Tacho Utrera, laudero.

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Carola Blasche

Carola Blasche

 

 

 

 

Carola Blasche se asoma con su lente al quehacer laudero de Tacho Utrera. Nos muestra en esta serie fotográfica el quehacer íntimo del músico y laudero, pero también exhibe su propio quehacer, su mirada risueña y su voz galana, su propio arte, el de Carola. Imágenes en claros y oscuros que invitan a imaginar la sorprendente transformación de la naturaleza en cultura, de la madera en artefacto sonoro, del silencio en poesía.

Con la luz pintando las manos del artista, con los aromas del cedro impregnados en las virutas, la fotógrafa retrata el itinerario habitual de un oficiante y sus cómplices de siempre: cepillos, taladros, gubias, martillo, lentes de aumento, limas, escuadras y demás utensilios de trabajo. Blasche nos lleva de la mano por los ritmos y cadencias de un oficio que no termina con la conclusión y cata del instrumento planeado. Nada de eso, siempre hay algo más: un cuerno de animal, un plectro, u tangueo, un marimbol, una puerta. Y una sombra que se asoma tímida, a la distancia, por el umbral del taller. Quizá invitando a entrar, quizá emprendiendo otro viaje. Es Tacho Utrera el protagonista de esta narrativa; Carola habla desde su lente silencioso.

 

cortando plantilla

 

perfilando el tacón

 

rebajando

 

cepillito

 

cepillando

 

descansando

 

amarrando

 

checando

 

colocando trastes

 

puliendo

 

limando

 

ajustando

 

detallando

 

encordando

 

Probando

 

Cuernos

 

Con mascarilla

 

Contando espigas

 

Puerta y marimbol

 

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Disco Sones Jarochos. Caña dulce y caña brava.

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


 Sones Jarochos. Caña Dulce y Caña Brava.

Alvaro Alcántara López

 

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No parece fácil que tras escuchar, una y otra vez, sones jarochos en los fandangos, en las tocaditas, en las tertulias, en los discos, en los insufribles encuentros de jaraneros o hasta en las estaciones del metro, un cidí llegue y te sorprenda, te testeree los sentidos, te conmueva… te alegre. Esa maravillosa sensación de estar escuchando un sonido clásico, unas voces puestas en su preciso lugar y momento, unas frases musicales expresadas con mucha naturalidad y a un ritmo sorprendentemente agradable, vuelven gozoso el acto de escuchar un conjunto de sonoridades que creíamos conocer con suficiencia. Esto fue lo que sucedió una mañana de abril mientras escuchaba las primeras piezas del disco “Sones Jarochos”, del Grupo Caña Dulce y Caña Brava, una agrupación que apareció inicialmente con el distintivo de ser un grupo de mujeres soneras, compuesto en esta ocasión fonográfica por Adriana Cao, Raquel Palacios, Violeta Romero, Alejandro Loredo y Valeria Rojas.

Quiero decir, no es que al escuchar este disco se me hayan revelado misterios desconocidos o arcanos indescifrables de la música jarocha. Se trata más bien de todo lo contrario: quiero decir de reencontrarse con el placer de las primeras veces, con la emoción de experimentar en lo ya conocido el gusto de las primeras veces. La selección musical de la primera mitad del disco coquetea, según mis sentidos, con lo natural sencillez del latir de un corazón apasionado. En El Siquisirí, nada falta, nada sobra y todo encuentra su neuma. Las voces y frases de Adriana Cao, Raquel Palacios, Violeta Romero y Valeria Rojas suenan en este son tan naturales como contundentes, acariciando en cada verso a la vida y sus verdades. El contrapunto que a la voz humana ofrecen el arpa y guitarra de son resultan atinadas, chispeantes, esclarecedoras de un coloquio antiguo, muy antiguo sostenido entre la palabra y la música desde quién sabe hace cuantos siglos. De los artilugios y encantos de Adriana Cao como arpista ya teníamos noticia, pero Alejandro Loredo se presenta aquí como un músico que tiene mucho que decir dentro del lenguaje de las cuerdas.

La Petenera, segunda pieza del disco confirma la caricia sensorial lanzada en la pieza anterior y conduce a la memoria por los rincones más entrañables que conectan con otros músicos, otras grabaciones, otras orquestas de cuerdas, otras agrupaciones que han logrado alcanzar lo sublime en la sencillez de lo musical. Disfruto y sonrío mientras se sucede El Gallo, La Caña y El Buscapiés. Detengo el disco allí, me pregunto si acaso puede el disco seguir sonando tan natural, tan bien producido, tan poéticamente elegidos sus versos, tan estremecedoramente interpretados por estas mujeres de voz en/cantadora.

Aparecen entonces otros sones y arreglos en el intermedio del disco que me hacen volver la atención al tráfico, al estruendo de los autos, a ese corre corre citadino, de los que por momentos me había olvidado y extraído. Vuelven otras piezas a provocarme caras sonrientes, unas más y otras menos, convencido incluso que el disco ha debido terminar con El Zapateado, si antes hubiera estado precedido por un Cascabel intenso y vibrante, pero el son de La Manta, al final de la grabación, me saca de esa conjetura dejando sólo en la imaginación ese otro final posible.

Concluye el disco, sonrío, me siento alegre, contento de reencontrarme en un disco con un sonido “clásico”. Se ve que hay estudio, se nota que hay calidad musical, arreglos, memoria de otras grabaciones, intensidad, excelentes voces y mucho sentimiento. Gracias a Adriana Cao y cómplices que la acompañan por compartirnos este disco que vuelve gozoso lo ya conocido. Pero también les agradezco por reconciliarme con mi añeja idea del TOP TEN de las grabaciones de son jarocho.

Y así, evocando algunas versiones memorables de Andrés y Pedro Alfonso (Las Pascuas), de los hermnanos González y el grupo Tacoteno (Siquisirí con fuga de Pascuas), de Tereso Vega y Monoblanco (El Gallo), de Rutilo Parroquín grabado por Hellmer (El Zapateado), de Andrés Vega y Monoblanco (El Camotal), de Patricio Hidalgo, Andrés Flores y Chuchumbé (Las Poblanas), del Alma Jarocha de El Blanco de Nopalapan (María Chuchena), de Arcadio Hidalgo (El Zapateado), de Salvador Tome y Dionisi Vichy grabados por Alec Dempster (El Zapateado) o El Fandanguito de Antonio García de León, me pregunto si incluir en mi lista personal de los clásicos del son jarocho El Siquisirí o La Petenera que acaban de grabar las Caña Dulce Caña Brava en su disco Sones Jarochos.

No debo pensarlo mucho. La respuesta es afirmativa, seguro alguna de las dos piezas se queda en mi lista. Y desde esta convicción saludo y felicito a tod@s y cada una de las personas que participaron en esta aventura musical. Especialmente a Adriana con quien me une una amistad de muchos años en el mundo del son jarocho.

Cañas dulces y Cañas bravas (incluidos aquí a los excelentes músicos que también grabaron), gracias por tejer el camino.

Alvaro Alcántara López Abril, 2015

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Al son que me bailes, toco…

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Al son que me bailes, toco.
Senderos de la música popular mexicana

Reseña de una exposición que estuviese hace 19 años
en el Museo Nacional de Culturas Populares

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Al son que me bailes, toco… Senderos de la música popular mexicana fue una exposición que se presentó, durante un año, en el Museo Nacional de Culturas Populares en el año 1997. Fue un proyecto impulsado por Cristina Payán, entonces su directora. La iniciativa fue de ella y de Marco Barrera Bassols – autor del presente texto y coordinador de la misma. Colaboraron etnomusicólogos, historiadores, músicos, bailadoras y bailadores como Guillermo Contreras, Antonio García de León, Ricardo Pérez Montfort, Gonzalo Camacho, Rubén Luengas, Eduardo Llerenas, Paul Leduc, Francisco García Ranz, Marina Alonso, Ramón Gutiérrez, Gilberto Gutiérrez, Wendy Cao y Tacho Utrera, Teresa Pomar, Chac, Mauricio Gómez Morín, entre muchos otros. Fue concebida desde la etnomusicología, la historia, la musicología y presentó más de 5 horas de grabaciones que podían ser escuchados mediante distintos artilugios interactivos, e ilustrada con más de 300 instrumentos musicales y arte popular y ejemplificó, diacrónica y sincrónicamente, aspectos geográficos, rituales, literarios y plásticos, de tradición oral y coreográfica, campesina y urbana.

    A la memoria de Cristina Payán, quien fuera directora del Museo Nacional de Culturas Populares y quien falleció justo antes de ver concluido un sueño compartido.
   A Carlos, Ina y Emilio Payán. A los queridos amigos soneros, lauderos, bailadoras y bailadores, además de la gente ligada a su estudio, difusión y desarrollo.

Marco Barrera Bassols

Cuando Álvaro Alcántara me invitó a escribir sobre la exposición que diseñamos y montamos hace ya 19 años en la Sala Bonfil del Museo Nacional de Culturas Populares, no dudé en hacer de ésta una oportunidad para realizar una reseña a compartir.

Para ello recurro a mis notas, pero también a dos periodistas que en su momento publicaron sendas reseñas sobre la misma y que me di a la tarea de releer en estos días: Patricia Vega y Guillermo Ríos –de este último sólo tengo una copia digitalizada que carece de fuente. Patricia Vega escribió en La Jornada/Cultura, primera plana del 25 de noviembre de 1997, lo siguiente:

“Ver y escuchar. Ese fue el primer reto a vencer en la concepción de la exposición Al son que me bailes, toco. Senderos de la música popular mexicana, que a partir de mañana y durante 10 meses, abre sus puertas para celebrar los 15 años del Museo Nacional de Culturas Populares y como un homenaje póstumo a la maestra Cristina Payán, quien impulsó decididamente la muestra a lo largo de dos años.”

Sobre el enfoque curatorial de la exhibición escribió:

“(el) segundo desafío era cómo abordar, de manera integral, un universo tan vasto y com-
plejo como el de la música popular mexicana, cuyos orígenes remontan a la época prehispánica y que, con la llegada de los españoles fue enriquecida con elementos africanos, árabes, hispanos y de otras latitudes.”

El son, ejemplo de riqueza popular

El son no es el único ni el más prolífico de los géneros musicales del país, pero debido a su heterogeneidad fue elegido como eje temático para representar la riqueza de la música mexicana a partir de la diversidad de ritmos, características regionales y dotaciones instrumentales, por mencionar solo algunas vertientes.

En opinión del etnomusicólogo y organólogo Guillermo Contreras, el son es un magnífico vehículo o pretexto para entrar al universo de la música popular mexicana: con una actitud muy lúdica para que el visitante disfrute de esta experiencia musical habrá módulos interactivos, donde a partir de la instrumentación seleccionada, se (puedan) escuchar hasta 81 posibilidades aleatorias de piezas populares como La Bamba o el Toro Zacamandú.”
Efectivamente, como la misma Patricia Vega describe en el artículo, la dimensión cultural que se mostró, buscó un balance entre las miradas antropológicas y las musicológicas –“ejemplificando diacrónica y sincrónicamente aspectos geográficos, rituales, literarios y plásticos, de tradición oral y coreográficos campesinos y urbanos.” De ese tamaño fue la apuesta.

Para ello hicimos uso de diversos recursos museográficos y a contrapunto como menciona la misma periodista: “crónica histórica, edictos, mitos, entrevistas, mapas, grabados, pinturas, gráfica, instrumentos musicales –cerca de 300 de la magnífica colección de Guillermo Contreras–, más de 70 piezas de arte popular –cuya curaduría estuvo a cargo de Regina Schöndube y de Teresa Pomar quienes seleccionaron sirenas, como la de la alegoría empleada en el cartel de la muestra que diseñó Chac– diablos, calaveras y ángeles…” que, continúa diciendo: “dan fe de los múltiples papeles que la música y los intérpretes ocupan en la vida de las comunidades y de las personas que en su infinito ir y venir de los mundos rurales y urbanos han ido globalizándose… -a lo que yo agregaría, al menos desde el siglo XVIII-, registros sonoros -grabados in situ y ex profeso y otros-, fotografía, cine y video.”

Desde el patio mismo del museo se dispusieron artificios sonoros tomados de los museos de ciencia para que los niños jugaran y se aproximaran al mundo sonoro y una maravillosa palapa construida por el padre de los Utrera, con las técnicas tradicionales, y donde se llevaron a cabo durante el tiempo que duró la exhibición, múltiples actividades educativas y demostrativas. Pero además, el planteamiento museológico –siguiendo las políticas desarrolladas por Guillermo Bonfil- incluía un programa anual de exposiciones de menor formato que ya no se realizaron: Música de Banda, la música mixe; Música sacra virreinal y En ambos lados de la frontera: Música Chicana y de la Frontera, además de un programa de conciertos, programas de radio, grabaciones, tienda especializada en música tradicional y del Mundo, bazar de instrumentos tradicionales, y otros productos culturales: discos, lotería musical, etc., etc.

Núcleos temáticos

1.- Orígenes e historia de la música popular
mexicana: la música de los pueblos
Mediante un magnífico video elaborado por Paul Leduc a partir de su obra La Flauta de Bartolo o la invención de la música se acompañó una muestra de instrumentos musicales prehispánicos y de otros momentos de nuestra historia.

