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Instrumentos y saberes

Jaraneros mixes de Guichicovi


La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


Jaraneros mixes de Guichicovi

Teodoro Juan García

 


 

I
Hablar de los jaraneros mixes de Guichicovi es hablar de la música de cuerdas en Guichicovi y esas tres vertientes que lo conforman: geográficamente pertenecen a la región del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca; étnicamente, a los mixes, siendo ésta de la parte baja (mixe bajo), y forman también parte de la extensión territorial del Sotavento.

Ubicado en la villa de San Juan Guichicovi, Oaxaca enclavada en la zona húmeda del Istmo de Tehuantepec, hablantes de la lengua “ayuuk” (mixe bajo), donde se practica la música de jarana por la tardes, después de la dura jornada de trabajo, contando con diversos tamaños y función lo cual los mixes de la parte baja tienen como instrumentación.

La jarana requinto o primera, ésta lleva el cantar o melodía. La jarana segunda y tercera, se encargan de llevar el acompañamiento. El marimbol, o marimbola, tiene como función llevar el bajo en la música de jarana. Anteriormente se ocupaba también un cántaro de barro (“majt”, en mixe bajo) que era percutido con las palmas de las manos y llevaba la parte rítmica, y, 50 años atrás, vino a suplirlo el marimbol, ya que algún mixe se la ingenió en fabricar un marimbol con la figura redonda inspirándose en la forma del tambor y colocarle cuatro flejes de fierro cortado, dándole así un sonido peculiar a nuestra música.

La música que se toca en Guichicovi está ligada a lo religioso, en las labradas de cera o vela y actos fúnebres. En las labradas de cera se ameniza con música de jarana tocando sones de la región, mientras los mayordomos elaboran las ceras que se ocuparán en las festividades en honor a San Juan Bautista, San Juan Degollado y San Martín Caballero.

En los actos religiosos la comunidad participa en el nacimiento del Niño Dios que se lleva acabo en la iglesia de San Juan Bautísta y la capilla de San Martín Caballero, este acontecimiento se realiza en tres partes: 24 de diciembre se reúne la comunidad en la capilla de San Martín Caballero para festejar la Noche Buena con música de jarana. En esta velada hay música de jarana a diferencia de otros festejos, en esta noche no se baila, sólo es una convivencia de paz y tranquilidad a la espera del arrullo del Niño Dios.

La segunda cita es veinte días después de la Noche Buena, la comunidad se reúne por la noche nuevamente en ambas iglesias, se hacen los ritos de ceremonia, agradeciendo así a la divinidad por todas las bendiciones brindadas y, de esta manera, pedir permiso para la convivencia y de que se lleve de manera pacífica; una vez hecho los rituales se ameniza con música de jarana donde, en esta ocasión, bailan todos los mayordomos y sus invitados, así como también todos los presentes.

Para finalizar a la mañana siguiente, después de la velada, se efectua la levantada del nacimiento y se saca al patio de la iglesia acompañado de un paso doble con jarana, se baila un son regional con todos los mayordomos para agradecer que se realizó dicha festividad con normalidad, acto seguido, se encamina con paso doble a casa del mayordomo en turno y en puntos de la población , donde lo marque el “chagola” (es quién lleva la batuta), se bailan otros sones hasta llegar a casa de los mayordomos en donde se ameniza de 1 a 2 horas más de música. Así es como se da por concluído esta celebración entre los mixes de Guichicovi.

 

 

Otra de las costumbres muy representativa en Guichicovi es la de los actos fúnebres, he aquí “cuando se nos adelanta”, como decimos en Guichicovi, una persona que no haya contraído matrimonio (soltero o soltera), un bebé o infante, se le considera angelito, ya que no cometió alguna falta en su estancia por la tierra, incluso a los jaraneros mismos por haber dado su servicio a la comunidad se les rinde el rito de ceremonia.

En este acto los jaraneros tocan un son titulado “Son del Angelito” que consiste en 6 partes, el cual es acompañado por una danzante que al compas de la música, a traves de la danza, va dando dirección al angelito para su encuentro con el todopoderoso, lugar donde va directamente el alma. Según nuestras creencias entre los mixes. Este acto se efectúa también a los 9, 40 días y cabo de años dando así por terminado dicho ritual.

