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Las arpas de Andrés Huesca y sus Costeños:

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Una nueva perspectiva a 70 años                                   del nacimiento del arpa grande jarocha

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Francisco García Ranz

Introducción

Muchas preguntas surgen acerca de la vida y obra de Andrés Huesca (1917 – 1957), a saber un músico y cantante notable, representante de esa primera generación de músicos jarochos que llevó y dio a conocer los sones jarochos en la Ciudad de México desde los años 30, y sin duda el primer arpista jarocho del cine mexicano en su Época de Oro. Tal vez debido a su muerte prematura, hoy en día en el ámbito jarocho pocos lo recuerdan, otros lo conocen poco y en general da la impresión que es poco valorado. Nacido en el Puerto de Veracruz, llega a la Ciudad de México a mediados de los años 30, muy joven, con arpa chica jarocha en mano para iniciar una carrera artística y musical sobresaliente. Interpretando casi siempre sones jarochos, su participación como músico estelar, arpista y buen cantante, en varias películas mexicanas importantes de los años 40, dejan evidencias de las diferentes etapas de su labor como músico innovador.

Este trabajo se concentra en los primeros 10 años de la producción cinematográfica de Andrés Huesca, entre 1938 y 1948. Una historia que empieza con Huesca y termina con Andrés Alfonso Vergara (1922 – 2010), un jaranero, bailador y sobre todo buen cantante tlacotalpeño que llega de 21 años de edad a la Ciudad de México en 1943. En la ciudad, a partir de 1945, Alfonso empieza ya a tocar el arpa –se convertirá en uno de los más grandes arpistas de la historia reciente– y también comenzará a construirlas: será el eslabón final, el artífice que hace las modificaciones definitivas al arpa jarocha que conocemos actualmente.

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Una nueva arpa para el son jarocho: Andrés Alfonso Vergara

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Una nueva arpa para el son jarocho:                      Andrés Alfonso Vergara

 

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Pablo Elías Arboleyda Castro

 

El arpa jarocha hasta Andrés Alfonso Vergara
Durante la segunda guerra mundial se desarrolla en México un fortalecimiento del nacionalismo sobre todo a través del cine y la radio cambiando con ello algunas formas de ejecución del arpa jarocha; ejecutantes como Andrés Huesca y Andrés Alfonso Vergara entre otros comienzan a ejecutarla de pié por contacto con el arpa de mariachi y por necesidades escénicas lo que trae consigo la necesidad de hacer cambios en la construcción del arpa.

Las arpas de Andrés Alfonso Vergara
Andrés Alfonso Vergara empieza a incluir cambios en su construcción en los distintos aspectos que se requiere para hacer de ella un arpa crecida: cambio en el ángulo de la basa para brindar mayor estabilidad al instrumento y hacer más cómoda su ejecución. Antes de él, el ángulo de la basa con respecto a la tapa era de 90º, él aumenta ese ángulo haciéndolo obtuso de 110º sexagesimales así como la longitud y el ángulo de divergencia entre las patas, aumenta también la longitud de los bordones para dar más intensidad a las notas bajas de la encordadura. Su diapasón o clavijero tiene una curvatura que él llamaba estilo vienés, aunque no proviene de Viena sino de Italia por referencia de Vincenzo Galilei en su Dialogo Della Musica Antica Et Della Moderna(1) en contraposición del arpa jarocha chica que tiene diapasón con curvatura semejante a las arpas barrocas españolas.

También incluye una manera diferente de anclar el clavijero o diapasón en el cabezote donde labra el caballete o bloque haciéndolos básicamente la misma pieza para dar mayor estabilidad mecánica pues antes el diapasón se encastraba y pegaba en el cabezote, así como un encastre del mástil o cendal en la unión de la caja acústica o cóncavo con la tapa por medio de un encastre de uña en una estructura que llama contrafuerte en contraparte con pequeño bloque donde se aseguraba por medio de un perno de las arpas jarochas pequeñas. En la actualidad el arpa jarocha ha recibido una gran influencia del arpa paraguaya moderna.

