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Las arpas de Andrés Huesca y sus Costeños:

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Una nueva perspectiva a 70 años                                   del nacimiento del arpa grande jarocha

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Francisco García Ranz

Introducción

Muchas preguntas surgen acerca de la vida y obra de Andrés Huesca (1917 – 1957), a saber un músico y cantante notable, representante de esa primera generación de músicos jarochos que llevó y dio a conocer los sones jarochos en la Ciudad de México desde los años 30, y sin duda el primer arpista jarocho del cine mexicano en su Época de Oro. Tal vez debido a su muerte prematura, hoy en día en el ámbito jarocho pocos lo recuerdan, otros lo conocen poco y en general da la impresión que es poco valorado. Nacido en el Puerto de Veracruz, llega a la Ciudad de México a mediados de los años 30, muy joven, con arpa chica jarocha en mano para iniciar una carrera artística y musical sobresaliente. Interpretando casi siempre sones jarochos, su participación como músico estelar, arpista y buen cantante, en varias películas mexicanas importantes de los años 40, dejan evidencias de las diferentes etapas de su labor como músico innovador.

Este trabajo se concentra en los primeros 10 años de la producción cinematográfica de Andrés Huesca, entre 1938 y 1948. Una historia que empieza con Huesca y termina con Andrés Alfonso Vergara (1922 – 2010), un jaranero, bailador y sobre todo buen cantante tlacotalpeño que llega de 21 años de edad a la Ciudad de México en 1943. En la ciudad, a partir de 1945, Alfonso empieza ya a tocar el arpa –se convertirá en uno de los más grandes arpistas de la historia reciente– y también comenzará a construirlas: será el eslabón final, el artífice que hace las modificaciones definitivas al arpa jarocha que conocemos actualmente.

Artículo completo en formato PDF (v.3.1):

 

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Una nueva arpa para el son jarocho: Andrés Alfonso Vergara

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Una nueva arpa para el son jarocho:                      Andrés Alfonso Vergara

 

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Pablo Elías Arboleyda Castro

 

El arpa jarocha hasta Andrés Alfonso Vergara
Durante la segunda guerra mundial se desarrolla en México un fortalecimiento del nacionalismo sobre todo a través del cine y la radio cambiando con ello algunas formas de ejecución del arpa jarocha; ejecutantes como Andrés Huesca y Andrés Alfonso Vergara entre otros comienzan a ejecutarla de pié por contacto con el arpa de mariachi y por necesidades escénicas lo que trae consigo la necesidad de hacer cambios en la construcción del arpa.

Las arpas de Andrés Alfonso Vergara
Andrés Alfonso Vergara empieza a incluir cambios en su construcción en los distintos aspectos que se requiere para hacer de ella un arpa crecida: cambio en el ángulo de la basa para brindar mayor estabilidad al instrumento y hacer más cómoda su ejecución. Antes de él, el ángulo de la basa con respecto a la tapa era de 90º, él aumenta ese ángulo haciéndolo obtuso de 110º sexagesimales así como la longitud y el ángulo de divergencia entre las patas, aumenta también la longitud de los bordones para dar más intensidad a las notas bajas de la encordadura. Su diapasón o clavijero tiene una curvatura que él llamaba estilo vienés, aunque no proviene de Viena sino de Italia por referencia de Vincenzo Galilei en su Dialogo Della Musica Antica Et Della Moderna(1) en contraposición del arpa jarocha chica que tiene diapasón con curvatura semejante a las arpas barrocas españolas.

También incluye una manera diferente de anclar el clavijero o diapasón en el cabezote donde labra el caballete o bloque haciéndolos básicamente la misma pieza para dar mayor estabilidad mecánica pues antes el diapasón se encastraba y pegaba en el cabezote, así como un encastre del mástil o cendal en la unión de la caja acústica o cóncavo con la tapa por medio de un encastre de uña en una estructura que llama contrafuerte en contraparte con pequeño bloque donde se aseguraba por medio de un perno de las arpas jarochas pequeñas. En la actualidad el arpa jarocha ha recibido una gran influencia del arpa paraguaya moderna.

