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Recomendaciones y Breves Reseñas

Arpas de la Huasteca

La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017


Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos

María Eugenia Jurado Barranco,
Camilo Raxá Camacho Jurado,
José Gonzalo Camacho Jurado y
Daniel Guzmán Vargas

CIESAS / El Colegio de San Luis /
Gobierno de San Luis Potosi / UASLP
CONACULTA, México, 2011

 

 La música es una ofrenda

La música, entre los teenek, es aire y se ofrenda a las deidades que se encuentran en el Oriente, en medio del mar. Es el lenguaje a través del cual los seres huamanos se comunican y complacen a las deidades ya sea para solicitar buenas cosechas, o agradecerlas. Las arpas huastecas, así como los rabeles, violines, cartonales, jaranas, sonajas,… instrumentos que completan la dotación instrumental de las prácticas rituales con las que se renueva el Costumbre de los pueblos originarios, son objetos sagrados, así como la música que se interpreta a través de ellos. Los músicos de Costumbre no ejecutan un instrumento por recreación, sino por compromiso con las deidades y los miembros de la comunidad. La buena práctica de su oficio es importante para garantiza la armonía social, al no haber hambre ni disgustos. La comunidad requiere de protección; la música y la danza surgen de esta necesidad, por ello la ejecución del ritual debe hacerse como lo marca la norma con el fin de buscar el equilibrio del individuo, de los miembros de la comunidad, de la naturaleza y del cosmos.

La obra Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores) –un libro y dos discos CD en los que se consignan los resultados de un extenso y exhaustivo trabajo de campo realizado entre 2003 y 2006–, es uno de los documentos más sorprendentes y completos que me hemos tenido la oportunidad de conocer.

Es a partir de las arpas de los teenek, nahuas y totonacos de la Huasteca, que los autores documentan de manera extensa –no solamente la música y la organología de estas arpas–, sino todo el complejo sistema ritual, lírico, coreográfico y musical del que son parte integral. Esto es, los autores abordan con detalle y a través de muchos testimonios, las prácticas rituales actuales con la que se renueva el Costumbre dando “cuenta de la prevalencia de la cosmovisión mesoamericana que se expresa en el sin palabras de la música”.

El libro está dividida en 6 partes. María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado comienzan haciendo una revisión de los antecedentes del arpa en la Huasteca y de la música y danza en Mesoamérica, para de ahí enfocarse en las danzas de Costumbre que teenek, nahuas y totonacos practican y que tienen en común el uso del arpa en los rituales, la cual tiene un lugar y una importancia fundamental en estos. La investigación de Jurado y Camacho et al. está centrada en 6 danzas: Pulik Soon y Tsacam Soon de los teenek; las danzas nahuas de Ayacaxtinij, Moctezuma y Rebozo de Moctezuma; y las danzas de rituales de Costumbre entre totonacos (Tawilate).

Después de tratar los detalles de cada una de las danzas, su organización, sus coreografías, las creencias del origen de la musica y la danza entre estos grupos étnicos, Jurado y Camacho abordan el tema específico de la música de arpa en estas danzas, sus significados, los repertorios. Los autores consignan innumerables testimonios, por ejemplo, para los músicos teenek, la Malinche representa una deidad relacionada con el viento, el mar y la tierra. Bernardo Reyes, arpista de la danza de Pulik Soon Malinche comenta:

“Esta danza es un espíritu, es viento, es puro aire.                            La música, la idea viene del mar”. (p. 89)

Santos Salvador, danzante de la danza de Ayacaxtinij, dice de esta danza:

“Cuando danzan el son ‘El coyote’, van saltando de a cojito con el pie izquierdo y meneando el derecho, luego al contrario. En el son del ‘Pix-pix’ (pájaro negro), los danzantes nos movemos como ese pájaro, damos vueltas y zapateamos a los lados varias veces. En la ‘Salida’ o ‘Despedida’, el capitán grita más seguido, se levanta y todos empezamos a danzar en hileras y luego se vuelve a hincar. Nosotros somos las varas de maíz”. (p.143)

Las danzas del Costumbre tienen varios momentos marcados por el día, la noche y el amanecer del nuevo día. Así la música y el repertorio de sones están asociados a diferentes partes o momentos del ritual y se distinguen los sones de entrada; los sones de comienzo de la danza; sones de medianoche (El murcielago, El tlacoache, El coyote,…); los sones del amanecer (El encuentro con el sol, El gallo, La alegría,… ); y los sones de salida.

Para los totonacos, la virgen Sirena enseña la música a los hombres que se acercan a su morada, ésta –con claros vínculos con la fertilidad de la tierra y la obtención de las semillas necesarias para sobrevivencia del hombre– es concebida como la pareja del “Sireno”, o San Juan, quién es el mismo Aktsiní, dios del agua, del trueno. Por su simbología, los sones específicos del Costumbre nos remiten, principalmente a un mundo mítico mesoamericano que también alude o establece analogías con las deidades católicas. (p.146)

José Gonzálo Camacho Jurado y Camilo R. Camacho Jurado hacen, a partir de los registros obtenidos durante los trabajos de campo, una análisis musical muy completo de la música de arpa, y nos presentan transcripciones musicales de sones representativos de las diferentes danzas. Los autores además nos entregan 42 grabaciones de campo contenidas en 2 discos CD.

Todo un capítulo del libro está dedicado a la organología de las diferentes arpas empleadas en los rituales. Un documento excelente y completo que nos presenta Daniel Guzmán Vargas, quien analiza un total de 17 arpas de danzas de Costumbre, pertenecientes a teenek, nahuas y totonacos.

Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores), es, sin duda, la obra más completa sobre el tema. Nos pone al día y nos lleva a conocer un mundo que está cambiando y desapareciendo poco a poco, un mundo antiguo campesino que se conserva entre los pueblos originarios de la Huasteca, en donde la música es una ofrenda.

Los editores

 


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mantarraya 2

150 sones jarochos

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


150 sones jarochos,

 

Juan Meléndez de la Cruz
(recopilación y selección)

Prog. Desarrollo Cultural del Sotavento,                           Sec. Cult. Art. Oaxaca,  IEC Tabasco, IVEC,                         Asoc. Minatitlán 100 años. México, 2017.

Scriptura Iuvenum Musicorum

Bamba que fuiste domeñadora
en la ribera y en los plantíos
que acurrucaste los sueños míos
sino en la hamaca en la mecedora.

