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Recomendaciones y Breves Reseñas

Como un sonoro arroyito

Como un sonoro arroyito

de Enrique Martín Briceño

                                                                 Libros en red

 

Hace algunas décadas que Enrique Martín Briceño (Mérida, Yucatán, 1964) se ha convertido con todo merecimiento en uno de los conocedores y difusores más importantes del quehacer cultural y artístico de nuestro país. Si esto es rotundamente cierto a escala nacional, adquiere dimensiones sobresalientes cuando nos referimos a la cultura y música popular de su querida Yucatán.

Publicado en 2020, el año de inicio de la pandemia, Como un sonoro arroyito reúne un conjunto de artículos y textos diversos publicados por Martin Briceño en La Jornada Maya que, como se anota en la contraportada del libro, abundan en “aspectos de la historia regional, la cultura maya, la música, el teatro, la cocina y otras expresiones culturales de Yucatán, con erudición e indudable amor por el legado cultural de esta singular región mexicana.”

Se trata de una compilación de textos deliciosos, rebosantes de conocimiento y vida, además de sensibles e impregnados de la generosidad necesaria, para compartir con sus lectores lo que se ha aprendido, escuchado, leído, visto o vivenciado en primera persona. Los sesenta textos que conforman Como un sonoro arroyito se encuentran distribuidos en seis secciones: Música (11 textos), Teatro (6), Cultura maya (10), Otras expresiones patrimoniales (10), Historia 11 y Ensayos (2).

En particular, los amantes de la música yucateca encontraran en este estupendo libro (publicado por la editorial Libros en red www.librosenred.com), más de un estímulo para seguir sumergiéndose en los veneros de la música yucateca que, como anota su autor, constituye “un sonoro arroyito con el que Yucatán ha alimentado el caudal de la música mexicana, sobre todo en el terreno de la canción.” Antropólogo, musicógrafo, melómano, cantante, promotor cultural, escritor, amante de su tierra y muchas otras pasiones y talentos más, Enrique Martín Briceño es uno de los autores a los que es preciso seguir leyendo.

Los Editores LMyLR

 

Revista núm. 15  en formato PDF (v.15.1.0):

 

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El sueño del armadillo 

El sueño del armadillo 

Refranero apócrifo de

Juan Charrasqueado 

de Raúl Eduardo González

 

Siendo uno de los investigadores y practicantes más prolijo, versado y entusiasta de las tradiciones orales y lírica popular de México, Raúl Eduardo González irrumpe nuevamente en la escena editorial con El sueño del armadillo. Refranero apócrifo de Juan Charrasqueado, publicado en Morelia en 2021. Se trata de un vasto poemario confeccionado a partir de refranes, frases y proverbios que Raúl Eduardo glosa ingeniosa y certeramente, apelando a la estructura de la décima espinela. 

En esta ocasión y, como ya lo hiciera en un trabajo previo (La vihuela en el llano, 2018), el libro constituye una afortunada colaboración con el artista plástico Alec Dempster, quien es el autor de las ilustraciones que fungen como contrapunto visual de los dichos, sentimientos y opiniones que el autor de las décimas ha hecho despuntar de la boca de Juan Charrasqueado -ese personaje ficticio de la canción ranchera al que González convierte en la encarnación humana del sagaz armadillo.

Acercarse al trabajo poético que Raúl Eduardo González nos comparte en este libro significa sumergirse en una antiquísima tradición poética de la cual El sueño del armadillo es una venturosa y bien lograda actualización. Al respecto el mismo autor nos dice: “En aras de la comunicación y de la efectividad del mensaje, ayer y hoy los decimistas han sido refraneros; sus estrofas ponen los dichos en contexto, y estos les sirven para expresar con precisión y belleza lo que quieren decir”. No sería extraño que el lector reconozca en algunas de estas décimas, el influjo del afamado versador jarocho Constantino Blanco Ruiz, “Tío Costilla”, cuya obra R.E.G., admira y reconoce. Pero, sin duda, también encontrará en estos refranes glosados, el talento, oído musical y contundencia poética que acompañan, por ejemplo, al verso de fundamento; y todo ese universo lírico, González lo expande y reinventa haciendo eco de una pasión y conocimiento refranero que le viene de familia y, a la cual, rinde homenaje haciendo presente la memoria de los suyos:

Mi abuelo decía pausado/que había que reflexionar/y que no se había de dar/ningún hecho por sentado. /Decía: “piensa en lo pasado/y haz tú mismo tu consejo/de nada sirve estar viejo/sin madurar cada vez/la memoria sólo es/la cultura del pendejo.

Los Editores LMyLR.

 

[«El sueño del armadillo. Refranero apócrifo de Juan Charrasqueado», por Raúl Eduardo González, a la venta en Librerías Gandhi, Mercado Libre (México), Casa del libro (España), Librería de la U (Colombia), entre otros puntos de venta alrededor del mundo. Más información y links de compra en: bit.ly/suenoarmadillo]

 

Revista núm. 15  en formato PDF (v.15.1.0):

 

mantarraya 2

 

El son zonteño


Serafín Fuentes Marín y

el son zonteño 

Román Güemes Jiménez


 

Zonte (apócope de Zontecomatlán) es uno de los nueve municipios serranos que conforman la Huasteca Meridional, también conocida como Región de Chicontepec o Sierra de Huayacocotla. Por su situación geográfica, constituye uno de los municipios veracruzanos más aislados y marginados. Su presencia ante otros pueblos se explica de la siguiente manera: limita al NO con Ilamatlán, otro municipio apartado; al N con el estado de Hidalgo, es decir; Xochiatipan sería la población principal más próxima; con Benito Juárez al NE, pueblo de fuerte presencia indígena; al SE con Tlachichilco, municipio veracruzano más extremo; con Texcatepec al S y Huayacocotla (Huaya) al SO. Su altitud es de 570 m.s.n.m.; su superficie es de 216.33 km2. El clima es cálido extremoso y, en ocasiones, el invierno es crudo. Según datos del último censo, la población total del municipio suma 10,565 habitantes, de los cuales no más de 1,500 viven en la cabecera municipal. Las vías de comunicación con que se cuenta son muy limitadas y, de hecho, a Zontecomatlán sólo se puede acceder por dos terracerías en muy mal estado, una de las cuales se desprende de Huayacocotla y la segunda viene de Benito Juárez, tomando rumbo en El Paraje. Estos caminos, que se unen en Zonte, están en proceso de mejoramiento y se espera que muy pronto se dignifiquen, ya que además de serle útil a la población serrana, significaría una ruta directa hacia la Ciudad de México. 

Independientemente de la nomenclatura formal que pudiéramos emplear, el municipio en cuestión se localiza en la zona conocida localmente como La Cañada, inmenso, tajo por donde transitan las azulosas aguas del Río Zontecomatlán, cuyo caudal se forma por los nacimientos del Cerro Plumaje y se enriquece con los tributos del río proveniente de Pino Suárez, que se hermanan en el propio poblado. Kilómetros más abajo, este manto diáfano transita junto con el Río Garcés o Xoxocapa; después, se suma el Río Hules para formar, en Acececa, el Río Calabozo, tributario mayor del Pánuco. En toda esta travesía, ya no tan transparente puntos abajo, estas aguas van de-lineando y conformando pueblos y comunidades indígenas o mestizas cine eventualmente viven de la pesca (sobre todo de una variedad de miriápodos llamados ateuitla que, como bien lo señala el paisano Ildefonso Maya Hernández, se pescan a pedradas) y cotidianamente utilizan sus aguas para lavar y para beber. El río es un elemento valiosísimo para la • vida de este pueblo y de las demás comunidades asentadas en sus márgenes, pues además de embellecer el paisaje serrano, brinda muchos beneficios para la sobrevivencia. 

En cuanto a los aspectos económicos se refiere, la población de este municipio se dedica fundamentalmente a la agricultura y, en menor escala, a la ganadería. En cuanto a la primera actividad, es de subrayar la importancia que tiene la producción chilera. En todo el municipio, y comunidades aledañas, la siembra de este producto es sobresaliente. Aquí se cultiva una clase llamada regionalmente xohchili al que, después de madurar, seleccionan y desvenan para someterlo al rucio sacrificio del kopili para quedar transformado en el famoso chilpoctli, delicia de la cocina nacional e internacional. Grandes cantidades de este producto despacha Zonte cada año a distintas partes del mundo. 

EI evidente aislamiento geográfico y la marginación social de este municipio (más lacerante en épocas pasadas) ha posibilitado, prácticamente, la existencia de añejas pautas socio-culturales que han sabido mantenerse a flote y sobrevivir a la pretendida masificación. Una de esas expresiones de la cultura local que ha trascendido hasta estos días, ha sido la música; sobre todo la música de huapango o son huasteco, que en la zona de La Cañada guarda un especial atributo que la distingue del resto de la Región Huasteca; y teniendo a Zonte como importante ámbito natural, hemos llamado a este antiguo estilo huapanguero: Son Zonteño. Una de las peculiaridades de esta variante huapanguera, es la antigua factura acusada en la mayoría de los sones y huapangos (y en algunos de sus pocos músicos) del repertorio tradicional. Encontramos en esta área —que involucra a comunidades de otros municipios— una serie de sones (aunque algunos de ellos ya son cantados) raramente presentes, o definitivamente desconocidos, en el repertorio del resto de la Huasteca. Todo este universo sonoro es, repetimos, prácticamente desconocido e inédito. Su permanencia y desarrollo ha estado en mano de los músicos locales, cuyo número va a la baja. Infinidad de sorprendentes sones siguen alegrando la fiesta zonteña por excelencia: el carnaval, que acá tiene un mágico contenido y un inacabable desarrollo. Actualmente, en términos generales, se puede mencionar a dos personalidades del Son Zonteño: Serafín Fuentes Marín y Élfego Villegas Ibarra; ambos, músicos completos del género huasteco; excepcionales cantores y conocedores de esta tradición. Por lo que respecta al Profesor Serafín Fuentes Marín, nació en Zontecomatlán el 12 de octubre de 1923. Su padre era originario de Yatipán, Hidalgo; y su señora madre era de Zonte. Don Galo y Doña Sofía se conocieron aquí en el pueblo y, tiempo después, se casaron. Nos comenta el profesor Serafín que su infancia estuvo llena de privaciones, debido a la pobreza material de sus padres. Esto lo obligó a que, de niño, anduviera siempre acarreando leña en sus espaldas, puesto que su señora madre hacía pan, chorizo y tamales para vender. Este niño que acarreaba leña de los cerros, en sus ratos libres oía a don Ramón Ortega tocar su viejo violín.. Cuando don Ramón iniciaba su vespertina tarea, Serafín se acercaba sigiloso para aprenderle todas sus vueltecitas al momento de ejecutar un son viejo. Cuando ya tenía suficientes sonidos en la memoria, se devolvía a casa y al otro día, ya pardeando, volvías por más. De este modo aprendió a afinar el oído y a pulir su gusto por el huapango. Después, empezó a escuchar a don Arnulfo Álvarez Fuentes y a sus hermanos Enrique y Jesús, de los mismos  apellidos. Todos ellos muy buenos huapangueros, además de ser sus parientes. Esto último, si lo seguimos señalando resultaría muy reiterativo, puesto que en este pueblo —como en muchos otros del mismo tamaño— todos, de alguna manera, son parientes. De este modo don Serafín se decidió a aprender a tocar el violín y, al paso del tiempo, lograr hacerlo el instrumento de su predilección; pero, en esos días de pobreza, el problema mayor era cómo agenciarse un violín. El asunto se resolvió una tarde que fue a leñar; allá en lo alto del cerro se encontró un buen tronco de jonote con el que empezó a construirse un riístico violín de aprendiz. Con esta madera elementalmente devastada,. se inició en el oficio de violincro. Tiempo mas tarde, el profesor Melquiádes López Pacheco le prestó un violín propiedad de su sobrino Irineo del Valle. Con este nuevo instrumento mejoró un poco más su aprendizaje. Más adelante, unos zonteños que radicaban en la Ciudad de México, O. E, entre ellos su tío Ernesto Fuentes Ortega, regalaron un violín al pueblo, y el general Élfego Chagoya regaló un clarinete de doble cadencia y una batería. Con esos instrumentos se formo una orquestita. Con ese violín; ya hecho en fábrica, se fue enseñando un poco más. Continuó ensayando piezas, valses y huapangos. 