El arpa paraguaya actual es el resultado de los cambios que introducen en 1936 Epifanio López y Félix Pérez Cardozo(2) ya que antes de eso es muy semejante a otras arpas latinoamericanas de esa época. El arpa jarocha toma del arpa paraguaya moderna algunos aspectos de construcción. De esa misma manera ha habido cambios en su ejecución haciéndola cada vez más globalizada.

En general, las características del cualquier arpa corresponden a necesidades particulares de ejecución. A pesar de eso Andrés Alfonso Vergara conserva la esencia del arpa jarocha chica. Él es un parte aguas en el arpa jarocha: entre el arpa chica anterior y el arpa crecida actual.

Construir un arpa grande a partir de una pequeña no implica sólo alargarla; existen muchas aspectos que se deben comprender para poder compensar lo necesario a efecto de lograr un nuevo y buen equilibrio de un naciente instrumento. Tal es labor de este constructor.

Andrés Alfonso Vergara aprende de su padre don Pedro Alfonso Vidaña tres cosas importantes para su desarrollo como arpista y arpero: la ejecución de la jarana y del requinto jarochos, la carpintería y la construcción de cayucos de ceiba, importante actividad ribereña del Río Papaloapan. Aprende la ejecución del arpa de don Nico Sosa aunque ya había pulsado el arpa de su abuelo a corta edad; cuando don Nico rompe su arpa en la Ciudad de México y la repara concibe la idea de hacer sus propias arpas. Por encargo de un grupo de músicos paraguayos construye un arpa paraguaya tomando ideas para introducir así algunos cambios en el arpa jarocha; influye también la convivencia con mariachis en el rodaje de películas y en XEW la estación de radio más escuchada en tiempos de la postguerra. Dicha arpa es probada y ejecutada primero por don Mario Barradas, después presentada en público por don Andrés Huesca y por don Nico Sosa con buenos resultados de los que evolucionaría el arpa jarocha actual.

Dimensiones
Las medidas más importantes registradas en el arpa La Negra Alfonsina son las siguientes:

.                                                                                                                 mm
• Longitud de tapa armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,120
• Ancho de la tapa armónica (base mayor) . . . . . . . . . 420
• Ancho de la tapa (base menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   120
• Profundidad del cóncavo de resonancia . . . . . . . .    210
(en el eje perpendicular a la tapa)
• Profundidad del cóncavo en su posición . . . . . . . .   280
(de 110º con respecto a la tapa)
• Longitud del mástil: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1,240

Las arpas jarochas chicas presentan una encordadura entre 24 a 28 cuerdas lo que trae consigo una longitud de tapa armónica menor así como todas las otras medidas sean menores de manera proporcional. En general, la longitud de la tapa de las arpas chicas jarochas es menor a los 900 mm. De esa misma manera las dimensiones generales son directamente proporcionales en cualquier un arpa: a menor número de cuerdas menor será la longitud de la tapa armónica y correspondientemente todas sus medidas. Además los bordones en arpas pequeñas anteriores a Andrés Alfonso Vergara presentan una longitud menor a las posteriores a él.

Las patas presentan una longitud total de 450 mm de los cuales sobresalen del cóncavo acústico 300 mm siendo en general, proporcionalmente más largas las de arpas pequeñas las cuales se ejecutaban sentado mientras que en las arpas crecidas, poco más largas, son para ejecutarse de pié. En arpas crecidas con basa de 90º y patas de mayor longitud a las de las arpas de Andrés Alfonso Vergara presentan una tendencia a que el instrumento caiga hacia el frente con facilidad. Las arpas chicas con patas muy largas pueden resultar antiestéticas.

Las arpas chicas actuales son el resultado de acortamiento de las arpas crecidas y no presentan las característica de las arpas chicas jarochas previas a que Andrés Alfonso Vergara lograra optimizara el crecimiento del arpa jarocha.

La encordadura
Las arpas de Andrés Alfonso Vergara son de 36 cuerdas con bordones de más longitud relativa que el arpa chica jarocha. La disposición de las cuerdas muestran paralelismo entre sí con una distancia coherente en aumento hacia los bordones a fin de facilitar la ejecución. Cambiaba en ocasiones la distancia de cuerda vibrante especialmente en los bordoncillos de la parte media del registro según sentía que fuera necesario hacer el cambio.

