cantador declara que el letrado rival no podrá sujetarlo “ni con pluma y ni con letra / ni en versos argumentados”. Así pues, no basta con conocer la letra para llegar a ser cantador; pero ¿qué es, entonces, lo que se requiere?

El que quiera cantar versos debe tener, además de la voz y el gusto para entonarlos, la memoria para conservarlos en la mente. Advierte don Martín Coyol que “tampoco tuve escuela”; en los fandangos, dice: “así, un cantador, nada más con oír el verso que me dijera, [me] lo grabé”. De manera que el que quisiera cantar debía “poner cuidado” en lo que otros cantaran y además, como veremos, podría auxiliarse en su quehacer de los escritos, e incluso de las coplas y las letras de las canciones que se tocaban en la radio; pero, en cualquier caso, debería desarrollar una gran memoria para llevar a cabo su quehacer.

Los entrevistados conocieron en su infancia y vivieron en su juventud un ambiente de fandangos y parrandas que favorecía la labor de tocadores y cantadores, que encontraban un espacio singular para manifestar sus talentos, hacer brillar sus instrumentos con afinaciones diversas, lucir sus habilidades como bailadores y vincularse estéticamente con sus comunidades para celebrar la belleza, encontrar el amor, disfrutar el momento. Y algo más que eso: establecer una comunicación, un diálogo poético con los otros cantadores, como lo menciona don Raymundo Domínguez: “tú vas buscando al otro, cómo van sus versos; tú vas buscando, y, si él es abusado, también va buscando los tuyos. Mira: salen unos versos a todo dar, porque ya van los dos versos, se van combinando […] es que él va buscándote, como tú vas, va buscándote un pie de tu verso, un piecito de en medio, o el último, o el primero. Él te lo va buscando, para que vaya combinándolo”; así lo muestra este par de coplas de la versión de “El zapateado” cantada por Dionisio Vichi y Salvador Tome, entre muchas otras estrofas sucesivas donde los cantadores “van buscándose”, y sus coplas “se van combinando”:

Al cortar un lirio blanco,

yo creía que era azucena,

porque trascendió bastante, 

igualito a una gardenia;

también de tu amor me encanto, 

hermosísima trigueña. [Vichi]

Y en un jardín de azucenas, 

flores me puse a cortar. 

Que me gusta tu cadena 

cuando sales a bailar:

con el rocío del sereno,

de lejos se ve brillar. [Tome]

El cantador ha de comprender, pues, que en su actividad debe procurar el diálogo: no canta solo para sí mismo, canta para los otros y con los otros. De modo que en los fandangos los cantadores encontraban ocasión para manifestar su sensibilidad y oficio: el vestido de las bailadoras era un motivo recurrente para acomodar un verso en el momento, y elogiar la belleza de la mujer, declarar el sentimiento que el cantador sentía por ella, e incluso solicitar veladamente que le dijera su nombre, como en esta copla del vasto repertorio de don Martín Coyol:

De ladrón me dan la fama, 

pero yo nada robé;

sé que me robó la calma 

la del vestido café,

que no sé cómo se llama.

Había que “adaptarles sus versos”, como dice don Leoncio Tegoma; en esta, y en muchas otras coplas, el impulso lo constituía el color del vestido que llevaban. Por su parte, las buenas bailadoras podían, por su belleza y su habilidad, ver coronada su cabeza con los sombreros de los asistentes, que cambiarían al final de la ejecución del son por un refresco. Y además de estas recompensas o galas, gozarían, por supuesto, de los versos que los cantadores les dedicarían, aunque en ocasiones podrían causar incomodidad a algunos oyentes, tanto como la habilidad de los bailadores o la pericia de los músicos para tocar un son o dominar una afinación desconocida para otros.

 Los cantadores tenían en su actividad, además, la satisfacción de pasear y divertirse; viajar era parte de su destino, según lo pregonan estos versos de don Félix Machucho que nuevamente culminan con la declaración de su invencibilidad en las controversias:

Soy hombre de garantía 

cuando me pongo a versar: 

paseando todos los días,

te lo puedo comprobar 

que el que me llega a ganar 

no ha nacido todavía.