2.- Taller de laudería
Que consistió en una ambientación de un taller de laudería ampliando un grabado del siglo XVIII europeo, pero al que se le sobrepuso, en una tercera dimensión, la imagen de Tacho Utrera trabajando en la construcción de jaranas que suplieron a los violines del grabado original y mostrando sus herramientas y describiendo las técnicas y etapas de construcción. Había un espacio dedicado a la importancia de no sobre explotar los recursos madereros en peligro de extinción y haciendo un llamado a los lauderos tradicionales a buscar nuevas técnicas innovadoras en su arte. La ambientación estuvo diseñada por Mauricio Gómez Morín.

3.- Los ámbitos de la música
Un panorama a través del cine mexicano que mostraba, década por década, los cambios de la música popular mexicana en el siglo XX.

4.- De sones y fandangos   (núcleo central de la exposición)
Simulando al público que rodea la tarima en un fandango y otras fiestas de tarima, los visitantes conocían sobre la historia de estas fiestas y los paralelismos en otras latitudes: al asomarse a través de pequeñas mirillas se podían ver ediciones de películas y documentales como Lacho Drom, de Tony Gatlif, 1993, que muestra la música y la danza del pueblo romaní y a través de este reconocer la influencia múltiple que rodea al fandango o al huapango (en la versión huasteca).

5.- Instrumentación del son jarocho
Sobre una plataforma, la instrumentación ampliada del son jarocho (como sabemos esta varía de región en región); en ella flotaban los distintos instrumentos, y mediante dispositivos de audio interactivo se podía escuchar cada uno por separado o de manera conjunta al interpretar distintas sones: de la hoja que al hacerla vibrar con los labios produce una suerte de silbido trompeteado, hasta la tarima, pasando por las siete jaranas, el violín, el arpa, la armónica y el marimbol.

6.- Organología: la Música del Mundo
Mediante un despliegue de instrumentos de origen diverso –de China a España– el público pudo ubicar su origen y tránsito a nuestros territorio en un mapamundi y escuchar ejemplos sonoros de los mismos. Instrumentos y géneros musicales que influyeron en la música barroca popular mexicana, algunos de ellos desde el siglo XVI: del ud, al laúd y de este a la guitarra barroca para finalmente entender el origen de las jaranas, etc. En esta misma sección se exploraban los tipos de instrumentos con base en una clasificación organológica.

7.- La diversidad musical y festiva y la relación que guardan entre sí y con sus comunidades
El largo camino que nos adentra en la cosmogonía, las creencias y la personalidad polifacética de ese cronista, chamán y poeta que es el músico de las comunidades campesinas e indígenas.

8.- Ciclo de vida, ciclo ritual y homenajes
Música, danza, fiesta y versada compuesta por músicos campesinos y pescadores músicos que también la hacen de laudero, chamán y compositor y hoy representada por muchísimos más pues su extensión de cuando se hizo la exposición a la fecha deja sorprendido a cualquiera pues hay grupos que interpretan el son jarocho en Estados Unidos, Centroamérica y Europa. Esta sección rendía homenaje a estos personajes y en particular a Arcadio Hidalgo. También, mediante sistemas interactivos podían escucharse un sinfín de sones y los personajes que fueron ilustrados por niños de Ocotlán, Morelos, dirigidos por Jorge Rello y Malala.

Guillermo Ríos, periodista, sintetizó así lo que público podía encontrar en Al son que me bailes, toco…:

“En el inmenso abanico de la música regional mexicana, el son tiene un lugar predominante. Con instrumentos y formas, a veces muy distintas entre sí, se escucha en gran parte del país, casi siempre acompañado con un calificativo que señala su localidad: son istmeño, abajeño, huasteco, jarocho, de tierra caliente, planeco, de los altos o jalisciense; el son es, por lo general, música bailable y, desde luego cantable.

Como asunto fundamental del son está el zapateado: ese taconeo y escobilleo sobre una tarima de madera que a la vez que es danza, es voz en el conjunto instrumental, convirtiéndose en el centro del fandango, la fiesta del son, y que se arma en la nochecita y dura hasta que el cuerpo aguante.

El son jarocho se arma con arpas, jaranas, requintos y buenas bailadoras y bailadores, mentes ágiles que dominan el arte de las décimas y voces que de tan bonitas duele oírlas. Esta música además, sirve para casorios y velorios, para velas y pascuas, para negocios y para conmemorar al santo patrono; para desquitar corajes y desenojar amantes; para hacer justicia; como periódico para enterar a los que no saben; para hacer feliz; para bailar y echar versitos; para beber, pero sobre todo, sirve para enamorar y para que bailen las mujeres solas, o en montón o en parejas de varón y dama.”

La exhibición contó con la invaluable asesoría en distintos temas de Antonio García de León, Marina Alonso, Gonzalo Camacho, Guillermo Contreras, Mary Farqhuason, Eduardo Llerenas, Pablo Gutiérrez, Julio Herrera, Modesto López, José Antonio MacGregor, Ricardo Pérez Montfort, Guillermo Pous, José Luis Sagredo, Enrique Ulloa, René Villanueva, Fernando Híjar, don Mario Kuri, etc. Pero debemos recordar también el trabajo y apoyo de los propios músicos y grupos de son como Gilberto Guitérrez, a los Utrera –Tacho a Wendy Cao–, a todos los integrantes del entonces Chuchumbé, a Ramón Gutiérrez, al Chicolín, Rubén Luengas y Pablo Márquez quienes se hicieron cargo de poner a tono los cerca de 300 instrumentos para la exhibición, etc. La lista de colaboradores es enorme, pero sin duda fueron fundamentales Luis Pérez Falconi, Mara Vázquez, Teresa Márquez Martínez, David Baksht, Rodrigo Moya, Iker Larrauri, José Antonio Robles Cahero, Pablo Flores, Agustín Estrada, Alejandra Gilling, la difunta Teresa Pomar, Regina Schöndube, Jorge Rello y Malala, Valentina Máxil , Chac, Rubén Luengas, Pablo Márquez y un largo etcétera. Las instituciones que apoyaron fueron muchas, entre otras: la Escuela Nacional de Antropología e Historia, el Centro de Información y Documentación de Culturas Populares –donde quedaron depositadas las grabaciones utilizadas en la exposición–, el Archivo Etnográfico Audiovisual del entonces Instituto Nacional Indigenista, la Fonoteca y el Museo Nacional de Antropología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, El Museo Universum de la UNAM, el Cenidim del INBA, Radio Educación, el Centro Multimedia del CENART, etc.

Al son… recibió más de 170 mil visitantes y la gestión para realizarla requirió casi dos años de trabajo de investigación, documentación, registro sonoro, fotográfico, etc., y fue catalogada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes como una de las cinco mejores exhibiciones de 1997. La intención de Cristina Payán y mía, era el de poder crear las condiciones para el surgimiento de un Museo Nacional de la Música Mexicana o una serie de museos regionales, cosa que hasta el momento no se ha podido llevar a cabo. Años después, con un despacho de museografía del que fui socio, ganamos un concurso para diseñar el Museo de Tlacotalpan que nunca se ejecutó y en cuyo proyecto conceptual se buscaba que el eje temático del mismo fuera el son jarocho, pero también la arquitectura tlacotalpeña, la vida ribereña, la gastronomía, y en el que pensábamos debería de existir un taller de laudería y otro de cocina, etc., pero eso es asunto para otro artículo.

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Una nueva arpa para el son jarocho: Andrés Alfonso Vergara

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Una nueva arpa para el son jarocho:                      Andrés Alfonso Vergara

 

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Pablo Elías Arboleyda Castro

 

El arpa jarocha hasta Andrés Alfonso Vergara
Durante la segunda guerra mundial se desarrolla en México un fortalecimiento del nacionalismo sobre todo a través del cine y la radio cambiando con ello algunas formas de ejecución del arpa jarocha; ejecutantes como Andrés Huesca y Andrés Alfonso Vergara entre otros comienzan a ejecutarla de pié por contacto con el arpa de mariachi y por necesidades escénicas lo que trae consigo la necesidad de hacer cambios en la construcción del arpa.

Las arpas de Andrés Alfonso Vergara
Andrés Alfonso Vergara empieza a incluir cambios en su construcción en los distintos aspectos que se requiere para hacer de ella un arpa crecida: cambio en el ángulo de la basa para brindar mayor estabilidad al instrumento y hacer más cómoda su ejecución. Antes de él, el ángulo de la basa con respecto a la tapa era de 90º, él aumenta ese ángulo haciéndolo obtuso de 110º sexagesimales así como la longitud y el ángulo de divergencia entre las patas, aumenta también la longitud de los bordones para dar más intensidad a las notas bajas de la encordadura. Su diapasón o clavijero tiene una curvatura que él llamaba estilo vienés, aunque no proviene de Viena sino de Italia por referencia de Vincenzo Galilei en su Dialogo Della Musica Antica Et Della Moderna(1) en contraposición del arpa jarocha chica que tiene diapasón con curvatura semejante a las arpas barrocas españolas.

También incluye una manera diferente de anclar el clavijero o diapasón en el cabezote donde labra el caballete o bloque haciéndolos básicamente la misma pieza para dar mayor estabilidad mecánica pues antes el diapasón se encastraba y pegaba en el cabezote, así como un encastre del mástil o cendal en la unión de la caja acústica o cóncavo con la tapa por medio de un encastre de uña en una estructura que llama contrafuerte en contraparte con pequeño bloque donde se aseguraba por medio de un perno de las arpas jarochas pequeñas. En la actualidad el arpa jarocha ha recibido una gran influencia del arpa paraguaya moderna.

El arpa paraguaya actual es el resultado de los cambios que introducen en 1936 Epifanio López y Félix Pérez Cardozo(2) ya que antes de eso es muy semejante a otras arpas latinoamericanas de esa época. El arpa jarocha toma del arpa paraguaya moderna algunos aspectos de construcción. De esa misma manera ha habido cambios en su ejecución haciéndola cada vez más globalizada.

En general, las características del cualquier arpa corresponden a necesidades particulares de ejecución. A pesar de eso Andrés Alfonso Vergara conserva la esencia del arpa jarocha chica. Él es un parte aguas en el arpa jarocha: entre el arpa chica anterior y el arpa crecida actual.

Construir un arpa grande a partir de una pequeña no implica sólo alargarla; existen muchas aspectos que se deben comprender para poder compensar lo necesario a efecto de lograr un nuevo y buen equilibrio de un naciente instrumento. Tal es labor de este constructor.

Andrés Alfonso Vergara aprende de su padre don Pedro Alfonso Vidaña tres cosas importantes para su desarrollo como arpista y arpero: la ejecución de la jarana y del requinto jarochos, la carpintería y la construcción de cayucos de ceiba, importante actividad ribereña del Río Papaloapan. Aprende la ejecución del arpa de don Nico Sosa aunque ya había pulsado el arpa de su abuelo a corta edad; cuando don Nico rompe su arpa en la Ciudad de México y la repara concibe la idea de hacer sus propias arpas. Por encargo de un grupo de músicos paraguayos construye un arpa paraguaya tomando ideas para introducir así algunos cambios en el arpa jarocha; influye también la convivencia con mariachis en el rodaje de películas y en XEW la estación de radio más escuchada en tiempos de la postguerra. Dicha arpa es probada y ejecutada primero por don Mario Barradas, después presentada en público por don Andrés Huesca y por don Nico Sosa con buenos resultados de los que evolucionaría el arpa jarocha actual.

Dimensiones
Las medidas más importantes registradas en el arpa La Negra Alfonsina son las siguientes:

.                                                                                                                 mm
• Longitud de tapa armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,120
• Ancho de la tapa armónica (base mayor) . . . . . . . . . 420
• Ancho de la tapa (base menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   120
• Profundidad del cóncavo de resonancia . . . . . . . .    210
(en el eje perpendicular a la tapa)
• Profundidad del cóncavo en su posición . . . . . . . .   280
(de 110º con respecto a la tapa)
• Longitud del mástil: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1,240

Las arpas jarochas chicas presentan una encordadura entre 24 a 28 cuerdas lo que trae consigo una longitud de tapa armónica menor así como todas las otras medidas sean menores de manera proporcional. En general, la longitud de la tapa de las arpas chicas jarochas es menor a los 900 mm. De esa misma manera las dimensiones generales son directamente proporcionales en cualquier un arpa: a menor número de cuerdas menor será la longitud de la tapa armónica y correspondientemente todas sus medidas. Además los bordones en arpas pequeñas anteriores a Andrés Alfonso Vergara presentan una longitud menor a las posteriores a él.

Las patas presentan una longitud total de 450 mm de los cuales sobresalen del cóncavo acústico 300 mm siendo en general, proporcionalmente más largas las de arpas pequeñas las cuales se ejecutaban sentado mientras que en las arpas crecidas, poco más largas, son para ejecutarse de pié. En arpas crecidas con basa de 90º y patas de mayor longitud a las de las arpas de Andrés Alfonso Vergara presentan una tendencia a que el instrumento caiga hacia el frente con facilidad. Las arpas chicas con patas muy largas pueden resultar antiestéticas.

Las arpas chicas actuales son el resultado de acortamiento de las arpas crecidas y no presentan las característica de las arpas chicas jarochas previas a que Andrés Alfonso Vergara lograra optimizara el crecimiento del arpa jarocha.