La jarana mixe de Guichicovi es un instrumento que se considera como una herramienta de respecto, por la función que desempeña, y portar una jarana en Guichicovi es una responsabilidad porque cuando se presentan esos momentos de dolor, el jaranero no debe negarse, el cual debe ir a cumplir con la comunidad. Porque es un compromiso que se ha venido practicando durante largos años y se ha ido transmitiendo de manera oral de generaciones en generación.

 


II
En San Juan Guichicovi, Oaxaca, los jaraneros mixes, generación tras generación, han venido transmitiendo sus saberes de manera oral, de abuelos a hijos y nietos adentrándolos así a las actividades de la comunidad como en momentos de dolor y momentos de alegría… se escucha decir a los viejos afinen “por cinco” que es la afinación con la que uno se entrena para aprender a afinar y ejecutar el instrumentos. Después de comprender lo básico, los viejos nos enseñan afinar la jarana en “por seis” ya que en encuentros de jaranas o festividades de la comunidad de hace muchos años atrás se reunían varios grupos de jaraneros en la iglesia de San Juan Bautista, y la velada se ponía muy bonita porque toda la noche había música de jarana, ya que alternaban los grupos, he ahí cuando sacaban sus mejores Sones, unos (principiantes) tocando “por cinco”, otros (intermedios) en “por seis”, y ya los maestros (avanzados) lucían tocando sus sones en “por tada”.

Cuentan también los viejos que sus maestros les enseñaron a encordar con tripa de animales salvajes, cuando en ese entonces no conocían o aun no llegaban las cuerdas a Guichicovi, y entre ellas “la tripa del tlacuache” era la buena porque daba buena resonancia, además le daban un tratamiento para que resistiera al momento de pulsarla con la púa hecha con cuerno de res, éste era hecho con cuchillo y machete, así como la misma jarana, cuerda y púa.. Cuando ya el jaranero estaba bien entrenado se le conseguía una sonajita de la cascabel. Según ésto, era para darle más sonoridad y brillo a la jarana, pero tenía uno que tener mucho cuidado de no encontrarse con la cascabel dueña de la sonajita, ya que pelearía por su colita; esto según creencia entre los jaraneros mixes.

Mas tarde llegaron los instrumentos de vientos (banda tradicional) con la instrumentación de la cultura zapoteca como: saxofón alto, sax tenor, sax barítono, sax soprano, trompeta, tom-tom- y redoble o tarola. Dominando así en la región del mixe bajo con sones de la región del istmo de Tehuantepec, Oaxaca, con toda sus costumbres y tradiciones tales como en la pedida de mano, la boda, lavada de ollas, entre otras, con ella también se trajeron las velas. En Guichicovi se celebra la vela el primero de junio en honor al santo patrón San Juan Bautista, una fiesta muy bonita, desde la madrugada se acostumbra a dejar las mañanitas al santo patrono en la iglesia, en seguida a los encabezados o padrinos que participan en la fiesta, ya a medio día, se concentran en la plaza donde se hará la pachanga donde un grupo de la región comienza su compromiso musical con sones istmeños abriendo así dicha fiesta. En lo que van llegando todos los invitados a la enramada con botanas, encaminada por una banda tradicional con un paso doble.

 

 

Hasta la fecha sigue llevándose ambas actividades, tanto la música de jarana como la música de vientos que también ha sufrido sus cambios por la introducción de nuevos instrumentos de viento como: la tuba, el clarinete, el trombón.

En la jarana las actividades que aún se llevan a cabo según nuestras tradiciones mixes son:

– La práctica del velorio: esto cuando fallece un angelito, considerado así: a niños, solteros y solteras, como es un suceso repentino y por la falta de grupos de jaraneros, al ser el único grupo en la comunidad uno no debe negarse para dar dicho servicio. Para completar el ritual participa también una danzante que va coordinado con la música de jarana, danzando así lo que para nosotros los mixes es “La Danza de los Angelitos” una danza que está dividida por seis movimientos, participa también el chagola y rezadores que se encargan de llevar los rosarios y rezos.