El arpa paraguaya actual es el resultado de los cambios que introducen en 1936 Epifanio López y Félix Pérez Cardozo(2) ya que antes de eso es muy semejante a otras arpas latinoamericanas de esa época. El arpa jarocha toma del arpa paraguaya moderna algunos aspectos de construcción. De esa misma manera ha habido cambios en su ejecución haciéndola cada vez más globalizada.

En general, las características del cualquier arpa corresponden a necesidades particulares de ejecución. A pesar de eso Andrés Alfonso Vergara conserva la esencia del arpa jarocha chica. Él es un parte aguas en el arpa jarocha: entre el arpa chica anterior y el arpa crecida actual.

Construir un arpa grande a partir de una pequeña no implica sólo alargarla; existen muchas aspectos que se deben comprender para poder compensar lo necesario a efecto de lograr un nuevo y buen equilibrio de un naciente instrumento. Tal es labor de este constructor.

Andrés Alfonso Vergara aprende de su padre don Pedro Alfonso Vidaña tres cosas importantes para su desarrollo como arpista y arpero: la ejecución de la jarana y del requinto jarochos, la carpintería y la construcción de cayucos de ceiba, importante actividad ribereña del Río Papaloapan. Aprende la ejecución del arpa de don Nico Sosa aunque ya había pulsado el arpa de su abuelo a corta edad; cuando don Nico rompe su arpa en la Ciudad de México y la repara concibe la idea de hacer sus propias arpas. Por encargo de un grupo de músicos paraguayos construye un arpa paraguaya tomando ideas para introducir así algunos cambios en el arpa jarocha; influye también la convivencia con mariachis en el rodaje de películas y en XEW la estación de radio más escuchada en tiempos de la postguerra. Dicha arpa es probada y ejecutada primero por don Mario Barradas, después presentada en público por don Andrés Huesca y por don Nico Sosa con buenos resultados de los que evolucionaría el arpa jarocha actual.

Dimensiones
Las medidas más importantes registradas en el arpa La Negra Alfonsina son las siguientes:

.                                                                                                                 mm
• Longitud de tapa armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,120
• Ancho de la tapa armónica (base mayor) . . . . . . . . . 420
• Ancho de la tapa (base menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   120
• Profundidad del cóncavo de resonancia . . . . . . . .    210
(en el eje perpendicular a la tapa)
• Profundidad del cóncavo en su posición . . . . . . . .   280
(de 110º con respecto a la tapa)
• Longitud del mástil: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1,240

Las arpas jarochas chicas presentan una encordadura entre 24 a 28 cuerdas lo que trae consigo una longitud de tapa armónica menor así como todas las otras medidas sean menores de manera proporcional. En general, la longitud de la tapa de las arpas chicas jarochas es menor a los 900 mm. De esa misma manera las dimensiones generales son directamente proporcionales en cualquier un arpa: a menor número de cuerdas menor será la longitud de la tapa armónica y correspondientemente todas sus medidas. Además los bordones en arpas pequeñas anteriores a Andrés Alfonso Vergara presentan una longitud menor a las posteriores a él.

Las patas presentan una longitud total de 450 mm de los cuales sobresalen del cóncavo acústico 300 mm siendo en general, proporcionalmente más largas las de arpas pequeñas las cuales se ejecutaban sentado mientras que en las arpas crecidas, poco más largas, son para ejecutarse de pié. En arpas crecidas con basa de 90º y patas de mayor longitud a las de las arpas de Andrés Alfonso Vergara presentan una tendencia a que el instrumento caiga hacia el frente con facilidad. Las arpas chicas con patas muy largas pueden resultar antiestéticas.

Las arpas chicas actuales son el resultado de acortamiento de las arpas crecidas y no presentan las característica de las arpas chicas jarochas previas a que Andrés Alfonso Vergara lograra optimizara el crecimiento del arpa jarocha.

La encordadura
Las arpas de Andrés Alfonso Vergara son de 36 cuerdas con bordones de más longitud relativa que el arpa chica jarocha. La disposición de las cuerdas muestran paralelismo entre sí con una distancia coherente en aumento hacia los bordones a fin de facilitar la ejecución. Cambiaba en ocasiones la distancia de cuerda vibrante especialmente en los bordoncillos de la parte media del registro según sentía que fuera necesario hacer el cambio.