La tapa armónica
El hilo de la madera lo usaba siempre perpendicular al eje longitudinal del instrumento. Él la construía normalmente de pino abeto (Abies sp.) aunque construyó algunas de cedro (Cedrela odorata). El grosor de la tapa en los trinos, es decir en las notas agudas, era de 2 mm y 3 mm en bordones o notas bajas. En el frente colocaba una alfajiílla de puente con chagane (Platymiscium dimorphandrum) de 20 mm de ancho y 2 mm de grosor en trinos y 3 mm en bordones, en la parte posterior de la tapa colocaba una alfajiílla de contrapuente de caoba (Swietenia macrophylla) con las mismas medidas que tenían la longitud de la tapa, el maestro decía:

– Para que actúe como el arco cuando la flecha está a punto de disparar.

No presentan bocas o salidas de aire ni barras armónicas. La encolaba y en últimas fechas usó pegamento alifático y las aseguraba con clavo alfilerillo. No colocaba ojillos o algún otro elemento en barrenos de cuerda.

El cóncavo o caja de resonancia
Existen dos tipos de caja acústica por él construidas: de siete duelas hechas de madera de primavera (Tabebuia donell-smithii), caoba, chagane, nacaste (Enterolobium cyclocarpum) así como de cedro o bien de madera laminada de cedro o de ceiba (Ceiba pentandra) doblada por medio de calor y humedad:

En un cazo pones a hervir una cobija en agua y con eso envuelves el triplay, ya después se dobla facilito. Pero tienes que fijarte que el triplay no tenga madera dura en medio, si no se quiebra.

El hecho de que sean siete duelas es importante porque Pedro Llopis Areny(3) y Javier Reyes de León(4) nos comentan que es una característica de las arpas barrocas españolas. La única voz, boca o salida de aire la colocaba en el centro de la parte posterior del cóncavo hacia la quinta parte inferior del mismo, teniendo una longitud de una quinta parte de la longitud de la duela central o su equivalente en cajas de madera laminada. Las duelas las pegaba entre sí y a veces las reforzaba con tiras de cedro a lo largo de la unión de ellas, en general no colocaba cuadernas. Sus cajas acústicas llevaban en las primeras duelas alfajiíllas a modo de bastidor para poder pegar la tapa armónica en ella. Entre los bastidores de tapa, normalmente de caoba, colocaba cuatro travesaños también de caoba para evitar la deformación por colapsamiento de la caja por efecto de la tensión causada por la encordadura. Estos travesaños presentan una curvatura y son colocados con la parte cóncava hacia la tapa para evitar problemas a la hora de encordar.

Trinomio cabezote-diapasón-caballete
Construía el cabezote con caoba. El diapasón lo construía con las dimensiones necesarias para llegar hasta la caja y en sus costados colocaba madera para construir el cabezote a modo de “cachetes” en el extremo terminal proximal dirigido hacia la caja y labraba en la madera el caballete para que asentaran la tapa y las duelas o la madera laminada de la caja haciendo de esta estructura, diapasón, cabezote y caballete un elemento solidario. Las duelas son adheridas a él con pegamento y clavadas con clavo alfilerillo.

Construía el diapasón con madera laminada de resistencia marina de alta consistencia chapeado con cedro o caoba en el cual colocaba postes a manera de cejas con remaches de aluminio y las clavijas cónicas trabajadas en aluminio mismas que giraban accionadas por un llave de reloj de pared. Para “apuntar”, es decir, saber dónde se colocan los postes en el diapasón y los orificios de cuerda que le corresponden en la tapa usaba un pantógrafo por él construido con 36 tablitas delgadas con los extremos afilados y travesaños que permitían su articulación. La unión del diapasón con el mástil la hacía de dos maneras: cuando las ornamentaba con roseta encastrándolos o simplemente por unión perpendicular entre ellos fijados por tornillo-pija cuando carecía de roseta. La posición del diapasón no va centrada al eje del instrumento sino que va desplazada hacia la derecha del mismo con respecto a la posición del ejecutante a 3 mm del eje central longitudinal que corresponde a la caída de la encordadura. Esta distancia se hace congruente con la posición de los postes de ceja que permiten que la encordadura caiga en el eje del instrumento a fin de brindar más estabilidad a la tapa.

