Africanía de la marimba

La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017


Apuntes sobre la africanía de la marimba  

 

Félix Rodríguez León 

La motivación inicial del presente texto deviene de la necesidad que hemos identificado en el estado de Chiapas por esclarecer el supuesto “origen” de la marimba en la región, en una discusión ya añeja entre un antecedente prehispánico maya o su llegada desde el continente africano en la memoria de los esclavos, que fueron traídos a este territorio.

En primera instancia, revisamos las fuentes aportadas para defender un antecesor indígena, y llegamos a la conclusión de que ninguna de ellas es contundente, ya que ni se han encontrado vestigios reales de algún instrumento precolombino, y las representaciones gráficas que se han presentado son ambiguas, incluyéndose claras falsificaciones tanto de supuestos códices, como de entrevistas. Junto con ello, algunos investigadores han desarrollado trazos históricos del instrumento sin fuentes confiables, y dando un tratamiento evolutivo a la marimba más como objeto que como instrumento musical, enfocados en supuestas transformaciones morfológicas, pero dejando de lado afinaciones, técnicas de ejecución, contextos de participación, o demás rasgos propiamente musicales. Todo ello nos llevó, entonces, a corroborar rasgos africanos perfectamente reconocibles en la marimba en Chiapas, además de visualizarla en un contexto más amplio, ya que no es un instrumento exclusivo del estado, mucho menos del país, sino que tiene una historia compartida con una gran cantidad de países de Centro, Sudamérica y el Caribe. Lo que aquí se presenta es una síntesis de un trabajo más extenso publicado en el año 2006 por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas.

La africanía de la marimba
Determinar un antecedente africano en la marimba chiapaneca nos ha exigido, antes que otra cosa, una revisión de las marimbas africanas, a las cuales llamaremos genéricamente xilófonos en este texto, dado que el nombre “marimba” no es genérico en todos los lugares. De hecho, hemos podido identificar más de cuarenta nombres distintos que se dan en diversos países de África a estos xilófonos, lo que implica variantes no sólo de nomenclatura, sino de timbres, dimensiones, formas de construcción, materiales, agrupaciones, números de ejecutantes, funciones musicales, escalas, géneros, estilos, ensambles con otros instrumentos, funciones sociales, y muchos otros elementos intrínsecos a un instrumento musical. Determinar cuáles de estos instrumentos llegaron a América, es prácticamente imposible, aún más considerando los procesos históricos que habrían llevado a la pervivencia de algunos y la desaparición de otros. A partir de reconocer estos instrumentos, hemos podido determinar rasgos africanos identificables en las marimbas que se tocan actualmente en Chiapas. En este primer punto, saltan a la vista dos rasgos evidentes y de africanía innegable: la morfología y el nombre.

La morfología
Kwabena Nketia, en su libro The music of Africa (1974: 81), clasifica las marimbas africanas en tres tipos, de acuerdo a su construcción. El tercer modelo que describe, aun cuando no le da nombre, consiste en teclas montadas sobre un marco de madera, bajo las cuales se colocan resonadores de calabazas, uno para cada tecla, variando el tamaño del resonador de acuerdo a la altura del sonido que produce la tecla. Ese es exactamente el modelo que encontramos vivo en Chiapas, en donde los resonadores de calabaza han sido sustituidos en el último siglo y medio por cajas de resonancia de madera que conservan el nombre local dado a las calabazas secas: pumpos. La adaptación a las escalas diatónicas y cromáticas ha traído adecuaciones en la distribución de las teclas, como la inclusión del segundo teclado, a manera de piano, atribuida a Corazón Borrás, pero la estructura de xilófono de teclas independientes sigue prácticamente intacta.