A otros importantes músicos que recuerda son: a don Evodio Pérez, don Daniel Ilernández (del Barrio Zoyotla). Nabor López, Lázaro Hernández (maravilloso vendedor de aguardiente que se valía de su violín para atraer a los clientes a quienes, una vez concluido el son, les despachaba, desde arriba de su mula que cargaba los barriles o castañas, aytí-dándose con una manguera), Pedro Reyes, (campesino del Barrio Tecuapa), Pino Hernández, Nabor López, Mauricio Hernández y Fuentes, Teófano Hernández. Cliserio Hernández (que llegaba al pueblo con sus disfrazados para bailar en el carnaval), estos eran los violinistas de antes, todos fallecidos, menos Teófono que radica en la Cd. De México. Los violinistas de ahora son más escasos, se reducen a Margarito Saavedra y a Roy Jiménez. En cambio, guitarreros siempre ha habido más. Los de antes eran: don Lino Herrera (también tocaba jarana huasteca, aunque no estaba integrada al conjunto), Víctor del Valle Herrera (alegre y pícaro a quien don Serafín le hizo un huapango), don Juaquín López (don Juachi), Aurelio López, Salomón Morales, Genaro Sagahón, Enrique Álvarez Fuentes, Jesús Villareal Cordero, Fernando Moreno, José López, Aurelio López y Timoteo Naranjo. Ahora se pueden nombrar a Fego Villegas Ibarra y a los hermanos Arturo, Eduardo y Víctor Fuentes Castro; a Lino Olivares Fuentes, Margarito Saavedra, Roy Jiménez, José Jerónimo (de La Candelaria),, Benito Tolentino (Barrio de Tetipa) y a Braulio Sandoval (Barrio Zoyotla). 

Para este tiempo, nos cuenta el pro-fesor, ya se oía al Viejo Elpidio Ramírez, cine había salido de Xoxocapa -llamatlán, Veracruz- a probar suerte a México, D. E, y de él tomó algunas cadencias cuando lo oía en la radio, ya que el Viejo tocaba con un estilo muy parecido al son zonteño porque Xoxocapa —tierra natal de Elpidio, hombre que se adjudicó toda la preciosidad de nuestro repertorio huapanguero— queda cerca de Zontecomatlán. Ya para 1949, Fuentes Marín emigró para la Ciudad Capital a buscar acomodo como músico. Apoyado por el torero Rafael Flor, junto con otros músicos de guitarras sextas, llegó a tocar en algunas radiodifusoras. Un día, cuando tenía actuación en la radio, mandó una carta. a Tayde Fuentes Cordero, en la que le decía: “Si gustan oírme tocar huapango por la radio, echen a anclar la planta; yo toco a las 16:45…” En Aquellas épocas había una fuente de luz cine había obsequiado al pueblo el memorable don Estanislao Villegas, mejor recordado como don Tanis. Fue la prime-ra vez que los zonteños escucharon a un coterráneo por la radio. Don Víctor del Valle Herrera (guitarrero de don Serafín aquí en este solar y alma del carnaval zonteño), también escuchó la radio; y una vez que Fuentes Marín vino de paseo al pueblo, le dijo: “Hermano Finso, cuando te oí tocar por radio, hubiera querido estar ahí adentro…” Pero el des-tino de don Serafín definitivamente no estaba en el altiplano… Regresó a su tierra un poco desilusionado por no haber encontrado compañeros que lo hicieran fuerte. A la fecha, aún se lamenta de no haber corrido con tan buena suerte… Así se inicia en lo que ha bautizado como su orfandad. Parecía ser que el infortunio lo perseguía, porque a los pocos días de su retorno, su mejor guitarrero. don Víctor del Valle Herrera, el cacahuate, falleció “envuelto por la selva , por el arrullo del viento al azotar las hojas” como prefiere decirlo don Finso. Este fue el inicio, ya no (ligamos (le la orfandad, sino de una persistente soledad. El tiempo corrió, y un buen día aparece por su casa Fego Villegas y maduran un buen dúo tradicional, que era el modo de hacer huapango, ya que el trío nació después. Fego asimiló y perfeccionó la tradición con don Serafín y fue por un buen rato su buen guitarrero. 

Élfego Villegas Ibarra nació en Zonte el 19 de abril (le 1944, y para ese tiempo era tul joven interesado en cap-tar y entender la cultura de su pueblo. Se desempeñaba allá en varios oficios: la ebanistería, transmitida por su señor padre; la laudería, captada por la profunda capacidad de observación; y, entre otras cosas, la buena voz y el excelente sentido musical. Cuando Fego se va a radicar a Xalapa, Veracruz, en 1974 para integrarse al Grupo Tlen-Huicani de la Universidad Veracruzana, don Finso retorna nuevamente a la soledad, y es cuando aparece Timoteo Naranjo Mérida con quien comparte varios años la tradición huapanguera en bailes, actos cívicos y en parrandas caseras. Desafortunadamente Timoteo, también ebanista, tornó un sendero que, a la postre, lo llevó a la tumba hace un par de meses. También con la muerte de Timo el Son Zonteño pierde a un buen elemento. Actualmente, a don Serafín le da gusto que uno venga de paseo por Zonte, porque así puede ejecutar su música, y sobretodo si vienen los Villegas. Ya estando acá, podemos comprobar también la excelente eficacia de don Serafín como anfitrión, porque los alimentos se deben de tomar a la hora, sin ningún retraso. Ya aquí. en la tranquilidad de su vieja casa tradicional, se le puede apreciar, con sus 76 años a cuestas, sentado ahí en el corredor sosteniendo amena plática con los vecinos y amigos; y ya por la tarde, se van acercando algunos jóvenes deseosos de aprender su arte; entre ellos destacan sus ahijados- a quienes les está enseñando. A estas alturas, ya Margarito Saavedra es uno de sus aventajados alumnos. 

Hoy, además de Villegas Ibarra, acompañan en este fonograma al maestro Serafín el profesor Daniel Jácome Gómez. músico originario de Las Mesillas municipio de lxhuatlán de Madero. Veracruz, que durante 30 años se desempeñó como integrante del Grupo Tlen-Huicani de la U.V., y junto con Villegas también formó el trío Los Cantores de la Huasteca, grabando varios discos. 

El trío huasteco que hoy estamos escuchando, está integrado por don Serafín Fuentes Marín (violín y primera voz), Élfego Villegas Ibarra (guitarra quinta huapanguera y voz) y en la jarana huasteca Daniel Jácome Gómez. 

EL PROGRAMA 

1.- La manta vieja (Son tradicional. Letra de S. E M.). Son muy tradicional, escuchado en las épocas de la infancia de don Serafín a don Pedro Chávez, a Eladio Ramírez; después, a Julián Ramírez y a Federico. Cuando don Serafín tenía 10 años de edad, don Pedro Chávez ya era un hombre de 75 años. Eladio también ya era mayor; ambos eran indios y vestían de manta, a la usanza antigua. Don Julián era mestizo y nativo de Xoxocapa… Cuentan que el viejo Elpidio venia a tocar a Zonte en las épocas del carnaval y que también lo hacía todos los fines de semana para huapanguear Este son no tenía letra y don Serafín se la puso allá por 1950 para alegrar un poco más al carnaval. Este son se baila zapateado y es de los más gustados por los disfrazados que van bailando casa por casa, en comparsas formadas por parejas de varones que se visten de viejos y viejas, es decir, varones y mujeres. Existe otro son de La Manta, pero es distinto, un poco anterior a este.

 

2.– La llorona (Son tradicional. Letra de S. E M.). Son antiguo sin letra fija, ya que se cantaba utilizando versos sueltos o variados, al cual don Serafín le hizo la le-, tra en 1953. Se trata (le un son que pue-de tocarse en cualquier etapa del carnaval, fiesta que se inicia un viernes antes del miércoles de ceniza. Se anuncia golpeando innumerables latas y echando cohetes desde la madrugada del viernes. Se trata de tina variante muy especial de la Llorona. digamos, nacional; pero con otro encanto, mismo que la naturaliza en imite, donde se ha tocado y escuchado desde los tiempos pasados.

 

3.– La chachalaca (Son tradicional de carnaval). Este son se cantaba únicamente con versos sueltos. Don Serafín hizo la letra recientemente. Se habla de que se acostumbra dentro del repertorio zonteño desde hace muchos años, expresión que no arroja mucha luz sobre su antigüedad. pero que al menos libra de la preocupación a nuestros informantes. Tanto en su melodía como en su ritmo es distinto a la otra chachalaca, son o huapango a quien don Nicandro Castillo y don Temo Villeda tratan de emparentar, no sin justa razón, con el ranchero potosino. 

 

4.– El perro (Son tradicional) Este son se baila un poco más zapateado, razón por lo cual los disfrazados lo solicitan a menudo, ya que se presta para realizar múltiples evoluciones. Antiguamente se cantaba con versos sueltos, alguno de los cuales hacía referencia al nombre del son; pero don Serafín, según él para hacerlo más carnavalesco, le com-puso una letra en donde se hablara más del perro, animal que en Zonte, como en muchos otros lugares, está íntimamente ligado con la casa y las actividades de la cacería. 

 

5.– Carnaval zonteño (Son tradicional. Letra de S.E M.) Este son, que ya existía de manera instrumental (como todos los sones), fue elegido por don Serafín para rendirle un merecido tributo a la fiesta zonteña por excelencia: el carnaval. Se pueden apreciar en esta composición todos los pormenores de las carnestolendas huastecas (le esta zona. 

 

6.– Son de carnaval (Son tradicional). Se trata de un son huapangueado sin letra. De este tipo de sones existe una infinidad, situación que ha propiciado desde tiempo atrás que muchas personas se los adjudiquen, una vez habiéndoles puesto letra y colmo! hasta un chocante nombre. Estas antiguas obras musicales huastecas. aunque sean anónimas y carezcan de un nombre específico (porque nunca lo tuvieron, porque no lo necesitaban o porque con el paso de las décadas se olvidó), son de mucha utilidad y en el huapango tienen una función vital, ya que los músicos (que no necesitan de esas referencias al momento de ejecutarlos dado que sólo vienen a la memoria y ya) los emplean para que descansen los cantores y para que los bailadores cobren nuevos bríos. Por algo llegaron a nuestra época de esta manera. Don Serafín pertenece al grupo de esos compositores actuales que no necesitan apropiarse de la obras musicales populares para tener presencia en el medio huapanguero. Él es honesto y las cosas las dice cual son. 

 

7.– La mariposa (Son tradicional. Letra de S. E M.). Se trata de otro de los grandes sones huapangueados muy solicitados en el carnaval. La melodía de este son inspiró en don Serafín la nueva letra que hoy lo acompaña y que en Zonte ya todos se saben. 

 

8.– Azucena bella (Son tradicional. Letra de S. E M.). En 1958 el profesor Serafín compuso la letra de este son del repertorio tradicional, y nos comentó que es muy distinta en muchos aspectos a la azucena bella que grabó el Viejo Elpidio. En el carnaval o en cualquier otra ocasión se toca esta Azucena, hoy ya integrada al huapango en toda la huasteca. 

 

9– La primavera (Letra y música de S. E M.) Huapango cuyo arreglo se inició en 1953 y fue concluido en 1960. Nace cuando don Serafín se extasiaba con la pre-sencia de la “estación más deliciosa” y todo lo que ella significa: canto de aves, vuelo de mariposas, presencia de flora-ción en campos y jardines domésticos. Desde 1953 se introdujo al carnaval. 

 

10.– El pájaro cu (Son tradicional) Nos cuenta el profesor Serafín cine’ conoció este son ya con el estribillo, hoy muy viejo, que aludía al ferrocarril, concretándose él sólo a hacerle unos versos para enriquecer un poco más la temática; pero que el nombre del son es el tradicional y que no se trata de ninguna copia actual. 

 

11.– El volado gavilán (Son tradicional. Letra de S. E M.) Este son pertenece al carnaval zonteño. La letra fue compuesta con los fines ya señalados en otros sones. Actualmente ya se canta para alegrar la fiesta. 

 

12.– Son de carnaval (Son tradicional) Son huapangueado. Se baila muy zapateado. Forma parte fundamental del repertorio usado, sobre todo, para el carnaval. 

 

13.– La chuparrosa (Son tradicional. Letra de S. E M.) Se trata de otro son del carnaval y con letra reciente. Su ritmo es huapangueado. Es considerado un son muy antiguo y muy bailado en el carnaval. 

 

14.– Teresa Dolores (Tradicional. Letra de S. E M.) Son viejo del carnaval. La letra fue hecha hace varias décadas. El baile de este son es muy lento, obedeciendo a la cadencia y ritmo del mismo. 