El mástil o cendal
El mástil elaborado con caoba tenía extremos superior e inferior de corte transversal cuadrado y en la parte central cilíndrica normalmente torneado:

– Aunque lo puedes labrar a mano, decía.

En el extremo superior es fijado al diapasón por medio de dos tornillos-pija de 5 pulgadas en caso no haber roseta en el diapasón; cuando construía con roseta encastraba el mástil al diapasón.

En el extremo inferior del mástil siempre encastrado a la basa y asegurado con un tornillo a manera de perno mismo que atornillaba con una tuerca mariposa en la parte central del binomio basa-contrafuerte.

Binomio basa o fondo-contrafuerte
La basa normalmente de cedro tiene un ángulo con respecto a la tapa de 110º a fin de brindar mayor estabilidad gravicéntrica al instrumento y evitar que caiga hacia adelante y no sea pesado al ejecutante cuando la coloca en el hombro. Trae consigo que el tallado de las caras donde asientan las duelas cambie con respecto a una basa a 90º y hace que el cóncavo sea más volumétrico. Las duelas además de pegadas las clavaba con clavo alfilerillo a la basa. Construía la basa plana de una sola pieza al cual colocaba en la parte frontal un contrafuerte de caoba en donde asientan tanto la tapa como el encastre del mástil así como las duelas vecinas a la tapa. El contrafuerte es una estructura construida en caoba que se adhiere a la basa, de vista frontal triangular con su altura mayor al centro del instrumento; tiene la función de deflectar los esfuerzos del mástil sobre toda la parte frontal de la basa aliviando las deformaciones que en la basa se presentan.

– El arpa es un instrumento de equilibrio, aseguraba.

Las patas
Las patas del instrumento construidas en caoba o roble tropical (Tabebuia rosea), eran torneadas dejando en la parte superior una cara plana para que asentaran en la basa donde se sujetaban por medio de tornillos y tuerca mariposa para facilitar el transporte del instrumento. El águlo entre ellas es de 30º sexagesimales para aumentar la estabilidad gravicéntrica del instrumento.

Sus arpas son el resultado de su creatividad, ingenio, cacumen, caletre e intuición.

Apéndice

Encordadura: en la tabla se especifica para cada cuerda del diapasón su afinación y entre paréntesis la longitud libre correspondiente en milímetros.

1 La6 (120)           2 Sol (132)            3 Fa (144)                 4 Mi (159)
5 Re (172)             6 Do5 (187)         7 Si (202)                   8 La (217)
9 Sol (231)          10 Fa (248)          11 Mi 266                12 Re (285)
13 Do4(305)     14 Si (327)            15 La (351)             16 Sol (376)
17 Fa (403)        18 Mi (433)           19 Re (467)           20 Do3 (506)
21 Si (550)          22 La (594)            23 Sol (635)          24 Fa (678)
25 Mi (720)        26 Re (758)           27 Do2 (795)       28 Si (830)
29 La (866)         30 Sol (900)          31 Fa (935)           32 Mi (969)
33 Re (1,000)    34 Do1 (1,033)   35 Si (1,064)         36 La (1,092)

Notas
(1) Galilei Vincenzo. DIALOGO DEL LA MUSICA ANTICA ET DELLA MODERNA. Florencia, 1581.
(2) Colman, Alfredo. The Paraguayan Harp: From Colonial Transplant to National Emblem, Music Word Media Ltd. Apéndice 1 p 103. The Diatonic Harp in the Performance of Paraguayan Identity. www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colmana29123/colmana29123.pdf
(3) Llopis Areny, Pedro; Javier Reyes de León. ARPAS ANTIGUAS DE ESPAÑA. http://arpandes.com
(4) Constructores sostienen que en Canarias existieron arpas barrocas. http://eldia.es/2000-05-03/cultura/cultura1.htm

 

 

 

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El Fandango y sus cultivadores

La Manta y La Raya # 1                                                                 febrero 2016


El fandango y sus  cultivadores (1)