– Labradas de ceras: en esta actividad se llevan a cabo la elaboración de las ceras o velas para las siguientes celebraciones de la comunidad, estas ceras son hechas por los mayordomos de la iglesia de San Juan Bautista y de la capilla de San Martin Caballero.

Desde tiempo atrás estas actividades son amenizadas por música de jarana, tocando sones de la región para estar en convivencia con los mayordomos y la misma comunidad.

– Nacimiento del niño Dios: en la noche se acude a ambas iglesias a la celebración de la Noche Buena y el arrullo del niño Dios, en esta velada donde participa la música de jarana la gente no baila, más bien es una velada de respeto por el nacimiento del niño Dios que después del arrullo se tocan unos 10 o 15 sones mas y la fiesta se da por terminado.
– Andada al viejo: este se lleva a cabo el 31 de diciembre. Es una fiesta que consiste en ir de casa en casa en la población despidiendo el año con música, danza y teatro, ya que salen a relucir muchos disfraces acompañados de música como sones, cumbias y una que otra marcha fúnebre. Una costumbre muy bonita llena de alegría, color, sabor, humor, y mucha música. Los jaraneros mixes por lo regular salen por la tarde, cuando esta calmada la cosa debido a que por la mañana y pasado el mediodía está lleno de música de viento, más aun, con la energía que tienen los jóvenes se llena de algarabía la fiesta. Es por ello que la jarana termina despidiendo el año por la tarde-noche.
La música de viento (banda tradicional) en Guichicovi regularmente se presenta casi en todos los ámbitos como: mayordomías, bodas, xv años, bautizos, funerales y en las fiestas patronales. Entre su repertorio cuentan con boleros, sones, marchas fúnebres de la región, danzon, pasadobles, entre otros. Participan en las Fiestas de Pascuas, vela San Juan, fiestas en honor a San Juan Bautista (24 de junio), a San Juan Degollado (29 de agosto) y San Martín Caballero (11 de noviembre), amenizando las respectivas mañanitas por la madrugada en la iglesia y capilla antes mencionado y en la encaminada.

Es así como disfrutamos de mucha música en Guichicovi, un pueblo donde a diario se escucha música saliendo de las ventanas de un hogar o de ensayos de las diversas agrupaciones… una comunidad llena de sonidos combinados hasta darle forma a sones como: Virginia que sí, el Guachito, el Guachacero. Y muchas más.

III
Así como lo enseñaron los viejos jaraneros de Guichicovi, Teo García retoma la laudería con técnica tradicional en la elaboración de instrumentos autóctonos, elaboradas a machetazos. Así también ha abierto un colectivo para nuevas generaciones de mixes que deseen introducirse, o retomar, su música, su cultura y su identidad.

En este colectivo de reciente creación han desfilado muchos niños y jóvenes participando con fiestas de la misma comunidad y en encuentro de jaraneros con los hermanos de la jarana jarocha en Veracruz y en muchos foros más…

Ahora es bonito sentirse un jaranero mixe de Guichicovi al saber que es un orgullo portar un sombrero, huarache y hablar el ayuuk, ahora se comunica uno con los viejos jaraneros mixes con su lenguaje y estar en sintonía con ellos.

A como me lo enseño mi padre de 85 añitos. Me dijo –Hijo, yo quiero en la vida que seas “UTIL A LA HUMANIDAD” (a las nuevas generaciones) aportándoles tu mucho o poco conocimiento en la música, pero siempre darlo con amor. Somos criaturas que siempre tenemos poco o mucho, pero con algo que dar.

Y esos consejos de mi viejo están convirtiéndose en hechos. Gracias al mëj teety (Dios Padre) por toda esta bendición, agradezco desde un consejo hasta una idea para mejorar como persona y como músico, a mis viejitos (padres) familia que desde mi decisión de ser músico han estado conmigo en las buenas y malas… amigos que han aportado para que esto siga adelante, mil gracias.