Tus requinteos suenan ahora
en puritanos salones fríos
y al darnos coba –sin alma y bríos–
te mixtifica la embajadora.

Fragmento del poema
¡Venga otro son!
Gonzalo Beltrán Luchichí

Ana Zarina Palafox

A fines de los años sesentas del siglo pasado existió un fervor por la música latinoamericana, aderezado con conciencia social, socialismo y esperanzas bolivarianas. Humberto Aguirre Tinoco, gran promotor y visionario del son y de Tlacotalpan, era condiscípulo de mi tío Jesús Palafox, en arquitectura en la UNAM. Allí fue irradiado de este fervor de la patria grande, Latinoamérica unida, y visionario, como era, se enfocó en su querido Sotavento.

Grabadora en mano recorrió las memorias de viejos músicos que, halagados por su interés, le compartieron versos. Nombró a su recopilación Sones de la tierra y cantares jarochos.

Yo conocí copias de ese trabajo –finalizado en 1976 y repartido por el mismo Humberto en fotocopias a los pocos interesados de ese tiempo. Salvo esa amistosa y esperanzada distribución, permaneció inédito hasta 1983 cuando una editorial leonina lo sacó a la luz en condiciones adversas para el compilador; posteriormente el IVEC lo reeditó, sin embargo, con pésimos resultados. Fue hasta diciembre de 2004 que, gracias a las entusiastas y justicieras gestiones de Honorio Robledo, Rafael Figueroa Hernández y Horacio Tenorio, se publicaron mil ejemplares a través del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, esta vez con mejor distribución. Esta edición inicia con un invaluable material obtenido de las entrevistas realizadas a Humberto con el que se hace un recuento histórico. A Humberto se le dio la mitad del tiraje de esta edición con la finalidad de que los pudiera vender directamente y así paliar un poco las precarias condiciones económicas en las que estuvo durante sus últimos años de su vida. A pesar de estos esfuerzos la mayor parte del tiempo Sones de la tierra y cantares jarochos fungió como archivo secreto de sólo un par de grupos VIP del movimiento.

Casi dos años antes, en febrero de 2003, escribí un texto llamado “Las letras del son” del cual pongo un extracto:

Al son en México no se le puede dar el tratamiento de “canción”. Yo defino al son mexicano como “una estructura rítmico-armónica con una melodía base definida”. Esta estructura puede incluir una predefinida modalidad literaria (coplas, seguidillas, octosílabos o no, cómo se repetirán, la posible existencia de un estribillo, etc.). Si hablamos del son jarocho o huasteco, las libertades creativas e interpretativas son enormes. Un son se parece más a una pieza de jazz (tema, armonía base, desarrollo, improvisación) que a una canción. Además es cíclico (un formato de estrofa-interludio que se repetirá un número indefinido de veces, entre la entrada y el fin). Alguna vez, escribiendo sobre el violín tradicional en México para una revista gringa (Fiddler Magazine), titulé parte de mi artículo como “Son Doesn´t Mean SONG” (son no significa canción).

Personalmente, cuando intento explicar esto a músicos que tocan otros géneros, mi ejemplo favorito es decir que, en un fandango, lo correcto sería “vamos a tocar UNA guacamaya” (frase que además escuché en fandangos, hace años), porque “vamos a tocar LA guacamaya” implicaría que sólo hay una manera de interpretarla. Lo valioso de los sones es su mutabilidad, que les garantiza una actualización constante. Y una manera de entenderlo es escuchar todas las versiones que nos sea posible de un mismo son.
¿Por qué hablar de otro libro y de un texto mío cuando se trata de prologar el de Juan Meléndez? Porque la sincronicidad existe. Los historiadores analizan los hechos; como soy bruja, me doy el lujo de decir que es el Cosmos y sus efluvios lo que induce a acciones concretas a través del inconsciente colectivo. 25 años antes provocó la génesis de un movimiento y en 2004 decidió dotar de más herramientas al mismo para un discurso textual más elaborado.

Entonces es cuando el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan y el Movimiento Jaranero cumplían 25 años, que Juan Meléndez decide socializar el trabajo de compilación que ya venía realizando desde sus inicios, con fines ilustrativos para él mismo y sus allegados.

Además de ser una colección muy vasta (suficiente y hasta sobrada en relación al corpus de estrofas que necesita cualquier jaranero o cantor de oficio), propone un par de formas de clasificación de los sones por el baile y por el canto, además de hacer la diferenciación entre sones y canciones (de autor con letra fija).

Algo que valoro mucho de este acucioso y casi impecable trabajo, es la inclusión de todo el panorama actual del son jarocho campesino o estilizado, antiguo o recién compuesto, cultural o comercial. Para efectos de esta recopilación, todas son estrofas y merecen ser consignadas en este memorial que Juan puso en las manos de quien lleve gusto de cantar. Juan se basa en muchas fuentes académicas, orales y fonográficas y da cuenta de una selección –como él mismo aclara– personal y subjetiva pero, a mi ver, muy atinada.

Algo más importante aún es lo extenso de la distribución de este material. En manos de muchos jóvenes (y otros no tanto) he visto la edición original nuevecita, destartalada, reencuadernada, en hojas sueltas, en fotocopias arrugadas y, en algún momento aciago, hasta escaneado y pirateado en la red. Legalmente o piratamente, su función social es ser la biblia de los jóvenes jaraneros.

Celebro, por lo mismo, esta reedición e invoco que tenga dos cometidos principales: el primero es recuperar las memorias textuales enfatizando las temáticas y la ilación de las estrofas para no cantar desordenados en el fandango –diría Andrés Moreno.
El otro cometido se parece a lo que menciona un profesor en el documental Bertsolari (versadores del País Vasco):

“Para ser improvisador debes de aprenderte todos los versos que existen en tu tradición.Ya que los memorices y analices, olvídalos.
Sólo hasta que ese momento llegue, serás capaz de hacer los tuyos”.

Enhorabuena, Juan Meléndez. Gracias a tu esfuerzo –que se suma al de los ancestros trovadores medievales– hoy podrán empezar a hacer sus versos los hijos del Movimiento.

Ana Zarina Palafox
septiembre de 2016.

Notas
(1) En latín, la biblia de los jóvenes músicos.

