Es al sur,nos dice David Haro

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Trova, música del Istmo

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Raúl Eduardo González

David Haro es reconocido hoy por hoy y con todo derecho, como uno de los más grandes compositores de México. En la voz de cantores como el Negro Ojeda, Susana Harp y Eugenia León, algunas de sus creaciones se han vuelto referencia obligada, en una poesía que va de la fiesta al corazón; del son “eterno deudor de la tarima”, a la trova, a la bohemia en la que unos cuantos forjan la noche con la intimidad inquieta de media docena de cuerdas y una copa de vino. Ese es David Haro: revuelto follaje de una honda raíz que no se está en su sitio, que está siempre buscando el venero que mana y que apuesta por el alma encendida del instante, cegadora y efímera, pero aprehensible en versos y acordes, según nos lo hacen escuchar su voz vibrante y su lira tenaz.

De su memorable disco Ariles… han surgido algunas canciones clásicas, auténticos cantos rodados, con versos como aquellos de “Dulce capricho”: “Nos entendemos bien, / me llevas a tu antojo / adonde quiero ir…”, y los de la canción que le da título al disco, y que se han erigido en todo un himno del mestizaje cultural y étnico que ha forjado la historia de Veracruz y de México en general: “Ay, las campanas / repican en Malibrán; / está Mariana / bailando el tilín-tilán; / alma llanera, / postura de rumba y son, / como campanas / repica, sí, repicando / va rezumbando en mi corazón: / así es mi color…”.

Su discografía reciente (Ariles, música del Sotavento, 2000; A esta hora, 2004, y Es al sur. Trova, música del Istmo, 2013) conforma un largo diálogo que va de la sensibilidad y la sed al anchuroso torrente del cancionero jarocho tradicional, sementera de composiciones que nos hemos habituado a escuchar y a cantar, como nuestras que son.

En Es al sur, David Haro nos ofrece once canciones inéditas, que, como en el caso de Ariles han sido decantadas por el tiempo que el compositor les ha dado, en el curso de la inspiración al estudio de grabación, pasando por escenarios y tertulias en los que el cantor se ha dado la oportunidad de escuchar sus propias creaciones para tantear la efectividad de cada verso.

Quien escuche la ejecución de David en un recital se dará cuenta de cómo él ensaya otras estrofas, otros arreglos y otras melodías en sus canciones, participando del proceso de adaptación que la transmisión oral y el tiempo deparan a toda buena composición. Esto le ha permitido desarrollar un ejercicio de depuración y síntesis, como los que alcanza en su canción “Después del mar”:

Después del mar
el hombre solo
es un discurso
universal […]
del horizonte
al punto fijo
de su recuerdo
vuelve y se va.

La suya no es poesía fácil en la que el amor se escriba con cuatro letras y en la que la tierra natal se quede posando para la estampa y el suvenir. Del momento al paisaje y del lugar al recuerdo, cada composición de David Haro asume la apuesta de llegar al fondo de lo que el poeta tiene que decir, en consonancia con sus aspiraciones y en diálogo con las tradiciones que sustentan su labor creativa, a saber, en este caso: el son istmeño, el bolero, el blues, la cumbia, el flamenco y, por supuesto, el son jarocho, que así en la rítmica musical como en la instrumentación y la lírica aflora a cada momento en Es al sur.

Pero el diálogo no se queda en las fuentes musicales; en tres composiciones retoma el compositor el eco de sendos poetas: Ramón López Velarde (“El piano de Genoveva”), Jaime Sabines (“Llenas de tierra las manos”) y nada menos que Juan Rulfo, de quien David retoma un cuento magistral de El llano en llamas para forjar “Luvina”, canción en la que ahonda en el misterio de aquella tierra triste “plagada de esa piedra gris con la que hacen la cal”:

aunque esto pareciera,
Luvina es un decir:
las nubes dando tumbos
en un cielo sin fin,
y el rocío se cuaja en el cielo
antes que llegue a caer
sobre la tierra, sobre la tierra.

La lírica de David, nutrida, pues, por múltiples influencias, encuentra acomodo en una música de rica armonía, en la que su voz destaca con el alto timbre y la buena dicción que la caracterizan. Como lo enfatiza Antonio García de León en el texto del folleto (“Espinal: amor y nostalgia”), “la trova de David ciñe la cintura ístmica, y la reviste de recuerdos melancólicos que vienen de su propia historia” y esa memoria de la tierra sureña es la del despertar erótico:

Horal es hoy
o santoral
de mi rosario,
el Espinal
en beso es
sólo el recuerdo,
partido almendro
de blanca nuez (El Espinal).