 

* * *

El trabajo que hoy presentamos constituye, sobre todo, un merecido homenaje y reconocimiento profundo a la persona del profesor Serafín Fuentes Marín por su importante presencia y trabajo a favor de la música tradicional de la Huasteca, a la que ha dedicado toda una vida como músico, compositor, cantor y entusiasta sostenedor del carnaval, ámbito donde el son y el huapango pueden alcanzar su máximo desenvolvimiento y desarrollo. Asimismo, queremos dejar un testimonio musical del maestro, tal y como lo han solicitado muchos músicos de nuestra región. A este reconocimiento se han sumado también el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y la Dirección General de Culturas Populares a través del Programa de Música Popular que coordina el Antropólogo Fernando Híjar S. Reiteramos nuestra gratitud al Antropólogo Alfredo Delgado Calderón, Subdirector de Arte Popular de la D.G.C.P., por su decidido apoyo, respaldo y comprensión para que este fonograma pudiera realizarse. Asimismo, patentizamos nuestro agradecimiento sincero a la Antropóloga xalapeña Raquel Torres Serdán por su apoyo decidido para la organización de este material; de igual forma, agradecemos ampliamente al maestro Manuel Vazquez Domínguez y a la Empresa SIGMA, por el trabajo de tantas horas en beneficio del formato final de Son Zonteño. Finalmente, y cumpliendo con un deseo especial del maestro Fuentes Marín, dedicamos cumplidamente este trabajo al pueblo de Zontecomatlán de López y Fuentes, Veracruz, por ser una tierra sostenedora del son y del huapango; pero sobretodo del precioso carnaval, fiesta que permite bailar, de la noche a la mañana, durante cinco largos días. También nos recomendó el maestro poner mucho cuidado en lo siguiente: no olvidar hacer mención que, este trabajo que hoy escuchan, salda totalmente la deuda que contrajo con ustedes m 1949, año del corto exilio voluntario. 

Román Güemes Jiménez.

Tecalantla, Veracruz. 

Octubre de 1999.

 

Notas

 (1) Término introducido y empleado por Alfonso Medellín Zenil en Exploraciones en la Región de Chicontepec o Huasteca Meridional, Temporada I, Xalapa-Enriquez, Ver., 1955. Editora del Gobierno de Veracruz, 1982.

 (2) Del náhuatl tzontecomat (jícara en forma de cabeza) y del locativo abundancial —tla(n). Lugar donde hay abundancia de tzontecómatl. Existe la tendencia de traducir el topónimo como “el río de las calaveras, suponiendo que la palabra clave es tzontecomitl, cabeza, alejándose de la búsqueda. Si Cuatecontaco significa “En el lugar del cuatecómitl, huaje cirial o cuatecomate”. ¿Por qué no pensar que Zontecomatlán es el lugar del tzontecómatl, una posible variedad de jícara con la forma ya especificada? 

(3)  Xohchili o xochili, literalmente significa “chile verde”, aunque podría pensarse que, por los dibujos y ralladuras que presenta el producto, la partícula xo– pudiera indicar “florido”. 

 (4) Copili, construcción de varas y lodo, en forma de horno, que se emplea para ahumar el xolichili. Localmente se castellaniza como copil. 

 (5) Chilpoctli, su significado más inmediato es “chile expuesto al humo”. En todo nuestro país se le conoce con el nahuatlismo chipotle o, peor aún, como chile chipocle.

 

Revista núm. 15  en formato PDF (v.15.1.0):

 

Artículo suelto en formato PDF (v.15.1.0):

 

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Pedro Gil y Luis Campos_Grabaciones de Campo

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Rancho de Guinda.  Santiago Tuxtla 1982

Pedro Gil y 

Luis Campos

Grabaciones de Campo

La Manta y La Raya.  2023

 

Como ya ha sido anunciado, La Manta y La Raya se complace en presentar las grabaciones realizadas en 1982 por Francisco García Ranz y Armando Chacha Antele, de don Pedro Gil y don Luis Campos, músicos campesinos de las tierras bajas de Santiago Tuxtla, Veracruz. Una producción que lleva por título Guinda 1982. 

Tres textos, escritos desde diferentes puntos de vista, acompañan, explican y enriquecen al conjunto de grabaciones:  La puerta de Guinda, Km 19. Un poquito más allá empiezan los llanos. de Armando Chacha Antele; Al son de don Pedro Gil y don Luis Campos. Notas de campo, de Francisco García Ranz; y Guinda – o la memoria que pende de un hilo, de Alvaro Alcántara López. En los textos nos encontramos con recuerdos de hace 40 años, con los que se reconstruye una historia en la que se pone en contexto no solo la música grabada sino la vida de estos músicos, así como algunos aspectos de la sociedad campesina de esta región de Los Tuxtlas.

La colección se compone de 14 registros sonoros grabados in situ:

01  La Guacamaya     02  La Bruja     03  El Siquisirí 

04  La Morena   05  El Pájaro Carpintero  06  El Buscapiés 

07  El Colás    08  El Fandanguito con Desenojadas 

09  El Palomo    10  El Cascabel     11  Plática 

12  El Toro    13  El Pájaro Cú     14  Pascuas

Tanto los registros sonoros como los textos antes mencionados, se encuentran en la Fonoteca de La Manta y La Raya (www.lamantaylaraya.org) para su consulta en línea. La edición del audio estuvo a cargo de Francisco García Ranz y Leo Heiblum .

Los Editores

 

Revista en formato PDF (v.14.1.0):

 

 

 

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Stephanie Delgado_Migrar

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Migrar

de

Stephanie Delgado

 

grabado en Cubeta Records, Ciudad de México, 2022

 

 

Stephanie Delgado (Hueyapan de Ocampo, 1989), músico y cantante veracruzana, hace su debut como solista con un disco generoso y comprometido al que ha titulado Migrar. Se trata de una producción compuesta por diez piezas de su autoría que recuperan la memoria de su terruño resignificadas por las experiencias de transitar el mundo y crecer arropada con las músicas que lo sueñan. La acompañan en esta aventura una alineación titular conformada por Juan Pablo Martínez (piano y teclado), Aníbal García (multipercusión) y nuestro querido Jorge Cortés (bajo eléctrico), quien además fue el responsable de la producción musical de la –casi– totalidad de los números que hacen el disco. Se suman a ellos, una pléyade de músicos invitados que incluye nombres ya célebres en la escena de la música contemporánea nacional.

Con un ánimo de apertura a los aires frescos y un impulso determinado por fijar su decir en la escena musical, Migrar constituye la reivindicación de una identidad construida y reapropiada en el ir y venir por las sonoridades de la vida. ¡Enhorabuena a Stephanie Delgado por este disco debut! 

Las íntimas letras que salen de su emoción, en gozoso contrapunto con la brillante música que habita el disco, nos hace pensar que lo mucho que tiene de bueno este cede será aún más potenciado, por todo aquello que Stephanie D y sus músicos reconocerán como su patrimonio, tras haberlo imaginado, grabado y sonado en vivo unas cienes de veces. ¿A dónde la llevará este disco? Tal vez sólo ella pueda intuirlo: 

Si el sol y la luna

me miran pasar. 

Si la arena viaja

con impunidad

y un pájaro va

de aquí para allá

¿dónde dices tú

que está mi lugar?

Los Editores

 

Revista en formato PDF (v.14.1.0):

 

 

 

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Alfredo Delgado Calderón_Yanga

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Yanga                                                     El costo de la libertad

de Alfredo Delgado

      INAH

 

No resulta exagerado afirmar que las historias en torno al personaje histórico conocido como Yanga han estado atravesadas por una serie de estereotipos, mitos y verdades a medias –y también, es justo decirlo, de abiertas falsificaciones. Hasta ahora. 

El nuevo libro que Alfredo Delgado nos entrega se propone, precisamente, desmontar la «historia de bronce» generada alrededor de este personaje y presenta, en cambio, una sólida, inteligente y documentada investigación historiográfica que hace de Yanga y sus colaboradores, una parte más de una larga y continuada historia de negociaciones, conflictos y resistencias, en donde la agencia social de las personas de origen africano se hace más que patente. 

Bajo una perspectiva de larga duración, Delgado Calderón documenta puntualmente el papel que desde la segunda mitad del siglo XVI desempeñó el puerto de Veracruz, como centro de dispersión de personas de origen africano que huían de la esclavitud y que encontraron en el espacio triangular Córdoba–Alvarado–Puerto de Veracruz, una zona de refugio y la posibilidad de forjarse una vida distinta. Se muestra entonces que Yanga fue uno de varios líderes cimarrones que habitaron aquella área y que, con toda seguridad, la fundación de San Lorenzo de Cerralvo se llevó a cabo algunos años después de que Yanga había desaparecido. Lo que deja en evidencia, la puesta en marcha de toda una política disidente implementada por más de siglo y medio, en el intento de la población de origen africano por mejorar sus condiciones de vida en una sociedad colonial. 

Vale la pena destacar que un aporte fundamental de este trabajo es que Alfredo Delgado prolonga sus pesquisas hasta fines del periodo colonial, para reconstruir así las tensiones, peripecias y agravios que debieron encarar los habitantes del pueblo negro recién creado, de parte de sus vecinos, tanto del mundo español asentado en Orizaba, Córdoba y haciendas ganaderas vecinas, como de los pueblos indios de la zona. 

De esta manera, el investigador del INAH Veracruz y actual director del Museo de Antropología de la Universidad Veracruzana, pone en práctica un desplazamiento que lo diferencia de toda la historiografía anterior: hace del mítico personaje de Yanga el recurso analítico que le permite reconstruir una historia social compleja y profunda, marcada por el conflicto y la lucha social, la búsqueda de acceso a la tierra y la construcción y defensa de la autonomía de un pueblo negro. 

El costo de la libertad. De San Lorenzo de Cerralvo a Yanga, una historia de largo aliento (INAH, 2022) constituye un magnífico ejemplo de la historia profesional que hace tiempo se viene haciendo en el estado de Veracruz y en México. Y los selectos lectores de nuestra revista deben poner esta importante obra como una de las lecturas obligadas del año que corre.

                                                  Los Editores

 

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Ni con pluma ni con letra

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Ni con pluma ni con letra

Testimonios del canto jarocho

Alec Dempster

Anona Books Fogra Editorial

 

 

 

Me dicen que eres poeta,

porque eres muy alcanzado;

pero tú no me sujetas,

aunque seas muy estudiado,

ni con pluma y ni con letra,

ni en versos argumentados.

                 Feliciano Escribano

Ni con pluma ni con letra es una colección en la que Alec Dempster reúne testimonios de cantadores de la región de los Tuxtlas, a quienes conoció y entrevistó, en principio, por su profunda curiosidad en la música jarocha. Cuando conversó con ellos, la mayoría rondaban los 70 años; Alec pudo recoger sus recuerdos, vívidos y profundos, del tiempo en que anduvieron cantando, tocando y algunos bailando en los fandangos regionales, que a mediados del siglo XX representaban aún una forma festiva fundamental, en pueblos y comunidades rurales. Para cuando estos cantadores fueron entrevistados, su paso por los huapangos y parrandas —salidas en grupo durante las fiestas de fin de año para entonar “Las pascuas”, cantos navideños tradicionales— era, para la mayoría, cosa del pasado; con el interés y la sensibilidad de Alec, recordaron vívidamente momentos de su devenir como cantadores. El presente volumen reúne estos pasajes importantes de su vida que, luego de una esmerada transcripción y edición, llegan hoy a los lectores al cabo de algunos lustros de haber sido registrados.

En los Tuxtlas, y probablemente en otras regiones del sur de Veracruz, el de cantador era un oficio medianamente especializado: el que cantaba versos no estaba obligado a tocar un instrumento; así lo muestran los testimonios de varios de los entrevistados, quienes, aunque vivieron en un entorno de grandes músicos, no tenían por fuerza que pulsar un instrumento ellos mismos para desarrollar su actividad. No es el caso de todos, por supuesto, pues hay los que tocaban y los que bailaban; eso sí, se asociaban con buenos músicos para poder desarrollar su arte, en cualquier caso.

En las entrevistas y en varias de las coplas que entonan, los cantadores se refieren a su arte como algo que no se aprende en el ámbito escolar, reconocen su falta de conocimiento de la escritura, y sin embargo sostienen que la facultad de cantar es un don que se trae de nacimiento y que no se puede aprender en la escuela, como lo indica esta copla “para presumir” del repertorio de Juan Llanos:

No creas que soy buen poeta, 

de pensamiento elevado;

no conozco mucha letra, 

porque no soy estudiado, 

pero tú no me sujetas, 

aunque seas muy alcanzado.