La tapa armónica
El hilo de la madera lo usaba siempre perpendicular al eje longitudinal del instrumento. Él la construía normalmente de pino abeto (Abies sp.) aunque construyó algunas de cedro (Cedrela odorata). El grosor de la tapa en los trinos, es decir en las notas agudas, era de 2 mm y 3 mm en bordones o notas bajas. En el frente colocaba una alfajiílla de puente con chagane (Platymiscium dimorphandrum) de 20 mm de ancho y 2 mm de grosor en trinos y 3 mm en bordones, en la parte posterior de la tapa colocaba una alfajiílla de contrapuente de caoba (Swietenia macrophylla) con las mismas medidas que tenían la longitud de la tapa, el maestro decía:

– Para que actúe como el arco cuando la flecha está a punto de disparar.

No presentan bocas o salidas de aire ni barras armónicas. La encolaba y en últimas fechas usó pegamento alifático y las aseguraba con clavo alfilerillo. No colocaba ojillos o algún otro elemento en barrenos de cuerda.

El cóncavo o caja de resonancia
Existen dos tipos de caja acústica por él construidas: de siete duelas hechas de madera de primavera (Tabebuia donell-smithii), caoba, chagane, nacaste (Enterolobium cyclocarpum) así como de cedro o bien de madera laminada de cedro o de ceiba (Ceiba pentandra) doblada por medio de calor y humedad:

En un cazo pones a hervir una cobija en agua y con eso envuelves el triplay, ya después se dobla facilito. Pero tienes que fijarte que el triplay no tenga madera dura en medio, si no se quiebra.

El hecho de que sean siete duelas es importante porque Pedro Llopis Areny(3) y Javier Reyes de León(4) nos comentan que es una característica de las arpas barrocas españolas. La única voz, boca o salida de aire la colocaba en el centro de la parte posterior del cóncavo hacia la quinta parte inferior del mismo, teniendo una longitud de una quinta parte de la longitud de la duela central o su equivalente en cajas de madera laminada. Las duelas las pegaba entre sí y a veces las reforzaba con tiras de cedro a lo largo de la unión de ellas, en general no colocaba cuadernas. Sus cajas acústicas llevaban en las primeras duelas alfajiíllas a modo de bastidor para poder pegar la tapa armónica en ella. Entre los bastidores de tapa, normalmente de caoba, colocaba cuatro travesaños también de caoba para evitar la deformación por colapsamiento de la caja por efecto de la tensión causada por la encordadura. Estos travesaños presentan una curvatura y son colocados con la parte cóncava hacia la tapa para evitar problemas a la hora de encordar.

Trinomio cabezote-diapasón-caballete
Construía el cabezote con caoba. El diapasón lo construía con las dimensiones necesarias para llegar hasta la caja y en sus costados colocaba madera para construir el cabezote a modo de “cachetes” en el extremo terminal proximal dirigido hacia la caja y labraba en la madera el caballete para que asentaran la tapa y las duelas o la madera laminada de la caja haciendo de esta estructura, diapasón, cabezote y caballete un elemento solidario. Las duelas son adheridas a él con pegamento y clavadas con clavo alfilerillo.

Construía el diapasón con madera laminada de resistencia marina de alta consistencia chapeado con cedro o caoba en el cual colocaba postes a manera de cejas con remaches de aluminio y las clavijas cónicas trabajadas en aluminio mismas que giraban accionadas por un llave de reloj de pared. Para “apuntar”, es decir, saber dónde se colocan los postes en el diapasón y los orificios de cuerda que le corresponden en la tapa usaba un pantógrafo por él construido con 36 tablitas delgadas con los extremos afilados y travesaños que permitían su articulación. La unión del diapasón con el mástil la hacía de dos maneras: cuando las ornamentaba con roseta encastrándolos o simplemente por unión perpendicular entre ellos fijados por tornillo-pija cuando carecía de roseta. La posición del diapasón no va centrada al eje del instrumento sino que va desplazada hacia la derecha del mismo con respecto a la posición del ejecutante a 3 mm del eje central longitudinal que corresponde a la caída de la encordadura. Esta distancia se hace congruente con la posición de los postes de ceja que permiten que la encordadura caiga en el eje del instrumento a fin de brindar más estabilidad a la tapa.