Y como la memoria individual, la colectiva encuentra acogida también en Es al sur: en “El quebrantahueso”, un son que a decir del propio compositor “es un minué parecido al ‘Pájaro carpintero’”; como en las coplas de este son jarocho (“…yo también soy carpintero / cuando estoy con mi muchacha”), el ave cobra el papel simbólico del amante, que se compara con el carroñero del estribillo:

Empiezo poco indolente
a hacerte presa de un beso,
y acabo picando el hueso
desgarrado de un tirón,
hambriento de la pasión,
tal como el quebrantahueso.

Con los versos y las melodías que nos entrega David Haro en este disco bastarían para urgirnos a procurarlo y escucharlo lo antes posible, pero hay que destacar además a los músicos que lo acompañan en este viaje al sur, y que conforman una nómina de lujo, que enriquece el sonido de cada canción: Leo Soqui (piano y acordeón), Alberto de Jesús Nazario (leona y guitarra de son), Martín Santiago (contrabajo y marimbol) y Paty Piñón (percusiones). Si esto no fuera suficiente para que los lectores de estas líneas busquen y compren el disco, hay que agregar que se trata de una producción independiente, que de forma inexplicable no encontró apoyo institucional (del comercial, ni hablar: hace años que David Haro desarrolla su labor al margen de las grandes disqueras y televisoras). Pero la razón fundamental para escuchar y degustar este flamante fonograma nos la da en verso el propio compositor: “De este mismo lado, / al sur del alma. / Es al sur”. Disfrútenlo.

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Bernardo García Díaz, Tlacotalpan y el renacimiento …

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Bernardo García Díaz,
Tlacotalpan y el renacimiento del 
son jarocho en Sotavento, México.

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Gabriela Pulido Llano

El texto que es el viaje, el viaje que es la vida. Desde hace años, cuando uno preguntaba por Bernardo García Díaz, mejor conocido como “El Tigre”, las personas más cercanas a él te daban números de teléfono en los que nunca respondían, correos electrónicos que no se sabía si llegaban al destinatario; comentaban, “que lástima, ayer estuvo por aquí pero se fue corriendo” o bien te decían: “manda una señal de humo a Orizaba, o mejor, a Tlacotalpan”. Era un enigma. También sugerían que en cierta época del año, en el puerto, los colibríes dorados eran los únicos que podían comunicarse con él. Es conocido su don de la ubicuidad o la existencia de varios clones suyos que hacen sus apariciones cuando te enteras que casi al mismo tiempo está en Ciudad Mendoza, Cartagena o La Habana. Lo que sí es que cuando das con él, cuando el destino te sienta al lado de él en una mesa llena de platillos variados y deliciosos, el tiempo se vuelve fiesta y dura una eternidad.

Me gustaría introducirme en la mirada de Bernardo. Caminar despacio por el nervio óptico y dirigirme al centro que lo coordina. Caminar de adelante para atrás y luego de vuelta y hacia adelante. Asomarme en el parpadeo y guardar la respiración mientras el color de las casas que él mira y la cuenca del Papaloapan se empiezan a asomar por adentro de sus pupilas. Sentarme a tomar café con él, temprano, con una muy ligera brisa en el ambiente. Hacer el recorrido por las calles de Tlacotalpan desde adentro de la mirada de Bernardo es un viaje que es la vida. Ahora con su libro lo podemos hacer.

Con la pluma de Bernardo, Tlacotalpan se vuelve texto. Uno que, “en la medida en que se lee, se experimenta y se siente”. Hay un primer recorrido que es hacia el pasado, lo inicia con un andar lento entre mapas y el retrato de una población que modificó la traza urbana. El pueblo dibujado por la historia social y no al revés. Españoles vigorosos, indios rebeldes, comercio inquietante, traza urbana revuelta y descompuesta, la Nueva España en el fondo y una región en busca de centro, de identidad propia.

Para ese entonces, la música ya empezaba a buscar cauce en ese rincón del sotavento veracruzano que se ha decantado en corazón. Bernardo describe la fisonomía del poblado en el siglo XVIII con la mirada de alguien que ha devorado las esquinas, las plazas, los pórticos, las casas, los callejones. Una delicia ese paseo a través de sus palabras. Mientras, va tomando camino un paso con ritmo relajado, vibrante. El escritor sabe introducir las pausas, detener el impulso del fandango adelantado. Cuando describe lo que llama la “centuria tormentosa”, esa pausa fue el cólera, el crecimiento que se estancó de nuevo y también fue la salida algodonera que le imprimió un auge que se dio a notar; para mediados del siglo XIX, en Tlacotalpan se lucró con otros negocios como el ganadero, igual de fructífero.