Uno de los documentos más recurridos para defender el origen indígena de la marimba es el atribuido a Pedro Gentil de Bustamante, supuestamente fechado el 9 de octubre de 1545 en la hacienda de Santa Lucía, en Jiquipilas, Chiapas, en el cual se narra una celebración de indígenas mixtecos, según el texto, que se desarrolla en torno a un xilófono, al que llaman yolotli (“corazón del cielo” en mixteco, dice el escrito) ejecutado por un indígena. El origen del instrumento ya es incierto, ya que sólo se cuenta con una transcripción de Amador Hernández, certificada por autoridades locales de Jiquipilas, no conociéndose el documento original. Sin embargo, destaca la morfología del instrumento descrita en el texto, ya que se corresponde totalmente con un modelo africano. Dice el texto: … dicho instrumento está compuesto de ocho tablillas de madera roja, desiguales de tamaño, questán agujereadas unidas con cordón y producen eco alegre con tablas del palo del macaguil (macagüil)(…) las hileras de tablas amarradas a orquetas (sic) cortas sembradas y estiradas bajo dicho instrumento un hoyo en el suelo y pegados con resina en las tablas cascabeles de serpiente quen hacen vibrar las notas musicales con golpes de dos pequeños palillos con cabeza de cera negra uno por cada mano (…) questa música lo acompaña un tambor del cuero de animal (…) (Pineda, 1990, 32).

Horquetas enterradas para sujetar tablillas colgadas sobre una agujero en el suelo, se trata de los Xilófonos que Koetting describe para África como “de tecla libre”. Un segundo modelo africano identificado en Chiapas, si queremos confiar en la legitimidad del documento descrito. Sobre los cascabeles de víbora, hablaremos más abajo.

El nombre
Uno de los rasgos donde salta a la vista la africanía de la marimba de manera más innegable es en su nombre, aun cuando han existido intentos por encontrarle etimología maya. Al menos en cinco países de áfrica encontramos xilófonos con este nombre, además de que hemos encontrado una referencia a una supuesta diosa “marimba” entre los zúlu, sin más datos que nos permitan sustentarlo. La marimba llega a América llamándose así, al menos en algunas de sus versiones, y sería sumamente egoísta pensar que el nombre se origina en territorio chiapaneco o guatemalteco, como han pretendido autores, cuando recibe esta denominación en prácticamente todos los países de América Latina en donde se encuentra. Fernando Ortíz y Johnston mencionan que la raíz “imba” es de origen Bantú, y, con numerosas variantes, significa “canto” (Ortiz, 1995: 7). Así, otros xilófonos africanos reciben nombres como silimba, ilimba, rimba, mbila, timbilla y zimbila, mientras que podemos reconocer instrumentos africanos y afroamericanos que conservan esta raíz en sus nombres, como la mbira, kalimba o karimba, y sus versiones cubana y mexicana: marímbula y marimbol, respectivamente. De igual manera, en Brasil encontramos el berimbau, arco musical con el que se acompaña el baile de capoeria. Finalmente, el término “marimba” se utiliza actualmente de forma genérica para determinados tipos de xilófonos incluso en el ámbito académico, como la marimba de concierto.

Modificadores de sonido
Un tercer rasgo característicamente africano en la marimba es el uso de un modificador de sonido, presente en la llamada “telita” que se coloca en los pumpos. En ciertas músicas de África negra encontramos un particular gusto por cierto tipo de sonidos que, desde la perspectiva del oído occidental podríamos catalogar como ruidos que se añaden al timbre original de los instrumentos. Estos sonidos se logran incorporando a los instrumentos musicales lo que Nketia llama “modificadores de sonido”, ya sean objetos o membranas que agregan una vibración, cascabeleo o zumbido al sonido original. Nketia los menciona de dos tipos: sonajas secundarias y mirlitones. Las sonajas secundarias las podemos identificar en tambores como los Batá de Cuba, a los que se amarran cascabeles y objetos metálicos que vibran al toque de la membrana, e incluso persisten de manera simbólica en la costumbre en algunas regiones de México, incluyendo Chiapas, de insertar un cascabel de víbora en el interior de la guitarra, bajo quintos, bajo sextos o requintos jarochos, con el simple argumento de mejorar el sonido.