Don Leoncio Tegoma, por su parte, describe: “Yo creo que el que va a ser músico ya viene de allá; cada uno Dios le da su destino”. De esta capacidad innata, de este “destino” reconocido por los cantadores se desprende el título del volumen, fragmento de una copla, variante de la anterior y transmitida a Alec Dempster por don Feliciano Escribano, que podría ser dirigida en una controversia a un contrincante de quien se dice que es “poeta”, “muy alcanzado” y “muy estudiado”. Sin embargo, él cantador declara que el letrado rival no podrá sujetarlo “ni con pluma y ni con letra / ni en versos argumentados”. Así pues, no basta con conocer la letra para llegar a ser cantador; pero ¿qué es, entonces, lo que se requiere?

El que quiera cantar versos debe tener, además de la voz y el gusto para entonarlos, la memoria para conservarlos en la mente. Advierte don Martín Coyol que “tampoco tuve escuela”; en los fandangos, dice: “así, un cantador, nada más con oír el verso que me dijera, [me] lo grabé”. De manera que el que quisiera cantar debía “poner cuidado” en lo que otros cantaran y además, como veremos, podría auxiliarse en su quehacer de los escritos, e incluso de las coplas y las letras de las canciones que se tocaban en la radio; pero, en cualquier caso, debería desarrollar una gran memoria para llevar a cabo su quehacer.

Los entrevistados conocieron en su infancia y vivieron en su juventud un ambiente de fandangos y parrandas que favorecía la labor de tocadores y cantadores, que encontraban un espacio singular para manifestar sus talentos, hacer brillar sus instrumentos con afinaciones diversas, lucir sus habilidades como bailadores y vincularse estéticamente con sus comunidades para celebrar la belleza, encontrar el amor, disfrutar el momento. Y algo más que eso: establecer una comunicación, un diálogo poético con los otros cantadores, como lo menciona don Raymundo Domínguez: “tú vas buscando al otro, cómo van sus versos; tú vas buscando, y, si él es abusado, también va buscando los tuyos. Mira: salen unos versos a todo dar, porque ya van los dos versos, se van combinando […] es que él va buscándote, como tú vas, va buscándote un pie de tu verso, un piecito de en medio, o el último, o el primero. Él te lo va buscando, para que vaya combinándolo”; así lo muestra este par de coplas de la versión de “El zapateado” cantada por Dionisio Vichi y Salvador Tome, entre muchas otras estrofas sucesivas donde los cantadores “van buscándose”, y sus coplas “se van combinando”:

Al cortar un lirio blanco,

yo creía que era azucena,

porque trascendió bastante, 

igualito a una gardenia;

también de tu amor me encanto, 

hermosísima trigueña. [Vichi]

Y en un jardín de azucenas, 

flores me puse a cortar. 

Que me gusta tu cadena 

cuando sales a bailar:

con el rocío del sereno,

de lejos se ve brillar. [Tome]

El cantador ha de comprender, pues, que en su actividad debe procurar el diálogo: no canta solo para sí mismo, canta para los otros y con los otros. De modo que en los fandangos los cantadores encontraban ocasión para manifestar su sensibilidad y oficio: el vestido de las bailadoras era un motivo recurrente para acomodar un verso en el momento, y elogiar la belleza de la mujer, declarar el sentimiento que el cantador sentía por ella, e incluso solicitar veladamente que le dijera su nombre, como en esta copla del vasto repertorio de don Martín Coyol:

De ladrón me dan la fama, 

pero yo nada robé;

sé que me robó la calma 

la del vestido café,

que no sé cómo se llama.

Había que “adaptarles sus versos”, como dice don Leoncio Tegoma; en esta, y en muchas otras coplas, el impulso lo constituía el color del vestido que llevaban. Por su parte, las buenas bailadoras podían, por su belleza y su habilidad, ver coronada su cabeza con los sombreros de los asistentes, que cambiarían al final de la ejecución del son por un refresco. Y además de estas recompensas o galas, gozarían, por supuesto, de los versos que los cantadores les dedicarían, aunque en ocasiones podrían causar incomodidad a algunos oyentes, tanto como la habilidad de los bailadores o la pericia de los músicos para tocar un son o dominar una afinación desconocida para otros.

 Los cantadores tenían en su actividad, además, la satisfacción de pasear y divertirse; viajar era parte de su destino, según lo pregonan estos versos de don Félix Machucho que nuevamente culminan con la declaración de su invencibilidad en las controversias:

Soy hombre de garantía 

cuando me pongo a versar: 

paseando todos los días,

te lo puedo comprobar 

que el que me llega a ganar 

no ha nacido todavía.

Tanto los cantadores como los músicos concurrían a los fandangos, organizados por motivos religiosos o de esparcimiento, y lo hacían por gusto; excepcionalmente eran remunerados. Eso sí, en los fandangos había alcohol y lo probaban; algunos sí llegarían a enviciarse, pero no necesariamente bebían para embriagarse en los huapangos, sino para inspirarse, acaso, pues el alcohol era “un material que es buenísimo pa la versada”, como dice don Leoncio Tegoma; asimismo, podía servir a los cantadores para entonarse y disponer la garganta, como lo describe don Salvador Tome, quien bebía: “Unas dos, tres copitas, no pa pasarse, porque si tomas de más, ya no sirves pa un carajo; na’más pa ponerte al punto y la garganta componérsela”.

Según lo mencionan varios de los entrevistados, entre los cantadores había una competencia tácita, tanto por la claridad y potencia del canto como, sobre todo, por la capacidad para cantar coplas de repente y, de ser necesario, sostener un debate en “versos picados” con otro, ya fuera con versos sabidos de antemano o con versos improvisados “nacidos del pensamiento”, como los llama Bertha Llanos. En la controversia, los cantores podían echar mano de los “versos de argumento”, es decir, aquellos que en los que se plantea al contrincante una reflexión sobre un tema determinado, o podían adaptar o improvisar coplas que hicieran referencia a la situación, como piropos, saludos o alusiones a los asistentes a la fiesta. El secreto era aguantar, responder, no quedarse callado ante los versos del otro, como se lo dijera don Juan Llanos a don Feliciano Escribano: “cualquier cantador que viene por la mano y te dice un verso, tú le contestas enseguida y le das la respuesta, y como que tú vas a salir adelante después de él”. Sin embargo, siempre se corría el riesgo de que el contrincante no supiera perder…

Muchas veces, a medida que el alcohol iba surtiendo efecto, la tensión entre los cantadores se evidenciaba, las interpelaciones se hacían manifiestas y no pocas veces terminaban en la violencia física, como lo manifiesta más de algún cantador, víctima de un rival vencido por la efectividad de sus versos. Los fandangos formaban, pues, un espacio de convivencia, pero también de conflicto: no era muy bien visto que un cantador fuera a otra comunidad y destacara por encima de los locales, a riesgo incluso de su propia vida.

Por otro lado, amén de estos peligros terrenales, don Dionisio Vichi aclara que el fandango es música “del pecado”, en la que el maligno se recrea y, aunque nadie lo pueda ver, anda bailando en la tarima con la gente que se divierte en la fiesta, procurando la burla y el escándalo. Y la aparición de este personaje se vuelve aún más perturbadora en los relatos de don Leoncio Tegoma, cuya actividad como curandero lo llevaría a tener encuentros con este singular “amigo”. Así, los cantadores deben encomendarse a Dios en su labor, por todos los riesgos que implica concurrir a los fandangos.

En el panorama que los cantores refieren, destaca el nombre de un trovador que alimentó fuertemente la tradición de la poesía popular en la región de los Tuxtlas. Se trata de Juan Llanos (ca. 1901-1955), gran cantador e improvisador, hablante de náhuatl que podía incluso cantar coplas en esa lengua. Aunque sabía tocar el requinto y la jarana, y aunque enseñaba no solo los textos sino también las tonadas a los cantadores, los testimonios no dan cuenta de que participara en los fandangos; probablemente porque quienes lo recuerdan lo conocieron ya en su madurez, en la tienda donde ofrecía lo mismo víveres que aguardiente y versos, aquellas “palabras que componía” —como señala su hija, Bertha Llanos—, que le compraban los cantadores de fandango de la región. Pero cuando iban a buscarlo a su  tienda, don Juan podía responder y salir airoso con el canto, con los instrumentos y los versos ante cualquiera que quisiera poner a prueba su gran talento poético y musical. Además de su padre, Bertha recuerda otros cantadores que fueron importantes en su época, como Ricardo Castellanos, Manuel Guzmán, Felipe Palma, Venancio Mendoza y Manuel Valentín.

Si bien la actividad de estos juglares se centra en la memoria y la tradición oral, la escritura aparece como un referente que se suma al entorno mágico y permea la vida de los cantadores; los libros, las libretas y los cancioneros son objetos poderosos que no solo conservan los textos y auxilian la memoria del cantador, sino que pueden representar por sí mismos conjuros eficaces para deshacer enredos y vencer dificultades. Con el apoyo de los versos comprados y con la capacidad memorística de cada cual, los cantores llegaban a atesorar un repertorio que constituía un patrimonio fundamental, del cual se vanaglorian, y que les permite salir airosos en los fandangos.

Así pues, los cantadores aprendían sus coplas de otros, con el auxilio de la radio o en los papeles que compraban; debían repasar los versos “pa’cá y p’allá en el pensamiento”, dice Dionisio Vichi; “recorriendo en el pensamiento”, dice Feliciano Escribano. De tanto conocer y cantar los versos “que traían”, los “versos sabidos”, estos llegaban a salir “de repente” como hechura del cantador que en determinadas circunstancias y en apego a su sensibilidad y talento podía variar y adaptar, reelaborar, o bien, crear, en términos de un acervo y una estética tradicionales que conocía y que actualizaba en su voz. A fin de cuentas, ese es el sentido de la tradición oral: la apropiación y la reelaboración de un patrimonio común en un momento dado.

El conocimiento y la conciencia de su talento y oficio no dejan de ser motivo de orgullo para los cantadores: su capacidad para trovar, la cantidad de coplas que atesoran en la memoria, así como la claridad y potencia de su voz, son todos rasgos que ellos ponderan y a los cuales hacen referencia en sus testimonios y en sus versos, como lo podrán constatar los lectores en este volumen que reúne una buena cantidad de coplas provenientes de la memoria y de los escritos de los cantadores entrevistados. Por supuesto, abundan las coplas de amor y hay otras sobre asuntos diversos, pero la capacidad y la actividad del cantador es un tema recurrente en el repertorio de muchos de los juglares de Ni con pluma ni con letra.

La amplitud y la riqueza de las entrevistas dan cuenta no solo del gran interés de Alec Dempster en el oficio de los cantadores, sino que muestra la manera en la que pudo intimar con ellos en fluidas y sensibles conversaciones, en las que se nota cómo el entrevistador pudo ganarse la confianza de sus interlocutores. La curiosidad y el esmero de Alec en el registro han permitido que podamos contar hoy con un rico y vívido acervo de relatos personales y textos poéticos que son a la fecha irrecuperables en su mayoría. Quien quiera adentrarse en la vida y el oficio de estos juglares veracruzanos tiene aquí un documento inigualable, lo mismo que quien quiera conocer las viejas coplas que cantaban, que sin duda permitirán enriquecer el repertorio de los fandangos actuales en los que los cantadores jóvenes han comenzado a interesarse también en el desarrollo de sus recursos poéticos.

Raúl Eduardo González

 

 

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Laudería en la cuenca del Tepalcatepec

La Manta y La Raya # 13                                                        septiembre 2022 ________________________________________________________________________

¡Que suenen pero que duren!

Historia de la laudería                                                                            en la cuenca del Tepalcatepec

Victor Hernández Vaca

 

Victor Hernández Vaca. ¡Que suenen pero que duren! Historia de la laudería en la cuenca del Tepalcatepec. El Colegio de Michoacán, Zamora, Mich. 2008.

 

Nos detenemos en este interesante trabajo de Victor Hernández Vaca sobre la laudería en la cuenca del Tepalcatepec, el cual representa una importante contribución al estudio de la historia y organología mexicana.

En varios pueblos de la cuenca del Tepalcatepec se ejerce la actividad artesanal y artística de la construcción de instrumentos musicales, la población distinguida en esta ocupación es Paracho, Michoacán, reconocido como el principal centro manufacturero de instrumentos musicales de cuerda del país. Sin embargo, no es  la única localidad donde se construyen cordófonos, existen otras poblaciones donde se ocupan del viejo oficio; en el municipio de Paracho, en la comunidad purhépecha de Ahuiran, principalmente se fabrican instrumentos de cuerda frotada como: violines, violas, violonchelos y contrabajos. Por el rumbo de Zamora se localiza Tarecuato, donde se construye el antiguo y desconocido instrumento de origen colonial llamado tzirimchu. La Tierra Caliente y la Sierra Costa, comparten una alineación instrumental común, arpas, jaranas, vihuelas y violines conforman el conjunto de arpa grande. En Apatzingán, San Juan de los Plátanos, Nueva Italia, Buena Vista, Coalcomán, Arteaga, Tumbiscatío y más pueblos, viven las personas encargadas de construir esa dotación instrumental. En estas poblaciones el oficio de laudero es reproducido casi de manera anónima.