Redacción e investigación:
Teodoro Juan García (Teo García)

 

Revista completa en formato PDF (v.4.1.1):


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Las arpas de Andrés Huesca y sus Costeños:

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Una nueva perspectiva a 70 años                                   del nacimiento del arpa grande jarocha

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Francisco García Ranz

Introducción

Muchas preguntas surgen acerca de la vida y obra de Andrés Huesca (1917 – 1957), a saber un músico y cantante notable, representante de esa primera generación de músicos jarochos que llevó y dio a conocer los sones jarochos en la Ciudad de México desde los años 30, y sin duda el primer arpista jarocho del cine mexicano en su Época de Oro. Tal vez debido a su muerte prematura, hoy en día en el ámbito jarocho pocos lo recuerdan, otros lo conocen poco y en general da la impresión que es poco valorado. Nacido en el Puerto de Veracruz, llega a la Ciudad de México a mediados de los años 30, muy joven, con arpa chica jarocha en mano para iniciar una carrera artística y musical sobresaliente. Interpretando casi siempre sones jarochos, su participación como músico estelar, arpista y buen cantante, en varias películas mexicanas importantes de los años 40, dejan evidencias de las diferentes etapas de su labor como músico innovador.

Este trabajo se concentra en los primeros 10 años de la producción cinematográfica de Andrés Huesca, entre 1938 y 1948. Una historia que empieza con Huesca y termina con Andrés Alfonso Vergara (1922 – 2010), un jaranero, bailador y sobre todo buen cantante tlacotalpeño que llega de 21 años de edad a la Ciudad de México en 1943. En la ciudad, a partir de 1945, Alfonso empieza ya a tocar el arpa –se convertirá en uno de los más grandes arpistas de la historia reciente– y también comenzará a construirlas: será el eslabón final, el artífice que hace las modificaciones definitivas al arpa jarocha que conocemos actualmente.

Artículo completo en formato PDF (v.3.1):

 

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Una nueva arpa para el son jarocho: Andrés Alfonso Vergara

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Una nueva arpa para el son jarocho:                      Andrés Alfonso Vergara

 

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Pablo Elías Arboleyda Castro

 

El arpa jarocha hasta Andrés Alfonso Vergara
Durante la segunda guerra mundial se desarrolla en México un fortalecimiento del nacionalismo sobre todo a través del cine y la radio cambiando con ello algunas formas de ejecución del arpa jarocha; ejecutantes como Andrés Huesca y Andrés Alfonso Vergara entre otros comienzan a ejecutarla de pié por contacto con el arpa de mariachi y por necesidades escénicas lo que trae consigo la necesidad de hacer cambios en la construcción del arpa.

Las arpas de Andrés Alfonso Vergara
Andrés Alfonso Vergara empieza a incluir cambios en su construcción en los distintos aspectos que se requiere para hacer de ella un arpa crecida: cambio en el ángulo de la basa para brindar mayor estabilidad al instrumento y hacer más cómoda su ejecución. Antes de él, el ángulo de la basa con respecto a la tapa era de 90º, él aumenta ese ángulo haciéndolo obtuso de 110º sexagesimales así como la longitud y el ángulo de divergencia entre las patas, aumenta también la longitud de los bordones para dar más intensidad a las notas bajas de la encordadura. Su diapasón o clavijero tiene una curvatura que él llamaba estilo vienés, aunque no proviene de Viena sino de Italia por referencia de Vincenzo Galilei en su Dialogo Della Musica Antica Et Della Moderna(1) en contraposición del arpa jarocha chica que tiene diapasón con curvatura semejante a las arpas barrocas españolas.

También incluye una manera diferente de anclar el clavijero o diapasón en el cabezote donde labra el caballete o bloque haciéndolos básicamente la misma pieza para dar mayor estabilidad mecánica pues antes el diapasón se encastraba y pegaba en el cabezote, así como un encastre del mástil o cendal en la unión de la caja acústica o cóncavo con la tapa por medio de un encastre de uña en una estructura que llama contrafuerte en contraparte con pequeño bloque donde se aseguraba por medio de un perno de las arpas jarochas pequeñas. En la actualidad el arpa jarocha ha recibido una gran influencia del arpa paraguaya moderna.

El arpa paraguaya actual es el resultado de los cambios que introducen en 1936 Epifanio López y Félix Pérez Cardozo(2) ya que antes de eso es muy semejante a otras arpas latinoamericanas de esa época. El arpa jarocha toma del arpa paraguaya moderna algunos aspectos de construcción. De esa misma manera ha habido cambios en su ejecución haciéndola cada vez más globalizada.