La encordadura
Las arpas de Andrés Alfonso Vergara son de 36 cuerdas con bordones de más longitud relativa que el arpa chica jarocha. La disposición de las cuerdas muestran paralelismo entre sí con una distancia coherente en aumento hacia los bordones a fin de facilitar la ejecución. Cambiaba en ocasiones la distancia de cuerda vibrante especialmente en los bordoncillos de la parte media del registro según sentía que fuera necesario hacer el cambio.

La tapa armónica
El hilo de la madera lo usaba siempre perpendicular al eje longitudinal del instrumento. Él la construía normalmente de pino abeto (Abies sp.) aunque construyó algunas de cedro (Cedrela odorata). El grosor de la tapa en los trinos, es decir en las notas agudas, era de 2 mm y 3 mm en bordones o notas bajas. En el frente colocaba una alfajiílla de puente con chagane (Platymiscium dimorphandrum) de 20 mm de ancho y 2 mm de grosor en trinos y 3 mm en bordones, en la parte posterior de la tapa colocaba una alfajiílla de contrapuente de caoba (Swietenia macrophylla) con las mismas medidas que tenían la longitud de la tapa, el maestro decía:

– Para que actúe como el arco cuando la flecha está a punto de disparar.

No presentan bocas o salidas de aire ni barras armónicas. La encolaba y en últimas fechas usó pegamento alifático y las aseguraba con clavo alfilerillo. No colocaba ojillos o algún otro elemento en barrenos de cuerda.

El cóncavo o caja de resonancia
Existen dos tipos de caja acústica por él construidas: de siete duelas hechas de madera de primavera (Tabebuia donell-smithii), caoba, chagane, nacaste (Enterolobium cyclocarpum) así como de cedro o bien de madera laminada de cedro o de ceiba (Ceiba pentandra) doblada por medio de calor y humedad:

En un cazo pones a hervir una cobija en agua y con eso envuelves el triplay, ya después se dobla facilito. Pero tienes que fijarte que el triplay no tenga madera dura en medio, si no se quiebra.

El hecho de que sean siete duelas es importante porque Pedro Llopis Areny(3) y Javier Reyes de León(4) nos comentan que es una característica de las arpas barrocas españolas. La única voz, boca o salida de aire la colocaba en el centro de la parte posterior del cóncavo hacia la quinta parte inferior del mismo, teniendo una longitud de una quinta parte de la longitud de la duela central o su equivalente en cajas de madera laminada. Las duelas las pegaba entre sí y a veces las reforzaba con tiras de cedro a lo largo de la unión de ellas, en general no colocaba cuadernas. Sus cajas acústicas llevaban en las primeras duelas alfajiíllas a modo de bastidor para poder pegar la tapa armónica en ella. Entre los bastidores de tapa, normalmente de caoba, colocaba cuatro travesaños también de caoba para evitar la deformación por colapsamiento de la caja por efecto de la tensión causada por la encordadura. Estos travesaños presentan una curvatura y son colocados con la parte cóncava hacia la tapa para evitar problemas a la hora de encordar.

Trinomio cabezote-diapasón-caballete
Construía el cabezote con caoba. El diapasón lo construía con las dimensiones necesarias para llegar hasta la caja y en sus costados colocaba madera para construir el cabezote a modo de “cachetes” en el extremo terminal proximal dirigido hacia la caja y labraba en la madera el caballete para que asentaran la tapa y las duelas o la madera laminada de la caja haciendo de esta estructura, diapasón, cabezote y caballete un elemento solidario. Las duelas son adheridas a él con pegamento y clavadas con clavo alfilerillo.

Construía el diapasón con madera laminada de resistencia marina de alta consistencia chapeado con cedro o caoba en el cual colocaba postes a manera de cejas con remaches de aluminio y las clavijas cónicas trabajadas en aluminio mismas que giraban accionadas por un llave de reloj de pared. Para “apuntar”, es decir, saber dónde se colocan los postes en el diapasón y los orificios de cuerda que le corresponden en la tapa usaba un pantógrafo por él construido con 36 tablitas delgadas con los extremos afilados y travesaños que permitían su articulación. La unión del diapasón con el mástil la hacía de dos maneras: cuando las ornamentaba con roseta encastrándolos o simplemente por unión perpendicular entre ellos fijados por tornillo-pija cuando carecía de roseta. La posición del diapasón no va centrada al eje del instrumento sino que va desplazada hacia la derecha del mismo con respecto a la posición del ejecutante a 3 mm del eje central longitudinal que corresponde a la caída de la encordadura. Esta distancia se hace congruente con la posición de los postes de ceja que permiten que la encordadura caiga en el eje del instrumento a fin de brindar más estabilidad a la tapa.

El mástil o cendal
El mástil elaborado con caoba tenía extremos superior e inferior de corte transversal cuadrado y en la parte central cilíndrica normalmente torneado:

– Aunque lo puedes labrar a mano, decía.

En el extremo superior es fijado al diapasón por medio de dos tornillos-pija de 5 pulgadas en caso no haber roseta en el diapasón; cuando construía con roseta encastraba el mástil al diapasón.

En el extremo inferior del mástil siempre encastrado a la basa y asegurado con un tornillo a manera de perno mismo que atornillaba con una tuerca mariposa en la parte central del binomio basa-contrafuerte.

Binomio basa o fondo-contrafuerte
La basa normalmente de cedro tiene un ángulo con respecto a la tapa de 110º a fin de brindar mayor estabilidad gravicéntrica al instrumento y evitar que caiga hacia adelante y no sea pesado al ejecutante cuando la coloca en el hombro. Trae consigo que el tallado de las caras donde asientan las duelas cambie con respecto a una basa a 90º y hace que el cóncavo sea más volumétrico. Las duelas además de pegadas las clavaba con clavo alfilerillo a la basa. Construía la basa plana de una sola pieza al cual colocaba en la parte frontal un contrafuerte de caoba en donde asientan tanto la tapa como el encastre del mástil así como las duelas vecinas a la tapa. El contrafuerte es una estructura construida en caoba que se adhiere a la basa, de vista frontal triangular con su altura mayor al centro del instrumento; tiene la función de deflectar los esfuerzos del mástil sobre toda la parte frontal de la basa aliviando las deformaciones que en la basa se presentan.

– El arpa es un instrumento de equilibrio, aseguraba.

Las patas
Las patas del instrumento construidas en caoba o roble tropical (Tabebuia rosea), eran torneadas dejando en la parte superior una cara plana para que asentaran en la basa donde se sujetaban por medio de tornillos y tuerca mariposa para facilitar el transporte del instrumento. El águlo entre ellas es de 30º sexagesimales para aumentar la estabilidad gravicéntrica del instrumento.

Sus arpas son el resultado de su creatividad, ingenio, cacumen, caletre e intuición.

Apéndice

Encordadura: en la tabla se especifica para cada cuerda del diapasón su afinación y entre paréntesis la longitud libre correspondiente en milímetros.

1 La6 (120)           2 Sol (132)            3 Fa (144)                 4 Mi (159)
5 Re (172)             6 Do5 (187)         7 Si (202)                   8 La (217)
9 Sol (231)          10 Fa (248)          11 Mi 266                12 Re (285)
13 Do4(305)     14 Si (327)            15 La (351)             16 Sol (376)
17 Fa (403)        18 Mi (433)           19 Re (467)           20 Do3 (506)
21 Si (550)          22 La (594)            23 Sol (635)          24 Fa (678)
25 Mi (720)        26 Re (758)           27 Do2 (795)       28 Si (830)
29 La (866)         30 Sol (900)          31 Fa (935)           32 Mi (969)
33 Re (1,000)    34 Do1 (1,033)   35 Si (1,064)         36 La (1,092)

Notas
(1) Galilei Vincenzo. DIALOGO DEL LA MUSICA ANTICA ET DELLA MODERNA. Florencia, 1581.
(2) Colman, Alfredo. The Paraguayan Harp: From Colonial Transplant to National Emblem, Music Word Media Ltd. Apéndice 1 p 103. The Diatonic Harp in the Performance of Paraguayan Identity. www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colmana29123/colmana29123.pdf
(3) Llopis Areny, Pedro; Javier Reyes de León. ARPAS ANTIGUAS DE ESPAÑA. http://arpandes.com
(4) Constructores sostienen que en Canarias existieron arpas barrocas. http://eldia.es/2000-05-03/cultura/cultura1.htm

 

 

 

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¡El son jarocho a Tolosa!

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


¡El son jarocho a Tolosa!

Violeta Jarero Castillo

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Habiendo estudiado Sociología en Estudios Latinoamericanos y apasionada por los fandangos de México es que llegué hace casi cinco años a Tolosa, Francia. El “occitan” fue la lengua y cultura antigua del sur de Francia, donde está ubicada Toulouse. Dicho en su propia lengua: Tolosa. En la actualidad existe un “movimiento occitanista” que aboga por la recuperación de su lengua, música y tradición; obviamente, reinventándolo y adaptándolo al contexto actual.

Tolosa es un espacio cosmopolita desde hace siglos. Su antigua política izquierdista había permitido acoger diversas oleadas de exiliados y migrantes. Principalmente españoles y portugueses. Y durante el periodo dictatorial de América Latina otorgó el status de refugiados políticos a muchos latinoamericanos, hasta la fecha generalmente bien aceptados. En cambio la migración proveniente del Maghreb (maghrebinos), Europa del este (generalmente gitanos) y del África negra, son poblaciones muy marginadas. Algunos de los países de estas regiones tuvieron procesos de independencia traumatizantes y, en la actualidad, son consideradas como poblaciones problemáticas para la ciudadanía francesa.

En pocas palabras, Francia es para estas regiones, lo que EU es para México y el resto de América Latina. Obviamente todo esto genera una relación de resentimiento entre estos y los franceses. Aunque existen asociaciones que pretenden disminuir la marginalidad.
Grifolklor y La Casa del Pueblo
Grifolklor es el grupo de sones jarochos que conocimos mi compañero Pierre Campistron y yo en nuestra primera visita a Toulouse, en octubre de 2010. Para los integrantes de aquel entonces significaba “folklor loco”, ya que no tenían ni la instrumentación, ni el repertorio aceptado como tradicional. Incluían: cumbias, sones con matices de blues y jazz y hasta un son de tierra caliente; tocando principalmente con jaranas, cajón, congas y el requinto jarocho que acababan de adquirir. Y para otros géneros, como la cumbia, incluían la guitarra y bajo eléctrico. Algo que me pareció entonces muy curioso, es que la mayoría no había tenido la ocasión de presenciar un fandango. Y solo uno de ellos, había visto algunos en la ciudad de México.

El grupo estaba conformado por unos muy motivados y politizados estudiantes: Jerónimo Díaz (Fr-Mex) doctorante en Geografía, Álvaro Rodilla (Esp-Mex) doctorante en Literatura, Pablo Senties (Cd. Mex) percusionista profesional e Iván Castellanos (Fr-Mex) y Jordi Tercero (Guatemala) de musicología y jazz. Su objetivo era “divertirse” decían. Todo el dinero que ganaban se guardaba para comprar el material de sonido y los instrumentos. Las presentaciones se realizaban en asociaciones culturales, políticas, estudiantiles, bares y festivales, generalmente latinas, pero también locales. En ese contexto, nos invitaron a participar y e integrar el grupo si un día regresábamos.

Finalmente Pierre se quedó en el país (es de Estrasburgo) y tocando con ellos la guitarra conocida como “Leona”. Yo volví en octubre de 2011 y me integré el grupo y su dinámica de ahorro colectivo durante varios años más. En ese momento ya contaban con la instrumentación contemporánea del son jarocho: guitarra leona, requinto, jaranas, zapateado y quijada; más cajón y congas.

En 2012 Jordi Tercero hizo las primeras grabaciones de material propio en nuestra casa, espacio que los allegados terminaron por nombrar “La Casa del Pueblo”. Era el lugar donde vivíamos y vivimos la mayoría del grupo. Refugio de jaraneros y no jaraneros, sede de ensayos, talleres y fandangos “mestizos” entre otras actividades. Por ese verano tres miembros dejaron el país o se centraron en sus estudios. Y nos reformulamos integrando a Amine Tillioua (Argelia) con su violín y canto arabo-andaluz. Quedando en el grupo Iván (que comenzó a integrar el tres cubano), Pierre, Pablo y yo.

En la primavera de 2013 invitamos a Fernando Sobrino, del grupo Pachamama, para grabar de la misma forma: GRIFOLKLOR vol. 1 y vol. 2. En esta ocasión contamos con varias colaboraciones de diversos géneros: arabo-andaluz (Argelia), Côco (Brasil) y piano clásico (Francia).

Encuentros entre jaraneros en Toulouse
En 2012 organicé dos reuniones para conocer a los jaraneros en Francia. La primera con el grupo “Enbuscade” de Strasburgo. Mi objetivo era conocernos y buscar otros jaraneros en Francia, para posteriormente organizarnos con el resto en otros países. Después convocamos a otras personas que residían en otras ciudades del país, principalmente de Paris.