 

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Jaraneros de Guichicovi, 2007

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


Jaraneros de Guichicovi, 2007

grabaciones de campo
Producciones  Cimarrón
texto y producción
Tomás García Hernández

CONACULTA / Programa de
Des. Cultural del Sotavento,
Sec. Cult. Oaxaca, IVEC, IEC.

Nosotros sí cumplimos.

La música de jarana de Guichicovi, Oaxaca.

 

Francisco García Ranz

 

Para los pueblos indígenas de Oaxaca lo natural es cultural: la naturaleza y la sociedad tienen una lógica y un orden comunes o estrechamente vinculados. Su sociedad se basa en la vida de familias en comunidad: la naturaleza funciona para la colectividad, y las fuerzas sobrenaturales actúan en conjunto, para intervenir tanto en el mundo natural como en el social. (1)

La música en la vida y tradiciones de los ayuuk ja’ay (gente de la palabra sagrada) es indispensable y apreciada; ocupa un lugar muy especial entre sus artes. La música de banda de alientos es un común denominador en la región mixe, la cual, respaldada por una auténtica institución comunitaria, es reconocida dentro y fuera del estado de Oaxaca.(2) La segunda escuela de música de enseñanza superior más importante de Oaxaca se encuentra en la (sierra) mixe alta.(3) Casi el 90% de los mixes en México habitan en Oaxaca, una de las macroetnias del estado con más de 100,000 hablantes en cuatro variantes dialectales.

Sin en embargo una tradición musical propia de los mixes de las Tierras Bajas (mixe baja), la música de jarana de Guichicovi, representa un caso particular. Una tradición musical local poco conocida hasta los inicios de este nuevo milenio. Si bien, a través del Atlas Musical de Guillermo Contreras, publicado en 1988, conocimos la marimbola de los mixes de Guichicovi, poco sabíamos de su música de jarana, una tradición inexistentes en otras partes de la región.

Sin duda la producción y publicación de Jaraneros de Guichicovi, un documento por muchas razones excepcional, representa un gran logro en el campo de la etnomusicología mexicana. Este trabajo documenta y extiende nuestro conocimiento musical hasta los confines del sureste sotaventino, a la región istmeña del estado de Oaxaca. En la zona del istmo, la sierra mixe baja reparte las aguas hacia los dos oceanos; conforma, junto con la sierra atravesada, el parte aguas entre la cuenca del Coatzacoalcos y la del Tehuantepec.
Esta producción en formato digital (CD) está compuesto por grabaciones de campo y fotografía realizadas entre 2004 y 2006 por Producciones Cimarrón –Rubí Oseguera R., Marco Amador y Liche Oseguera R.– quienes también realizaron las investigaciones de campo,  y texto (cuadernillo adjunto) de Tomás García Hernández. Jaraneros de Guichicovi, un álbum con 10 sones tradicionales y conversaciones con músicos, grabados in situ, integra un trabajo que documenta y registra a tres diferentes conjuntos (tríos) musicales del municipio de Guichicovi, Oaxaca: Jaraneros de Pachiñé, Jaraneros de San Juan y Jaraneros del Ocotal, quienes interpretan algunos de los sones más importantes del repertorio mixe: Son de los Angelitos (velorios), Son Martinilla, Son Guachacero,…

 

Producciones Cimarrón

 

Producciones Cimarrón

 

Producciones Cimarrón

Los tres tríos comparten un repertorio musical común y emplean, “esencialmente”, la misma instrumentación. La jarana primera o requinto del conjunto, se puntea con un pequeño plectro y lleva la melodía, mientras que una jarana tercera, o segunda, ejecuta un acompañamiento rasgueado. La marimbola de forma de tambor, en el caso de los Jaraneros de Pachiñé, o de forma cajón de los Jaraneros de San Juan, un instrumento de registros bajos que hace la función de bajo armónico, completa la dotación de estos conjuntos. Sin embargo Los Jaraneros del Ocotal no usan marimbola, es un trío de cuerdas compuesto por dos jaranas y un bandolin.

Las jaranas de Guichicovi son variantes locales, o si se quiere, derivaciones directas de las jaranas y requintos jarochos del Sotavento, en las que se conserva la misma construcción y forma de ejecutarse. Musicalmente, sin embargo, esta relación es contrastante, el repertorio de sones mixes de jarana, todo un complejo musical aparte, es diferente al de sones jarochos. Con excepción del son mixe Cielito Lindo y su correspondencia directa con el El Butaquito jarocho, la influencia sotaventina no resulta evidente en una parte importante del repertorio de Guichicovi. Posiblemente sea fácil rastrear la influencia de otras etnias indígenas (principalmente zapotecas) que confluyen en esa parte del istmo. Sin embargo, en los sones en modo menor, Virginia que sí y Son fandango, que interpretan Los Jaraneros del Ocotal sí es posible identificar muchos elementos musicales característicos de los sones jarochos.

La música indígena de cuerdas de Guichicovi es sin duda, como escribe Tomás García Hernández en las notas del CD, “una isla cultural en las márgenes de la región sotaventina”. Resulta no solamente interesante, sino graficicante conocer este trabajo y esta música. Jaraneros de Guichicovi, un CD por demás recomendable.

 

Notas
(1) Los pueblos indígenas de Oaxaca, Atlas Etnográfico, 2004. Barabas, Bartolomé y Maldonado. INAH, FCE, México.
(2) La Banda Mixe de Oaxaca, Premio Nacional de Ciencias y Artes en el campo de Artes y Tradiciones Populares, 2000.
(3) Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM), enfocado en promover las expresiones culturales y artísticas de los pueblos indígenas de México.

Ejemplos musicales (incluidos en el disco CD) de     cada uno de los tres conjuntos antes mencionados, se pueden escuchar en la Fonoteca.

Revista completa en formato PDF (v.4.1.1):

 

 

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Es al sur,nos dice David Haro

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Trova, música del Istmo

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Raúl Eduardo González

David Haro es reconocido hoy por hoy y con todo derecho, como uno de los más grandes compositores de México. En la voz de cantores como el Negro Ojeda, Susana Harp y Eugenia León, algunas de sus creaciones se han vuelto referencia obligada, en una poesía que va de la fiesta al corazón; del son “eterno deudor de la tarima”, a la trova, a la bohemia en la que unos cuantos forjan la noche con la intimidad inquieta de media docena de cuerdas y una copa de vino. Ese es David Haro: revuelto follaje de una honda raíz que no se está en su sitio, que está siempre buscando el venero que mana y que apuesta por el alma encendida del instante, cegadora y efímera, pero aprehensible en versos y acordes, según nos lo hacen escuchar su voz vibrante y su lira tenaz.