Ya avanzado el libro se escuchan las primeras rasgaduras, los primeros acordes, la llegada, dice Bernardo, “de todo un bagaje musical y lírico que arribaba a la costa veracruzana e incluía instrumentos, coplas, líricas, partituras, tonadas marinas, versadas y afinaciones”. El son se cristalizó en un repertorio – prosigue el viaje y el relato – integrando los motivos más increíbles de la vida cotidiana. Apropiándose de las cosas de la naturaleza. Como lo harían la plástica y la fotografía, el son jarocho tradujo el sonido y la visualidad del entorno en un complejo que se ha reproducido en los confines del sotavento. Al son se le añadió la décima y así el espacio se pobló de palabras, de conjuntos de palabras que han traducido emociones, miradas, roces de cuerpos, cuerpos revueltos y también han dado voz a los corazones rotos.

El itinerario del verso y el rasgueo siguió identificándose con los procesos sociales de ese rincón del mundo. La narración de este amalgamiento entre la palabra y sus contextos, hace del relato de Bernardo un recorrido singular. Una secuencia de imágenes deja ver los momentos de auge, caída, miseria, respiro, esplendor de un poblado que le añade ritmo propio a su desarrollo local e íntimo. Dicha intimidad está volcada en episodios que acompañan a la palabra, que desatan la palabra, la provocan, como la de los pescadores que celebran el éxito de la jornada: las calles con pasto enmarcadas por los novísimos postes de luz, las embarcaciones de las empresas azucareras y el Papaloapan que también cambia, las venas de la vía férrea que dan la espalda a la vida de este puerto interior.

Las fotografías son un elemento central de este viaje de palabras. Qué ve Bernardo, cómo ve lo que ve, qué encuentra, su mirada inquieta está jugando con nosotros, los lectores. A dónde nos lleva. De ese andar lento por las calles del poblado novohispano, aún silenciosas y buscando la sombra, el autor se lanza de lleno para comprender el desarrollo social musical de esta pequeña y potente comunidad. Llena de retratos las páginas de su libro, un hombre ríe en una mecedora, otros más, abuelos, padres, tíos, de sus amigos de vida e informantes, rasgan jaranas, requintos, guitarras, tocan percusiones, no miran a la cámara sino a la prolongación de sus brazos, de sus dedos haciendo música. Y vemos un Tlacotalpan que al rehuir al silencio lo construye.

Cada episodio descrito por Bernardo es una estampa conservada entre la historia y su memoria. Por eso su itinerario está mezclado con las palabras que ha coleccionado a lo largo de su experiencia en este rincón veracruzano que es semillero de cultura popular. De pronto van apareciendo los rostros de las personas que sostienen la imagen del sitio que convoca la memoria musical del sotavento. Personas que se mezclan con las imágenes de instrumentos y bailes y aguardiente y fiesta, personas de otras épocas, de ayeres amalgamados con el presente. De atuendos y formas de hacer música que fueron adquiriendo, sobretodo a partir de los años 30 del siglo pasado, características acordes con los gustos y que fueron apropiándose de las formas de pensar y de interpretar lo musical de individuos, familias, grupos, conjuntos, incluso de otras latitudes, como las de los cubanos.

En el libro de Bernardo nos topamos con lo cierto y lo inventado, con las personas de carne y hueso, y las que han poblado las ideas de Tlacotalpan como un lugar casi imaginado, irreal, cuya existencia está dada por las miradas de quienes lo han descrito. Sin embargo, idealizado y no, ahí está el territorio, su proceso anclado al tiempo y la memoria colectiva de una comunidad volcada tanto en la vida cotidiana como también en su conservación.

El Tigre reconstruye ese proceso interno con elementos de la historia que dan congruencia a las sucesivas etapas del tiempo. La historia es el elemento de movilidad, la acción y a la vez el acompañamiento. Así, la asociación de Tlacotalpan con lo musical del sotavento veracruzano, lo vemos en el entretejido de este libro, en una secuencia de imágenes que nos dejan conocer el entorno y a la gente detrás del mito. Llama la atención la palabra renacimiento – presente en el título del libro. ¿Cuándo y cómo se murió? Si reparamos en el texto que precede a la larga secuencia final de fotografías, encontramos nombres de personajes ya reconocidos en esta escena musical o podríamos decir, pegada la escena a sus nombres. Esta larga secuencia nos deja ver el hoy, lo cotidiano adherido a lo humano. Los rostros, los quehaceres, el amanecer, la plaza, la preparación del instrumento, la calle vacía, la calle en la acción de día, la plaza preparándose para la fiesta, la noche del fandango, las vistas del río-mar que se abre al exterior, desde el exterior una imagen emocionante cierra todo este viaje de vida y es el conjunto de colores que mira el visitante al llegar desde el agua.

Tlacotalpan hecho escenografía es esa foto que cierra el libro y lo abre, que recibe al visitante que llega por el agua y probablemente sienta, parafraseando a Borges”, una excitación en la sangre.