Organización de talleres con invitados
Como siempre, alojamos y realizamos los talleres en La Casa del Pueblo y también conciertos en asociaciones amigas occitanistas y argelinas. Recibimos a Fernando Sobrino en 2012 y 2013. Enrique Barona realizó con gusto talleres gratuitos de son jarocho, de música de Tierra Caliente y de la región guerrerense de Tixtla en 2013. Con Andrés Flores hicimos talleres, conciertos y fandangos en 2014. Y a finales del mismo año con Ernesto Cano. En general, intentamos crear lazos con quienes visitan el continente. Por desgracia no siempre contamos con los recursos necesarios para recibir a todos los que pasan por Europa.

Fandango Mano y vuelta y asociación La tinaja
En enero del 2013 comencé un taller gratuito y semanal de jarana y zapateado en nuestra Casa del Pueblo, con la intención de ayudarnos mutuamente a conocer el repertorio y los códigos del fandango. Este espacio ha permitido conocernos, aprender, adaptar, re-significar y organizarnos alrededor del son jarocho y de nuestras propias vidas.

Empezamos alrededor de 10 personas cada semana. En general eran amigos músicos de muy diversos géneros del mundo. La mayoría eran franceses y mexicanos, un marroquí, un español y una chilena. Actualmente somos alrededor de 15 jaraneros. Todavía con mayoría francesa y mexicana, un español y un reunionés (Isla de la Reunión). Casi todos se incorporan aprendiendo jarana. El nombre surgió del “mano vuelta” que existe en Veracruz, una forma de apoyo mutuo parecida al tequio y que resultó ideal para describir el objetivo de nuestro taller. De este espacio de convivencia han surgido proyectos diversos de malabares con son o los conciertos didácticos de Mano y Vuelta. Incluso miembros del taller han integrado sones al repertorio de grupos de música africana y latina. Otros se han inspirado del son para componer en lengua occitan.

Gracias a los miembros y simpatizantes del taller, se pudo materializar el “Rencontre De Ida y Vuelta” (2014), El “Huapango Tolosan” (2015) y dos Ramas, etc. Finalmente, registramos la asociación “La Tinaja” en 2015, con el objetivo de continuar el mismo trabajo de difusión que ya hemos venido realizando. La Tinaja es nuestra metáfora en referencia a un cántaro que puede servir tanto de instrumento musical como de recipiente. En el cual se pueden mezclar todos los ingredientes “culturales” que uno quiera.

Encuentro entre jaraneros en París
En marzo de 2014 se organizó en París el “Encuentro de Jaraneros en Europa”, donde nos reunimos alrededor de 40 jaraneros que vivimos en Suiza, Bélgica, Francia, España, Alemania y México. Ahí mismo propusimos que el “Encuentro de Jaraneros en Europa” fuera itinerante y organizado entre todos, decidiendo en conjunto la nueva sede, es decir un país diferente, pero con más o menos los mismos elementos. Por desgracia nos dimos cuenta que era bastante complicada la organización entre tantos jaraneros con personalidades, pensamiento y objetivos tan diferentes, no obstante siendo todos amantes del son.

Tanto nos apasionamos con esta iniciativa que Pierre y yo hicimos y propusimos un manifiesto para sugerir la organización y las condiciones básicas y justas para cada Encuentro. Algunos lo han tomado como guía para realizar sus propios eventos, aunque siempre existen nuevas situaciones no previstas, que van forjando esta nueva red. El grupo de facebook “Jaraneros en Europa”, que debía servir para la organización interna, terminó siendo un medio de difusión publicitaria, sobre todo desde México hacia Europa. Y, como finalmente no pudimos organizarnos todos juntos, se formaron grupos de afinidad que convocaron a “Encuentros de fandangueros” en diferentes ciudades.

Rencontre de ida y vuelta y Huapango Tolosan
Este encuentro fue realizado del 24 al 27 de octubre 2014 con el objetivo de explicar la relevancia social del son jarocho a la comunidad de Toulouse. Y. al mismo tiempo, integrar a la comunidad no jaranera a esta fiesta y fandanguear junto con otras músicas antiguas. Para ello conseguimos una subvención de la Casa Universitaria Franco-Mexicana en Toulouse, así como los convenios con la Universidad Veracruzana y la ganancia de varios conciertos de La Polvadera y del taller “Mano y Vuelta”.

Al mismo tiempo se hizo una invitación abierta a los jaraneros de Europa. Asistieron pocos amigos desde Suiza y España. La única publicidad fue vía Facebook y de boca en boca. Aun así hubo lleno total en cada espacio. Durante cuatro días tuvimos talleres y conferencias por parte de los invitados: el Dr. en Historia y versador Rafael Figueroa, la Lic. en Antropología y zapateadora Rubí Oseguera y el Dr. en Sociología e investigador de la Universidad de Niza, el jaranero Christian Rinaudo, quien estudia el movimiento jaranero en Europa y EU. Además de la exposición de fotos de Pierre Campistron sobre el fandango en México. Fueron cinco sedes diferentes : la Capilla del MUFM, la Asociación Maison Blanche, la Bourse de Travail (sindicato de izquierda : CGT), la Cave Pôesie. Y, claro, la Casa del Pueblo.

El programa musical fueron diversos grupos de amigos con: Occitan, rebetiko (Grecia), forro (Brasil), jarocho (Veracruz, México), gnawa (Marruecos), flamenco, chabbi (Argelia) y hasta nuestros sones « Gnawarochos » (jarocho con gnawa e inversa). Para terminar con fandango. Logramos costear el hospedaje y transporte de los invitados. El pago de grupos y, sobre todo, la alimentación de los casi cincuenta participantes entre músicos, jaraneros y voluntarios. Sobre todo fue muy importante darnos cuenta que juntos, con muy pocos medios y entre amigos, materializamos algo que parecía una locura.

De la misma forma, entre el 17 y 18 de octubre de 2015 convocamos al “Huapango Tolosan” y recibimos a los jaraneros de Suiza, España, Italia y Alemania para fandanguear en el espacio occitanista: L’Estanquet.

La musique des exclues: ”chez moi”
Existe una particular empatía hacia los migrantes como nosotros. Continuamente nos dicen: “ça c’est chez moi”. Que quiere decir: “Eso es mi casa”, aludiendo a la similitud que encuentran con su propia música y cultura. Como por ejemplo los maghrebinos y africanos que también tienen una fuerte relación con la música y el baile en su cotidianeidad. En cambio, en Francia hace tiempo que ambos aspectos dejaron de ser parte de la vida diaria y comunitaria de la sociedad, como lo fue con el occitan. Y aunque existen influencias europeas en nuestra música pareciera ser la razón contraria la que los atrae al son. Justo no les remite a Francia.

La famillie
Por esta cercanía es que nos describen como “La famillie”: La familia. Termino con el que en sus propias palabras definen a los amigos, generalmente migrantes como ellos y provenientes de otros países, dominados como los suyos. Nos relacionan con valores compartidos como la solidaridad, la alegría, la expresividad, la espontaneidad, la sinceridad, etc. Es claro que muchas músicas antiguas han tenido sus orígenes en poblaciones marginales e incluso en algún momento han sido prohibidas. Hasta la fecha me quedo con una observación que me compartió un músico griego. “Notre musique est la musiques des exclues”. Quiere decir, que compartimos la música de los pueblos excluidos.

Fandangos “mestizos”
Hasta hace pocos años, la ciudad permitía la posibilidad de reunirse a tocar en las plazas públicas. Generalmente en una colonia de migrantes o en nuestra Casa del Pueblo, donde se mezclaban el son jarocho con repertorios de diversas procedencias: Argelia, Marruecos, Brasil, Andalucía, Chile, Grecia, Cuba, La Reunión, Francia, etc. Desgraciadamente, el nuevo gobierno de derecha, prefiere “limpiar” la ciudad de nosotros.

Atelier de musiques Traditionneles
Después de estos encuentros fue que en 2013 con la motivación del violinista Amine Tillioua, comenzó el “Taller de músicas tradicionales”. La mayoría eran magrhebinos y cada domingo durante meses nos reunimos a aprender repertorio arabo-andaluz, occitan, flamenco, son de México (tierra caliente, jarocho y mariachi antiguo), etc. Por desgracia vino el cierre del lugar de ensayo por quejas de los vecinos. Aun mantenemos la esperanza de continuar un día.
La Polvadera
Es el grupo de son jarocho que integramos en la actualidad: Charlotte Espieussas (FR), Pierre Campistron (FR), Maxime Juniet (FR) y yo, Violeta Jarero (GDL). El nombre viene del son de la tierra caliente de Michoacán que se llama de ese modo, La Polvadera, con el que pretendemos salir del cliché latino-tropical haciendo referencia a la tierra que se levanta con cualquier baile del mundo. En nuestro caso la creación y transformación de versos es fundamental, integrando elementos de nuestra cotidianeidad además de integrar suavemente ritmos y versos de otras tradiciones como el flamenco y la Tierra Caliente mexicana, percusiones de Irán y la Isla de La Reunión, etc.

Entre palmas y jaranas
Es el espectáculo de música y baile, dirigido por el bailador de flamenco Rodrigo Robles (GDL) en Tolosa. Durante el mes de marzo y noviembre de 2015. Con el fin de presentar una combinación de flamenco y jarocho.

Son jarocho tolosino en medios de comunicación
Hemos tenido la oportunidad de participar en cine alternativo francés, en radios locales occitanistas y sindicalistas principalmente. Y en televisión con nuestras participaciones en Alger, Argelia en 2013 y 2015.

Redes sociales.
En general nuestro medio de comunicación y organización más utilizado es el facebook. Medio económico y accesible para gran parte de la población. Eficaz tanto para la difusión y organización de todas nuestras actividades tolosinas. Pero sobre todo nos permite establecer contacto con otros jaraneros que residen en el continente, interesados en organizarse conjuntamente.

Así es como han surgido otros Encuentros de Jaraneros en: Boloña, Italia (02/15), Friburgo (06/15), Berlín (08/15). Así como las próximas reuniones en Lyon (05/16) y por segunda ocasión en Berlín. De la misma forma se nos ha invitado para realizar talleres y/o conciertos en ciudades de Alemania, Italia, Bélgica y Francia. Dos veces a Argelia. Y próximamente de nuevo en Alemania y España.

Reflexiones finales.
Me parece que es la búsqueda de “nuestra casa” lo que inspira la creación de esta nueva “familia sonera”, impulsados por la nostalgia y la necesidad e integración en un nuevo espacio para hacer más llevadera la lejanía; ya que realmente hemos tejido redes de apoyo entre algunos de nosotros. Para mí, como para muchos, la música es un acto de resistencia. Por lo tanto es fundamental que en la relación de esta “nueva familia”, seamos capaces de auto cuestionarnos y transformarnos, para evitar la tan habitual reproducción de relaciones de dominación, envidia, celos, machismo, etc. Que en ocasiones limitan la convivencia y de la que ninguno de nosotros estamos excluidos. Tenemos claro que los saberes y culturas evolucionan. Pero podríamos al menos preguntarnos: ¿Hacia dónde queremos dirigir nuestro propio barco?

 

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México en Chicago: convergencia cultural

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


México en Chicago: convergencia cultural

Juan Díes

 

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Foto: Randy_Adamsick

 

 

 

 

 

 

 

¡Raca-taca-taca! ¡Dun, dun, dun! ¡Tatarata-tay! Son las 8:00 de la noche de un sábado en Chicago y estás caminando hacia el oeste sobre la calle 18 en el barrio de Pilsen. Es un un antiguo barrio checo que ahora está lleno de mexicanos y de un creciente número de anglos a quienes les atrae el ambiente artístico y étnico del barrio. Te encuentras que la calle está cerrada desde de la avenida Blue Island hasta la avenida Ashland por causa de un festival: El Mole de Mayo. En un espacio de casi dos cuadras han asistido miles de personas a probar el rico mole de varios restaurantes locales que compiten por el premio anual del mejor mole de Chicago y también a escuchar música en un escenario programado por jóvenes mexicanos del barrio que buscan representar la convergencia cultural que existe ahí, sin abandonar su mexicanidad.

También hay docenas de puestos que venden joyería, artesanías, ropa, bebidas, e información sobre servicios comunitarios. El acto principal de la noche es el grupo Los Cojolites, bastiones del son jarocho, importados de Veracruz, México para la ocasión, que en sus repetidas visitas a Chicago han hecho ya muchas amistades, discípulos y seguidores. Comparten el escenario grupos de música norteña, cumbia, chinelos, mariachis, rock en español, hip-hop, marimba chiapaneca, huapango, jarana yucateca, son planeco, son jarocho, y mas. En el público hay gente del barrio, gente de fuera del barrio, gente que antes vivía en el barrio y que regresa para la fiesta, turistas, curiosos, y demás.
Chicago tiene una de las mas grandes y diversas comunidades mexicanas en Estados Unidos. Es una comunidad inmigrante segunda en tamaño a la de Los Ángeles, rica en historia y con una vida artística floreciente. Sin embargo es también una de las menos conocidas en el resto del país. Los mexicanos en Chicago conforman la mayor población de latinos en el área metropolitana, la cual es la minoría mas grande de la ciudad. En los últimos 35 años, la población latina de la región ha crecido hasta llegar a cerca de dos millones, representando el 96% del crecimiento total de la población. Los latinos impulsan la economía con un ingreso familiar anual de 20 mil millones de dólares. Llevan la vanguardia en llenar nuevos puestos de trabajo y representan el 38% del crecimiento en la compra de casas en Chicago (Ready and Brown-Gort 2005).