Tanto los cantadores como los músicos concurrían a los fandangos, organizados por motivos religiosos o de esparcimiento, y lo hacían por gusto; excepcionalmente eran remunerados. Eso sí, en los fandangos había alcohol y lo probaban; algunos sí llegarían a enviciarse, pero no necesariamente bebían para embriagarse en los huapangos, sino para inspirarse, acaso, pues el alcohol era “un material que es buenísimo pa la versada”, como dice don Leoncio Tegoma; asimismo, podía servir a los cantadores para entonarse y disponer la garganta, como lo describe don Salvador Tome, quien bebía: “Unas dos, tres copitas, no pa pasarse, porque si tomas de más, ya no sirves pa un carajo; na’más pa ponerte al punto y la garganta componérsela”.

Según lo mencionan varios de los entrevistados, entre los cantadores había una competencia tácita, tanto por la claridad y potencia del canto como, sobre todo, por la capacidad para cantar coplas de repente y, de ser necesario, sostener un debate en “versos picados” con otro, ya fuera con versos sabidos de antemano o con versos improvisados “nacidos del pensamiento”, como los llama Bertha Llanos. En la controversia, los cantores podían echar mano de los “versos de argumento”, es decir, aquellos que en los que se plantea al contrincante una reflexión sobre un tema determinado, o podían adaptar o improvisar coplas que hicieran referencia a la situación, como piropos, saludos o alusiones a los asistentes a la fiesta. El secreto era aguantar, responder, no quedarse callado ante los versos del otro, como se lo dijera don Juan Llanos a don Feliciano Escribano: “cualquier cantador que viene por la mano y te dice un verso, tú le contestas enseguida y le das la respuesta, y como que tú vas a salir adelante después de él”. Sin embargo, siempre se corría el riesgo de que el contrincante no supiera perder…

Muchas veces, a medida que el alcohol iba surtiendo efecto, la tensión entre los cantadores se evidenciaba, las interpelaciones se hacían manifiestas y no pocas veces terminaban en la violencia física, como lo manifiesta más de algún cantador, víctima de un rival vencido por la efectividad de sus versos. Los fandangos formaban, pues, un espacio de convivencia, pero también de conflicto: no era muy bien visto que un cantador fuera a otra comunidad y destacara por encima de los locales, a riesgo incluso de su propia vida.

Por otro lado, amén de estos peligros terrenales, don Dionisio Vichi aclara que el fandango es música “del pecado”, en la que el maligno se recrea y, aunque nadie lo pueda ver, anda bailando en la tarima con la gente que se divierte en la fiesta, procurando la burla y el escándalo. Y la aparición de este personaje se vuelve aún más perturbadora en los relatos de don Leoncio Tegoma, cuya actividad como curandero lo llevaría a tener encuentros con este singular “amigo”. Así, los cantadores deben encomendarse a Dios en su labor, por todos los riesgos que implica concurrir a los fandangos.

En el panorama que los cantores refieren, destaca el nombre de un trovador que alimentó fuertemente la tradición de la poesía popular en la región de los Tuxtlas. Se trata de Juan Llanos (ca. 1901-1955), gran cantador e improvisador, hablante de náhuatl que podía incluso cantar coplas en esa lengua. Aunque sabía tocar el requinto y la jarana, y aunque enseñaba no solo los textos sino también las tonadas a los cantadores, los testimonios no dan cuenta de que participara en los fandangos; probablemente porque quienes lo recuerdan lo conocieron ya en su madurez, en la tienda donde ofrecía lo mismo víveres que aguardiente y versos, aquellas “palabras que componía” —como señala su hija, Bertha Llanos—, que le compraban los cantadores de fandango de la región. Pero cuando iban a buscarlo a su  tienda, don Juan podía responder y salir airoso con el canto, con los instrumentos y los versos ante cualquiera que quisiera poner a prueba su gran talento poético y musical. Además de su padre, Bertha recuerda otros cantadores que fueron importantes en su época, como Ricardo Castellanos, Manuel Guzmán, Felipe Palma, Venancio Mendoza y Manuel Valentín.

Si bien la actividad de estos juglares se centra en la memoria y la tradición oral, la escritura aparece como un referente que se suma al entorno mágico y permea la vida de los cantadores; los libros, las libretas y los cancioneros son objetos poderosos que no solo conservan los textos y auxilian la memoria del cantador, sino que pueden representar por sí mismos conjuros eficaces para deshacer enredos y vencer dificultades. Con el apoyo de los versos comprados y con la capacidad memorística de cada cual, los cantores llegaban a atesorar un repertorio que constituía un patrimonio fundamental, del cual se vanaglorian, y que les permite salir airosos en los fandangos.