Los mirlitones, por su parte, son membranas semitensas que vibran por simpatía con el sonido emitido por el instrumento, haciéndolo más “nasal”. Este es el modificador presente en la marimba de Chiapas, en muchos modelos americanos, y que es característico también de gran cantidad de modelos africanos. Si bien a simple vista pareciera este un rasgo característicamente morfológico, en realidad es mucho más profundo, ya que implica el gusto por ciertos timbres, es decir, la marimba trae de África un gusto estético.
Regresando al xilófono descrito por Pedro Gentil de Bustamante en 1545, notamos ahora los cascabeles de víbora añadidos a las teclas, evidentemente, modificadores de sonido del tipo de sonajas secundarias, lo que nos permite concluir que el modelo descrito en la presunta transcripción del documento antiguo, es completamente africano.

La marimba como ensamble
Si bien consideramos a la marimba como un solo instrumento, en la práctica funciona como un ensamble instrumental de dos maneras: al ser tocada por varios músicos simultáneamente, y su combinación en juegos de dos marimbas juntas, en cuyo caso, claro está, también cada instrumento se comparte por más de un ejecutante. La distribución de varios músicos en una misma marimba obedece a la posibilidad de disponer las funciones musicales entre ellos. Existen muchas variantes, pero quizás una distribución básica sea la de tres músicos en una misma marimba llevando las secciones de melodía, acompañamiento y bajo. En algunas versiones los músicos economizan, dejando bajo y sección armónica a un solo músico que acompaña a la melodía; en otras, además de la melodía se agrega una segunda voz, quedando cuatro músicos. Las posibilidades son diversas, siempre adecuándose al modelo musical europeo.
Por otra parte, dentro de las variantes morfológicas de la marimba en Chiapas actualmente existen dos modelos básicos: la “grande”, de cinco octavas, y la “requinta”, de tres. Ambas se ejecutan simultáneamente. Este rasgo, junto con el hecho de compartir un mismo instrumento entre varios músicos, nuevamente nos remite a los xilófonos africanos, en donde es común encontrar verdaderas orquestas de xilófonos en donde se comparten las funciones instrumentales (adecuadas éstas a sus propios sistemas musicales), tocando melodías, contramelodías, acompañamientos y bajeos, muchas veces utilizando una técnica característica de la música africana, llamada hocket, en la versión inglesa de la palabra, derivada del hoquetus medieval, en la cual una sola melodía o ritmo se forma por varios instrumentos intercalados, complementándose entre sí. Koetting (1922: 97) no duda en equiparar la distribución de las voces de los xilófonos de acuerdo al modelo occidental de soprano, alto, tenor y bajo.

Gilbert Rouget (2001) describe entre los Goun de Benin meridional ensambles de dos xilófonos a los que califica como indisociables, y compara sus funciones instrumentales con las de los ensambles de tambores. Entre los Chopi, por su parte, existen xilófonos tenores de dieciséis teclas, xilófonos altos de diecinueve (tres teclas graves adicionales), tenor de veinte teclas, bajo de diez y contrabajo de cuatro (Nketia, 1974: 82), mientras que en Senegal son comunes las orquestas de xilófonos que acompañan las ceremonias fúnebres (Cusset, 1998). Dentro de las atribuciones que se han dado en Chiapas respecto al desarrollo morfológico de la marimba, la tradición oral ha difundido que Santiago Borráz fue el inventor de la marimba requinta, o segunda marimba más pequeña. Es claro que la contribución, en todo caso, de Borráz, debió consistir en el diseño de un modelo que se estandarizó, pero que en Chiapas debió haber sido conocido el uso de marimbas en juegos.