El México de Chicago es una comunidad diversa y multicultural, segmentada en pequeños aglomerados de conservación cultural de muchos pueblos y culturas de México y también de híbridos convergentes que se mezclan dentro y fuera de lo mexicano con un inquieto espíritu innovador. En las calles de Chicago encuentras birria de Ocotlán y enchiladas potosinas, orgullosamente fieles a la receta de la abuela—a veces hasta mejores que las originales—y “takos koreanos”, híbridos de puerco a la-barba “korea” aderezado con kimchi y envuelto en una tortilla.
Históricamente la comunidad mexicana en Chicago data del siglo XIX, cuando la ciudad empezó a establecer su reputación como centro industrial: con los ferrocarriles, los rastros, las fábricas de acero, y otras empresas que atrajeron a los primeros inmigrantes mexicanos por estas fuentes de trabajo.

Artísticamente, la música siguió a estos inmigrantes. Una evidencia son los apellidos hispanos que aparecen en los créditos de los primeros discos de 78 rpm hechos en Chicago a principios de los años 20. La cantante Silvana R. Ramos, por ejemplo, tuvo 15 sesiones de grabación en Chicago para la disquera RCA Victor entre 1927 y 1931, lo que indica que pudo haber estado viviendo en la ciudad.

En una recopilación pictórica de la historia de los mexicanos en Chicago (Arias & Tortolero, 2001) aparecen grupos musicales mexicanos que datan de principios del siglo XX, como el grupo del don Guadalupe Vera en 1917. También existe evidencia que en los años 20 del siglo pasado, Cirilo López, quien huyó de México por razones religiosas durante la guerra cristera, formó la Banda Mexicana of South Chicago. En los años 40 y 50 de aquel siglo, con el auge de la rumba, se forma en Chicago la agrupación “Don Roberto y Sus Rumbaleros” que formaban parte del circuito de salones de baile en la ciudad. Y para 1953 aparece el Mariachi Jalisco de Arnulfo Martínez, uno de los primeros mariachis en Chicago.

Arturo Velásquez, quien fue residente del barrio por mucho tiempo y el primer mexicano distribuidor de rocolas, dijo en una entrevista (Díes, 2006) que cuando su padre llegó a la ciudad para trabajar en las fábricas de acero en 1925 desarrolló una provechosa empresa, en parte respondiendo a la diversidad de los latinos en Chicago y, en otra, a los fuertes vínculos que estas comunidades mantienen con sus tradiciones musicales:

Mi madre puso un restaurante detrás de un billar. En esa época, la industria de las rocolas estaba empezando. Los fabricantes me dieron crédito para comprar las rocolas porque no teníamos dinero. Hemos estado aquí desde 1936. Les daba la música que yo sabía que les gustaba. Venían de diferentes estados y cada estado tiene su estilo. Parece que la música de mariachi aun sigue en el mercado principal. Los mexicanos aún tienen su país en el corazón. Aún cuando cada estado tiene su estilo propio, la música ranchera nunca morirá. El tejano con el acordeón vino mucho después de Texas y del norte de México, de Monterrey y San Luis Potosí…

Durante la Feria Mundial de 1934 se estimuló la danza regional mexicana. Algunas mujeres jóvenes empezaron a reunirse para presentarse con traje regional. Una de ellas, Jovita Durán, mas tarde se vuelve maestra y ayuda a formar grupos de danza (Arias & Tortolero, 2001). En los años 40 Adrián Lozano pinta uno de los primeros murales mexicanos en Hull House, en el barrio de Near West donde vivían ya muchos mexicanos. La Iglesia San Francisco de Asís y Nuestra Señora de Guadalupe se convirtieron en bastiones de la comunidad mexicana en esa zona.

Raquel Ontiveros, cantante y promotora cultural de todo lo mexicano desde los años 50, en una entrevista con este autor (Díes, 2006), recordaba que los Juegos Panamericanos de 1959 que se celebraron en Chicago fueron un importante catalizador para el cultivo de la cultura mexicana en esta ciudad. Los inmigrantes mexicanos se juntaron para recibir a los atletas mexicanos. Un grupo de damas, a las que Ontiveros pertenecía, confeccionó trajes típicos de México para modelarlos en las fiestas y eventos oficiales. Pocos años después, esto dio pie a la formación de una de las primeras compañías de danza folklórica mexicana en la ciudad. En 1964 Ramón Iñiguez (padre de Lorena Iñiguez, actual integrante del grupo Sones de México Ensemble) y Raquel Ontiveros eran algunos de los danzantes que integraban el Ballet Folklórico Mexicano.
Para muchas familias latinas la danza folclórica se convierte en algo importante para conservar las tradiciones de su tierra natal y para mantener unido al núcleo familiar. Henry Roa fue una de las figuras claves en la creación de la Compañía de Danza Folclórica Mexicana en Chicago hace más de 30 años. Su abuela vino de México alrededor de 1918, y él nació en “un vagón de tren” en Joliet, Illinois. Henry explica, “yo no sabía nada de México, nada en absoluto. Yo era como todos los demás, un americano”, hasta que el Hawthorne Heritage and Culture Club de la planta eléctrica Western en donde trabajaba, le pidió que presentara algo en español con su hija para su programa. Esto despertó el interés en su herencia cultural y buscó a un profesor de danza mexicana. Encontró a Ofelia Solano-Guevara, maestra de matemáticas en la preparatoria Benito Juárez del barrio de Pilsen, que bailaba con una compañía local llamada Alma de México dirigida por José Ovalle. Ofelia también organizó un grupo de danza de niñas llamado Nuevo Ideal. Roa ayudó a unir los dos grupos en 1982 para formar The Mexican Folkloric Dance Company of Chicago, que abrió sus puertas a todos: “No hay audiciones. Las personas saben de nosotros a través de otros o del directorio telefónico. A nadie se le rechaza. Muchos comienzan a los 6 años de edad. La mayoría son mexicanos, la mitad nacidos en Chicago y la otra mitad son inmigrantes y vienen de todas partes de la ciudad”.

Durante los años 60, Mario Dovalina un empresario que mas tarde fundaría la cadena de restaurantes Pepe’s, y la Hacienda del Sol –restaurante localizado en el 1945 N Sedgwick–, fueron grandes promotores de grupos mexicanos en Chicago. Grupos famosos de bolero romántico como Los Tres Caballeros y Trio Los Ases pasaron varias temporadas largas en Chicago haciendo residencias musicales para amenizar al público durante esta época (comunicación personal del autor con Chamín Correa y Gustavo López).

En los años 70 comenzó a crecer la comunidad mexicana con algunos exiliados políticos de las revueltas estudiantiles, entre ellos Carlos Arango, quien mas tarde se convertiría en un líder comunitario en esta ciudad y promotor de arte y cultura a través de su dirección en La Casa Aztlán desde de los años 80. Uno de los notables músicos mexicanos de esta época fue Beto Laguna, guitarrista y arpista veracruzano, ex-integrante de Trio Aguilillas en México y del Trio Añoranza en Chicago. Tanto él como Jorge Jasso, del Trio Los Duques, fueron pioneros del son jarocho en Chicago. En los años 80 y 90, la Old Town School of Folk Music y su Festival Anual de Música Latina trajo también por primera vez a Chicago a grupos de folclor mexicano como el Grupo Mono Blanco, Grupo Jaranero, Los Folkloristas, Amparo Ochoa, Zazhil, Oscar Chávez, Armonía Huasteca y varios mas. Quien esto escribe trabajó para esta institución por 13 años llevando a cabo esta labor de promoción cultural hasta el 2005.

En 1993, Marta Ayala, quien entonces trabajaba para la organización educativa Urban Gateways, tramitó el contrato y trajo a Chicago a dos artistas seminales en el desarrollo del folklor mexicano en Chicago: Víctor Pichardo, del grupo Zazhil, y Roberto Ferreyra, pintor y capitán de concheros. Pichardo fundó el grupo Sones de México Ensemble junto con este autor y otros tres músicos fundadores. Pichardo también comenzó a dar clases de música mexicana en la escuela secundaria Benito Juárez creando una generación de músicos que ahora son líderes culturales de esta comunidad. Sones de México Ensemble abrió un nuevo mercado para la música mexicana en Chicago a principios de los años 90 tocando música tradicional proveniente de diferentes regiones de México y se convertiría en el principal exponente de música de son en esta ciudad hasta la actualidad. En una entrevista Pichardo explica:
El son es un nombre genérico para un estilo de música. Podemos encontrarlo en todo México, en diferentes regiones—son planeco, son jarocho, son de Tierra Caliente. Sones de México trata de representar a cada región. Cuando tocamos son jarocho, tocamos el arpa, la jarana, y el requinto; tocamos huapango [huasteco] con el violín y la guitarra quinta huapanguera, y tocamos norteño con el acordeón y el bajo sexto. También tocamos el saxofón, clarinete y trompeta, en los estilos de banda mas istmeños, yucatecos o caribeños.

Algunos estudiantes notables de Víctor Pichardo, egresados de la secundaria Benito Juárez, se han convertido en destacados artistas y promotores de la música mexicana en Chicago, entre ellos Jaime Garza (Son del Viento, Dos Santos Anti-beat Orquesta), Renato Cerón (A Flor de Piel), Rudy Piñon (varios mariachis y actualmente Sones de México Ensemble) y Simplicio Román (Grupo Ansiedad). Algunos de los ex-miembros de Sones de México Ensemble han formado sus propios grupos: Juan Rivera (Los Condenados Huastecos) René Cardoza (asesor de varios grupos de danza), y Raúl Fernández (Joarochicanos, Son del Viento). Raúl, junto con su esposa Gina Gamboa y su hija Maya han sido claves en el fomento al movimiento jaranero y los fandangos en Chicago a partir del año 2004. Dos hijos de Víctor Pichardo, Yahví (Los Pichardo) y Zacbé (Guapachosos y Sones de México Ensemble) se han destacado en la práctica y promoción del son mexicano en esta ciudad.

Por su parte, Roberto Ferreyra trajo la práctica ritual de la danza conchera a Chicago, acrecentando el grupo de devotos. Mas tarde promovió a grupos locales junto con su hijo Irekani en la Galería Colibrí. Desde mediados de los años 2000, han surgido en Chicago una docena de grupos jarochos, huastecos e híbridos que ahora conforman una vibrante actividad de música tradicional mexicana en Chicago.

En los últimos años han aparecido también varios grupos de danza de chinelos, un grupo p’urhépecha, un Encuentro anual de Jaraneros del Midwest, fandangos y talleres semanales de son jarocho, y por lo menos tres programas de educación de mariachi a nivel escolar (Chicago Mariachi Project, Mariachi Heritage Foundation, y Mariachi Institute of Chicago) que ahora entrenan a cientos de niños que seguramente forjarán el futuro de la música mexicana en Chicago. Además, Sones de México Ensemble está en las fases iniciales de abrir una escuela de música tradicional mexicana en Chicago.
Chicago siempre ha sido un lugar que atrae a músicos por sus oportunidades. Han hecho historia desde los primeros años del siglo XX las grabaciones de jazz y blues eléctrico hasta los reconocidos mundialmente polca, gospel, R&B, techno, house music; y mas recientemente, originario de Chicago, el baile popular mexicano llamado “pasito duranguense,” que llegó a exportarse a México con gran éxito comercial.

Hoy en día. Chicago cuenta con cientos de grupos mexicanos de danza y música incluyendo mas de 30 mariachis, docenas de bandas y conjuntos gruperos para bailar, tríos de bolero, cuartetos norteños, numerosos grupos de danza folclórica asociados con iglesias o familias y decenas de músicos que trabajan en centros nocturnos, restaurantes y peñas que ofrecen música en vivo siete días a la semana.

Debido a que existe tan fuerte presencia e identidad dentro del vecindario, un individuo en Chicago puede permanecer cerca de sus tradiciones – comidas, música, lenguaje, religión y otras costumbres – por toda su vida. Por otra parte, aquellos que se alejan de la relativa familiaridad del vecindario e interactúan con personas provenientes de otras culturas pueden explorar múltiples identidades y aportar a la diversidad de la comunidad. Coya Paz, actriz y fundadora del ya desaparecido Teatro Luna, galardonó estas identidades múltiples en una entrevista: “Nos llegan muchas mezclas, una de las grandes cosas de Chicago… tenemos personas con una fusión de identidades… blaxicana… puertomalteca… En el grupo tuvimos una pinorriqueña, una filipina puertorriqueña, una rusadoreña”.

En donde quiera que te encuentres en los barrios de Chicago te encontrarás con una enriquecedora experiencia multisensorial que puede ser a la vez híbrida o muy localizada y arraigada en las identidades étnicas y regionales que definen a cada segmento de esta diversa comunidad. Dirigiéndose al poniente desde la esquina de la calle 18 y la calle Blue Island llegas al centro del barrio de Pilsen, luego South Lawndale, La Villita, Cicero, Berwyn y mas, y entras a una parte de México (de hecho, a distintas partes de México) que se extiende por varios kilómetros, mantenida por comerciantes mexicanos que abastecen a mas de un millón de mexicanos que viven en el área de Chicago o vienen de fuera a hacer sus compras. Esto y mucho más es lo que ofrece la vibrante comunidad mexicana de Chicago en el crisol cultural de Estados Unidos.