Así pues, los cantadores aprendían sus coplas de otros, con el auxilio de la radio o en los papeles que compraban; debían repasar los versos “pa’cá y p’allá en el pensamiento”, dice Dionisio Vichi; “recorriendo en el pensamiento”, dice Feliciano Escribano. De tanto conocer y cantar los versos “que traían”, los “versos sabidos”, estos llegaban a salir “de repente” como hechura del cantador que en determinadas circunstancias y en apego a su sensibilidad y talento podía variar y adaptar, reelaborar, o bien, crear, en términos de un acervo y una estética tradicionales que conocía y que actualizaba en su voz. A fin de cuentas, ese es el sentido de la tradición oral: la apropiación y la reelaboración de un patrimonio común en un momento dado.

El conocimiento y la conciencia de su talento y oficio no dejan de ser motivo de orgullo para los cantadores: su capacidad para trovar, la cantidad de coplas que atesoran en la memoria, así como la claridad y potencia de su voz, son todos rasgos que ellos ponderan y a los cuales hacen referencia en sus testimonios y en sus versos, como lo podrán constatar los lectores en este volumen que reúne una buena cantidad de coplas provenientes de la memoria y de los escritos de los cantadores entrevistados. Por supuesto, abundan las coplas de amor y hay otras sobre asuntos diversos, pero la capacidad y la actividad del cantador es un tema recurrente en el repertorio de muchos de los juglares de Ni con pluma ni con letra.

La amplitud y la riqueza de las entrevistas dan cuenta no solo del gran interés de Alec Dempster en el oficio de los cantadores, sino que muestra la manera en la que pudo intimar con ellos en fluidas y sensibles conversaciones, en las que se nota cómo el entrevistador pudo ganarse la confianza de sus interlocutores. La curiosidad y el esmero de Alec en el registro han permitido que podamos contar hoy con un rico y vívido acervo de relatos personales y textos poéticos que son a la fecha irrecuperables en su mayoría. Quien quiera adentrarse en la vida y el oficio de estos juglares veracruzanos tiene aquí un documento inigualable, lo mismo que quien quiera conocer las viejas coplas que cantaban, que sin duda permitirán enriquecer el repertorio de los fandangos actuales en los que los cantadores jóvenes han comenzado a interesarse también en el desarrollo de sus recursos poéticos.

Raúl Eduardo González

 

 

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Es al sur,nos dice David Haro

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Trova, música del Istmo

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Raúl Eduardo González

David Haro es reconocido hoy por hoy y con todo derecho, como uno de los más grandes compositores de México. En la voz de cantores como el Negro Ojeda, Susana Harp y Eugenia León, algunas de sus creaciones se han vuelto referencia obligada, en una poesía que va de la fiesta al corazón; del son “eterno deudor de la tarima”, a la trova, a la bohemia en la que unos cuantos forjan la noche con la intimidad inquieta de media docena de cuerdas y una copa de vino. Ese es David Haro: revuelto follaje de una honda raíz que no se está en su sitio, que está siempre buscando el venero que mana y que apuesta por el alma encendida del instante, cegadora y efímera, pero aprehensible en versos y acordes, según nos lo hacen escuchar su voz vibrante y su lira tenaz.

De su memorable disco Ariles… han surgido algunas canciones clásicas, auténticos cantos rodados, con versos como aquellos de “Dulce capricho”: “Nos entendemos bien, / me llevas a tu antojo / adonde quiero ir…”, y los de la canción que le da título al disco, y que se han erigido en todo un himno del mestizaje cultural y étnico que ha forjado la historia de Veracruz y de México en general: “Ay, las campanas / repican en Malibrán; / está Mariana / bailando el tilín-tilán; / alma llanera, / postura de rumba y son, / como campanas / repica, sí, repicando / va rezumbando en mi corazón: / así es mi color…”.

Su discografía reciente (Ariles, música del Sotavento, 2000; A esta hora, 2004, y Es al sur. Trova, música del Istmo, 2013) conforma un largo diálogo que va de la sensibilidad y la sed al anchuroso torrente del cancionero jarocho tradicional, sementera de composiciones que nos hemos habituado a escuchar y a cantar, como nuestras que son.