La marimba como experiencia colectiva
El funcionamiento de la marimba como ensamble trae consigo el hecho de que el músico participa en todo momento en un grupo, incluso desde su aprendizaje, lo que proporciona una experiencia completamente distinta al estudio individualizado. Esto se puede ver reflejado en la gran cantidad de conjuntos marimbísticos que encontramos en el estado, en que niños de muy corta edad muestran un dominio considerable del instrumento. Más allá de que, a diferencia de otros instrumentos, la marimba no debe ser afinada por el niño, y que es relativamente fácil obtener un buen sonido de las teclas, estamos seguros de que la experiencia colectiva es el detonante que permite a los niños iniciarse en el instrumento. Hay que mencionar que las adecuaciones modernas de la marimba han traído consigo el surgimiento de la figura del solista, pero ésta se corresponde más a patrones de otros géneros originalmente ajenos a la tradición de Chiapas, como el jazz o algunos géneros de los llamados “tropicales”.

La música africana es considerada un evento primordialmente social, participando en actividades colectivas, dándose mayor énfasis a la actividad musical grupal que a las ejecuciones solistas. En la música africana cada uno de los presentes tiene un lugar especial en la construcción musical, y constituye un punto de referencia para los demás músicos. Hacer música no radica solamente en crear improvisaciones frescas, sino en la forma en que se expresa el sentido en la ocasión, en la que cada uno de los músicos contribuye al resto de los participantes.

Finalmente, en la experiencia colectiva debieron confluir otras experiencias festivas españolas, como los fandangos y los saraos, o indígenas, como los multitudinarios mitotes indígenas, descritos por los cronistas, en que la experiencia colectiva española e indígena de danzar, confluyó con la experiencia colectiva africana de crear la música.

La improvisación
La concepción actual urbana de la improvisación en la marimba se corresponde a patrones propios del jazz o músicas afrocaribeñas, en que dentro de la pieza se otorga un momento a un músico para mostrar su destreza y lenguaje musical. Esta forma se aplica, principalmente, a la voz melódica. No obstante, la improvisación que debió de existir en un origen en la marimba de Chiapas, y que aún se encuentra presente entre los músicos de tradición arraigada, es aquella en que cada músico, no sólo la melodía, va haciendo pequeñas modificaciones en su parte para dar cierta variedad a la pieza, de tal forma que cada ejecución es única e irrepetible, y en donde el diálogo musical entre los participantes es fundamental. Diferenciamos así una improvisación individual, la “moderna”, en la que inclusive se hagan suertes como tocar con la marimba a espaldas del músico, y demás artilugios, y la colectiva, nuevamente, en la que la música es producto de las pequeñas adiciones o “recreaciones” que se van creando en cada sección. Un ejemplo de la construcción improvisatoria en África nos lo da John Miller Chernoff, quien identifica entre los dagomba del norte de Ghana el término m–pahija, de significado no totalmente preciso, pero que implica la capacidad de un músico para añadir ciertos elementos en su ejecución, generando estilos propios. También esto resulta sumamente evidente en los ensambles de tambores, en que los tambores de dimensiones pequeñas y medianas llevan bases rítmicas que van variando ligeramente, mientras que el tambor más grave lleva el liderazgo a través de la improvisación.

Conclusión
Otros elementos como algunas técnicas de ejecución, como el roll o “trino”, también llegaron de África con la marimba, y fueron necesarios factores como que los grupos africanos traídos hubieran tenido xilófonos en su arsenal sonoro, la existencia de maderas tropicales para reproducir el instrumento y que se reprodujeran elementos no musicales en donde los xilófonos tuvieran acogida, para que la marimba se asentara en ciertas regiones americanas. De ahí, la historia se ha hecho cargo de supervivencias, desapariciones y transformaciones. Hoy, las discusiones anquilosadas en torno a un origen de la marimba deben dejarse de lado. La marimba es de Chiapas, finalmente, con absoluta vigencia y diversidad para hacerla un pilar del patrimonio musical de Chiapas.

Dedicatoria y agradecimientos
Este trabajo va dedicado a cada uno de los cuachichiketl de Texquitote entre cuyos nombres figuran: Abel Plácido, Adolfo Quirino, Arturo Ortiz, Benja.

 


Revista completa en formato PDF (v.6.1.1):

 

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