Con alegría fandanguera
desparramando sus dones
aparecerán los sones
que son de gente llanera
del campo y del pescador…
Se escuchará lo mejor
lo bueno y lo regular,
sones de tierra y de mar
del paisaje y de animales
de damas y de hombres cabales   que son… los que saben sonar.                                                                RPM 1994

Ricardo Pérez Montfort

INTRODUCCIÓN

Los ensayos y testimonios reunidos en este libro responden a un interés que me ha acompañado por más de cuarenta años. Escuchar y disfrutar primero, luego interpretar y esbozar algunos versos, y finalmente estudiar e investigar al son jarocho y a su fiesta, han sido actividades que he llevado a cabo con particular afecto a lo largo de la mayor parte de mi vida. Mis primeras experiencias asistiendo a fandangos se remontan a la década de los años sesenta del siglo XX, cuando con mis hermanos y mis padres visitamos el sur del Estado de Veracruz. En Minatitlán, una noche en el patio de la casa de los Domínguez Piquet y con el complejo industrial petrolero iluminando al fondo el horizonte, tuve la primera y tal vez la más inolvidable revelación de aquel festejo y de su ritual. Recuerdo a la señoras bailando sobre una tarima, al son de los jarabes y los sones interpretados por músicos campesinos, especialmente invitados para la ocasión por don Rodolfo y doña María. Tal vez uno de ellos era nada menos que Arcadio Hidalgo, al que Juanito Domínguez conocía por sus trabajos con los habitantes desheredados de los suburbios minatitlecos. De aquella experiencia guardo una especial memoria, como si fuera un descubrimiento iniciático.

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Ya adolescente seguí los veneros del son jarocho a través de varias vertientes. Me entusiasmaba escuchar los discos del Conjunto Medellín de Lino Chávez y los de Andrés Huesca y sus Costeños, producido para el sello CAMDEN de la compañía RCA Víctor. Y sobre todo recuerdo un LP, llamado con cierta ironía extranjerizante ¡Mexico Alta Fidelidad! An adventure in High Fidelity Sound impreso en 1957 que contenía algunas piezas jarochas del grupo de Lino Chávez, grabadas por el folclorista José Raul Hellmer. Aquellos acetatos los he atesorado desde entonces y forman parte de una colección bastante extensa sobre sones y conjuntos jarochos, que guardo celosamente en mi fonoteca personal. Aquellos álbumes sirvieron para que, ya con ciertos conocimientos muy elementales de música, me dispusiera a “sacar” y a interpretar con mi guitarra, los sones de La Morena o La Bamba y ese son valseado medio picarón y divertido de La Bruja.

Como miembro de un conjunto de jóvenes que tocaba música latinoamericana, ya en los años setenta y principios de los ochenta, conseguí mi primera jarana. Se la compré a un carpintero convertido a evangelista en Jáltipan, que me dijo: –Ya no toco…porque ya no bebo–. Pasando el tiempo también adquirí una jarana construida por Darío Yepes, un viejito jarocho que vivía en la Ciudad de México y al que fuimos a visitar en una vecindad miserable de la colonia Doctores. Poco después me interesó el arpa, y en un desplante de suerte llegó a mis manos uno de los pocos instrumentos que Andrés Alfonso Vergara todavía fabricara él mismo, ahuecando un tronco de cedro. Yo aún no conocía a Andrés y, si mal no recuerdo, fue José Aguirre Vera, el gran “Biscola”, quien me vendió aquella encordadura enarcada y elegante, con filos de concha nácar y una barra torneada que se elevaba desde la tapa de la larga y ancha caja de resonancia hasta la curva de madera superior con sus 35 clavijas, formando el triángulo clásico del arpa jarocha.

Con aquel grupo de jóvenes solíamos tocar en peñas, manifestaciones, audiciones, conciertos y reuniones de amigos. En nuestro repertorio teníamos varios sones y zapateados jarochos, desde el muy comercial Tilingo Lingo hasta el son de a montón El Cascabel. Incluso, pasando el tiempo y evidenciando nuestro compromiso político, me aventuré a escribir, con Enrique “El Guajiro” López, unas décimas dedicadas al Campamento 2 de octubre, que se pueden escuchar en una grabación que quizás todavía circule por ahí de aquel nuestro conjunto llamado La Peña Móvil.