 

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Un portafolio fotográfico del sur de Veracruz

La Manta y La Raya # 3                                                                            octubre 2016


Un portafolio
fotográfico del sur de Veracruz

Sergio Alberto Vázquez Rodríguez

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La fotografía de Sergio Alberto Vázquez Rodríguez, lejos de ser ésta la de un simple aficionado, me resulta, sin embargo, la de un fotógrafo nato, intuitivo, inquieto, a veces solemne, discreto. Su obra fotográfica –la que conocemos día con día y se difunde libremente en las redes sociales (Facebook)– no deja de ser sorprendente. Así hemos podido reconocer, a través de una obra digital que va creciendo con los años, las diferentes vertientes e inquietudes fotográficas de Sergio Alberto. Sin duda, la fotografía de paisaje es uno de sus talentos, no menor es su serie de fotografías del medio rural y arquitectura del sur de Veracruz y del Sotavento en general.

En esta nueva selección de fotografías el también músico sonero nos presenta una serie de retratos de músicos locales del sur de Veracruz, captados en diferentes momentos y espacios. Por una parte retratos de gran intimidad y cercanía: músicos descansando en sus casas, arreglando las cuerdas de su instrumento. Por otra parte, retratos e imagenes de un huapango jarocho sureño, centrando su atención en los momentos de descanso de los músicos principales, momentos íntimos capturados desde una distancia prudente. Imágenes en claros y oscuros que nos transportan al ambiente de los fandangos de candil del sur de Veracruz.  ( F. García Ranz)

 

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Portafolio original en formato PDF (v.3.3.0):

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Las arpas de Andrés Huesca y sus Costeños:

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Una nueva perspectiva a 70 años                                   del nacimiento del arpa grande jarocha

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Francisco García Ranz

Introducción

Muchas preguntas surgen acerca de la vida y obra de Andrés Huesca (1917 – 1957), a saber un músico y cantante notable, representante de esa primera generación de músicos jarochos que llevó y dio a conocer los sones jarochos en la Ciudad de México desde los años 30, y sin duda el primer arpista jarocho del cine mexicano en su Época de Oro. Tal vez debido a su muerte prematura, hoy en día en el ámbito jarocho pocos lo recuerdan, otros lo conocen poco y en general da la impresión que es poco valorado. Nacido en el Puerto de Veracruz, llega a la Ciudad de México a mediados de los años 30, muy joven, con arpa chica jarocha en mano para iniciar una carrera artística y musical sobresaliente. Interpretando casi siempre sones jarochos, su participación como músico estelar, arpista y buen cantante, en varias películas mexicanas importantes de los años 40, dejan evidencias de las diferentes etapas de su labor como músico innovador.

Este trabajo se concentra en los primeros 10 años de la producción cinematográfica de Andrés Huesca, entre 1938 y 1948. Una historia que empieza con Huesca y termina con Andrés Alfonso Vergara (1922 – 2010), un jaranero, bailador y sobre todo buen cantante tlacotalpeño que llega de 21 años de edad a la Ciudad de México en 1943. En la ciudad, a partir de 1945, Alfonso empieza ya a tocar el arpa –se convertirá en uno de los más grandes arpistas de la historia reciente– y también comenzará a construirlas: será el eslabón final, el artífice que hace las modificaciones definitivas al arpa jarocha que conocemos actualmente.

Artículo completo en formato PDF (v.3.1):

 

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Ritual de lluvia

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Aideé Balderas Medina

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Doña Lita subiendo el cerro. Colatlán, Ixhuatlán
de Madero, Veracruz. (foto: Aideé Balderas)

 

Artículo original en formato PDF (v.3.1):

 

Don Eugenio López Ramirez es curandero, ritualista y rezandero nahua, nació en 1947 en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz. En su casa tiene una pequeña capilla donde recibe a las personas que van a consultarlo.

En la parte superior de la pared destaca un reconocimiento con su nombre y firmado por el gobernador Javier Duarte. Eugenio dice que lo citaron en el año 2012 en el municipio de Citlaltepetl para darle el reconocimiento, pero que no fue a recogerlo porque ya se había comprometido a rezar en un cabo de año, ya había dado su palabra y ésta en la Huasteca tiene un valor muy importante.

Eugenio cuando era apenas un niño de cinco años, tenía una salud sumamente frágil. Constantemente padecía de fiebre, nadie sabía cuál era su enfermedad. Cuando un curandero lo vio, supo que tenía el don. En la Huasteca se tiene la creencia que las personas que se enferman mucho sin causa aparente, es porque traen el don de curar. La enfermedad va acompañada de sueños donde se le revela este camino de vida. Eugenio recuerda muy bien un sueño donde una presencia femenina vestida de blanco, le regala un bulto de la virgen de Guadalupe y le pide que se la lleve a casa. Eugenio cuenta que sentía mucho miedo porque estaba lloviendo y caían muchos relámpagos. La mujer al darse cuenta de su temor, le dijo: “No tengas miedo, aunque esté lloviendo, nada te debe detener, tú debes de seguir, debes continuar siempre tu camino”.