Bibliografía

Arias Jirasek, Rita and Carlos Tortolero. 2001. Mexican Chicago. Charleston, SC: Arcadia.

Casuso, Jorge and Eduardo Camacho. 1985. Hispanics in Chicago. Chicago: The Reporter and the Center for Community Research and Assistance of the Community Renewal Society.

Díes, Juan. 2006. “Chicago Latino: Culturas Convergentes” 40th Annual Smithsonian Folklife Festival Program Book. Transl. Berenice Sánchez. Pp. 76-85. Washington DC: Smithsonian Institution. (Nota: partes de este artículo fueron anteriormente publicadas aquí).

de Genova, Nicholas. 1998. “Race, Space, and the Reinvention of Latin America in Mexican Chicago.” Latin American Perspectives 25(5), 87-116.

Ganz, Cheryl R. y Margaret Strobel, eds. 2004. Pots of Promise: Mexicans and Pottery at Hull-House, 1920-40. Urbana: University of Illinois Press.

Padilla, Felix M. 1985. Latino Ethnic Consciousness: The Case of Mexican Americans and Puerto Ricans in Chicago. Notre Dame: University of Notre Dame Press.

Padilla, Felix M. 1995. “On the Nature of Latino Ethnicity.” In Historical Themes and Identity: Mestizaje and Labels, ed. Antoinette Sedillo López. Pp. 439-452. New York: Garland Publishing.

Ready, Timothy and Allert Brown-Gort. 2005. The State of Latino Chicago: This is Home Now. Notre Dame: University of Notre Dame, Institute for Latino Studies.

 

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El son jarocho en Nueva York. Retos y oportunidades

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


El son jarocho en Nueva York:

Retos y oportunidades de una tradición
reinterpretada

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Paula Sanchez-Kucukozer

El tratar de recrear una tradición cultural de cualquier tipo en un contexto distinto al original siempre conlleva una serie de retos y dificultades. A la vez, estos retos se convierten en oportunidades de re-pensar dichas tradiciones y adaptarlas a nuevas necesidades. Es por eso que en lugar de hablar de una “recreación”, o sea, una repetición, sería conveniente expresarnos en términos de una “reinterpretación.” ¿Qué factores han afectado la reinterpretación del son jarocho en el contexto cultural, social y geográfico de la ciudad de Nueva York?

Para empezar, lo más obvio: la región geográfica y climática. Nueva York está ubicado en el noreste de los Estados Unidos, cuyo invierno, de diciembre a mediados de marzo, tiene temperaturas de -2ºC a 11ºC, con nevadas ocasionales. Sin embargo, desde mediados de octubre hasta finales de abril, la temperatura varía de -3ºC a 18ºC. Los veranos son muy húmedos y calurosos, lo que en los meses de julio y agosto en cierta forma los asemeja al sur de Veracruz. Así que el reunirse para tocar y convivir en un fandango al aire libre se limita a los meses mayo a septiembre. El clima templado también afecta otro elemento primordial: los instrumentos. La mayoría de las jaranas y requintos son producidos con maderas de climas más cálidos, como el cedro que, sin embargo, son muy sensibles a las temperaturas, tanto interiores como exteriores de esta gran ciudad. Más de una jarana ha sufrido la encorvadura de su tapa e incluso su desprendimiento repentino debido a los cambios bruscos de temperatura (en el invierno la calefacción interior y en el verano el aire acondicionado producen un ambiente muy seco que no es propicio para los instrumentos importados de ciertas zonas de México). Para esto, hay varias soluciones: ser cuidadoso al transportar los instrumentos, protegiéndolos adecuadamente del clima; colocar humidificadores dentro de las cajas de las jaranas; y producir instrumentos localmente con maderas de la región. Esto último ha sido fomentado por Sinuhé Padilla-Isunza, músico profesional y promotor del son jarocho, a través de talleres de laudería que ha impartido en Nueva York y en Filadelfia, en los cuales se han elaborado aproximadamente unas quince jaranas en los últimos dos años y unas veinticinco más que él ha producido por encargo. Los maestros Andrés Flores y Leopoldo Novoa también han ofrecido talleres de elaboración de panderos y marimboles, respectivamente, con maderas de la región.

La ciudad de Nueva York es una ciudad con muchos espacios públicos al aire libre que pueden ser utilizados para realizar fandangos cuando el clima lo permite. Debido a la demanda que hay por el uso de esos espacios, hay reglamentos que pueden complicar la realización de fandangos. Por ejemplo, si uno desea reservar un área en particular en un parque para un evento de más de 20 personas, hay que solicitar un permiso con un mes de antelación (y pagar una cuota correspondiente). Nuestros fandangos en parques públicos tienden a atraer a los transeúntes, así que aunque haya unas 10 personas al comenzar (y por lo tanto, no requerir permiso), pronto el grupo crece y excede el número inicial de participantes (y por cierto, los fandangos han crecido al punto de que en ocasiones se ha contado con poco más de 30 jaraneros y bailadores). Hasta ahora no ha habido ningún inconveniente, ya que en esta sociedad multicultural los fandangos son un evento que llaman la atención de manera positiva, pero a medida que la comunidad ha crecido esto se hace un poco más complicado. En el Parque Sunset, en el condado de Brooklyn, hemos encontrado que la fuerte presencia de la comunidad hispano hablante de la zona es muy receptiva a los fandangos y se unen con alegría a la fiesta. Otro factor es que los parques se cierran al público cuando oscurece el día, así que dichos fandangos tienen que llevarse a cabo a la luz del sol, en horas adecuadas.
La falta de lugares apropiados y gratuitos o a bajo costo (en particular que sean amplios y aptos para fandangos), nos ha brindado la oportunidad de establecer colaboraciones con organizaciones y negocios locales que tienen acceso a ese tipo de espacios y que buscan estimular la presencia de la cultura mexicana en Nueva York. Negocios como Carlitos Café en Harlem (ya cerrado), Casa Mezcal en Manhattan (restaurante y centro de eventos), Terraza 7 en Queens (bar y sala de conciertos), Jalopy Theatre (sala de conciertos) y El Kallejón Botanas Lounge también en el Harlem (restaurante y centro comunitario), han brindado su apoyo constante a través de los años, fomentando la realización de talleres, presentaciones, encuentros de soneros y fandangos. Más recientemente, organizaciones culturales como Mano a Mano Cultura Mexicana Sin Fronteras (dedicada a promover la cultura mexicana) y City Lore (dedicada al folklore mundial y las artes tradicionales) también han abierto sus puertas y han convertido al son jarocho en parte esencial de su programación, ya sea por medio de talleres o eventos culturales.

En ocasiones, se han empleado espacios privados, como el estudio de Calvin Burton (jaranero y requintista), la casa de Claudia Valentina (bailadora y cantante) y el jardín de Paula Sánchez-Kucukozer (promotora cultural y jaranera) para la realización de fandangos y talleres. Cabe mencionar que la mayor parte de la población en Nueva York vive en departamentos o viviendas de tamaño reducido, por lo que los fandangos caseros son una rareza.

Estas colaboraciones han resultado en una mayor exposición del son jarocho en la región, de la que se han beneficiado tanto grupos musicales locales y extranjeros, como la comunidad jaranera en general. Aunque el son jarocho ha estado presente por casi 14 años en Nueva York, en los últimos cinco se ha incrementado la demanda por la presencia del son jarocho en eventos públicos y privados y la necesidad de talleres relacionados con el son ha crecido a la par. Actualmente, Cecilia Ortega y Julia del Palacio, bailadoras con larga presencia en la comunidad, imparten un concurrido taller semanal de zapateado, mientras que Sinuhé Padilla-Isunza ofrece un par de talleres de jarana y guitarra leona en diversos niveles; esto además de los talleres que maestros visitantes imparten por temporadas. Desde hace dos años, SonJarocho.MX, organización local e independiente dedicada a fomentar el son jarocho en esta región, realiza fandangos familiares mensualmente (antes de eso los fandangos eran esporádicos y dependientes de presentaciones de grupos musicales) y desde hace cinco años organiza el “Encuentro de Soneros de Nueva York”, contando con la participación de grupos locales de son jarocho o que incluyen son jarocho en su repertorio, como Jarana Beat, Radio Jarocho, México Beyond Mariachi, Villalobos Brothers, Son de Montón y Son Pecadores. Además, estas colaboraciones nos permiten educar de una manera sistemática al público sobre la historia y tradiciones de México y la relevancia social del son jarocho.

Asimismo, esta demanda ha motivado a figuras relevantes del son jarocho a visitarnos e impartir talleres, ofrecer conciertos y ser parte de nuestros encuentros. Nada más en los últimos cuatro años hemos contado con la presencia de Andrés Flores, Los Vega, Mono Blanco, Rafael Figueroa Hernández, Joel Cruz Castellanos, Annahí Saoco Cruz, Zenén Zeferino Cuervo, Leopoldo Novoa, Rubí Oseguera Rueda y Laura Rebolloso y su Ensamble Marinero, por mencionar los más recientes. Algunos han venido por su propia cuenta o, como parte de giras internacionales; otros con el apoyo de grupos locales como Radio Jarocho y muchos más han sido patrocinados por SonJarocho.MX. La presencia de dichas figuras del son jarocho es primordial para fortalecer el aprendizaje y crecimiento de esta tradición cultural en Nueva York. Nuestra comunidad sonera es diversa, cultural y económicamente hablando. Una gran parte son inmigrantes mexicanos o son méxico-americanos. Otros tienen lazos familiares o profesionales con México y sus tradiciones. Algunos son músicos o artistas profesionales y para otros es un pasatiempo importante. Aunque varios miembros de nuestra comunidad han tenido la oportunidad de visitar la región del Sotavento (en el sur del estado mexicano de Veracruz); de asistir a talleres y seminarios; y, de vivir la cultura del son en su contexto original, para un gran número de nuestros miembros esto es imposible debido a razones económicas y/o migratorias. Es por eso que tanto la presencia física en Nueva York de soneros reconocidos como el intercambio cultural que se da cuando maestros y jaraneros de Nueva York visitan Veracruz es parte imprescindible de nuestra reinterpretación del son.

Otro desafío ha sido la procuración de recursos financieros para solventar los gastos que conlleva la realización de encuentros, talleres e intercambios culturales. En Nueva York hay cientos de organizaciones promotoras de las artes que concursan por becas y patrocinios, por lo que la competencia es reñida por esos recursos. Partiendo de la premisa de que “el fandango no se cobra”, los eventos son gratuitos pero se aceptan donaciones en dinero y en especie. Los talleres sí tienen un costo dependiendo de quién los imparta. SonJarocho.MX realiza presentaciones y talleres durante el año para recaudar fondos para el Encuentro de Soneros, mientras que Son Pecadores también ha contribuido con el pago de boletos de avión y viáticos. Esto, sin incluir el hospedaje gratuito frecuentemente ofrecido por miembros de SonJarocho.MX.

El son jarocho es una tradición cultural con roles de género claramente establecidos y esto ha representado otro reto en la sociedad abierta y tolerante de Nueva York. La presencia de personas transgénero nos ha hecho re-evaluar esos roles y adaptarlos a fin de que todos los participantes se sientan incluidos y seguros durante los fandangos y demás eventos.
Como se pude ver, la reinterpretación del son jarocho en Nueva York ha sido un proceso comunitario de constante evaluación y crecimiento. Hay otros retos que superar, además de los mencionados, pero de igual manera hay muchas oportunidades de participación y desarrollo para todos. El son jarocho en Nueva York está consolidado y tiene un gran futuro.

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Desde las tierras del sur del continente

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Desde las tierras del sur del continente

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Soneros del Calamaní

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lautaro Merzari

Seria imposible olvidar que a finales de año de 1998 decidí aventurarme a conocer tierras lejanas. Y por algún motivo ahí estaba yo aterrizando en el aeropuerto internacional Benito Juárez, de la Ciudad de México dispuesto a conocer lo que me tocara en suerte. Por aquellos tiempos mi profesión era la de ser un juglar, un malabarista, un comediante callejero; y andando en esos trotes rápidamente seguí la ruta que miles de trotamundos como yo realizan cuando vienen por primera vez México y, para los primeros días de enero, me encontraba en Mazunte, Oaxaca sorprendido por uno de los mas bellos paisajes que jamás había visto. Por aquellos días había entablado una amistad con Robert Marshall Steward, otro joven viajero de profesión fotógrafo que había sido atrapado por las mismas bellezas naturales.

Pocos días después, en medio de un partido de futbol en la playa, Robert corrió un balón y como si un rayo lo hubiera alcanzado se desplomó en la arena ante la mirada atónita de todos los demás jugadores. En el intento más desesperado por salvarlo apareció en la escena un hombre llamado Fernando Guadarrama, quien condujo la camioneta en la cual tratamos de llevar a Robert hasta el hospital más cercano, en el pueblo de Pochutla.

Cuando llegamos al hospital, era demasiado tarde, mi nuevo amigo había fallecido. En medio de esa zozobra y desconcierto, Fernando se acercó y luego de ayudarnos a realizar los primeros trámites burocráticos que la muerte trae consigo me dijo: “vamos, volvamos a la playa, vayamos al lugar donde él murió y prendamos un fuego, hay que despedirlo con música, hay que acompañar el alma de este muchacho. Así fue que llegamos de nuevo a la playa, Fernando fue hasta su palapa y regresó con el instrumento mas extraño que yo había visto hasta ese momento… una jarana.