En general, como indica Victor Hernández Vaca en su trabajo, es poco lo escrito en torno a la historia de la laudería y los instrumentos musicales de cuerda de los pueblos de la cuenca del Tepalcatepec. Los textos tienden a repetir aseveraciones sin argumentos, como que fue Vasco de Quiroga quien transmitió el oficio de la guitarrería a la gente de Paracho. De los otros pueblos no se ha escrito casi nada al respecto, pues ni se conoce la existencia de otros centros lauderos en Michoacán. La mayoría de los escritos centran su estudio y análisis en la música y el instrumento musical observado como un objeto inanimado carente de significados más allá de sus afinaciones; olvidando muchas veces que el instrumento musical es parte de la cultura material de una sociedad. Los instrumentos musicales fungen como interlocutores con la historia, cultura, sociedad y economía de las poblaciones donde se construyen y suenan. Por lo tanto, el instrumento musical es un texto con gramáticas propias de la sociedad que los construyó y de la época en la que fueron construidos. De la misma manera, el trabajo de laudero contiene códigos sociales, culturales, filosóficos, estéticos y sonoros, que emiten mensajes de la sociedad española y del Tepalcatepec. Así, la laudería tradicional de la cuenca corresponde a un mismo sistema cultural evangelizador, que tiene su origen en el siglo XVI, que se transforma y evoluciona de un pueblo a otro de acuerdo al particular desarrollo de cada lugar o población de lauderos. El desarrollo de las regiones que confluyen en la cuenca no se da de manera uniforme, sino que cada población tiene su propia dinámica. Por eso vemos una laudería antigua en Paracho desde el siglo XVI, que se transforma sustancialmente en el siglo XX; mientras que esa misma laudería antigua se mantiene presente en la Tierra Caliente hasta la actualidad. 

 

 

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Voces y cantos de la tradición

La Manta y La Raya # 12                                                             marzo 2021 ________________________________________________________________________

               Voces y cantos de la tradición

Textos inéditos de la Fonoteca y                                                             Archivo de Tradiciones Populares

Colegio de México

 

 

Hacemos una selección del libro Voces y cantos de la tradición de Yvette Jiménez Báez, publicado por el Colegio de México, en donde se registran versos y testimonios de Dionisio Vichi de Santiago Tuxtla; Gabriel Hernández Pérez, Juan Polito Baxín y Andrés Moreno Najera de San Andrés Tuxtla; y de Andrés Aguirre Chacha y José Chavez de Tlacotalpan. Las entrevistas fueron realizadas entre 1991 y 1992, y giran sobre diferentes temas.

Voces y cantos de la tradición : textos inéditos de la Fonoteca y Archivo de Tradiciones Populares / Yvette Jiménez de Báez, editora ; con la colaboración de E. Fernando Nava L. … [et al.]. El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 1998.

 

el ganador en la controversia

Entrevistador (E): Cuando se enfrenta uno con otros grupos, así […] cantando, versando, ¿cómo se puede saber quién le gana al otro?

Andrés Aguirre Chacha: Claro, el verso va subiendo, ¿no? Por eso, si usted me dice una grosería en un verso y yo resalto más, yo resalto más y usted tiene que resaltar más, y entonces ahí van, están los piques, vamos resaltando y hasta llegar el momento hasta de mentarse la madre. Entonces, pos, mejor para uno, por los problemas y dificultades.

E: ¿Pero el enfrentamiento siempre es pícaro?

Andrés Aguirre Chaca: Sí.

* *

Dionisio Vichi: Me convidaron a una boda […].No empezaba yo a cantar, yo nomás escuchaba que ese señor llegó, y verso y verso y verso y … pero un señor de por allá de Tapacoyan me decía: “Nicho, Nicho […] cántale una a él, échate tus versos. […] Entonces se avorazó, dice: “El que me conteste este verso de la Mixtequilla […] es que de plano […] es chingón” […].

E: ¿Y se acuerda qué verso era el que echó él?

Dionisio Vichi: No, la contestación mía es así: 

Al llegar a una función,

a ver las mil maravillas,

y digo a todo el montón:

“No soy de la Mixtequilla,

pero doy mi corazón

a toda la palomilla”.

Y era la “siquisirí”, y me lo fui llevando, me lo fui llevando, me lo fui llevando. Pero él cantaba, cantando a otro lado, y se me viene acostillando, se me viene acostillando y yo tocando mi guitarra. Digo: “Ya estuvo. Se picó y se vino hasta que me alcanzó”. Pero yo digo: “Pues ni modo, […]. Si aquí me lo dejo que se me eche encima, va a decir que soy cobarde”. Pero yo traía todos los versos de todo, y yo pensaba en mi memoria: “Y me lo estoy llevando, me lo estoy llevando … Y duro, y duro, y el otro, y yo con él, y yo con él y medio se cejaba. De plano se le atoraba un verso, y yo duro con él, y duro con él, y tocando mi guitarra. Tocando mi guitarra, y duro con él”, y le decían los de Tres Zapotes: “Ahí está el tuxteco […]; te va a ganar el tuxteco. Si no, lo vas a ver, porque tú eres un fanfarrón […] que estás ahí diciendo estas cosas, y ahí está. Y no te quedes […], porque te va a revolcar. Pero en eso lo perturbaban […] los versos, y yo duro con él, yo no le aflojaba, hasta que me lo doblé. 

 

del aprendiz de músico y de trovador; puntear en tierras veracruzanas                                                                                

E: ¿Y desde qué edad usted anda en la versada?

Dionisio Vichi: Desde chiquito, chiquito; como de doce años aprendí a tocar la jarana. De doce años. Luego de ahí agarré el requinto chiquito. Un requinto así, punteado. Y sonaba bonito. Y ahí ese punteo del requinto chiquito es el mismo pa’ tocar la guitarra grande. Nomás se dificulta por los trastes de la guitarra grande que los tiene más tramiados. Y el requintito, pues, digo yo, los tiene más cerquita. Pero le agarré ahí todo […], y yo anduve tocando con un muchacho que se murió. Ese tocaba con los de Alvarado, por ahí. Ese muchacho tocaba la guitarra y punteaba. Y yo, como andaba tocando con él y otro amigo que vive por acá -como lo representa usted- […] pues lo fui agarrando. Entonces punteo la guitarra y canto mi voz. El micrófono lo usé en México. Cuando nos ponemos […] las cinco personas que andamos nosotros, nos ponen cinco micrófonos. Yo aquí con mi hijo Celcio –ése también toca jarana y canta los versos míos, ¿no?, porque los aprendía–. Y luego de ahí, nos ponemos ya aquí, y yo aquí punteando y él tocando la jarana. Los otros así, los otros así, los otros acá: cinco. Y entonces ya; cuando soltamos el verso, entonces los contestamos todos, y áhi sale.

 

aprender a intepretar el son

E: ¿Cuántos años tiene usted?]

Juan Polito Baxin: Setenta y seis años.

E: ¿Y desde qué edad usted interpreta el son?

Juan Polito Baxin: Casi yo en la edad de diez años nomás oía, pero ya a la edad de doce años empecé a tocar una jaranita y estuve en una fiesta que ahí pasaba mucha gente a tocar, porque les gustaba el trago. […] Y yo nomás ponía cuidado, pero cuando yo les intenté de aprender la jarana, cuidado que batallé. No podía yo aprender a tocar la jarana. Cuando ya lo aprendí […] entonces se me ocurrió aprender la guitarra. También me dio mucho trabajo porque nadie me enseñó. Yo nada más oía a los que tocaban, y […] le agarré ahí la detonación. Se le daba la detonación a aquel que va a cantar para que no se oiga mal. Porque si una jarana está muy bajo […] aquel que está cantando se oye mal; no compite con la “detonación”, y todo eso se le ha buscado.

 

tiempo de fiesta de los fandangos veracruzanos 

Gabriel Hernández Pérez: Los huapangos ya van muriendo; más que anoche, pero no estuvo muy bueno. […].  Sí hay unas bailadoras aquí que zumban bonito. Hay una bailadora aquí media copiadona; se pone una cerveza aquí, un vaso con refresco, una copa, y la anda bailando. Y se lo zarandea y anda con una cerveza aquí; una botella de cerveza. […] De chamacón se hacían fandangos. Pasaban muy bonitos los huapangos.

E: ¿En qué ocasiones se hacían los huapangos? 

Gabriel Hernández Pérez: Cualquier boda. Habían bodas ahí, unas daban chocolate […]. Ya los tendían a los manteles y todo, y ya venía la novia; y ya sentarse la novia ahí, y ya la tarima por ahí, y ya empezaban a repartir el pan en la comida, y este … en ese tiempo eran muy bonitos los huapangos. Por aquí ya pasaba la mesa y todo, y ¡vámonos al huapango!. Había muchos jaraneros de gratis; ahora no. […] Todo de gusto, todo de gusto; pero ahorita ya no …

 

el son veracruzano y sus ritmos

Andrés Moreno Nájera: [Hablando sobre las regiones del son]. La región de los Tuxtlas y la otra es la de Santa Marta, allá, la tierra de […] Tantoyuca, Los Mangos. Todos esos lugares tienen otros ritmos y otras formas de interpretar los sones. Son las tres formas, las tres corrientes del son veracruzano. También en las tres regiones se hacen Encuentros. Santiago ha realizado dos años seguidos Encuentros aquí en la región, que es Santiago Tuxtla, Santa Marta, San Lorenzo […] y el de Tlacotalpan.

Entonces nuestras costumbres son nuestros ritmos. Nuestra música es muy diferente a la demás música. […] No es igual a la de Tlacotalpan; es completamente diferente.

E: ¿En qué varía?

Andrés Moreno Nájera: En los ritmos, en la forma de interpretarse. El año pasado ya vimos que algunos grupos como es “El Sacamandú” empezó ya a interpretar algunos sones como se interpretan por acá; la forma. Como dicen los viejitos de aquí, “como se interpretaba antes”. Antes los sones no eran muy corridos porque para el bailador –le gusta bailar– debe ir sacando el ritmo de la música; dibujar el ritmo; hacer la música misma con los pies. Un son demasiado corrido no permite al bailador dibujar la música. Taca, taca, taca … ese no es el chiste, sino dibujar y llevar el contrarritmo de la música, pero con los pies. Es que aquí los sones son así, pausados, y hay sones que llegan la mayor parte. Están tocando, llegan, se paran y comienzan otra vez, y de eso tenemos el jarabe. El jarabe comienza despacio, despacio, despacio; viene él despacio; viene el estribillo y se arranca todo lo que es el estribillo para el son, y vuelve otra vez a comenzar.

 

muerte y música en San Andrés Tuxtla

Andrés Moreno Nájera: Una de las cosas que hacen [que] la música de San Andrés tenga […] es que la gente es muy religiosa. Además de esto, desde antes, desde hace muchos años, se acostumbraba acompañar con música todos los acontecimientos sociales. Alguien moría, y se le acompañaba toda la noche con música; después amanecía y se iba a enterrar con música y después se hacían novenarios con música, jarana. Después, hasta el cabo de año, música. Ahora ha cambiado todo. Se sustituyó la música de la jarana por los mariachis que ahora pasan […]. Y eso influyó; se sustituyó eso. Ya no se toca en el novenario, ni se ve la música. Hace como un mes fui a un novenario con jarana. Pero sí se celebra el cabo de año. Que cuando alguien tiene dinero y lleva gusto, hace un velorio. Entonces la costumbre […], antes, era que si en los días antes del cabo del año de muerto, toda la música era pausada, lenta, demasiado lenta, demasiado pausada. Después del año, con el cabo de año, se despojaban ya del luto; entonces ya la música no suena igual. La música es más rítmica, más alegre. Entonces, en estos velorios lo que se acostumbra es, por un lado, están rezando -bueno ahorita porque es de la Guadalupe-, pero aquí todo el año es velorio, cuando no es el Niño de Atocha, la Virgen de Los Remedios, en fin. Por un lado, la gente está llorando; en el altar, están rezando: lloran y rezan …

 

las pascuas de San Andrés y el cuidado de la “detonación”

Juan Polito Baxin: Por ejemplo, anoche quiso [el encuestador] que tocara yo una Pascua, pero esa Pascua solamente mi abuelito la cantaba. Le llamaron una Pascua por […] la repetida; porque se repite dos veces la tonada. Y aquí en la guitarra le doy la “detonación”, según le doy la detonación [al] que canta. También debe de hacer igualito lo que aquí el disco; aquí agarra esa “detonación” y se oye bonito, porque yo anduve mucho con gentes, con varias gentes que cantaban Las Pascuas, pero la repetida es dificil. La repetida es dificil porque se tiene que aprender bien para darle toda la “detonación”. 