Desde entonces Eugenio se ha dedicado a aprender los menesteres propios de un Huhetlacatl o curandero. Hace limpias a personas y en potreros; también cura el espanto. Su trabajo es parte fundamental de la vida ritual y espiritual de la comunidad. Aprendió a recortar las piezas de papel que representan a diversas deidades que se utilizan en los rituales de maíz y de petición de lluvia.

A finales del mes de abril y principios de mayo se realiza el ritual de petición de agua. Se realiza cuando hay sequía, cuando no ha llovido y el calor es abrazador. En el barrio de Tempexquititla en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz; al otro lado del arroyo, está la casa de la curandera doña Lita. Ahí se reúnen un grupo de 20 a 30 personas aproximadamente.

El ritual de petición de lluvia, empieza con los preparativos para poder subir al cerro. Eugenio recorta cientos de figuras de papel de color blanco y de colores. Algunos hombres arman cientos de ramilletes perfectamente bien confeccionados con hoja de palma, flor de coyol, bugambilia y cempasúchil.

Colocan ofrendas en tres altares: uno está en el interior de la casa de doña Lita, el segundo en el patio y el último en el río, que desafortunadamente en el mes de mayo casi siempre se encuentra seco. Durante todo el día y la noche, los músicos con guitarra quinta huapanguera y violín ejecutan un sin número de sones; el acompañamiento musical se complementa con una campana y una sonaja. Las mujeres, bailan con gran ánimo.

La música cumple una función que va más allá del mero entretenimiento. Los músicos deben de estar atentos en cada momento para saber que sones se deben ejecutar, además de improvisar y acompañar durante tres días completos. La música juega un papel fundamental en el desarrollo del ritual, pues el curandero sabe leer el sentimiento de los sones y estos le indican que se necesita hacer en ese momento, por ejemplo: sí hay que barrer el ambiente con una hoja de ortiga o si es necesario ofrendar un pollo.

Doña Natalia se ocupa de mantener el sahumerio con brasas encendidas y con copal. Eugenio en todo momento es el guía, forma un círculo hecho con una rama y en el centro coloca ramilletes de palma, figuras de papel, cigarros prendidos, huevos, chocolate y aguardiente. Reza en náhuatl durante horas, después todos los presentes deben entrar y salir del círculo, sietes veces. Los rezos y la danza se mantienen durante toda la noche.

Al rayar el alba, la gente se prepara para salir rumbo al cerro llamado “La mesa”. Llevan chiquihutes con tamales, chocolate, flores, refrescos y cerveza. Los papeles de las figuras de las deidades se transportan cuidadosamente envueltos en un petate. Se anuncia el inicio de la peregrinación con la estridencia de varios cohetes y a ritmo de música de banda de viento. Uno de los requisitos para poder subir al cerro es hacerlo en ayunas, pues lo que se trata es de ofrendar ese pequeño sacrificio, en el esfuerzo, radica el valor de la ofrenda.

Durante el trayecto realizan algunas paradas en los cruces de caminos. Eugenio coloca papeles de colores, rompe un huevo y escupe un trago de aguardiente para poder abrir los caminos. Durante dos horas los peregrinos suben por empinadas laderas.

Al encontrar un pozo seco, se hace una parada para colocar ofrenda. La banda de viento y el dueto tocan profundos sones de El Costumbre. Se baila intensamente porque el baile es una manera de rezar con los pies. Más tarde se reanuda la caminata hasta llegar al altar principal que se encuentra en la cima del cerro. Se derrama sangre de guajolote encima de los recortes de papel que representan a las deidades. La abundancia se hace presente con una ofrenda hecha de palma, flor y comida. Los huastecos cuando se trata de ofrendar no escatiman y son sumamente generosos.

Para ofrendar al sol y pedirle que mitigue el ardiente calor, Eugenio forma un círculo con una vara, encima coloca una servilleta de tela que tiene bordada la carita de un sol. Coloca una cama de ramilletes, figuras de papel y comida. En cada esquina de la servilleta amarra cuatro pollitos vivos. Con una vara elevaran este arreglo. Dejan a los pollitos colgados y dando vueltas en el aire, los cuales seguramente morirán de deshidratación o quizás un gavilán pase por ellos y se los eche de botana.

Otra ofrenda se realiza con una gallina de plumas de color blanco. La introducen viva y bien amarrada en un hoyo en la tierra; cubren el hueco con una manta y encima colocan flores, papel cortado; le vacían encima café y chocolate. La gallina seguramente morirá de asfixia o por las mordeduras de las hormigas.

El baile y la música acompañan en todo momento el ritual. Durante los momentos de mayor clímax doña Lita se desvanece. Ella cuenta que cuando se desmaya tiene sueños de cómo curar a la gente y despierta con más conocimiento para poder ayudar a la gente.