El mástil o cendal
El mástil elaborado con caoba tenía extremos superior e inferior de corte transversal cuadrado y en la parte central cilíndrica normalmente torneado:

– Aunque lo puedes labrar a mano, decía.

En el extremo superior es fijado al diapasón por medio de dos tornillos-pija de 5 pulgadas en caso no haber roseta en el diapasón; cuando construía con roseta encastraba el mástil al diapasón.

En el extremo inferior del mástil siempre encastrado a la basa y asegurado con un tornillo a manera de perno mismo que atornillaba con una tuerca mariposa en la parte central del binomio basa-contrafuerte.

Binomio basa o fondo-contrafuerte
La basa normalmente de cedro tiene un ángulo con respecto a la tapa de 110º a fin de brindar mayor estabilidad gravicéntrica al instrumento y evitar que caiga hacia adelante y no sea pesado al ejecutante cuando la coloca en el hombro. Trae consigo que el tallado de las caras donde asientan las duelas cambie con respecto a una basa a 90º y hace que el cóncavo sea más volumétrico. Las duelas además de pegadas las clavaba con clavo alfilerillo a la basa. Construía la basa plana de una sola pieza al cual colocaba en la parte frontal un contrafuerte de caoba en donde asientan tanto la tapa como el encastre del mástil así como las duelas vecinas a la tapa. El contrafuerte es una estructura construida en caoba que se adhiere a la basa, de vista frontal triangular con su altura mayor al centro del instrumento; tiene la función de deflectar los esfuerzos del mástil sobre toda la parte frontal de la basa aliviando las deformaciones que en la basa se presentan.

– El arpa es un instrumento de equilibrio, aseguraba.

Las patas
Las patas del instrumento construidas en caoba o roble tropical (Tabebuia rosea), eran torneadas dejando en la parte superior una cara plana para que asentaran en la basa donde se sujetaban por medio de tornillos y tuerca mariposa para facilitar el transporte del instrumento. El águlo entre ellas es de 30º sexagesimales para aumentar la estabilidad gravicéntrica del instrumento.

Sus arpas son el resultado de su creatividad, ingenio, cacumen, caletre e intuición.

Apéndice

Encordadura: en la tabla se especifica para cada cuerda del diapasón su afinación y entre paréntesis la longitud libre correspondiente en milímetros.

1 La6 (120)           2 Sol (132)            3 Fa (144)                 4 Mi (159)
5 Re (172)             6 Do5 (187)         7 Si (202)                   8 La (217)
9 Sol (231)          10 Fa (248)          11 Mi 266                12 Re (285)
13 Do4(305)     14 Si (327)            15 La (351)             16 Sol (376)
17 Fa (403)        18 Mi (433)           19 Re (467)           20 Do3 (506)
21 Si (550)          22 La (594)            23 Sol (635)          24 Fa (678)
25 Mi (720)        26 Re (758)           27 Do2 (795)       28 Si (830)
29 La (866)         30 Sol (900)          31 Fa (935)           32 Mi (969)
33 Re (1,000)    34 Do1 (1,033)   35 Si (1,064)         36 La (1,092)

Notas
(1) Galilei Vincenzo. DIALOGO DEL LA MUSICA ANTICA ET DELLA MODERNA. Florencia, 1581.
(2) Colman, Alfredo. The Paraguayan Harp: From Colonial Transplant to National Emblem, Music Word Media Ltd. Apéndice 1 p 103. The Diatonic Harp in the Performance of Paraguayan Identity. www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colmana29123/colmana29123.pdf
(3) Llopis Areny, Pedro; Javier Reyes de León. ARPAS ANTIGUAS DE ESPAÑA. http://arpandes.com
(4) Constructores sostienen que en Canarias existieron arpas barrocas. http://eldia.es/2000-05-03/cultura/cultura1.htm