De su memorable disco Ariles… han surgido algunas canciones clásicas, auténticos cantos rodados, con versos como aquellos de “Dulce capricho”: “Nos entendemos bien, / me llevas a tu antojo / adonde quiero ir…”, y los de la canción que le da título al disco, y que se han erigido en todo un himno del mestizaje cultural y étnico que ha forjado la historia de Veracruz y de México en general: “Ay, las campanas / repican en Malibrán; / está Mariana / bailando el tilín-tilán; / alma llanera, / postura de rumba y son, / como campanas / repica, sí, repicando / va rezumbando en mi corazón: / así es mi color…”.

Su discografía reciente (Ariles, música del Sotavento, 2000; A esta hora, 2004, y Es al sur. Trova, música del Istmo, 2013) conforma un largo diálogo que va de la sensibilidad y la sed al anchuroso torrente del cancionero jarocho tradicional, sementera de composiciones que nos hemos habituado a escuchar y a cantar, como nuestras que son.

En Es al sur, David Haro nos ofrece once canciones inéditas, que, como en el caso de Ariles han sido decantadas por el tiempo que el compositor les ha dado, en el curso de la inspiración al estudio de grabación, pasando por escenarios y tertulias en los que el cantor se ha dado la oportunidad de escuchar sus propias creaciones para tantear la efectividad de cada verso.

Quien escuche la ejecución de David en un recital se dará cuenta de cómo él ensaya otras estrofas, otros arreglos y otras melodías en sus canciones, participando del proceso de adaptación que la transmisión oral y el tiempo deparan a toda buena composición. Esto le ha permitido desarrollar un ejercicio de depuración y síntesis, como los que alcanza en su canción “Después del mar”:

Después del mar
el hombre solo
es un discurso
universal […]
del horizonte
al punto fijo
de su recuerdo
vuelve y se va.

La suya no es poesía fácil en la que el amor se escriba con cuatro letras y en la que la tierra natal se quede posando para la estampa y el suvenir. Del momento al paisaje y del lugar al recuerdo, cada composición de David Haro asume la apuesta de llegar al fondo de lo que el poeta tiene que decir, en consonancia con sus aspiraciones y en diálogo con las tradiciones que sustentan su labor creativa, a saber, en este caso: el son istmeño, el bolero, el blues, la cumbia, el flamenco y, por supuesto, el son jarocho, que así en la rítmica musical como en la instrumentación y la lírica aflora a cada momento en Es al sur.

Pero el diálogo no se queda en las fuentes musicales; en tres composiciones retoma el compositor el eco de sendos poetas: Ramón López Velarde (“El piano de Genoveva”), Jaime Sabines (“Llenas de tierra las manos”) y nada menos que Juan Rulfo, de quien David retoma un cuento magistral de El llano en llamas para forjar “Luvina”, canción en la que ahonda en el misterio de aquella tierra triste “plagada de esa piedra gris con la que hacen la cal”:

aunque esto pareciera,
Luvina es un decir:
las nubes dando tumbos
en un cielo sin fin,
y el rocío se cuaja en el cielo
antes que llegue a caer
sobre la tierra, sobre la tierra.

La lírica de David, nutrida, pues, por múltiples influencias, encuentra acomodo en una música de rica armonía, en la que su voz destaca con el alto timbre y la buena dicción que la caracterizan. Como lo enfatiza Antonio García de León en el texto del folleto (“Espinal: amor y nostalgia”), “la trova de David ciñe la cintura ístmica, y la reviste de recuerdos melancólicos que vienen de su propia historia” y esa memoria de la tierra sureña es la del despertar erótico:

Horal es hoy
o santoral
de mi rosario,
el Espinal
en beso es
sólo el recuerdo,
partido almendro
de blanca nuez (El Espinal).

Y como la memoria individual, la colectiva encuentra acogida también en Es al sur: en “El quebrantahueso”, un son que a decir del propio compositor “es un minué parecido al ‘Pájaro carpintero’”; como en las coplas de este son jarocho (“…yo también soy carpintero / cuando estoy con mi muchacha”), el ave cobra el papel simbólico del amante, que se compara con el carroñero del estribillo:

Empiezo poco indolente
a hacerte presa de un beso,
y acabo picando el hueso
desgarrado de un tirón,
hambriento de la pasión,
tal como el quebrantahueso.

Con los versos y las melodías que nos entrega David Haro en este disco bastarían para urgirnos a procurarlo y escucharlo lo antes posible, pero hay que destacar además a los músicos que lo acompañan en este viaje al sur, y que conforman una nómina de lujo, que enriquece el sonido de cada canción: Leo Soqui (piano y acordeón), Alberto de Jesús Nazario (leona y guitarra de son), Martín Santiago (contrabajo y marimbol) y Paty Piñón (percusiones). Si esto no fuera suficiente para que los lectores de estas líneas busquen y compren el disco, hay que agregar que se trata de una producción independiente, que de forma inexplicable no encontró apoyo institucional (del comercial, ni hablar: hace años que David Haro desarrolla su labor al margen de las grandes disqueras y televisoras). Pero la razón fundamental para escuchar y degustar este flamante fonograma nos la da en verso el propio compositor: “De este mismo lado, / al sur del alma. / Es al sur”. Disfrútenlo.

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Bernardo García Díaz, Tlacotalpan y el renacimiento …

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Bernardo García Díaz,
Tlacotalpan y el renacimiento del 
son jarocho en Sotavento, México.

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Gabriela Pulido Llano

El texto que es el viaje, el viaje que es la vida. Desde hace años, cuando uno preguntaba por Bernardo García Díaz, mejor conocido como “El Tigre”, las personas más cercanas a él te daban números de teléfono en los que nunca respondían, correos electrónicos que no se sabía si llegaban al destinatario; comentaban, “que lástima, ayer estuvo por aquí pero se fue corriendo” o bien te decían: “manda una señal de humo a Orizaba, o mejor, a Tlacotalpan”. Era un enigma. También sugerían que en cierta época del año, en el puerto, los colibríes dorados eran los únicos que podían comunicarse con él. Es conocido su don de la ubicuidad o la existencia de varios clones suyos que hacen sus apariciones cuando te enteras que casi al mismo tiempo está en Ciudad Mendoza, Cartagena o La Habana. Lo que sí es que cuando das con él, cuando el destino te sienta al lado de él en una mesa llena de platillos variados y deliciosos, el tiempo se vuelve fiesta y dura una eternidad.