 

acoplarse para cantar

Dionisio Vichi: Me agarré a cantar con un señor casi casi todas las noches. No muy seguido. Digo, los sones, ¿no? Así que no descansamos, pero sí, nos tejimos hasta que aclaró Dios. Porque como trae la Virgen de Los Remedios … Y le dije a mi hijo Ausencio […]: ”Uta, de veras nos divertimos aquí cantando versos […] con ese hombre, digo, pero no nos chocamos con él. Nos tejimos muy bonito hasta que aclaró Dios; hasta que se llevaron la Virgen”.

E: ¿Qué fiesta fue esa? 

Dionisio Vichi: Es una Virgen que andan trayendo, de Los Remedios. 

 

los programas de radio de Minatitlán, Veracruz

Gabriel Hernández Pérez: [Hablando de trovadores que participan en un programa de radio]. Los oigo ahí; pero los oigo porque están en el programa […] los sábados. Los sábados por la tarde en Cosamaloapan, de la una de la tarde para abajo, están echando versos muy bonitos […]. En una ocasión oí yo un verso de esos cosamaloapeños en zapateado. Porque los versos no nada más se cantan porque sí. Hay sones en que cabe verso, pero hay sones que no. En una bamba, no cabe más que la sola bamba; no puede improvisar algo. […] En sólo un toro, igual. Pero en un zapateado ya es donde puede uno cantar más bien un son a alguna muchacha: decir su fisonomía, lo que sea, lo que trae, vamos a suponer, ahí. Pero ya en un toro, no. Un toro ya nada más es un toro derecho y en el zapateado ya va cantando, lo que te dé, que te sepas, pero que calce con el son. Porque si no …

 

          saludos al comenzar a cantar el son de “el siquisirí”

Con permiso, compañeros,

voy a empezar a cantare;

pero sí antes les aviso

que me van a dispensare,

en este lugar que piso

acabado de llegare.

He llegado a esta función

a ver las mil maravillas,

y digo a todo el montón:

“No soy de la Mixtequilla,

pero doy mi corazón

a toda la palomilla”.

Dionisio Vichi

 

También se saluda a la concurrencia cuando se cantan versos de amores

He llegado a esta función

porque me gusta cantar;

eres rosita en botón

yo te quisiera cortar;

también en mi corazón

te quisiera dibujar.

La flor de la sanjuanera,

te pareces, vida mía,

y como que soy sincero

hoy te canto estas poesías,

no le hace que usted me quiera

al amanecer del día.

Dionisio Vichi

 

que pueden continuar toda la noche

Yo corté una flor morada

que sólo en junio se ve;

creía que no eras casada

por eso te enamoré:

¡Bonita la madrugada,

cuando te empecé a querer!  

Dionisio Vichi

Voy a llevarte a la playa

a recoger conchas finas,

para hacerte una med alla

y vestirte de catrina;

para que veas que te quiero

como quise a Josefina.  

Dionisio Vichi

 

hay coplas que forman una secuencia

Sé que te vas a casar

con uno de tu contento;

ese día se ha de llegar

mi entierro y tu casamiento.

Cuando te estarán lazando

con esas bellas cadenas,

a mí me estarán haciendo

en mi casa una novena.

Cuando te estarán poniendo

la sortija de amante,

tu a mí me estarán prendiendo

cuatro cirios por delante.

Cuando salgas de la iglesia

con tu estimada madrina,

con la punta del zapato

me echarás la tierra encima. 

Dionisio Vichi

 

el trovador elabora las coplas con componentes de su memoria

“Eso es compuesto de mi memoria”, dice:

La flor de la pitahaya,

te pareces, vida mía,

que me gusta tu semblante

y toda tu simpatía,

al ponerte tu medalla

relumbra todos los días.

Cuando usted me corresponda,

y me entregue su pasión,

mira que yo soy el hombre

que te amo de corazón;

a donde usted lo disponga,

le pondré su habitación.

A la orilla de un palmare

me encontré una joven bella,

su boquita de coral

y sus ojitos bellos,

tan una mirada de amor

quiero que me des con ellos.

 

Al pie de una cirgüelita,

triste está mi corazón,

porque vide mi Adelita

y me llamó la atención,

¡qué bonita florecita,

muy parecida al palmón!

 

Al subir una lomita

en el cerro de El Vigía,

me vide una morenita

al amanecer del día;

llevaba una azucenita

que le regaló María. 

Dionisio Vichi

 

en los bailes de desenojo, las parejas dialogan en coplas

Si te hallas enojada,

porque tengo un nuevo amor,

mentira, de eso no hay nada,

soy hombre merecedor. 

Juan Polito Baxin

 

y en las controversias los trovadores contienden en verso

José Chavez: Pues Vale Bejarano era un señor que todo lo que le preguntaban lo […] contestaba en verso. Por ejemplo, una vez alguien le dijo así para “tantearlo”, para ver si no le contestaba. Le dijo:

Dos preguntas voy a hacerte:

dime, Vale, si es posible,

-si contestas, tienes suerte-,

dime qué cosa es factible:

si luchar contra la muerte

o vencer al imposible.

A lo que el Vale contestó en seguida:

Te contesto lo posible

para ya no entretenerte;

para un doctor es factible

luchar contra la muerte

y vencer a lo imposible

Eso ya es cuestión de suerte.  

 

controversia y versos de amores

Dionisio Vichi: Una vez sí me agarré con otro de Catemaco. Sí, pero ese no dio la talla. Enseguidita se quedó. Y ya de allí yo seguí con mis versos míos, así: versos sueltos, de amores –de su cadena, de su sortija, de su arete, de su lindo mirar […]– puros versos de amores […]. Dice:

Quisiera ser el pañuelo,

la sortija de su mano,

porque en ti mi amor se fia

que eres la flor del verano;

antes que otro te persiga,

¿qué dices, negra, nos vamos?

los cantares se llevan 

en el pensamiento

Dionisio Vichi: Y yo, cuando sí vamos a tocar, ¿sí?, ya llevo yo pensado lo que voy a cantar. Y lo que se me viene de pronto, así agarro uno, agarro otro. Y sales y sacas.

Me gusta la maravilla

nada más por su color;

una rosa de Castilla

al pasar me dio su olor,

¿pero ‘onde está la vainilla

la que trasciende mejor?

E: ¿Ese también es suyo?

Dionisio Vichi: Sí.

Voy a comprarte un vestido

de satín americano,

para que vayas conmigo

al puerto veracruzano,

en los Estados Unidos,

‘onde hacen los aeroplanos.

Dale libertad a mis penas,

¿por qué estar encarcelado?

Dime, trigueña, hasta cuándo

que yo me veré a tú lado. 

 

y de generación en generación se guardan en la memoria

Dionisio Vichi: El difunto, mi padre Próspero Vichi, sabía versitos […] Uno nomás me acuerdo. Dice:

Yo soy el guarda chiquito,

encantado de una aduana;

si su amor es parejito,

aquí nos vemos mañana

en el mismo lugarcito.

tiempo de coplas encadenadas 

propias para el zapateado

Al cortar un lirio blanco

yo creía que era azucena,

porque trascendió bastante

igualito a una gardenia;

también de su amor me encanta,

hermosísima trigueña.

Hermosísima trigueña,

tu simpatía me engrandece;

te he de querer y te adoro,

te repito varias veces,

mi corazón triste llora

todos los días que amanece.

Todos los días que amanece,

de mi cama me alevanto;

yo no sé qué me parece

de ver que te sueño tanto,

será por primeras veces

dale aconsuelo a mi llanto.

Dale aconsuelo a mi llanto,

no lo hagas tanto penare;

concédele aquella fruta

que se empieza a madurare;

antes que se desperdicie

mejor lo voy a cortare.

Mejor lo voy a cortare

ese ramito de azahare,

porque hojita por hojita

todas se quieren regare,

pero voy poco a poquito

y sin darlo a maliciare.

Dionisio Vichi: Esos son versos encadenados de zapateado […] compuestos de mi memoria. Compuse como dieciocho o treinta versos así, encadenados. Cuando me agarro yo a cantar […] bueno, primero yo empiezo los versos sueltos […]. Si me quiere hacer cosquillas […] con sus versitos, de plano, pues yo también ahí voy poco a poquito. No lo atizo, no lo atoro yo; bonito, de plano. Ahí me la voy llevando, ahí me la voy llevando. No lo dejo a que se me atore un verso.

 

también el son de “las palmas” es de cuartetas encadenadas

De Poncio Pilatos

todos se valieron,

hasta que de muerte

sentencia le dieron.

Sentencia le dieron,

le pusieron pena;

pero ahora vive

en el cielo que reina.

 Gabriel Hernández Pérez

 

NOTAS

Andrés Aguirre Chacha (Viscola)

Entrevistado por Miguel Olmos Aguilera y Mario Antonio Ortiz, en Tlacotalpan, Veracruz; 12 de noviembre de 1991. Datos del informante: 38 años, nació en Tlacotalpan, Veracruz, en 1953. Músico, cantador y transmisor de textos. Transcripción de Mario Antonio Ortiz.

José Chávez (Memo Chávez)

Entrevistado por Mario Antonio Ortiz y E. Fernando Nava L., en el Bar de Tobías de Tlacotalpan, Veracruz; 14 de diciembre de 1991. Datos del informante: 64 años, nació en Tlacotalpan, Veracruz, en 1927. Recopilador de textos. Transcripción de Donají Cuéllar Escamilla.

Gabriel Hernández Pérez  (Señor del Güiro) 

Entrevistado por Miguel Olmos Aguilera, en su domicilio, Comoapan, San Andrés Tuxtla, Veracruz; 12 de diciembre de 1991. Datos del informante: 73 años, nació en 1918. Músico. Transcripción de Marco Antonio Molina. 

Andrés Moreno Nájera

Entrevistado por Miguel Olmos Aguilera y Mario Antonio Ortiz, en la Casa de la Cultura, San Andrés Tuxtla, Veracruz; 11 de diciembre de 1991. Datos del informante: 33 años, nació en 1958, en San Andrés Tuxtla, Veracruz. Músico, cantador y transmisor de textos. Transcripción de Donají Cuéllar Escarnilla.

Juan Polito Baxin

Entrevistado por Miguel Olmos Aguilera y Mario Antonio Ortiz, en la Casa de la Cultura, San Andrés Tuxtla, Veracruz; 12 de diciembre de 1991. Datos del informante: 83 años, nació en [1908]. Músico, cantador y transmisor de textos. Transcripción de Miguel Olmos Aguilera.

Dionisio Vichi

Entrevista de Miguel Olmos Aguilera y Mario Antonio Ortiz, en una tiendade abarrotes, Santiago Tuxtla, Veracruz; 19 de mayo de 1992. Datos delinformante: ca. 76 años, nació en Santiago Tuxtla, Veracruz. Músico. Transcripciónde Donají Cuéllar Escamilla.

 

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Los Arpisteros de Pajapan

La Manta y La Raya # 11                                                    septiembre 2020 ________________________________________________________________________

Los Arpisteros de Pajapan                                   memoria viva de una cultura musical  religiosa

Alvaro Alcántara López

(con la colaboración de Isidro Martínez Lorenzo, promotor cultural de Pajapan y el sur de Veracruz)

Imágenes: Carlos Hernández Dávila

A la memoria de don Abad Reyes, músico arpistero de Pajapan

 

Carlos Hernández Dávila

I

En Pajapan, una localidad de origen nahua ubicada al sur del estado de Veracruz, perdura una música ritual de cuerdas que aún puede escucharse en algunas de las ocasiones festivas que, en este lugar, fortalecen los lazos y vínculos sociales de quienes allí viven o siguen vinculados a la vida colectiva del pueblo. Emparentada con la cultura musical del son jarocho, esta manifestación se distingue de aquella por contar con un repertorio que incluye minuetes, danzas, sones, contradanzas o aleluyas que son recreados en velaciones, velorios, mayordomías y en la misa que se realiza en la “casa de dios” (iglesia católica). En esta práctica musical se entremezclan, al menos, un imaginario indígena dinámico y funcional con reapropiaciones seculares de la tradición católica cristiana. Expresan su sonoridad una dotación instrumental que incluye un arpa chica, dos bandolas y dos requintas sin acompañamiento de canto. Los músicos que interpretan esta música, todos ellos arriba de los setenta años, son los últimos depositarios de un saber musical “a lo divino”, que muy probablemente hunde sus raíces en el siglo XVIII, sobreviviendo todo este tiempo mediante mecanismos tradicionales de transmisión y recreación de técnicas y conocimientos que en las últimas décadas han sido alterados de manera dramática.