 

 

 

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Octavio Vega, arpista jarocho

La Manta y La Raya # 1                                                                             febrero 2016


Laguna Prieta Vol. 3 / Octavio Vega, Arpista Jarocho

Los Vega, Audioflot, 2015

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En cierta ocasión, en un evento público alguien dijo que “un músico tan reconocido en el mundo jarocho actual como Octavio Vega Hernández no necesita presentación”. Nada más falso. Lo difícil sin embargo es hacer una presentación breve de este notable músico e interprete jarocho. Con una carrera artística de más de 30 años como miembro del grupo Mono Blanco, Octavio Vega se distingue no nada más como arpista –o arpero, como también dirían en los ranchos– sino también como excelente guitarrero, comúnmente toca el pun-teador, y jaranero desde que tiene uso de razón.

Octavio Vega nació en Boca de San Miguel de familia de grandes músicos campesinos, aunque no arpistas, de las tierras bajas de Santiago Tuxtla y región de Tlacotalpan, al sur del Papaloapan, Veracruz. Tres personas son importantes en la historia de Octavio Vega el arpista, quien a la edad de 14 años, sino no es que antes, conoce en sus primeros viajes a la ciudad de México el arpa jarocha chica del impresor y cofundador del grupo Mono Blanco, Juan Pascoe. El maestro Pascoe lo encauza y apoya para que aprenda a tocar el instrumento, y le brinda sus primeras instrucciones de arpa. Después, la conocida arpista Adriana Cao Romero también lo apoya y le facilita una arpa jarocha por varios años y le da sus primeras clases formales en la ciudad de México. El joven Octavio Vega no necesitó más clases, al poco tiempo se convierte en autodidacta, teniendo siempre como referencia el estilo único y particular del gran arpista tlacotalpeño Andrés Alfonso Vergara (1922-2010), su maestro a distancia. Y así podríamos empezar la interesante y larga historia de Octavio Vega.

En esta producción sonora Octavio Vega nos entrega una muestra de 9 sones jarochos interpretados de una manera más íntima, en versión instrumental y sin acompañamiento. Una forma interesante y poco practicada, casi inédita de presentarse, intérprete e instrumento.

El arpa jarocha chica o antigua, es un instrumento que cayó en desuso en la década de los años 50 del siglo XX, para ser sustituida por el arpa jarocha actual de 5 octavas, más grande y ampliamente conoci-da. Octavio Vega ha retomado esta arpa del pasado, aprovechando y explotando sus bondades y posibilidades, para mostrar su talento, creatividad y sensibilidad musical junto a su sabiduría sonera. Un nuevo interés ha surgido por esta arpa chica entre las nuevas gene-raciones de arpistas; sin duda el trabajo y ejemplo de Octavio ha contribuido al resurgimiento actual del instrumento.

En los sones que conforman esta magnifica colección, no solamente destaca el gran talento y dominio que Octavio tiene del arpa, sino que escuchamos una auténtica re-interpretación de cada uno de ellos –dejando atrás esquemas y fórmulas musicales clásicas–, y en los que Octavio el sonero, plantea y articula un nuevo lenguaje, con nuevos acentos, elementos y sintaxis musicales, mucho más cercano a la esencia de los sones de tarima, y a la lógica del fandango tradicional, que a las formas típicas folclóricas. En todas las interpretaciones de esta colección de grabaciones escuchamos frases y patrones musica-les frescos y originales, hilvanados de manera fluida y natural. Descu-brimos en Octavio Vega Hernández, no solamente un interprete virtuoso en cuanto al dominio que tiene del arpa, sino a un músico creativo e imaginativo, con la capacidad de proponer con soltura y libertad: otros fraseos, otras posibilidades melódicas, rítmicas, armónicas,… y así llegar a sugerir, pero sobretodo hacernos imaginar la posibilidad de infinitas variaciones musicales.

F. García Ranz, Tepoztlán, Mor.

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