Pocas semanas después, ahí estaba yo, previo paso por la ciudad de Oaxaca, en las fiestas de La Candelaria, Tlacotalpan 1999. Recuerdo como si fuera hoy la sensación que me produjo llegar al primer fandango en mi vida, fue pararme, mirar, escuchar y, acto seguido, pensar para mis adentros: “Yo quiero jugar a esto… ¿Cómo se hace?”

Nunca había imaginado que tanta gente pudiera comunicarse, de una manera tan natural, tan comunitaria y, cuando digo comunitaria, me refiero a “haciendo todos algo en común” y que el resultado de ese encuentro sea tan hermosamente musical.

El resto de mi historia en México por aquellos años fue un hermoso paisaje de amistades, de oportunidades, de conocer grandes amigos, grandes músicos; de compartir con personas como Elías Meléndez, Alonso Borja, Alvaro Alcántara, Gerardo Alcántara, Quique vega, la familia Raíces de Oaxaca, la Familia Barradas, Camerino Utrera, entre tantos mas.

Varios años pasaron (siete) hasta mi regreso a La Argentina. Recuerdo claramente que al volver, lo primero que hice fue reunirme con mis amigos “los músicos”, para mostrarles todo lo que había intentado aprender en aquellos años pasados. Fue increíble como a ellos también les atacaba una especie de “virus jarocho” y no parábamos de tocar día y noche jaranas, guitarras de son, marimbol… toda una dotación de instrumentos con los que había regresado a mi tierra natal. José Lavallén y Juan Pablo de Mendoça fueron con quienes llevamos adelante la formación de Alegrias de a Peso, primera agrupación que intentaba interpretar sones jarochos en Buenos Aires.

Recuerdo que los primeros conciertos que dimos tenían mucha presencia de mexicanos y “Argenmex”, como se denomina generalmente a la generación del exilio político argentino en México. Con Juan Pablo decidimos viajar a México y durante el transcurso de un año estuvimos grabando con su estudio móvil a muchos de los amigos y conocidos: familia Campechano, Elías Meléndez, Son de Piña, Isidro Nieves, entre otros.

De regreso en Buenos Aires continuamos con las presentaciones de “Alegrías de a peso”. No paso mas de un año, para que de estas presentaciones surgieran interesados en aprender a tocar, uno de ellos Nicolas Kunhert –quien Junto a Edgar Cortes (oriundo de Oaxaca)– insistieron en iniciar un taller de sones jarochos en la capital argentina. Ese taller comenzó en el año 2009 y existe hasta la actualidad. Por él han pasado poco más de setenta alumnos, de los cuales muchos hoy en día tocan, conocen, procuran, investigan y tienen un conocimiento bastante importante acerca del son. Han pasado por el taller amigos como Diego Corvalán, Mariel Henry, Leopoldo Novoa, Pablo Emiliano García, que han compartido los conocimientos aprendidos en su contacto con la cultura del son jarocho.

De este mismo taller (llamado “Rezumbasones”) han surgido los primeros fandangos en la ciudad de Buenos Aires y así también otro proyecto musical llamado “Soneros del Calamaní”, en el cual participo activamente y con quienes hemos viajado a México en dos oportunidades para grabar y presentar nuestro primer material discográfico.

La experiencia que al día de la fecha me toca me hace reflexionar acerca de un género que mas allá de sus características puntualmente musicales, conserva en sí mismo, una dinámica colectiva e inclusiva que no conoce, fronteras ya que habla con el idioma de la comunidad.

Antes de comenzar los talleres trato de decirles a los muchachos y muchachas que se están acercando que, para empezar, el son no te pide grandes destrezas, con muy poco ya estas participando, bailando, tocando o cantando… pero si quieres entenderlo… entonces puedo con una sonrisa decirles que por suerte, quince años después, aun me falta mucho por aprender.

 

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Fortaleciendo las raíces culturales más alla de las fronteras

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Fortaleciendo las raíces culturales
más allá de las fronteras

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Foto: Silvia González de León
Eugene Rodríguez

Aprendí acerca del fandango jarocho cuando conocí al Grupo Mono Blanco en 1989. Yo soy méxico-americano de tercera generación que tiene una conexión familiar a la música. Me crié con mis tías y tíos que tocaban la música de mariachi en las fiestas familiares. Mi hermano y yo tocamos canciones de rock en inglés.

Después de sacar una maestría en 1987 en guitarra clásica, sentía la necesidad de indagar más sobre las raíces de la música mexicana, más allá de las ofertas comerciales en las tiendas de discos. En 1989 empecé a enseñar la música mexicana a un grupo de niños y adolescentes en Richmond, California, ubicada en el área de la bahía de San Francisco. Éste grupo se convirtió en Los Cenzontles.

Durante esa época buscaba instrumentos jarochos y me presentaron a un salsero local llamado Willie Ludwig. Él había desarrollado una pasión por el son jarocho rural y empezó a promover al Grupo Mono Blanco apasionadamente. Resulta que el grupo estaba por llegar a su primera visita al norte de California. Entonces los ayudé a reservar fechas para dar conciertos en las escuelas y el centro comunitario de Richmond, California. Los integrantes del grupo eran el jaranero y director, Gilberto Gutiérrez, el requintero, Andrés Vega, el jaranero Patricio Hidalgo y el arpista, Andrés Alfonso. El grupo era una maravilla de energía. Mirando atrás, en mi opinión fue posiblemente la mejor configuración de Mono Blanco. El grupo grabó un disco para la casa discográfica, Arhoolie Records. Años después, incentivé a la casa discográfica a lanzar el disco “Soneros Jarochos” y escribí los comentarios para el disco.

Cuando escuché por primera vez a Gilberto Gutiérrez hablar del fandango no entendía plenamente el concepto, pero tuve la sensación que tenía la clave a muchas de mis preguntas sobre las conexiones entre la música y la comunidad. De todas las funciones que la música provee, su papel participativo en la cultura tradicional me fascina por varias razones. La recuperación del fandango jarocho en Veracruz era un ejemplo vivo del poder cultural de la música y yo quería descubrir más sobre ella.

Basado en las grabaciones que hice de la primera visita de Mono Blanco estudié las figuras de Don Andrés Vega en la guitarra de son. El aún es uno de mis músicos favoritos de la música jarocha. De esa manera poco a poco empecé a aprender sobre las matices del son. Mis estudiantes se hicieron mis colaboradores en este descubrimiento y otros estilos de danza y música mexicana.

En 1991 invité a Mono Blanco de vuelta a California. Esa vez el grupo estaba compuesto por Gilberto Gutiérrez y su hermano, Ramón Gutiérrez. Gilberto y yo empezamos a conspirar para construir un puente entre Veracruz y California. Ese año organizamos un viaje para que mis estudiantes jóvenes estudiaran con Mono Blanco en el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) y que participaran en el fandango de Santiago Tuxtla. Fue una gran experiencia estar entre los pocos extranjeros que habían en el fandango. Mis estudiantes eran Chicanos urbanos que hablaban inglés principalmente. Yo dirigí a mis estudiantes y a sus padres en varios esfuerzos para recaudar fondos para el viaje. Tocamos música en las calles y en los mercados de pulga y vendimos grabaciones en cassette del grupo. Uno de los padres manejó una casa motorizada a México con los jóvenes. Yo fui en avión con los demás.

Mi esposa y yo grabamos en vídeo una parte del fandango en Santiago Tuxtla. Al volver compartí el vídeo con unos etnomusicólogos californianos. Para casi todos, el descubrimiento del movimiento de recuperación de la música jarocha fue una revelación de las raíces profundas y la importancia de reclamar la herencia de uno. Empecé a construir argumentos que explicaran la necesidad de acercar al fandango a los méxico-americanos. El contexto social del fandango y su dosis de improvisación eran los elementos que, en mi opinión, permitirían revitalizar la música tradicional entre la población méxico-americana, una práctica que hasta ese entonces se encontraba dominada por lo teatral y coreográfico. Entonces creé una serie de propuestas para establecer talleres de fandango en el área de la bahía de San Francisco.

No era fácil vender el mensaje en esa época. Había bastante resistencia entre los presentadores, los proveedores de fondos y los artistas. Sin embargo, se convirtió en mi pasión, así que insistí. Establecí el Proyecto “Fandango” bajo el patrocinio de la organización Instersection for the Arts, en San Francisco, y apliqué para que me dieran fondos para apoyar el proyecto. Íbamos a patrocinar visitas y residencias artísticas para varios músicos jarochos en el área de la bahía. Invité a Gilberto Gutiérrez y a la fotógrafa Silvia González de León a vivir y trabajar en San Francisco de 1992 a 1995. Con el dinero recibido de una beca que gestioné ante la “Fundación Estados Unidos – México para la Cultura”, organizamos talleres semanalmente en varios espacios culturales, incluyendo La Peña Cultural Center, el East Bay Center for the Performing Arts, Los Lupeños de San José, el Centro Cultural de la Misión en San Francisco y el Exploratorium, donde Gilberto Gutiérrez enseñaba laudería tradicional. Más tarde, conecté a Gilberto para que enseñara laudería en la cárcel del estado de California en Vacaville, donde entonces yo enseñaba la guitarra.

El Proyecto “Fandango” patrocinó los visados, las actuaciones y los talleres para las primeras visitas – y las que luego se dieron – de muchos músicos jarochos, incluyendo a Ramón Gutiérrez, Tacho Utrera, Dalmacio Cobos, Octavio Vega, Rubicela Cobos y Licha Cobos. Busqué oportunidades para actuaciones y patrocinio para que todo esto se hiciera posible. Los músicos se quedarían en mi casa y en la casa de Gilberto, quien vivía a una cuadra de la nuestra en San Francisco.

En 1993 los estudiantes de Los Cenzontles organizaron un segundo viaje a Veracruz. Esta vez asistimos a un campamento de son jarocho en Pajapan, un pueblo nahua ubicado en el sur de Veracruz. Convivimos con niños mestizos, nahuas y popolucas durante una semana. De nuevo fue un viaje especial que profundizó nuestra conexión con la música. También invité a Phillip Rodríguez, mi hermano cineasta quien filmó el campamento que se destacó en nuestra película, Fandango, Buscando al Mono Blanco, proyecto que hicimos varios años después.

Al mismo tiempo a mediados de 1990, California se transformó debido a la inmigración histórica de México. La gran cantidad de mexicanos recién llegados creó una masa crítica de aquellos que llevaban su mexicanidad con orgullo. Los jóvenes hablaban principalmente el español y llevaban sombreros y botas mexicanas y tocaban música de banda, norteña y de mariachi. El baile de la quebradita reinaba en el barrio. Estos nuevos inmigrantes trajeron con ellos la revitalización de una cultura participativa que yo quería mostrar a través del “Fandango Project”. La cultura viva cobró vida en las calles de manera natural. Una de las jóvenes inmigrantes era Lucina Rodríguez. En ésa época, ella tenía quince años y se integró a Los Cenzontles. Ya era campeona de la quebradita. Con el tiempo, Lucina también se convirtió en una experta maestra de son jarocho.

En 1994, Los Cenzontles se convirtieron una organización sin fines de lucro porque yo necesitaba una plataforma permanente para expandir nuestro trabajo. En la primera semana de clases se inscribieron 175 jóvenes para tomar clases de son jarocho, mariachi, banda, artesanía y cocina. Hubo una energía increíble en nuestro barrio, como en el resto del país, debido al proceso de aculturación en masa. Muchos vieron los cambios demográficos (la oleada migratoria) como una amenaza. Esto incluía a muchos méxico-americanos. Y de hecho había muchos problemas sociales, como las tensiones entre las pandillas que agravaban el ambiente de un vecindario cambiante. Pero yo lo vi como una oportunidad. Solo teníamos que enfocar la energía y creía que la cultura era la clave para hacerlo.

Entre otros, los primeros miembros de nuestra facultad fueron Gilberto Gutiérrez y Silvia González. En 1994 o 1995 empezamos a trabajar en el disco “Se Acaba el Mundo”. Les presenté a mis amigos músicos que venían de diversas formaciones musicales al proyecto. Para mí, este era uno de los primeros proyectos en fusionar el son jarocho tradicional con otras culturas mundiales que incluía a Cuba, Venezuela, África occidental y la Europa barroca.

También en esa época invité a Gilberto a participar en un disco para niños que yo estaba produciendo para Los Lobos y Lalo Guerrero, en Los Ángeles, California. Creo que en ese disco, nuestra interpretación versión fandango de La Bamba, nominado para un Premio Grammy, era la primera grabación de estilo del fandango en Los Ángeles.

En 1997, Los Cenzontles patrocinaron el Festival de la Juventud en la Tradición que presentó música de mariachi y son jarocho. Entre los participantes estaban Lalo Guerrero, Yolanda del Río, Graciela Beltrán y bandas y mariachis locales. En la representación del son jarocho participó el Conjunto Hueyapan, del sur de California; Mono Blanco, y un grupo de jóvenes que trajimos de Veracruz: Gisela Farías y César Castro estaban entre los jóvenes que se estrenaron en la visita. Poco después invitamos a Gisela Farías a participar en una residencia artística en California. Durante ese tiempo grabamos un disco de son jarocho y un disco de Alabanzas a La Virgen, que Gisela le enseño a nuestros cantantes.