En general, las características del cualquier arpa corresponden a necesidades particulares de ejecución. A pesar de eso Andrés Alfonso Vergara conserva la esencia del arpa jarocha chica. Él es un parte aguas en el arpa jarocha: entre el arpa chica anterior y el arpa crecida actual.

Construir un arpa grande a partir de una pequeña no implica sólo alargarla; existen muchas aspectos que se deben comprender para poder compensar lo necesario a efecto de lograr un nuevo y buen equilibrio de un naciente instrumento. Tal es labor de este constructor.

Andrés Alfonso Vergara aprende de su padre don Pedro Alfonso Vidaña tres cosas importantes para su desarrollo como arpista y arpero: la ejecución de la jarana y del requinto jarochos, la carpintería y la construcción de cayucos de ceiba, importante actividad ribereña del Río Papaloapan. Aprende la ejecución del arpa de don Nico Sosa aunque ya había pulsado el arpa de su abuelo a corta edad; cuando don Nico rompe su arpa en la Ciudad de México y la repara concibe la idea de hacer sus propias arpas. Por encargo de un grupo de músicos paraguayos construye un arpa paraguaya tomando ideas para introducir así algunos cambios en el arpa jarocha; influye también la convivencia con mariachis en el rodaje de películas y en XEW la estación de radio más escuchada en tiempos de la postguerra. Dicha arpa es probada y ejecutada primero por don Mario Barradas, después presentada en público por don Andrés Huesca y por don Nico Sosa con buenos resultados de los que evolucionaría el arpa jarocha actual.

Dimensiones
Las medidas más importantes registradas en el arpa La Negra Alfonsina son las siguientes:

.                                                                                                                 mm
• Longitud de tapa armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,120
• Ancho de la tapa armónica (base mayor) . . . . . . . . . 420
• Ancho de la tapa (base menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   120
• Profundidad del cóncavo de resonancia . . . . . . . .    210
(en el eje perpendicular a la tapa)
• Profundidad del cóncavo en su posición . . . . . . . .   280
(de 110º con respecto a la tapa)
• Longitud del mástil: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1,240

Las arpas jarochas chicas presentan una encordadura entre 24 a 28 cuerdas lo que trae consigo una longitud de tapa armónica menor así como todas las otras medidas sean menores de manera proporcional. En general, la longitud de la tapa de las arpas chicas jarochas es menor a los 900 mm. De esa misma manera las dimensiones generales son directamente proporcionales en cualquier un arpa: a menor número de cuerdas menor será la longitud de la tapa armónica y correspondientemente todas sus medidas. Además los bordones en arpas pequeñas anteriores a Andrés Alfonso Vergara presentan una longitud menor a las posteriores a él.

Las patas presentan una longitud total de 450 mm de los cuales sobresalen del cóncavo acústico 300 mm siendo en general, proporcionalmente más largas las de arpas pequeñas las cuales se ejecutaban sentado mientras que en las arpas crecidas, poco más largas, son para ejecutarse de pié. En arpas crecidas con basa de 90º y patas de mayor longitud a las de las arpas de Andrés Alfonso Vergara presentan una tendencia a que el instrumento caiga hacia el frente con facilidad. Las arpas chicas con patas muy largas pueden resultar antiestéticas.

Las arpas chicas actuales son el resultado de acortamiento de las arpas crecidas y no presentan las característica de las arpas chicas jarochas previas a que Andrés Alfonso Vergara lograra optimizara el crecimiento del arpa jarocha.

La encordadura
Las arpas de Andrés Alfonso Vergara son de 36 cuerdas con bordones de más longitud relativa que el arpa chica jarocha. La disposición de las cuerdas muestran paralelismo entre sí con una distancia coherente en aumento hacia los bordones a fin de facilitar la ejecución. Cambiaba en ocasiones la distancia de cuerda vibrante especialmente en los bordoncillos de la parte media del registro según sentía que fuera necesario hacer el cambio.