Me gustaría introducirme en la mirada de Bernardo. Caminar despacio por el nervio óptico y dirigirme al centro que lo coordina. Caminar de adelante para atrás y luego de vuelta y hacia adelante. Asomarme en el parpadeo y guardar la respiración mientras el color de las casas que él mira y la cuenca del Papaloapan se empiezan a asomar por adentro de sus pupilas. Sentarme a tomar café con él, temprano, con una muy ligera brisa en el ambiente. Hacer el recorrido por las calles de Tlacotalpan desde adentro de la mirada de Bernardo es un viaje que es la vida. Ahora con su libro lo podemos hacer.

Con la pluma de Bernardo, Tlacotalpan se vuelve texto. Uno que, “en la medida en que se lee, se experimenta y se siente”. Hay un primer recorrido que es hacia el pasado, lo inicia con un andar lento entre mapas y el retrato de una población que modificó la traza urbana. El pueblo dibujado por la historia social y no al revés. Españoles vigorosos, indios rebeldes, comercio inquietante, traza urbana revuelta y descompuesta, la Nueva España en el fondo y una región en busca de centro, de identidad propia.

Para ese entonces, la música ya empezaba a buscar cauce en ese rincón del sotavento veracruzano que se ha decantado en corazón. Bernardo describe la fisonomía del poblado en el siglo XVIII con la mirada de alguien que ha devorado las esquinas, las plazas, los pórticos, las casas, los callejones. Una delicia ese paseo a través de sus palabras. Mientras, va tomando camino un paso con ritmo relajado, vibrante. El escritor sabe introducir las pausas, detener el impulso del fandango adelantado. Cuando describe lo que llama la “centuria tormentosa”, esa pausa fue el cólera, el crecimiento que se estancó de nuevo y también fue la salida algodonera que le imprimió un auge que se dio a notar; para mediados del siglo XIX, en Tlacotalpan se lucró con otros negocios como el ganadero, igual de fructífero.

Ya avanzado el libro se escuchan las primeras rasgaduras, los primeros acordes, la llegada, dice Bernardo, “de todo un bagaje musical y lírico que arribaba a la costa veracruzana e incluía instrumentos, coplas, líricas, partituras, tonadas marinas, versadas y afinaciones”. El son se cristalizó en un repertorio – prosigue el viaje y el relato – integrando los motivos más increíbles de la vida cotidiana. Apropiándose de las cosas de la naturaleza. Como lo harían la plástica y la fotografía, el son jarocho tradujo el sonido y la visualidad del entorno en un complejo que se ha reproducido en los confines del sotavento. Al son se le añadió la décima y así el espacio se pobló de palabras, de conjuntos de palabras que han traducido emociones, miradas, roces de cuerpos, cuerpos revueltos y también han dado voz a los corazones rotos.

El itinerario del verso y el rasgueo siguió identificándose con los procesos sociales de ese rincón del mundo. La narración de este amalgamiento entre la palabra y sus contextos, hace del relato de Bernardo un recorrido singular. Una secuencia de imágenes deja ver los momentos de auge, caída, miseria, respiro, esplendor de un poblado que le añade ritmo propio a su desarrollo local e íntimo. Dicha intimidad está volcada en episodios que acompañan a la palabra, que desatan la palabra, la provocan, como la de los pescadores que celebran el éxito de la jornada: las calles con pasto enmarcadas por los novísimos postes de luz, las embarcaciones de las empresas azucareras y el Papaloapan que también cambia, las venas de la vía férrea que dan la espalda a la vida de este puerto interior.

Las fotografías son un elemento central de este viaje de palabras. Qué ve Bernardo, cómo ve lo que ve, qué encuentra, su mirada inquieta está jugando con nosotros, los lectores. A dónde nos lleva. De ese andar lento por las calles del poblado novohispano, aún silenciosas y buscando la sombra, el autor se lanza de lleno para comprender el desarrollo social musical de esta pequeña y potente comunidad. Llena de retratos las páginas de su libro, un hombre ríe en una mecedora, otros más, abuelos, padres, tíos, de sus amigos de vida e informantes, rasgan jaranas, requintos, guitarras, tocan percusiones, no miran a la cámara sino a la prolongación de sus brazos, de sus dedos haciendo música. Y vemos un Tlacotalpan que al rehuir al silencio lo construye.

Cada episodio descrito por Bernardo es una estampa conservada entre la historia y su memoria. Por eso su itinerario está mezclado con las palabras que ha coleccionado a lo largo de su experiencia en este rincón veracruzano que es semillero de cultura popular. De pronto van apareciendo los rostros de las personas que sostienen la imagen del sitio que convoca la memoria musical del sotavento. Personas que se mezclan con las imágenes de instrumentos y bailes y aguardiente y fiesta, personas de otras épocas, de ayeres amalgamados con el presente. De atuendos y formas de hacer música que fueron adquiriendo, sobretodo a partir de los años 30 del siglo pasado, características acordes con los gustos y que fueron apropiándose de las formas de pensar y de interpretar lo musical de individuos, familias, grupos, conjuntos, incluso de otras latitudes, como las de los cubanos.

En el libro de Bernardo nos topamos con lo cierto y lo inventado, con las personas de carne y hueso, y las que han poblado las ideas de Tlacotalpan como un lugar casi imaginado, irreal, cuya existencia está dada por las miradas de quienes lo han descrito. Sin embargo, idealizado y no, ahí está el territorio, su proceso anclado al tiempo y la memoria colectiva de una comunidad volcada tanto en la vida cotidiana como también en su conservación.