Después de terminar con el ritual se rompe el ayuno y los asistentes pueden comer de los alimentos del altar. Posterior a un breve descanso se inicia el descenso del cerro, rumbo a la casa de doña Lita. Los que no pudieron subir al cerro reciben con gran júbilo a los peregrinos, les ponen coronas de flores la cabeza, les ofrecen agua y comida. Para poder entrar al altar principal cruzan a través de un arco que está en el umbral de la puerta, después de comer y beber agua continúa la música y el baile hasta el anochecer.

Cada año Eugenio guía el ritual para pedir que haya agua buena, es decir que no llueva en exceso, que no haya escasez para que las milpas crezcan y la gente tenga maíz para alimentar a su familia. En la comunidad nahua de Tempexquititla, se realizan este y otros rituales agrícolas, gracias al esfuerzo de familiares y compadres. Este conocimiento actualmente es resguardado por hombres y mujeres que en su mayoría son de la tercera edad. Frente al inclemente paso del tiempo esta tipo de prácticas están en riesgo al no contar con relevos generacionales, aunado a la discriminación que sufren debido a que algunos vecinos mestizos que desde su ignorancia los acusan de realizar prácticas de brujería.

Pese a la marginación y la pobreza, hoy en pleno siglo XXI en México aún se mantienen con vida estas prácticas ancestrales y son organizadas desde y para la comunidad, no son promovidas por ningún programa de gobierno. Se realizan porque la gente cree profundamente en la importancia de ofrendar a la tierra y vivir en equilibrio con el entorno. Entiende y recrea otra forma de ver el mundo. La profesión que desarrollan ritualistas como Eugenio y doña Lita no solamente enriquece la cultura popular de México, sino cumple una función sanadora, busca el equilibrio y el bienestar de la comunidad. Se piensa en colectivo porque finalmente somos granos de una misma mazorca.

 

 

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Nicolás Sosa: informante y amigo de Gerónimo Baqueiro Foster

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Investigaciones del huapango
veracruzano, 1937-1947 

Jessica Gottfried

 

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Nicolás Sosa, 1990. Foto Ricardo Pérez Montfort.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En este trabajo se ofrece un breve resumen de las situaciones que compartieron Gerónimo Baqueiro Foster, musicólogo, erudito y docente del Conservatorio Nacional de Música y el arpista alvaradeño Nicolás Sosa. Sin profundizar particularmente en alguno de sus encuentros, esta presentación tiene como objetivo señalar los momentos de intercambio entre estos dos personajes claves de la historia del son veracruzano.

Gerónimo Baqueiro Foster es una personalidad de gran trascendencia para la historia de la música mexicana del siglo XX. Desafortunadamente, no se ha reconocido su trabajo y aportes tanto a la obra de Vicente T. Mendoza como a la de Carlos Chávez, pues al contrario de otros eruditos, Baqueiro Foster muestra en su trabajo una apreciación de la música popular mexicana más allá de los estereotipos, con todo lo que ello implica. De hecho, algunos de los estereotipos creados en la época del nacionalismo surgen como lecturas secundarias del trabajo de este gran musicólogo, compositor y profesor.

Para resumir brevemente la trayectoria de Baqueiro Foster, habría que mencionar –además de su trabajo en diversas instituciones educativas como docente, inspector, creador de programas de estudio y autor del método de solfeo por el que es conocido actualmente entre estudiantes de música– los medios en que plasmó su acuciosa mirada como comentarista y crítico de las presentaciones de música culta y popular, determinando con ello la formación de públicos a mediados del siglo XX.

En 1924 colaboró con Julián Carrillo en la administración de la revista El Sonido 13, y a partir de ese momento sus escritos tuvieron una fuerte influencia en el mundo de la crítica musical del país hasta 1967, cuando se suspenden sus colaboraciones en la Revista de Cultura Mexicana, suplemento dominical del periódico El Nacional.

También fue autor de decenas de programas de mano de los conciertos en Bellas Artes y el Conservatorio Nacional, y colaboró con diversos medios nacionales y estatales, como El Universal, Excélsior, La Prensa, El Diario de Jalapa, El Dictamen, Diario del Sureste y muchos más. Además fundó y editó la Revista Musical Mexicana; su reflexión y especialización también podía llegar a través de la radio, pues fue productor de la XEX, la XEQ, participaba en programas televisivos de la XHTV y fue asesor de La hora nacional. Indudablemente su mirada, comentarios y conocimiento sobre las manifestaciones de música mexicana –y sobre las posibilidades de su desarrollo– se profundizaban por su contacto con estudiantes de música, tanto en el Conservatorio Nacional como en instituciones no estrictamente centradas en la música.