La tapa armónica
El hilo de la madera lo usaba siempre perpendicular al eje longitudinal del instrumento. Él la construía normalmente de pino abeto (Abies sp.) aunque construyó algunas de cedro (Cedrela odorata). El grosor de la tapa en los trinos, es decir en las notas agudas, era de 2 mm y 3 mm en bordones o notas bajas. En el frente colocaba una alfajiílla de puente con chagane (Platymiscium dimorphandrum) de 20 mm de ancho y 2 mm de grosor en trinos y 3 mm en bordones, en la parte posterior de la tapa colocaba una alfajiílla de contrapuente de caoba (Swietenia macrophylla) con las mismas medidas que tenían la longitud de la tapa, el maestro decía:

– Para que actúe como el arco cuando la flecha está a punto de disparar.

No presentan bocas o salidas de aire ni barras armónicas. La encolaba y en últimas fechas usó pegamento alifático y las aseguraba con clavo alfilerillo. No colocaba ojillos o algún otro elemento en barrenos de cuerda.

El cóncavo o caja de resonancia
Existen dos tipos de caja acústica por él construidas: de siete duelas hechas de madera de primavera (Tabebuia donell-smithii), caoba, chagane, nacaste (Enterolobium cyclocarpum) así como de cedro o bien de madera laminada de cedro o de ceiba (Ceiba pentandra) doblada por medio de calor y humedad:

En un cazo pones a hervir una cobija en agua y con eso envuelves el triplay, ya después se dobla facilito. Pero tienes que fijarte que el triplay no tenga madera dura en medio, si no se quiebra.

El hecho de que sean siete duelas es importante porque Pedro Llopis Areny(3) y Javier Reyes de León(4) nos comentan que es una característica de las arpas barrocas españolas. La única voz, boca o salida de aire la colocaba en el centro de la parte posterior del cóncavo hacia la quinta parte inferior del mismo, teniendo una longitud de una quinta parte de la longitud de la duela central o su equivalente en cajas de madera laminada. Las duelas las pegaba entre sí y a veces las reforzaba con tiras de cedro a lo largo de la unión de ellas, en general no colocaba cuadernas. Sus cajas acústicas llevaban en las primeras duelas alfajiíllas a modo de bastidor para poder pegar la tapa armónica en ella. Entre los bastidores de tapa, normalmente de caoba, colocaba cuatro travesaños también de caoba para evitar la deformación por colapsamiento de la caja por efecto de la tensión causada por la encordadura. Estos travesaños presentan una curvatura y son colocados con la parte cóncava hacia la tapa para evitar problemas a la hora de encordar.

Trinomio cabezote-diapasón-caballete
Construía el cabezote con caoba. El diapasón lo construía con las dimensiones necesarias para llegar hasta la caja y en sus costados colocaba madera para construir el cabezote a modo de “cachetes” en el extremo terminal proximal dirigido hacia la caja y labraba en la madera el caballete para que asentaran la tapa y las duelas o la madera laminada de la caja haciendo de esta estructura, diapasón, cabezote y caballete un elemento solidario. Las duelas son adheridas a él con pegamento y clavadas con clavo alfilerillo.

Construía el diapasón con madera laminada de resistencia marina de alta consistencia chapeado con cedro o caoba en el cual colocaba postes a manera de cejas con remaches de aluminio y las clavijas cónicas trabajadas en aluminio mismas que giraban accionadas por un llave de reloj de pared. Para “apuntar”, es decir, saber dónde se colocan los postes en el diapasón y los orificios de cuerda que le corresponden en la tapa usaba un pantógrafo por él construido con 36 tablitas delgadas con los extremos afilados y travesaños que permitían su articulación. La unión del diapasón con el mástil la hacía de dos maneras: cuando las ornamentaba con roseta encastrándolos o simplemente por unión perpendicular entre ellos fijados por tornillo-pija cuando carecía de roseta. La posición del diapasón no va centrada al eje del instrumento sino que va desplazada hacia la derecha del mismo con respecto a la posición del ejecutante a 3 mm del eje central longitudinal que corresponde a la caída de la encordadura. Esta distancia se hace congruente con la posición de los postes de ceja que permiten que la encordadura caiga en el eje del instrumento a fin de brindar más estabilidad a la tapa.