El Tigre reconstruye ese proceso interno con elementos de la historia que dan congruencia a las sucesivas etapas del tiempo. La historia es el elemento de movilidad, la acción y a la vez el acompañamiento. Así, la asociación de Tlacotalpan con lo musical del sotavento veracruzano, lo vemos en el entretejido de este libro, en una secuencia de imágenes que nos dejan conocer el entorno y a la gente detrás del mito. Llama la atención la palabra renacimiento – presente en el título del libro. ¿Cuándo y cómo se murió? Si reparamos en el texto que precede a la larga secuencia final de fotografías, encontramos nombres de personajes ya reconocidos en esta escena musical o podríamos decir, pegada la escena a sus nombres. Esta larga secuencia nos deja ver el hoy, lo cotidiano adherido a lo humano. Los rostros, los quehaceres, el amanecer, la plaza, la preparación del instrumento, la calle vacía, la calle en la acción de día, la plaza preparándose para la fiesta, la noche del fandango, las vistas del río-mar que se abre al exterior, desde el exterior una imagen emocionante cierra todo este viaje de vida y es el conjunto de colores que mira el visitante al llegar desde el agua.

Tlacotalpan hecho escenografía es esa foto que cierra el libro y lo abre, que recibe al visitante que llega por el agua y probablemente sienta, parafraseando a Borges”, una excitación en la sangre.

 

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Disco Sones Jarochos. Caña dulce y caña brava.

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


 Sones Jarochos. Caña Dulce y Caña Brava.

Alvaro Alcántara López

 

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No parece fácil que tras escuchar, una y otra vez, sones jarochos en los fandangos, en las tocaditas, en las tertulias, en los discos, en los insufribles encuentros de jaraneros o hasta en las estaciones del metro, un cidí llegue y te sorprenda, te testeree los sentidos, te conmueva… te alegre. Esa maravillosa sensación de estar escuchando un sonido clásico, unas voces puestas en su preciso lugar y momento, unas frases musicales expresadas con mucha naturalidad y a un ritmo sorprendentemente agradable, vuelven gozoso el acto de escuchar un conjunto de sonoridades que creíamos conocer con suficiencia. Esto fue lo que sucedió una mañana de abril mientras escuchaba las primeras piezas del disco “Sones Jarochos”, del Grupo Caña Dulce y Caña Brava, una agrupación que apareció inicialmente con el distintivo de ser un grupo de mujeres soneras, compuesto en esta ocasión fonográfica por Adriana Cao, Raquel Palacios, Violeta Romero, Alejandro Loredo y Valeria Rojas.

Quiero decir, no es que al escuchar este disco se me hayan revelado misterios desconocidos o arcanos indescifrables de la música jarocha. Se trata más bien de todo lo contrario: quiero decir de reencontrarse con el placer de las primeras veces, con la emoción de experimentar en lo ya conocido el gusto de las primeras veces. La selección musical de la primera mitad del disco coquetea, según mis sentidos, con lo natural sencillez del latir de un corazón apasionado. En El Siquisirí, nada falta, nada sobra y todo encuentra su neuma. Las voces y frases de Adriana Cao, Raquel Palacios, Violeta Romero y Valeria Rojas suenan en este son tan naturales como contundentes, acariciando en cada verso a la vida y sus verdades. El contrapunto que a la voz humana ofrecen el arpa y guitarra de son resultan atinadas, chispeantes, esclarecedoras de un coloquio antiguo, muy antiguo sostenido entre la palabra y la música desde quién sabe hace cuantos siglos. De los artilugios y encantos de Adriana Cao como arpista ya teníamos noticia, pero Alejandro Loredo se presenta aquí como un músico que tiene mucho que decir dentro del lenguaje de las cuerdas.

La Petenera, segunda pieza del disco confirma la caricia sensorial lanzada en la pieza anterior y conduce a la memoria por los rincones más entrañables que conectan con otros músicos, otras grabaciones, otras orquestas de cuerdas, otras agrupaciones que han logrado alcanzar lo sublime en la sencillez de lo musical. Disfruto y sonrío mientras se sucede El Gallo, La Caña y El Buscapiés. Detengo el disco allí, me pregunto si acaso puede el disco seguir sonando tan natural, tan bien producido, tan poéticamente elegidos sus versos, tan estremecedoramente interpretados por estas mujeres de voz en/cantadora.

Aparecen entonces otros sones y arreglos en el intermedio del disco que me hacen volver la atención al tráfico, al estruendo de los autos, a ese corre corre citadino, de los que por momentos me había olvidado y extraído. Vuelven otras piezas a provocarme caras sonrientes, unas más y otras menos, convencido incluso que el disco ha debido terminar con El Zapateado, si antes hubiera estado precedido por un Cascabel intenso y vibrante, pero el son de La Manta, al final de la grabación, me saca de esa conjetura dejando sólo en la imaginación ese otro final posible.

Concluye el disco, sonrío, me siento alegre, contento de reencontrarme en un disco con un sonido “clásico”. Se ve que hay estudio, se nota que hay calidad musical, arreglos, memoria de otras grabaciones, intensidad, excelentes voces y mucho sentimiento. Gracias a Adriana Cao y cómplices que la acompañan por compartirnos este disco que vuelve gozoso lo ya conocido. Pero también les agradezco por reconciliarme con mi añeja idea del TOP TEN de las grabaciones de son jarocho.

Y así, evocando algunas versiones memorables de Andrés y Pedro Alfonso (Las Pascuas), de los hermnanos González y el grupo Tacoteno (Siquisirí con fuga de Pascuas), de Tereso Vega y Monoblanco (El Gallo), de Rutilo Parroquín grabado por Hellmer (El Zapateado), de Andrés Vega y Monoblanco (El Camotal), de Patricio Hidalgo, Andrés Flores y Chuchumbé (Las Poblanas), del Alma Jarocha de El Blanco de Nopalapan (María Chuchena), de Arcadio Hidalgo (El Zapateado), de Salvador Tome y Dionisi Vichy grabados por Alec Dempster (El Zapateado) o El Fandanguito de Antonio García de León, me pregunto si incluir en mi lista personal de los clásicos del son jarocho El Siquisirí o La Petenera que acaban de grabar las Caña Dulce Caña Brava en su disco Sones Jarochos.

No debo pensarlo mucho. La respuesta es afirmativa, seguro alguna de las dos piezas se queda en mi lista. Y desde esta convicción saludo y felicito a tod@s y cada una de las personas que participaron en esta aventura musical. Especialmente a Adriana con quien me une una amistad de muchos años en el mundo del son jarocho.

Cañas dulces y Cañas bravas (incluidos aquí a los excelentes músicos que también grabaron), gracias por tejer el camino.