En Es al sur, David Haro nos ofrece once canciones inéditas, que, como en el caso de Ariles han sido decantadas por el tiempo que el compositor les ha dado, en el curso de la inspiración al estudio de grabación, pasando por escenarios y tertulias en los que el cantor se ha dado la oportunidad de escuchar sus propias creaciones para tantear la efectividad de cada verso.

Quien escuche la ejecución de David en un recital se dará cuenta de cómo él ensaya otras estrofas, otros arreglos y otras melodías en sus canciones, participando del proceso de adaptación que la transmisión oral y el tiempo deparan a toda buena composición. Esto le ha permitido desarrollar un ejercicio de depuración y síntesis, como los que alcanza en su canción “Después del mar”:

Después del mar
el hombre solo
es un discurso
universal […]
del horizonte
al punto fijo
de su recuerdo
vuelve y se va.

La suya no es poesía fácil en la que el amor se escriba con cuatro letras y en la que la tierra natal se quede posando para la estampa y el suvenir. Del momento al paisaje y del lugar al recuerdo, cada composición de David Haro asume la apuesta de llegar al fondo de lo que el poeta tiene que decir, en consonancia con sus aspiraciones y en diálogo con las tradiciones que sustentan su labor creativa, a saber, en este caso: el son istmeño, el bolero, el blues, la cumbia, el flamenco y, por supuesto, el son jarocho, que así en la rítmica musical como en la instrumentación y la lírica aflora a cada momento en Es al sur.

Pero el diálogo no se queda en las fuentes musicales; en tres composiciones retoma el compositor el eco de sendos poetas: Ramón López Velarde (“El piano de Genoveva”), Jaime Sabines (“Llenas de tierra las manos”) y nada menos que Juan Rulfo, de quien David retoma un cuento magistral de El llano en llamas para forjar “Luvina”, canción en la que ahonda en el misterio de aquella tierra triste “plagada de esa piedra gris con la que hacen la cal”:

aunque esto pareciera,
Luvina es un decir:
las nubes dando tumbos
en un cielo sin fin,
y el rocío se cuaja en el cielo
antes que llegue a caer
sobre la tierra, sobre la tierra.

La lírica de David, nutrida, pues, por múltiples influencias, encuentra acomodo en una música de rica armonía, en la que su voz destaca con el alto timbre y la buena dicción que la caracterizan. Como lo enfatiza Antonio García de León en el texto del folleto (“Espinal: amor y nostalgia”), “la trova de David ciñe la cintura ístmica, y la reviste de recuerdos melancólicos que vienen de su propia historia” y esa memoria de la tierra sureña es la del despertar erótico:

Horal es hoy
o santoral
de mi rosario,
el Espinal
en beso es
sólo el recuerdo,
partido almendro
de blanca nuez (El Espinal).

Y como la memoria individual, la colectiva encuentra acogida también en Es al sur: en “El quebrantahueso”, un son que a decir del propio compositor “es un minué parecido al ‘Pájaro carpintero’”; como en las coplas de este son jarocho (“…yo también soy carpintero / cuando estoy con mi muchacha”), el ave cobra el papel simbólico del amante, que se compara con el carroñero del estribillo:

Empiezo poco indolente
a hacerte presa de un beso,
y acabo picando el hueso
desgarrado de un tirón,
hambriento de la pasión,
tal como el quebrantahueso.

Con los versos y las melodías que nos entrega David Haro en este disco bastarían para urgirnos a procurarlo y escucharlo lo antes posible, pero hay que destacar además a los músicos que lo acompañan en este viaje al sur, y que conforman una nómina de lujo, que enriquece el sonido de cada canción: Leo Soqui (piano y acordeón), Alberto de Jesús Nazario (leona y guitarra de son), Martín Santiago (contrabajo y marimbol) y Paty Piñón (percusiones). Si esto no fuera suficiente para que los lectores de estas líneas busquen y compren el disco, hay que agregar que se trata de una producción independiente, que de forma inexplicable no encontró apoyo institucional (del comercial, ni hablar: hace años que David Haro desarrolla su labor al margen de las grandes disqueras y televisoras). Pero la razón fundamental para escuchar y degustar este flamante fonograma nos la da en verso el propio compositor: “De este mismo lado, / al sur del alma. / Es al sur”. Disfrútenlo.


Revista #3 en formato PDF (v.3.1):

mantarraya