Los esfuerzos comunitarios e institucionales por transmitir estas prácticas y saberes a las nuevas generaciones de pajapeños no han rendido los resultados deseados, de allí que puede decirse – no sin cierta tristeza – que la música de los Arpisteros se encuentra en inminente riesgo de desaparecer. El material que aquí se presenta – un grabación fonográfica y un registro en video – significa un esfuerzo por registrar y documentar para las futuras generaciones de Pajapan, la región del Sotavento y del país, una cultura musical de inigualable valor, que condensa la memoria social, cultura y representaciones del mundo de un pueblo indígena náhuatl de la Sierra de Santa Marta. 

Pero quizá por el nexo profundo e íntimo que esta práctica musical ha tenido en la vida espiritual y organización comunal de este espacio vale la pena preguntarse cómo es que una tradición musical festiva tan importante se encuentra a un punto de desaparecer.  Cuándo una música desparece de manera definitiva ¿De qué se pierde el mundo?, se ha preguntado en alguna ocasión el etnomusicólogo Gonzalo Camacho, equiparando la desaparición de una lengua a la de una cultura musical que se extingue. Teniendo el gusto de conocer desde hace varios años a los músicos arpisteros de Pajapan, conversado y convivido con ellos en más de una ocasión, disfrutado su música y compartido comida y bebida con ellos, ensayo esta respuesta: una cultura musical que desaparece es una forma de decir el mundo que se agota en su imaginación; una manera de darle a las cosas del mundo, a los seres que lo habitan y a las energías que lo mueven una denominación, un lugar y su razón de ser. Esas latencias, sensibilidades e imaginaciones que se convocaban al llamado de la música deben entonces encontrar otras formas de expresión.

Por esos misterios de la vida, las no más de ocho personas en las cuales se encuentra depositada esta música ritual de cuerdas continúan viviendo en el lugar que los vio nacer. Pero cómo saber por cuánto tiempo más. Sea pues este material fonográfico de Los Arpisteros de Pajapan una ventana a un tiempo que no se ha ido del todo, el testimonio sonoro de un tiempo otro cuando los animales hablaban el lenguaje de los hombres y Sintiopilsin – niño dios del maíz – y los señores del monte cuidaban de todo y de todos.

II

Aunque con toda seguridad Pajapan era un asentamiento indígena a la llegada de la población española en las primeras décadas del siglo XVI, una de las primeras referencias documentales a Pajapan se encuentran un siglo más tarde, en la merced de tierra que Francisco Dávila Baraona solicitó en términos de Pajapan, en la margen izquierda de la actual Laguna del Ostión en 1606. Una segunda referencia  proviene de inicios del siglo XVIII en la cual se alude a Paxapa como una pequeña hacienda de ganado mayor en propiedad de los Figueroa, una familia de españoles criollos asentados en Acayucan. Sin embargo, la información que resulta más interesante de recuperar es la que refiere entre 1758 y 1759 a la compra por parte del pueblo de Minzapan – hoy una ranchería del municipio de Pajapan –de cuatro sitios de ganado mayor denominado Pajapan, que hasta ese momento habían pertenecido a la Cofradía de Nuestra Señora de Los Dolores. Mediante esta compra, los indios nahuas de San Francisco Minzapan oficializaron su posesión sobre este espacio (aunque de hecho el análisis histórico sugiere que se trata de una recuperación de este territorio tras un despojo ocurrido a inicios del siglo XVII), apareciendo en lo sucesivo Pajapan como el rancho donde los naturales de Minzapan guardaban su ganado. 

Vale la pena resaltar que en la carátula del mencionado documento puede leerse “Licencia concedida a los indios de San Juan Pajapan para la compostura de cuatro sitios de estancia de ganado mayor”; lo cual no sólo muestra que al momento de su adquisición ya era un asentamiento poblacional de indios nahuas minzapeños, sino de manera por demás significativa, el vínculo de este pueblo con la figura de San Juan de Dios, advocación que también han incorporado los músicos de arpa, llamando a su agrupación “Arpisteros de San Juan de Dios”.

Para la segunda mitad del siglo XIX y en medio del proyecto liberal de privatizar las tierras comunales de los pueblos indios, la población de Minzapan empezó a extenderse y desplazarse hacia Pajapan hasta que el pueblo fue refundado en la otrora ranchería y, la antigua sede del pueblo (es decir Minzapan), perdió protagonismo político. Para 1889 un decreto gubernamental formalizó la posición relevante de Pajapan al establecer los límites entre el municipio de Mecayapan y el emergente municipio pajapeño y diez años más tarde otro decreto declaró a Minzapan como congregación de Pajapan. 

En la segunda década del siglo XX, la expedición arqueológica encabezada por Franz Bloom y Oliver Lafarge en su recorrido desde Catemaco a Chinameca – siguiendo el camino antiguo que atraviesa la Sierra de Santa Marta – transitó por algunas localidades del hoy municipio de Pajapan y los pueblos indígenas nahuas y zoque popolucas asentados en aquella serranía, como Tatahuicapan, Mecayapan y Soteapan. Describe a ésta como una zona de montaña, lluviosa y extremadamente fértil; que en las partes bajas se encontraba cubierta por una selva espesa; mientras que la parte alta de la sierra, quizá por el cambio de suelo, eran una campo despejado donde abundaban los robles. Uno de los mayores intereses de estos arqueólogos fue alcanzar la cima del volcán San Juan Pajapan (también conocido como Cerro de San Martín por los lugareños) y conocer lo que actualmente se conoce como el monumento I, de San Juan Martín Pajapan, que hoy puede admirarse en el Museo de Antropología de Xalapa. El volcán o cerro de San Martín ha sido y es considerado como un lugar sagrado por los indígenas de esta región, no sólo porque se han encontrado varias piezas arqueológicas de diversos tamaños, sino porque en la creencia popular debajo de este cerro se encuentra el Taalogan un paraíso acuático subterráneo, morada de seres sobrenaturales, donde reside el Dueño de los Animales o Chaneco mayor.  

En sus descripciones sobre esta región Bloom presenta a estos pueblos como un conjunto de chozas pobres en medio de la selva, viviendo sus habitantes principalmente de la siembra del maíz, cazando animales silvestres (Bloom registró haberse cruzado con cazadores que empleaban arcos y flechas para la cacería) o recolectando plantas e insectos. Si bien en su informe se mencionan algunos datos sobre Pajapan y la región desafortunadamente no proporciona información sobre los que hoy denominaríamos danza o música de este pueblo.

En su trabajo sobre la variante dialectal del náhuatl pipil o del golfo que hasta la fecha hablan los pajapeños, Antonio García de León los describe practicando hacia fines de la década del sesenta una economía de subsistencia basada en la agricultura, completando sus actividades económicas con la ganadería, la recolección, la caza y la pesca, que se practicaban en menor escala (García de León, 1976). Según este autor, el censo de 1960 reportó a 5714 personas viviendo en el municipio, siendo que 2878 de estos se encontraba avecindado en la cabecera municipal, habitando solares familiares que acogían de una a tres viviendas que empleaban una cocina común y habitadas por familias nucleares monogámicas. Aunque las vías de acceso para llegar al pueblo eran por demás precarias y puede presumirse cierto aislamiento respecto de las poblaciones mestizas, García de León describe a Pajapan como un municipio con dos clases sociales bien diferenciadas: una población de campesinos medios y pobres, dueños de parcelas o minifundios y, por otro lado, un puñado de campesinos ricos que mantenían sometidos a los primeros por medio de la usura y el comercio. García de León advierte en su informe que las particularidades indígenas de Pajapan se expresaban en el uso de la lengua indígena, los cargos religiosos y el sistema tradicional de parentesco, pero qué estas prácticas culturales enfrentaban serios desafíos.

En el diario de campo levantado por el antropólogo Marcelino Díaz de Salas en 1968, este investigador consignó algunos datos relevantes sobre las mayordomías y velorios que en el marco de éstas organizaban sus respectivos mayordomos. En estas celebraciones – nos dice Díaz de Salas – “la música para estas fiestas las proporciona un conjunto o banda que da servicio a la iglesia. Aparte hay un conjunto de arpa y jarana (cinco) que tocan particularmente para los mayordomos” (Díaz de Salas, 1968).

El inicio de la década de los años setentas representó para el pueblo de Pajapan importantes transformaciones sociales y culturales motivadas, en parte, por el desarrollo industrial y petrolero del sur de Veracruz, pero también por el inicio de una política gubernamental de impulso a la ganadería extensiva en el sur de Veracruz. Las formas de acceso comunal a la tierra y los recursos naturales en su conjunto también se vieron afectados, iniciándose un proceso de privatización disfrazada de la tierra que en mayor o menor medida afectó la organización social comunal del pueblo. La población joven del municipio empezó a migrar a ciudades como Coatzacoalcos, Minatitlán y Cosoleacaque en busca de oportunidades de trabajo, familiarizándose con nuevas maneras de entender el mundo que muy rápidamente entraron en contradicción con la cosmovisión que el pueblo había construido a lo largo de décadas sino es que siglos.

Los años setenta atestiguaron el arribo de la tecnología sonora musical  a las fiestas de pueblo instituyéndose, muy rápidamente, la costumbre de amenizar las celebraciones patronales con bailes tropicales que al emplear potentes equipos de sonido, de apoco fueron relegando la música de cuerdas (tanto ritual como de huapango) y banda de viento que hasta ese momento habían sido las protagonistas musicales de las celebraciones mayores del pueblo. Hasta el día de hoy esta situación prevalece y los Arpisteros, la música de tambor y pito, la banda de viento y los jaraneros de fandango siguen luchando en cada fiesta por defender un espacio social que no deja de reducirse frente a los delirios modernizantes de las autoridades políticas en cuestión, que ahora suplen a los conjuntos tropicales de los años antecedentes con  las agrupaciones de duranguense, quebradita y banda norteña. Quizá la música de jarana es la que ha logrado resistir de mejor manera  a estos embates, gracias al Encuentro de Jaraneros que desde hace más de dos década se organiza en torno a la Casa de Cultura, con el apoyo de la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan, el INI (hoy CDI) y, en ocasiones, el ayuntamiento municipal. 

En los contextos de transformaciones aceleradas que el país experimentó en lo económico, social y cultural durante las últimas décadas del siglo pasado, el futuro de una vida campesina (que hasta mediados de los años cincuenta parecía ser el camino a seguir de las nuevas generaciones), se vio seriamente confrontada por una juventud deseosa de salir de la pobreza y ponerse en sintonía con los cambios de una nación que, al iniciar la década de los años ochenta, parecía iniciar su camino definitivo a la modernización. Dejar de ser indígena para convertirse en mestizo gracias a la inserción al sector industrial fue la otra cara de la moneda de lo que en las políticas educativas, culturales y sociales se conoce bastante bien como política indigenista. 

Sería faltar a la verdad no recordar que este proceso de mestizaje experimentado por las nuevas generaciones de los pueblos indios de la sierra de Santa Marta tuvo como trasfondo un proceso de violenta discriminación que los indígenas debieron soportar por parte de los mestizos y, principalmente, de las instituciones del Estado mexicano (salvo honrosas excepciones), al no representar la cultura de estos pueblos originarios el ideal de un país moderno e industrializado que se abría a los “nuevos” tiempos. En este contexto, no extraña reconocer en los testimonios de los jóvenes indígenas del sur de Veracruz recogidos en aquellos años, que este proceso implicó silenciosamente tomar distancia de la lengua materna (dejar de hablar el náhuatl o “mexicano”, como también se le conoce a esta lengua), dejar de participar de los sistemas de reciprocidad social concretados en los sistemas de cargo y mayordomías o desligarse también de las prácticas festivas y musicales acostumbradas en el pueblo (Maldonado, 1982). 