Alvaro Alcántara López Abril, 2015

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Octavio Vega, arpista jarocho

La Manta y La Raya # 1                                                                             febrero 2016


Laguna Prieta Vol. 3 / Octavio Vega, Arpista Jarocho

Los Vega, Audioflot, 2015

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En cierta ocasión, en un evento público alguien dijo que “un músico tan reconocido en el mundo jarocho actual como Octavio Vega Hernández no necesita presentación”. Nada más falso. Lo difícil sin embargo es hacer una presentación breve de este notable músico e interprete jarocho. Con una carrera artística de más de 30 años como miembro del grupo Mono Blanco, Octavio Vega se distingue no nada más como arpista –o arpero, como también dirían en los ranchos– sino también como excelente guitarrero, comúnmente toca el pun-teador, y jaranero desde que tiene uso de razón.

Octavio Vega nació en Boca de San Miguel de familia de grandes músicos campesinos, aunque no arpistas, de las tierras bajas de Santiago Tuxtla y región de Tlacotalpan, al sur del Papaloapan, Veracruz. Tres personas son importantes en la historia de Octavio Vega el arpista, quien a la edad de 14 años, sino no es que antes, conoce en sus primeros viajes a la ciudad de México el arpa jarocha chica del impresor y cofundador del grupo Mono Blanco, Juan Pascoe. El maestro Pascoe lo encauza y apoya para que aprenda a tocar el instrumento, y le brinda sus primeras instrucciones de arpa. Después, la conocida arpista Adriana Cao Romero también lo apoya y le facilita una arpa jarocha por varios años y le da sus primeras clases formales en la ciudad de México. El joven Octavio Vega no necesitó más clases, al poco tiempo se convierte en autodidacta, teniendo siempre como referencia el estilo único y particular del gran arpista tlacotalpeño Andrés Alfonso Vergara (1922-2010), su maestro a distancia. Y así podríamos empezar la interesante y larga historia de Octavio Vega.

En esta producción sonora Octavio Vega nos entrega una muestra de 9 sones jarochos interpretados de una manera más íntima, en versión instrumental y sin acompañamiento. Una forma interesante y poco practicada, casi inédita de presentarse, intérprete e instrumento.

El arpa jarocha chica o antigua, es un instrumento que cayó en desuso en la década de los años 50 del siglo XX, para ser sustituida por el arpa jarocha actual de 5 octavas, más grande y ampliamente conoci-da. Octavio Vega ha retomado esta arpa del pasado, aprovechando y explotando sus bondades y posibilidades, para mostrar su talento, creatividad y sensibilidad musical junto a su sabiduría sonera. Un nuevo interés ha surgido por esta arpa chica entre las nuevas gene-raciones de arpistas; sin duda el trabajo y ejemplo de Octavio ha contribuido al resurgimiento actual del instrumento.

En los sones que conforman esta magnifica colección, no solamente destaca el gran talento y dominio que Octavio tiene del arpa, sino que escuchamos una auténtica re-interpretación de cada uno de ellos –dejando atrás esquemas y fórmulas musicales clásicas–, y en los que Octavio el sonero, plantea y articula un nuevo lenguaje, con nuevos acentos, elementos y sintaxis musicales, mucho más cercano a la esencia de los sones de tarima, y a la lógica del fandango tradicional, que a las formas típicas folclóricas. En todas las interpretaciones de esta colección de grabaciones escuchamos frases y patrones musica-les frescos y originales, hilvanados de manera fluida y natural. Descu-brimos en Octavio Vega Hernández, no solamente un interprete virtuoso en cuanto al dominio que tiene del arpa, sino a un músico creativo e imaginativo, con la capacidad de proponer con soltura y libertad: otros fraseos, otras posibilidades melódicas, rítmicas, armónicas,… y así llegar a sugerir, pero sobretodo hacernos imaginar la posibilidad de infinitas variaciones musicales.

F. García Ranz, Tepoztlán, Mor.

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Dijera mi boca de Alvaro Alcántara

La Manta y La Raya # 1                                                                             febrero 2016


Óscar Hernández Beltrán

Texto leído el 14 de agosto de 2015 en la Sala de Usos      Múltiples del Instituto Veracruzano de la Cultura, en         Veracruz, Ver., en el marco del XX Festival Afrocaribeño.

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Buenas tardes: debo iniciar agrade-ciendo al comité organizador del XX Festival Afrocaribeño el haberme invitado a estar con ustedes. Quienes hemos tenido la oportunidad de seguir su produ-cción escrita, sabemos que hay varios Alvaros Alcántara. Uno de ellos es el historiador y pensador riguroso, de sólida formación académica y prosa disciplinada que, como tal, suele ofrecer a los lectores los arduos resultados de sus venturosas inmersiones en textos teóricos y archivos mexicanos y extranjeros, con los que arroja luz sobre aspectos muy precisos del pensamiento y de los aconteceres sucedidos muy antes en nuestras regiones; otro es el Alvaro cronista, observador curioso y notario acucioso de la vida y los hechos de nuestros pueblos, de los que ofrece una mirada risueña y solidaria; otro más sería el ensayista libre y desenfadado, que externa sus opiniones con la absoluta confianza de quien se ha ganado el derecho a echar por adelante sus convicciones, por la simple y sencilla razón de que, en su momento, ha sabido prestar atención respetuosa a los argumentos de los demás. Otro, finalmente, es el Alvaro guapachoso, fiestero, que sabe vivir y convivir con todos, que dedica toda su pasión al canto, al baile y a la charla grata, en minutos festivos que pueden convertirse en horas, o en días completos, si las circunstancias y el avituallamiento disponible lo posibilitan.

Dijera mi boca, el libro que hoy nos reúne, contiene, curiosamente, a todos estos Alvaros, de tal suerte que su lectura semeja un recorrido por la montaña rusa, que nos eleva primero a los laberintos de la con-frontación teórica entre la tradición y la modernidad, con la sutileza que caracteriza a los dialécticos, ya que sostiene que el “antes y el ahora” pueden coexistir sin problemas. Lo interesante de esta posición es que se toma la libertad de afirmar, sin ambages, que no es la modernidad la que incorpora a la tradición, sino que es ésta la que se apropia de aquella, para descrédito de los posmodernistas y estupefacción de los apolo-gistas de la cibernética. Una consecuencia de este proceso no es entonces que los tradicionalistas se modernicen, sino que los modernos vuelvan la mirada hacia lo tradicional, tesis que, me parece, puede comprobarse cada vez que un estudiante de sociología pasa con su jarana al hombro o una diseñadora de interiores se esfuerza en aprender el zapateado.