En 1937 este importante maestro, inspector, musicólogo, compositor y arreglista se encontraba en un huapango en Alvarado cuando un arpero –así como al que toca la jarana se le llama jaranero, en el Sotavento veracruzano suele llamarse violinero al que toca el violín, arpero al que en las ciudades se conoce como arpista, y requintero a quien toca el requinto– llamó su atención, haciéndole burla por la forma de hablar. Baqueiro Foster, yucateco, respondió a la broma y procedió a entrevistarlo sobre el arpa jarocha. A partir de ese momento inicia una gran amistad con Nicolás Sosa, arpero originario de Alvarado, Veracruz.

Nicolás Sosa es reconocido como uno de los legendarios músicos del son jarocho. Aunque no es tan recordado como Lino Chávez o Andrés Huesca, su huella en la formación del estereotipo del jarocho sotaventino, los sones jarochos, el arpa y la versada tuvieron un peso equivalente al de los más afamados jarochos de mediados del siglo XX.

En 1937 Nico Sosa e Inocencio Gutiérrez hicieron un primer viaje a la ciudad de México, gestionado por Baqueiro Foster. Con esto Nico Sosa inició una carrera en la industria musical que se consolida a partir de 1943, cuando un tal Manuel Ortega –enviado por Francisco Barradas– lo invita, con sueldo y contrato, a tocar en la ciudad de México. Nico Sosa estuvo entre la palomilla de huapangueros que eventualmente participaron del auge del son jarocho en las ciudades durante el sexenio alemanista: Chico Barcelata, Andrés Alfonso, Inocencio Gutiérrez, Lino Chávez, Julián Cruz, Álvaro Hernández, Miguel Ramón Huesca, entre otros.

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Artículo completo en formato PDF (v.3.3.0):

Este trabajo fue publicado anteriormente en la revista Antropología, Boletín Oficial del INAH, mayo-agosto 2009,             núm. 86, México.

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Con la música, un poco más allá.

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


 Raquel Paraíso

 

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(Pies del) bailador David Durán Naquid. Foto: Raquel Paraíso

 

Artículo original en formato PDF (v.3.3.0):

 

En Tierra Caliente, en el Balsas, en el Tepalcatepec, la pasión del baile sobre la tabla desdibuja las líneas que la delimitan, su profundidad sobre la tierra. El zapateo es un retumbar de corazón entregado en el momento y la fuerza de la música, una apuesta segura y precisa del golpeteo insistente de las manos en el golpe de la guitarra, la guitarra de golpe, la vara definida del violín, las pequeñas baquetas de la tamborita sobre su propio cuero, las manos en el arpa tocando su alma, cacheteando la madera, percutiendo las cuerdas y desgranando acordes y melodías sin suaves artificios, los pies retumbando en la madera viva sobre el hoyo profundo en el que se asienta.

Ese espacio acústico y afectivo habla de tiempo, de espacio y del poder que nuestra necesidad de expresión -como seres vitales que somos- tiene, la música como medio catalizador de estéticas, pensamientos y gustos que trascienden ese tiempo y espacio. Habla de la capacidad humana para crear con los recursos que tenemos a nuestro alcance, los heredados, los asumidos, los aprendidos, los recogidos a lo largo del camino.

Ese espacio es el de la música de tamborita y la del arpa cacheteada. Sí, con muchos localismos y y particularidades, pero con una energía y un lenguaje común, un idioma compartido de la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, tierra fuerte, arriesgada y dura, de frente, como su música.

Me mueve esa música, las manos que la tejen, los corazones que animan el telar, sustanciales y honestos. Del encuentro de manos y sentidos surge la belleza, del encuentro con la raíz y sus hacedores, lo más profundo. No hay necesidad de explicar mucho más. No importa la edad. El hacedor puede ser joven o mayor, conocido, desconocido o hermano. Pero quien teje con hermosura, reclama atenciones: crea la emoción única que la música convoca, la emoción que el arte bien bordado nos entrega.

Hace ya casi 20 años que comencé a estudiar sobre las músicas tradicionales en México: cómo suenan, qué evocan, qué pasiones mueven, qué pensamientos de presente y futuro generan, qué sentires, cómo nacen, quién las hace sonar, cómo se transmiten y reproducen, quién las manipula, qué las cambia, cómo discurren. Mi pasión me llevó a la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, y en concreto, a la música de arrastre del río Balsas, un territorio compartido entre ambos estados. En aquel momento era notorio el aislamiento que los músicos -la gran mayoría ya mayores, entre los 75 y los 90 años- sentían por la falta de oportunidades para tocar la música tradicional que desde siempre habían tocado. La escasez de músicos jóvenes también era notoria y, a la vez, como contraste, la riqueza musical tanto a nivel de repertorios como de estilos interpretativos, ambos atesorados en manos y mentes de músicos ya grandes, algunos conocidos y otros no tanto; la gran mayoría desperdigados en sus comunidades, carentes de una visibilidad que más tarde y léntamente comenzarían a recibir en la región.