Mientras esto sucedía, yo ya había entrado a la Escuela Nacional de Antropología y mi activismo político, un tanto abierto y otro tanto clandestino, me empezó a ocupar a la par de las tareas del grupo musical. Sin embargo, aún así tuve la oportunidad de trabajar primero en Radio Universidad y poco después en Radio Educación. En ambas radiodifusoras escribí y produje diversos programas sobre música latinoamericana y mexicana a lo largo de poco más de doce años. En múltiples ocasiones me ocupé del son jarocho y de los fandangos, reproduciendo los ejemplos que conseguía en discos y en libros especializados. Y fue principalmente Radio Educación la institución que me permitió una acercamiento más intenso con el mundo de la música y la fiesta de la Cuenca del Papaloapan.

A finales de los años setenta Graciela Ramírez y Felipe Oropeza me invitaron a formar parte del equipo que organizaba el Encuentro de Jaraneros durante las fiestas de La Candelaria en Tlacotalpan. Con ellos asistí regularmente a dichos festejos durante un lapso de por lo menos diez años seguidos. Sobre esas experiencias escribí una primera crónica que apareció en 1992 en el Fondo de Cultura Económica bajo el título Tlacotalpan, la Virgen de La Candelaria y los sones. De aquellos encuentros también pueden dar testimonio la infinidad de programas de radio, que Graciela, Felipe y un servidor produjimos para Radio Educación con los materiales grabados y transmitidos durante ese tiempo. Con una selección de aquellas mismas grabaciones y el patrocinio del Instituto de Pensiones del Estado de Veracruz realizamos una colección de discos consistente en cinco volúmenes llamados simplemente Encuentro de Jaraneros, Vols. 1-5. Tiempo después el Instituto Veracruzano de Cultura y Discos Pentagrama retomaron esta edición produciendo una nueva camada de aquellos inciales LP’s.

En cada visita a Tlacotalpan aprovechábamos para hacer entrevistas, conseguir bibliografía, buscar nuevos datos sobre soneros, decimistas y bailadoras, pero sobre todo para tratar de documentar la historia y los vaivenes del fandango. Quien invariablemente se mostró amable y dadivoso al ofrecernos sin cortapisas sus saberes tlacotalpeños fue Humberto Aguirre Tinoco. A él se debió que mis primeros acercamientos a las crónicas de las fiestas jarochas tuvieran cierto aire de veracidad evocativa. Invariablemente admiré y reconocí la obra de Humberto como punto de partida para el estudio de las expresiones culturales jarochas que emprendí desde aquellos primeros años ochenta. Lamenté hondamente el fallecimiento de Humberto en 2011.

Durante esos avatares iniciales también conocí a Antonio García de León, quien con frecuencia compartía su enorme sabiduría sonera, sus profundos conocimientos históricos y su singular talento para versear y tocar la jarana. En gran medida, quienes hemos realizado algunos estudios sobre el son y el fandango le debemos mucho a su labor pionera y generosa. Además de amigo y maestro, Toño ha sabido mantenerse cerca y lejos, apoyando y cuidando, dando consejos y enseñanzas a todo aquel que ha querido acercarse a este universo musical, literario y festivo. En mi caso particular, le estoy doblemente agradecido, porque él y su compañera Liza Rumazo, han sido especialmente generosos conmigo.

Además de Graciela, Felipe, Humberto y Antonio, varios amigos y colegas también contribuyeron a que mis intereses por el son jarocho y el fandango poco a poco se orientaran a favor de una combinación entre la pesquisas académicas y las andanzas del disfrute pleno. Entre ellos debo mencionar a quienes más les debo: Armando Herrera, Bernardo García Díaz, Horacio Guadarrama, Francisco García Ranz, Leopoldo Novoa, Juanita Santos, Agustín Estrada, Jessica Gottfried, Arturo Chamorro, Álvaro Ochoa y Álvaro Alcántara. Con todos he compartido intereses y gustos, por lo que me atrevo a mencionarlos como aparceros y acompañantes en muchas de mis indagaciones sobre el son y los fandangos.