Luego de una batería de ensayos teóricos sobre el tema de la tradi-ción que se leen muy bien, la montaña rusa de Alvaro Álcántara nos lleva por los meandros de la historia del Sotavento, con la mano firme del historiador acucioso, que habla del color de la burra porque tiene los pelos en la mano. Con diáfana claridad, nos demuestra que

la ganadería sotaventina, con sus ires y venires, con su intenso intercambio de objetos, versos y tonadas, fue el gran propiciador del son jarocho y ha sido, además, el vehículo que hasta la fecha lo sostiene. El son es, simplemente, la forma en la que se divierten los jarochos. El ritual cotidiano que los reúne, los integra en familias y les otorga la dignidad y la alegría a la que todo mundo tiene derecho, lo mismo si vive en la gran urbe, que si habita en una comunidad dispersa y aislada.

En este punto la montaña rusa recala en Tlacotalpan. Todos sabemos que la vida en la Perla del Papaloapan transcurre sin sobresaltos. Cuesta trabajo imaginar, por ello, la intensidad con la que allí se discutió, y se discuten todavía, la vida y la muerte del movimiento jaranero. Como todos los mitos, el del movimiento jaranero no tiene un lugar de origen preciso, ni unos padres plenamente aceptados; lo que es seguro es que apeló a las convicciones de muchas mentes progresistas, despertó adhesiones entusiastas y, hasta la fecha, es motivo de intensos debates. Dijera mi boca podría considerarse, en este contexto, el testimonio de uno de sus actores más lúcidos y entusiastas, quien hace primero una crónica de los días aquellos en que la Fiesta de La Candelaria se presentaba ante los iniciados como un hechizo y refiere después una sincera preocupación ante la degra-dación sufrida por el Encuentro de Jaraneros. No se trata de un lamento por el son jarocho que actualmente se toca en Plaza Doña Marta, sino, más bien, por el son que allí mismo ha dejado de tocarse y que, de unos años a la fecha, se ha refugiado en los fandangos de barrio lo que, bien mirado, digo yo, podría considerarse como otro triunfo de la tradición sobre la modernidad.

En este tramo, Alvaro recorre diversos puntos de la geografía sota-ventina para rendir homenaje, lo mismo a grandes personajes del son jarocho, como Zenén Zeferino o Esteban Utrera, que a la gente anónima de las comunidades, que asiste a los fandangos, no porque quiera ser parte de la tradición sino, simple y sencillamente, porque quiere divertirse. Debe destacarse, de lo referido por Alvaro en estas semblanzas, la apertura de la gente jarocha ante los visitantes y curiosos, a los que albergan con generosidad y alegría, mostrando con sencillez que la tolerancia no es una prenda rara, sino que los raros somos quienes ante ella nos sorprendemos.

El último tramo del libro es un catálogo de los sentimientos solidarios de Alvaro Alcántara, quien siempre está dispuesto a brindar apoyo a la difusión de un disco o la publicación de un libro, con textos no exentos de algunos toques de crítica. La suma de estos escritos lo erige, sin duda, en uno de los difusores más reconocidos de los mejores productos del movimiento jaranero; en uno de sus lectores y auditores más reclamados por los actores culturales jarochos. Estoy seguro de que los músicos y los escritores de Sotavento le piden a Alvaro que escriba las notas que acompañan a sus discos o prologan sus libros, no porque esperen un halago desmedido, sino porque confían en que sabrá ayudarlos a encontrar el lugar que su obra ocupa en el devenir de la cultura jaranera.

Estoy convencido de la buena ventura de Dijera mi boca. Estoy segu-ro que circulará de mano en mano entre los ciudadanos de la Repú-blica Jarocha, no porque sea un libro complaciente con el son y sus personeros, sino porque muchos de sus lectores encontrarán en él los efluvios líricos que su sensibilidad andaba acechando, los datos exactos que su investigación demanda o los relatos que empaten con sus añoranzas. Tantas veces Pedro, escribió Alfredo Bryce Echenique; tantas veces Alvaro podemos decir ahora ante Dijera mi boca, un compendio de lo jarocho que se puede empezar a leer desde cual-quiera de sus partes y es posible recorrer morosamente, porque semeja una charla en el bar “Los Amigos”, una travesía en lancha y, por qué no, un paseo por la montaña rusa.

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Laguna Prieta Vol. 2

La Manta y La Raya # 0                                                                                  octubre 2015


 

Felix Machucho  –  Cantador

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Félix Machucho, cantador de Tres Zapotes,  presentó su disco “Laguna Prieta vol. 2” en el Museo Nacional de Culturas Populares en el mes de septiembre pasado ante una comunidad que llenó el patio del lugar. El disco está producido por Los Vega y Audioflot.

Félix Machucho Salazar nació en 1947 en el poblado de Tres Zapotes, municipio de Santiago Tuxtla, Veracruz, donde aprendió la versada de su padre y abuelos, que eran bailadores, cantadores y músicos de son jarocho. Félix es cantador tradicional y se ha desarrollado al pie de la tarima.  (Nota de Orlando Canseco)

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Dijera mi boca

La Manta y La Raya # 0                                                                             octubre 2015


 

Alvaro Alcántara López                                                                                                       Dijera mi boca

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Estos relatos surgieron inicialmente para ser escuchados e imaginados, antes que leídos. Son el resultado de poco más de veinte años de rumiar y gozar la vida en el alucinante mundo del son jarocho. A fines de la década de los años ochenta tuve la oportunidad de conocer los fandangos de tarima y desde entonces éste ha sido un espacio central de mi existencia y quehacer profesional. Cantadores, guitarreros, bailadoras y bailadores, jaraneros, campesinos, curanderos, soflamistas, tejedoras o ensalmadores de la palabra aparecieron de pronto frente a mis ojos mostrándome un mundo in/imaginado, un universo de otro tiempo y condición.

Estas textualidades son mi aporte a ese ejercicio, pero también una forma de agradecer a las personas que desde el mundo jarocho me han enseñado a valorar y disfrutar lo que importa de la vida.

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