Si hacia mediados de los años 80 comenzó en el Sotavento la preocupación por el rescate de la música tradicional -o más concretamente por el son jarocho-, la llamada llegó un poco más tarde para la música de la Tierra Caliente. Aunque varios proyectos comenzaron a gestarse con el cambio de siglo, no llegaron a consolidarse debido a la falta de políticas culturales o apoyos económicos que facilitaran su consolidación. Tan solo ahora, y más por iniciativas privadas y voluntades propias, esos proyectos comienzan a dar frutos.

Muchas cosas habían cambiado en Tierra Caliente cuando regresé en el 2010 y 2011 para hacer trabajo de campo sobre encuentros de música tradicional, tema que trabajé en mi tesis doctoral. Una de las cosas que más me llamó la atención fue el número de jóvenes que estaban comenzando a tocar el repertorio de música tradicional que aquellos violinistas y músicos que conocí en 1998 tocaban.

En los últimos seis años, el número de centros culturales y casas de la cultura donde se enseña música tradicional ha ido en aumento. Esta nueva generación de guachitos, como llaman a niños y jóvenes en Tierra Caliente, se está formando de la mano de músicos y promotores culturales interesados en el rescate de la música y cultura tradicionales, personas que dejaron de mirar hacia el exterior y comenzaron a mirar hacia sus propias raíces e historias para tratar de entender de dónde vienen, de qué habla su tierra, cómo suena, qué tierra pisan sus pies, de qué barro está hecho el plato en que comen o el jarrito para el mezcal, cómo suena el aire, el calor, a qué sabe la lluvia, el día, la noche, cómo era antes, cómo es ahora.

Las condiciones sociales en las que vivieron los músicos del pasado ya no existen y lógicamente, otras experiencias personales se están fraguando en torno al aprendizaje y vivencia de la música tradicional. Ahora, la música tradicional empieza a tener una presencia un poco más fuerte y el hacer de las nuevas generaciones construye un puente que parece aliviar el abandono en el que cayó la música tradicional entre los años 50 y 70. Aciertos y desaciertos son parte del recorrido. Como en otras regiones culturales del país, a la vez que se vive un resurgimiento de intereses y estéticas relacionadas con contextos, usos y funciones de la música tradicional, uno de los problemas que está surgiendo es la estandarización de repertorios, de formas de tocar, de estilos interpretativos. Tal vez sea algo que llega más tarde, cuando se pasa un poco más de tiempo tocando y ese tiempo, experiencia y conocimiento nos ayudan a tomar iniciativas, a (re)crear, profundizar, encontrar estilos propios.

La música es exigente. Cualquier tipo de música. Hay que alimentarla, mimarla, entretener sus necesidades, atender sus querencias. Hay que escuchar y trabajar para entenderla, ir más allá para poder encontrar nuestro propio sonido, el que la música misma reclama y otorga. Creo que eso es lo que nos llama la atención de músicos que admirados (del pasado, del presente), ese carisma y personalidad suya al tocar, ese alma y precisión, ese conocimiento vertido en el momento y que parece ir más allá de lo que uno puede explicar, esa entrega. Todo eso entusiasma y nos despierta.

El valor de la música y las emociones y experiencias que convoca (cuando se toca, se escucha, se vive individualmente o con otros) son únicas: nos obliga a sentir, nos convierte en parte de algo, nos deja imaginar, imaginarnos, construir, expresar lo que somos, lo que queremos ser, nuestras guerras, triunfos y derrotas. Nos conecta con un antes y un ahora.

Escuchar, buscar, experimentar, crear, ondear más allá de estereotipos es parte de lo que nos corresponde hacer. Solo así haremos nuestro lo que queramos asumir como tal. Solo así encontraremos nuestro sonido, uno propio que toque raíz, que se convierta en parte de ella, con el que la hagamos nuestra, carismática, única y a la vez, compartida y entregada. Pienso en violinistas de la Tierra Caliente y de la Huasteca, arpistas, cantores de conmovedora voz, versadores y poetas de agudo persamiento y verso preciso; pienso en todos esos musicos de nuestras músicas tradicionales cuyo talento vivifica la música y nos la regala de forma emocionante en sus cantos, arpas, requintos, jaranas, violines, huapangueras, tamboritas, guitarras de golpe, vihuelas, zapateados y decimales.

Así es. Que la fuerza, espontaneidad y pasión de la música y el baile de Tierra Caliente y de nuestras músicas tradicionales no se nos olviden. El compromiso es nuestro. Siempre buscando un poco más allá, un poco más dentro de nosotros. Así lo siento… pasión de baile … música … profundidad sobre la tierra… retumbar de corazón entregado … apuesta segura y precisa … insistente … retumbando en la madera viva …

mantarraya