Así, al involucrarme afectivamente con el son y el fandango del Sur de Veracruz, al mismo tiempo emprendí el examen detallado sobre su historia y su desenvolvimiento desde una perspectiva que incorporaba la visión antropológica y el análisis cultural. Me preocuparon no sólo las expresiones y las costumbres, así como su pasado y su desarrollo contemporáneo en la región del Papaloapan, sino que paulatinamente intenté explicar su vínculo con otras fiesta del Caribe, sus significados ocultos y su trascendencia como movimiento social en busca de una recuperación, una revaloración y una reinvención de sus tradiciones, sus logros y su promisorio porvenir.

En este proceso conocí a muchos músicos a los que admiro y reconozco por múltiples razones, pero principalmente porque formaron parte de aquellos inicios de lo que hoy se llama con cierta ambigüedad “el movimiento jaranero”. Sin querer discutir la pertinencia de cómo llamarlo, este afán colectivo por reivindicar la música campesina y popular del Sur de Veracruz y la celebración de sus fandangos con sus múltiples derivaciones, me permitió conocer a una gran cantidad de jaraneros y músicos de son jarocho, a muchos versadores y a una buena cantidad de bailadoras y bailadores. La lista es muy larga pero no puedo dejar de mencionar a algunos como a Gilberto Gutiérrez y a Juan Pascoe, a Ramón Gutiérrez y a Patricio Hidalgo, a Zenen Zeferino y a Octavio Vega, a Marta Vega y a Rubí Oseguera, a Anastasio Utrera y a su hermano Camerino, a su padre don Esteban Utrera, a Darmacio Cobos y a Doña Juana de El Hato, a Tereso Vega y a Liche Oseguera, a Juan Meléndez y a Benito y a Noé González, a Adriana Cao Romero, a Francisco Ramírez López “Chicolin” y a su hermano Luis “Chito” de Playa Vicente.

En Tlacotalpan conocí a veteranos como don Julián Cruz y don Porfirio Martínez, a Evaristo Silva y a Cirilo Promotor, a doña Elena y a doña Chefina. También ahí conocí a Rutilo Parroquín y a Andrés Alfonso. A los versadores Mariano Martínez Franco, Constantino Blanco Ruiz –tío Costilla–, Ángel Rodríguez y Aurelio Morales. Y tuve la oportunidad de visitar en varias ocasiones a Guillermo Cházaro Lagos, Tio Guillo, y platicar con él de infinidad de temas. Igualmente en Tlacotalpan conviví con Marcos Cruz, “el Tacón” y con don Fallo Figueroa. Pero fue en el Puerto de Veracruz donde conocí y traté a don Nicolás Sosa, pocos años antes de su muerte. Vivía un tanto solitariamente, tan sólo con la silente compañía de su mujer, y sólo muy de vez en cuando sacaba su arpa, como para no dejarla callada.

Todos ellos fueron, han sido y son piezas imprescindibles del quehacer sonero, de la versada y el baile jarochos. A la mayoría la recuerdo gratamente y cada uno ha puesto su gota de agua o su vertiente, para hacer de esta marejada reivindicadora del universo fandanguero un torrente hoy imparable. Por lo que todos represen-tan, una gran parte de lo que a continuación aparece en este libro tiene algún sentido. Sin embargo sólo tuve tiempo de mencionar a algunos pocos, y a menos me fue dado presentarlos con sus propios testimonios sobre su paso por el fandango. De cualquier manera mi agradecimiento profundo debería llegar a cada uno de ellos.

Pero antes de concluir esta introducción habría que mencionar que los diez ensayos que componen la primera parte de este libro fueron ordenados cronológicamente en función de su fecha de elaboración y publicación. Así el primero titulado “El fandango: fiesta y rito” es el más añoso, pues se publicó por primera vez en 1990; mientras que el último, que lleva el rótulo de “El Fandango y la circulación cultural en México y el Caribe” vio la luz en 2012, aunque muy recientemente, en 2015, tuve la oportunidad de corregirlo y aumentarlo. Por eso el lector encontrará diferencias sustanciales en sus facturas y sus intenciones. La mayoría fueron escritos con pretensiones académicas, salvo uno: “La Puerta de Palo” que tuvo un afán más literario y evocativo, pues fue escrito para acompañar unas fotografías de Agustín Estrada y unas grabaciones hechas por Pablo Flores Heredia. El orden en que se presentan estos ensayos podrá dar cuenta también, si es que hay algún interés al respecto, de cómo fue evolucionando a lo largo de casi veinticinco años mi apreciación y mi acercamiento al tema de los sones jarochos y su fiesta.