En 1998, llevamos a un tercer grupo de estudiantes de Los Cenzontles a estudiar en Santiago Tuxtla. Dentro de dos años volvimos a Veracruz para el aniversario de Mono Blanco, que se celebró en la casa de Esteban Utrera y Juana Cobos en El Hato, Mpio. de Santiago Tuxtla, Veracruz. Por esas fechas, mi esposa y maestra de artesanía, Marie-Astrid, compartió su desarrollo de crochet para las blusas jarochas y presentó nuevos colores y diseños.

Debido a que la mayoría de los mexicanos en el área de la bahía tienen raíces en Michoacán o Jalisco empecé a buscar maestros que nos podrían enseñar el enfoque “fandango” en sus tradiciones. El fandango era prevalente en todo México en el siglo XIX y aún antes, no sólo en Veracruz. Por lo menos queríamos encontrar músicos mayores con fuertes conexiones familiares a sus tradiciones.

En 2001 lanzamos nuestra gira de los “Cuatro Maestros” representando a las cuatro culturas con la participación de Los Cenzontles y experimentados maestros regionales. Estuvieron el mariachi tradicional con Julián González; el Conjunto Tejano con Santiago Jiménez Jr; la pirekua y el son abajeño P’urepecha de Michoacán con Atilano López, y el son jarocho con Mono Blanco, representado por Gilberto Gutiérrez, Andrés Vega, Gisela Farías y Cesar Castro. En la gira hubo actuaciones en toda California, incluyendo Fresno, Sacramento, Monterey, Berkeley y La Plaza de California, en Los Ángeles. Dentro de poco años volvimos a Los Ángeles con la actuación de Mono Blanco y Los Cenzontles en el Skirball Cultural Center.

A lo largo de esos años continuamos ayudando a los músicos jarochos mediante la presentación de conciertos y la contratación de grupos que incluyeron a Son de Madera y Los Cojolites. Y durante esta época, los músicos de Los Ángeles que empezaron a descubrir la música de fandango, visitaron a Gilberto Gutiérrez en la academia de Los Cenzontles cuando él venía de visita.

Durante todo ese tiempo Los Cenzontles cultivaron sus propios jaraneros y bailarines incluyendo a Hugo Arroyo, conocido por ser un jaranero y cantante maravilloso, a Lucina Rodríguez, quien se ha convertido en una bailarina talentosa, jaranera, cantante y maestra de generaciones de Los Cenzontles, a Emiliano Rodríguez, un músico excelente en el león y el bajo del son jarocho y otros estilos regionales. Los Cenzontles continuamos desarrollando nuestras propias variaciones del son. Compusimos sones originales y fusionamos el estilo jarocho con otras culturas del mundo, incluyendo las leyendas irlandesas, Los Chieftains. También trabajamos en numerosos proyectos con Taj Mahal, Ry Cooder y David Hidalgo de Los Lobos, incluyendo la exploración de las conexiones históricas entre Veracruz y la Luisiana criolla. Los Cenzontles han grabado a la fecha veinticuatro discos y cientos de vídeos.
En 2004 Los Cenzontles hizo su visita final a Veracruz para filmar nuestro documental titulado Fandango, Buscando al Mono Blanco. Fue dirigido por Ricardo Braojos. También dirigió dos documentales hermanos nuestras titulados, Pasajero, Un Viaje de Tiempo y de la Memoria y otro titulado, Vivir. Durante esta visita, estaba claro que la vía entre Veracruz y California se estaba conociendo mejor y que el fandango estaba disfrutando de una gran popularidad. Nos sentimos especialmente agradecidos de haber estado en aquellos años, cuando los matices y el sabor rural del son estaban en plena flor.

Hoy en día el grupo de gira y los estudiantes de Los Cenzontles continúan explorando la belleza y el poder del son jarocho, entre otros maravillosos estilos, y haciendo música original en nuestra academia cultural y a través de las actuaciones y proyectos mediáticos. Nuestra organización sigue aumentando su presencia dentro y fuera de la comunidad. Me siento agradecido por lo que hemos podido aprender de las maravillosas culturas tradicionales que hemos estudiado. Y ha sido nuestro privilegio apoyar a tantos artistas a lo largo de estos años. De eso se trata el intercambio de cultura.

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El Fandango Fronterizo

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Gabriela Muñoz Meléndez,
Jorge Castillo,
Carolina Martínez,
Adrián Florido

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¿Dónde surge la tradición? ¿podemos los veracruzanos exiliados y los no-veracruzanos (mexicanos y extranjeros) genuinamente identificarnos con la tradición jarocha, con el son y el fandango? Sin pretensiones, nosotros creemos que sí; y cuando decimos nosotros nos referimos a una comunidad dinámica que aloja a un diverso número de nacionalidades: a mexicanos, chicanos, mexicoamericanos de segunda o tercera generación, a inmigrantes de Latinoamérica y otras partes del mundo, a jarochos trasplantados de pequeñitos y de grandes también. Nosotros nos hemos encontrado en la zona fronteriza México-Estados Unidos; muy en particular entre Tijuana, Baja California y San Diego, California.

Este es el día
Desde hace casi una década se ha organizado un encuentro binacional de jaraneros de México y Estados Unidos en la división fronteriza física; donde un par de rejas de tres metros de altura indican el término de un país y el inicio de otro. Antes del mediodía del último sábado de Mayo, nos juntamos de lado y lado de la reja enmallada; instrumentos en mano, con una tarima aquí y otra allá; y celebramos que podamos juntarnos y hacer comunidad a pesar de la frontera.

Aunque el encuentro dura un par de horas, todo el evento se desarrolla en tres días, dado que se precede –jueves y viernes– con talleres que imparten nuestros tres invitados especiales; y se cierra con un fandango que convoca a la comunidad jaranera binacional en Tijuana, éste inicia por la tarde del sábado y dura la noche entera. Si se considera la organización del evento, el Fronterizo toma seis meses de preparativos. Todo es realizado por un grupo de personas, que puede cambiar en número, identidad y opinión cada año, pero que trabaja de manera voluntaria, consensuada y se siente retribuido cuando el fandango sucede.

En el principio fue…
Hacia 2007 ya había grupos de jaraneros tanto en San Diego como en Tijuana; aunque la realidad fronteriza nos impedía reunirnos. En el verano del 2007, durante un evento de limpieza de la playa en Playas de Tijuana, ante la congregación de gente en el muro, surgió la idea de hacer un fandango fronterizo para el día 22 de Febrero del 2008. El primer grupo de planeación estuvo formado por Jorge Francisco Castillo, Christian Apendinni, Juan Pérez y Daniel Watman. Ese día nos encontramos por primera vez frente al muro, y nos llevamos una gran sorpresa al ver llegar gente de Tijuana, San Diego, Santa Ana, Los Ángeles, Ensenada, Mexicali, Tecate y Hermosillo; la cantada duró cuatro horas sin parar; hasta que un oficial de la patrulla fronteriza nos indicó que el encuentro debía finalizar, sin embargo permitió tocar un último son; decidimos tocar la Bamba, que duró casi una hora. Al terminar era tanta la adrenalina y emoción, que se improvisó un fandango en Tijuana, en la casa de uno de los asistentes, que atrajo a jaraneros de ambos lados a convivir hasta la madrugada.

En el 2009, se logró reunir una comunidad jaranera de Tijuana que junto con el grupo de San Diego formó un colectivo para planear el segundo evento. Para ese fandango esperamos hasta el verano, porque el parque del lado estadounidense estaba cerrado; al final tuvimos que encontrar un espacio alternativo: “la Casa del Túnel”; sin embargo en este sitio teníamos el inconveniente de la distancia –aproximadamente treinta metros– entre los grupos de jaraneros de lado y lado; intentamos usar bocinas sin éxito, finalmente tuvimos que turnarnos para tocar un son a la vez.

Para el tercer fandango, en 2010, pudimos regresar al muro pero con condiciones estrictas dictadas por la patrulla fronteriza; por ejemplo, nos dejaban entrar en grupos de 25 personas a la vez y sólo por media hora; al cabo de 30 minutos se paraba el fandango para cambiar de grupo. Ese año tuvimos la sorpresiva participación de gente de la Bahía de San Francisco y San José California que venían acompañando a Patricio Hidalgo.

Para el 2011, la dinámica restrictiva se repitió; en esa ocasión nos acompañó Laura Rebolloso. Para el 2012 tuvimos un fandango donde la patrulla fronteriza ya había construido un muro por el cual no puede pasar ni un dedo; a pesar de las restricciones, el evento atrajo a más gente, especialmente de ambos lados de California, del Distrito Federal, del Sur de México, Guadalajara, Veracruz y Oaxaca.

Desde 2013 hemos logrado que el acceso al parque y al muro, del lado estadounidense, sea sin tantas restricciones; aunque sólo por cuatro horas. Ese año se formó un comité de planeación y por primera vez recibimos apoyo económico. Para ese fandango contamos con la participación de Los Hermanos Baxín y de Carolina Cruz Castellanos, y con la asistencia de más de 100 personas de cada lado de la frontera.

El Fronterizo ha contado con la colaboración de distinguidos músicos y versadores de Veracruz; entre nuestros invitados se pueden contar Camerino y Tacho Utrera, Fernando Guadarrama, Rubí Oseguera, Alberto Guillén “Sajo”, Fredi Vega, Hemma Lee Padua Uscanga; así como músicos locales: Eliel Torres, Godo Herrera, Cesar Castro, Xochitl Flores, Martha González y Quetzal Flores, entre otros.

A partir del 2013 y por iniciativa de Alddo Flores, se comenzaron a organizar fandangos de apoyo en otras ciudades de México, Estados Unidos y algunos países de Europa. Esos fandangos son en el mismo día que el Fandango Fronterizo y tienen por objetivo manifestarse contra las fronteras; a la fecha se han logrando tener hasta veinte fandangos simultáneos.

Muéstrame tus caminos; enséñame tus sendas
Las razones para involucrarnos en el Fandango Fronterizo son diversas; tantas que son difíciles de plasmar en conjunto; por lo cual, les compartimos las motivaciones de algunos miembros activos desde hace varios fronterizos.
Carolina Martínez nos dice: “Yo voy al fandango fronterizo porque me resisto a ser borrada como inmigrante, mujer, colombiana, y trabajadora. La caminata para llegar al fandango a lo largo de la playa, es como ir por un túnel lleno de emociones encontradas que se profundizan al llegar al muro. La mar con una fuerza y belleza infinita a un lado contradice las realidades de una frontera impuesta al otro lado. Cuando veo el muro pienso en la lucha de mi familia, de mis amigos, y millones de personas que entre tanta adversidad están resistiendo y sobreviviendo. En el muro te encuentras con una fiesta, donde se intersecta una cultura de raíz que está viva, que resiste a ser diluida por intereses económicos y de poder. Te llena de emoción ver amigos a través de la malla y sientes ira al no poder abrazarlos, pero luego recuerdas que ahí está el Fandango, que se vale celebrar entre tanto dolor y que por un par de horas una magia ancestral se apodera de ese espacio”.

Adrián Florido nos comenta que “para los Mexicanos nacidos y criados en los Estados Unidos, este proceso de acercamiento al fandango tiene un significado especial. Crecemos con una apreciación de los sacrificios de nuestros padres; sin embargo, a pesar de los privilegios adquiridos, nos queda un vacío, y deseamos conexión y pertenencia. El fandango me ha llevado a conocer amigos y comunidades por todo el continente, desde California a Nueva York; desde Washington D.C. hasta el Distrito Federal.; a Cuernavaca, San Andrés y Santiago Tuxtla, a El Hato, El Nopal, a Ohuilapan, Chiapas, Tabasco y a muchos lugares más. En cada uno, he ido entediendo lo que puede representar el fandango para una comunidad, de los diferentes papeles sociales que este ritual puede tomar. Esta educación ha ido formando mis propias ideas sobre lo que debe y puede representar el Fandango Fronterizo para los que asisten. Para cada uno representa algo diferente. Para algunos, es protesta, para otros es música o la oportunidad de encontrarse con amistades y familiares, de quienes la barda los mantiene separados. Para mí, sobre todo, es un símbolo perfecto de esa tensión que siempre me ha jalado entre dos países, dos identidades. El Fandango Fronterizo es el lugar donde encuentro un balance, rodeado de amigos”.

Para Gabriela Muñoz “el Fandango Fronterizo es como regresar a la casa de la infancia en medio del bosque de niebla con su olor a flores después de un largo, largo viaje; es un homenaje a mis raíces a la vez que un juego de ronda prestada del son”

He aquí, vienen días
Hemos venido celebrando año con año este evento donde nos reunimos frente a la línea fronteriza para festejar nuestra unidad dejando en claro que ante estos muros divisorios, la música siempre podrá cruzar libremente al igual que los pájaros.

¿Qué es lo que le depara el futuro al Fandango Fronterizo? Nos parece que continuará aún sin nosotros –los que ahora escribimos–, creemos que hemos contribuido a crear un espacio para el fandango en la frontera, donde se mantiene viva la tradición y se difunde el son jarocho. Estamos convencidos que hay Fandango Fronterizo para rato porque representa un espacio vital para la comunidad jaranera binacional.

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