Lamentablemente poco, muy poco de la modernización anunciada ocurrió. Mucho menos se concretaron las expectativas de progreso, bienestar y desarrollo económico que los voceros gubernamentales y de PEMEX pregonaron con bomba y platillo al dar a conocer el mega proyecto “Puerto Industrial de La Laguna del Ostión”, en 1981. Todo lo contrario, en esa ocasión los comuneros pajapeños debieron emprender una férrea lucha por defender poco más de cinco mil hectáreas que el gobierno federal se planteó expropiar a favor del citado proyecto y a la fecha los pajapeños intentan recuperar las tierras que les fueron expropiados pese a que el puerto industrial nunca se llevó a cabo.

Como trasfondo de estos episodios, la organización socio religiosa de los pajapeños, no sin problemas, pugnas internas y dificultades sigue vigente en torno a la veneración de su santo patrono Señor San Juan y de un conjunto de mayordomías y velaciones que a otros santos y vírgenes de la religión católica se dedican. Han sido estas ocasiones religiosas, las mayordomías y velaciones, el espacio social donde la cultura musical de los Arpisteros de Pajapan ha encontrado cobijo y logrado subsistir al día de hoy. Causalmente, un episodio del recorrido del Señor San Juan peregrino que recorre los pueblos de región desde fines de agosto hasta el 6 de marzo recuerda el nexo de la actual ciudad de Pajapan con la ranchería de Minzapan, pueblo indio que a mediados del siglo XVIII formalizó la compra del rancho de ganado llamado Pajapan por poco más de mil pesos de plata de a ocho reales: Minzapan es el último lugar que recorre el santo antes de regresar el 6 de marzo a Pajapan, donde es recibido por un grupo numeroso de fervorosos creyentes con cuetes, música de pito y tambor, banda de viento y cuerdas, para ser velado esa misma noche en casa del mayordomo al son de la música de arpa de los Arpisteros.

III

A cuenta gotas, desde una abierta actitud de superioridad y condescendencia, destruyendo a su paso los islotes de selva que aún quedan o entendida a su modo por las instituciones del Estado mexicano, cierta forma de “progreso” y “modernidad” empiezan a instalarse en Pajapan, de la mano de la mancha de cemento y asfalto. Según el censo del 2010 vivían en el municipio de Pajapan casi 16, 000 personas distribuidas en 38 localidades y 4,136 hogares, con una media de escolaridad de la población mayor de 15 años que apenas alcanzaba el cuarto año de primaria. Los servicios médicos del municipio se ofrecían en 4 centros de salud atendidos por un personal médico compuesto en su totalidad por ocho personas. Del total de la población señalada, el 47.8 % se reportó viviendo en pobreza moderada y el 38.2 % vivían en pobreza extrema (SEDESOL- CONEVAL, 2011). 

Quien se acerque hoy a Pajapan encontrará que varias calles del centro se encuentran pavimentadas, que se han introducido servicios básicos como drenaje, alcantarillado, alumbrado, recolección de basura y agua potable. La localidad cuenta también con varias casetas telefónicas y sitios de acceso a internet, un mercado municipal remozado, señal para realizar o recibir llamadas a teléfono celular y biblioteca pública. Cuenta con dos vías de comunicación fundamentales que la conectan con los municipios vecinos: una carretera que recorren taxis o camionetas comunitarias acerca a los pajapeños a San Juan Volador, Jicacal y Las Barrillas, para emprender desde allí un viaje en camión urbano al centro de Coatzacoalcos. Por la otra vía de acceso, hacia el sur suroeste también se han hecho mejoras en la comunicación, si bien la temporada de lluvias afecta lastimosamente el buen tránsito de los vehículos particulares y camiones de segunda que recorren este camino. Esta última ruta comunica a Pajapan con el municipio de Tatahuicapan, uno de sus vecino, para de allí alcanzar la desviación que lleva o bien a San Pedro Soteapan (pueblo donde aún se habla el zoque popoluca), o bien hacia Chinameca y Oteapan, ya en las inmediaciones de la carretera que corre de Acayucan a Coatzacoalcos, desde donde se emprende el viaje a Minatitlán, Cosolecaque, Jaltipan o la misma Acayucan. Todas éstas, importantes ciudades de la región a las que comercialmente se encuentran vinculados los pajapeños. 

A menos que sean días de fiesta resulta extraño escuchar en este lugar una música de cuerdas que sabe a pasado. La gente mayor del pueblo (los mayores de cincuenta o sesenta años) recuerda no sin nostalgia el tiempo de antes cuando la música de la jarana se escuchaba “ondequiera”,  tanto en la cabecera municipal como en las comunidades circundante. La época navideña constituye, en cualquier caso una suerte de excepción a lo ya dicho, pues pese al desuso en que ha caído el fandango y la música de jaranas, la época decembrinas sigue animando a unos cuantos a desempolvar los instrumentos y recorrer las calles anunciando la pascua y las naranjas y limas. Mario, el taxista que me conduce desde Jicacal a Pajapan en la más reciente visita a esta región (verano del 2015), nunca ha escuchado mentar a los Arpisteros. Mucho menos sabe quién es don Guillermo Cruz Martínez, el músico que toca el arpa y encabeza esta agrupación. Mientras nos dirigimos a su pueblo empiezo a contarle que Pajapan  es de los últimos lugares del sotavento donde persiste una antigua tradición musical que distingue entre la música de cuerdas aquella que se ofrece a lo divino de aquella que invita a la diversión. Le empiezo a contar emocionado de las mayordomías, de las visitas del señor San Juan a los pueblos de la región, de los velorios que se acompañan a duerme vela con esta música de cuerdas. El taxista me escucha con cierto asombro mientras a mi derecha el majestuoso cerro de San Martín y las aguas del Golfo de México me hacen pensar en el Taalogan, paraíso acuático que, según el imaginario popular, yace precisamente debajo del mismísimo cerro de San Martín que tengo frente a mis ojos.

IV

El material que aquí se presenta fue registrado en dos estancias de campo: la primera que conforma la mayor parte de las grabaciones en el verano del 2013, la segunda a inicios del año 2001. Estas visitas a Pajapan fueron complementadas con otros viajes que se realizaron en la Semana Santa del 2002, en los meses de marzo y mayo del 2009 y julio del 2015, más algunos otros viajes esporádicos durante los últimos quince años. Debe reconocerse al promotor cultural Isidro Martínez Lorenzo, al antropólogo e historiador Alfredo Delgado Calderón y a los mismos músicos de Pajapan el interés por dar a conocer y difundir esta cultura musical. El proceso de visibilización de la cultura musical de los Arpisteros inició a fines de los años noventa del siglo pasado, motivando que varios proyectos institucionales de registro y documentación de esta música en audio y video se realizaran por aquellos años, siendo la Dirección General de Culturas Populares, a través de la Unidad Regional de Acayucan, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento y la ahora CDI las instancias culturales más activas. 

Pero en cualquier caso esas no fueron las primeras en interesarse en esta práctica musical. Se tiene conocimiento que en las estancias de campo realizadas por Antonio García de León, Marcelino Díaz de Salas y Luis Reyes a fines de los años sesenta se grabaron en cinta magnetofónica algunas piezas del repertorio ritual de la música de arpa y para 1982, personal del INI (hoy CDI) hicieron grabaciones en Pajapan en formato cine, que después se editarían en el documental “Laguna de dos tiempos”. En este filme puede escucharse y reconocerse, por algunos breves segundos, a don Guillermo Cruz Martínez tocando en el arpa un son acompañado de lo que parece una requintita. (Maldonado, 1982). Fueron gracias a las grabaciones que dieron origen al proyecto “Sones de muertos y aparecidos”, coordinado por Alfredo Delgado, que la música de los Arpisteros se dio a conocer en formato de disco compacto. Pueden encontrarse muestras de esta tradición musical en otros trabajos realizados entre el año del 2000 y el 2010, entre los que pueden mencionarse los discos Pascuas y Justicias (DGCP – Programa Sotavento), Sones indígenas del Sotavento (Programa Sotavento) o Arpas Indígenas de México (CDI).

Los Arpisteros emplean una instrumentación para la música religiosa y otra para la música de huapango, casamiento o “diversión”; y no acostumbran – o al menos así lo dicen – intercambiar los instrumentos para una u otra manifestación. El repertorio que conservan incluye aleluyas, contradanzas, sones mayores y menores, minuetos, cortesías, u otros aires que se miden por golpes. Las nomenclaturas de sus instrumentos son de origen antiguo y evoca a las orquestas de cuerdas que se tocaban en la Europa mediterránea, norte de África y Medio Oriente del siglo XVII y XVIII de donde arribaron al entonces territorio novohispano: requintas, jaranas, arpas (chicas), raveles, bandolas y bandolinas. De estos instrumentos vale la pena resaltar que a diferencia del son jarocho contemporáneo en que la guitarra de son, arpa o guitarra grande cumplen por lo general con la función melódica y las jaranas, de acompañamiento armónico/rítmico, las bandolas y requintas que acompañan al arpa conservan la antigua usanza de puntear y tañer el instrumento, a la manera de las guitarras del barroco europeo. 

Otro aspecto que salta a la vista es la manera en que ésta música “indígena” y otras tradiciones musicales con la que se encuentra asociada (de la región yoreme, la sierra de Zongolica, o los Altos de Chiapas) han podido conservar una parte significativa del repertorio de la música religiosa de origen europeo que circuló en el actual México desde el siglo XVII. Repertorio que no es de ninguna manera una copia de la del viejo continente, sino una reapropiación creativa que permitió entreverar en este discurso musical, los temas y personajes de una memoria india reinventada en narraciones míticas sobre chanecos, sintiopiltsin, chilobos, chéjeres, aparecidos, rayos y San Antonio, etc., siguen presente en las historias que acompañan a los sones; y, por último, la existencia también de danzas de animales que refieren al viaje mítico emprendido por el niño dios del maíz  hacia el inframundo en busca de sus ancestros.

Hace apenas unos lustros (aparece de nuevo la marca de la transición de los años setenta y ochenta), los músicos de cuerda interpretaban además de sones rituales y religiosos, los de la Danza de La Malinche, las Pascuas y sones jarochos. En unas grabaciones realizadas en 2002 se pudieron registrar una versión de Las Pascuas y algunos sones jarochos como La Bamba, El Siriqui o La Marcelina (El Colás). Sin embargo, los intentos para reactivar la danza de La Malinche incorporando a las nuevas generaciones a que se incorporen a esta tradición han sufrido enormes dificultades.

V

Tras casi quince años de conocer a estos músicos, de escuchar, convivir y conversar sobre la música que hacen, la imagen de un palimpsesto se me presenta como una representación idónea de su repertorio musical y las manera de nombrarlo, donde borrones de escritura y memorias fragmentadas se con/funden y superponen con nuevas inscripciones y denominaciones que surgen de apoco. Así, caigo en la cuenta que los nombres de algunas piezas grabadas para otros proyectos discográficos hace más de una década son renombradas en un desplazamiento semántico que, por lo demás, recuerda cierto ethos barroco mexicano que dio sentido a estas músicas, mediante un desbordamiento nominal de las cosas y seres del mundo.

Sería en extremo simplificador advertir este gesto como el producto de un “error”. El asunto es aún más complejo si se repara en la fragmentación y recomposición de una memoria social y musical durante las décadas recientes tras cambios tan fundamentales como el debilitamiento del ejido y las formas comunitarias de organización del trabajo, la aparición de nuevas religiones en la zona o la creciente migración. Incluso la costumbre bastante afianzada que hacía posible escuchar la música ritual acompañando la misa dominical se ha visto interrumpida, con lo que las ocasiones para recrear el repertorio siguen reduciéndose.

En esta grabación han quedado registrados entonces sones ejecutados en las velaciones dedicadas a los santos y las vírgenes: San Juan de Dios, San Antonio, señor de La Salud, Virgen de Guadalupe, Virgen del Carmen, de La Asunción, etc. También sones de aparecidos que se tocan en los velorios de difuntos para acompañarlos en su viaje al inframundo; y por último algunas danzas de animales que recrean el mítico viaje del niño Dios del maíz al mundo de los muertos en busca de los huesos de su padre. Queda también la memoria, saberes y pasión de don Guillermo Cruz Martínez, Abad Reyes, Alfredo Reyes, Fulgencio Concepción Martínez, Zeferino y Santos, todos ellos músicos pajapeños que han tenido la generosidad de compartir su experiencia musical y de vida.

Queda pues este testimonio de la práctica cultural de un pueblo y una región, no sólo para preservar para las futuras generaciones la cultura musical de los Arpisteros, sino también para recordarnos que las prácticas musicales, al igual que las lenguas, se mueren si no logran ser transmitidas, reapropiadas, recreadas, valoradas positivamente en sus contextos sociales.

 

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