En cambio los testimonios que forman la segunda parte de este libro tiene otro objetivo. Si bien se recabaron a finales de los años ochenta y principios de los noventa del pasado siglo XX, presentan nueve huellas relevantes en el pasado muy reciente del quehacer fandanguero. De viva voz puede así el lector conocer algunos aspectos que se presentan y analizan en los ensayos precedentes. Mas que un complemento, me parece que se trata de experiencias muy bien relatadas por quienes, en efecto, fueron, han sido y son hasta hoy cultivadores de esta flor festiva cuenqueña.

Como toda obra de esta índole, difícil sería no reconocer la paciencia y el cariño de quienes me acompañaron en el trance de su elaboración. En primer lugar debo agradecer a Carla Fatmé Córdova Sánchez, quien me ayudó en la transcripción de los viejos archivos en los que guardaba los testimonios que se publican en este libro. En seguida mi agradecimiento también a las instituciones que abrigaron la intención de que pudiera concluír este trabajo: el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) en México y el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlin en Alemania (LAI-FU-Berlín). Reitero también mi gratitud en esa misma tesitura a Radio Educación y Radio Universidad de México, y a quienes me acompañaron en esas radiodifusoras. Además de los ya mencionado Graciela Ramírez y Felipe Oropeza, debería mencionar también a José González Márquez, a Flor Alfonso, a Eugenio Sánchez Aldana, a José Luis Guzmán, a Teodoro Villegas y a mis entreñables y ya fallecidos fraternos Emilio Ebergenyi y Marcial Alejandro.

Y finalmente mi amor y mi reconocimiento a mi compañera de vida, Ana Paula, sin cuyas serenidades, apoyos y alientos mi existencia sería impensable.

Tepoztlán – Berlín, septiembre 2015

(1)   El fandango y sus cultivadores. Ensayos y testimonios, Editorial Académica Española/OmniScriptum GmbH & Co. Saarbrücken, Alemania, 2015, pp. 400, ISBN: 978-3-639-73147-7

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“Folclor mexicano”, Radio UNAM. J.R. Hellmer

Folclor mexicano fue una serie de programas radiofónicos de Radio UNAM, producidos entre 1962 y 1964 por José Raúl Hellmer Pinkham (Filadelfia, Pensylvania 1913 – Ciudad de México 1971) sobre temas relacionados con la música de México. La serie completa de programas de esta colección se pueden consultar en la Fonoteca Nacional (Coyocán, Ciudad de México). Presentamos en esta sección una selección de los programas dedicados al son jarocho.  Aquí van los primeros de esos programas.

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Fonoteca, INAH

 

Programa # 18. Desarrollo del son jarocho

 

Programa # 45. Costa de Veracruz, son rústico

 

Programa # 46. Viaje por el Papaloapan 1ª parte

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Pedro Alfonso

 

NOTAS / programa # 46.

J. R. Hellmer nos presenta una de las primeras grabaciones de la guitarra grande, en este caso acompañada de jarana, en una  interpretación de La Bamba grabada en Cosoleacaque, Veracruz. 

Hellmer anuncia el son El Siquisiri interpretado en la guitarra de son por Pedro Alfonso (entre los minutos 5:36  y 7:35), pero se trata en realidad del son El Jarabe (Loco).

La bomba en la interpretación de El Fandanguito parece que es declamada por el célebre jaranero alvaradeño Julián Cruz.

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Andrés Alfonso Vergara y Pedro Alfonso Vidaña

 

 

Programa # 47. Viaje por el Papaloapan 2ª parte

 

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Rutilo Parroquín y Andrés Alfonso

NOTAS / programa # 47.

J. R. Hellmer nos presenta grabaciones de Andrés Alfonso y Rutilo Parroquín realizadas en Otatitlán, posiblemente en 1962. 

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