El mástil o cendal
El mástil elaborado con caoba tenía extremos superior e inferior de corte transversal cuadrado y en la parte central cilíndrica normalmente torneado:

– Aunque lo puedes labrar a mano, decía.

En el extremo superior es fijado al diapasón por medio de dos tornillos-pija de 5 pulgadas en caso no haber roseta en el diapasón; cuando construía con roseta encastraba el mástil al diapasón.

En el extremo inferior del mástil siempre encastrado a la basa y asegurado con un tornillo a manera de perno mismo que atornillaba con una tuerca mariposa en la parte central del binomio basa-contrafuerte.

Binomio basa o fondo-contrafuerte
La basa normalmente de cedro tiene un ángulo con respecto a la tapa de 110º a fin de brindar mayor estabilidad gravicéntrica al instrumento y evitar que caiga hacia adelante y no sea pesado al ejecutante cuando la coloca en el hombro. Trae consigo que el tallado de las caras donde asientan las duelas cambie con respecto a una basa a 90º y hace que el cóncavo sea más volumétrico. Las duelas además de pegadas las clavaba con clavo alfilerillo a la basa. Construía la basa plana de una sola pieza al cual colocaba en la parte frontal un contrafuerte de caoba en donde asientan tanto la tapa como el encastre del mástil así como las duelas vecinas a la tapa. El contrafuerte es una estructura construida en caoba que se adhiere a la basa, de vista frontal triangular con su altura mayor al centro del instrumento; tiene la función de deflectar los esfuerzos del mástil sobre toda la parte frontal de la basa aliviando las deformaciones que en la basa se presentan.

– El arpa es un instrumento de equilibrio, aseguraba.

Las patas
Las patas del instrumento construidas en caoba o roble tropical (Tabebuia rosea), eran torneadas dejando en la parte superior una cara plana para que asentaran en la basa donde se sujetaban por medio de tornillos y tuerca mariposa para facilitar el transporte del instrumento. El águlo entre ellas es de 30º sexagesimales para aumentar la estabilidad gravicéntrica del instrumento.

Sus arpas son el resultado de su creatividad, ingenio, cacumen, caletre e intuición.

Apéndice

Encordadura: en la tabla se especifica para cada cuerda del diapasón su afinación y entre paréntesis la longitud libre correspondiente en milímetros.

1 La6 (120)           2 Sol (132)            3 Fa (144)                 4 Mi (159)
5 Re (172)             6 Do5 (187)         7 Si (202)                   8 La (217)
9 Sol (231)          10 Fa (248)          11 Mi 266                12 Re (285)
13 Do4(305)     14 Si (327)            15 La (351)             16 Sol (376)
17 Fa (403)        18 Mi (433)           19 Re (467)           20 Do3 (506)
21 Si (550)          22 La (594)            23 Sol (635)          24 Fa (678)
25 Mi (720)        26 Re (758)           27 Do2 (795)       28 Si (830)
29 La (866)         30 Sol (900)          31 Fa (935)           32 Mi (969)
33 Re (1,000)    34 Do1 (1,033)   35 Si (1,064)         36 La (1,092)

Notas
(1) Galilei Vincenzo. DIALOGO DEL LA MUSICA ANTICA ET DELLA MODERNA. Florencia, 1581.
(2) Colman, Alfredo. The Paraguayan Harp: From Colonial Transplant to National Emblem, Music Word Media Ltd. Apéndice 1 p 103. The Diatonic Harp in the Performance of Paraguayan Identity. www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colmana29123/colmana29123.pdf
(3) Llopis Areny, Pedro; Javier Reyes de León. ARPAS ANTIGUAS DE ESPAÑA. http://arpandes.com
(4) Constructores sostienen que en Canarias existieron arpas barrocas. http://eldia.es/2000-05-03/cultura/cultura1.htm

 

 

 

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El marimbol en Veracruz

La Manta y La Raya # 1                                                                        febrero 2016


El marimbol en Veracruz 

Un fragmento del libro: 
El marimbol, orígenes y presencia
en México y en el mundo. (1)

Octavio Rebolledo Kloques

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Foto: Francisco García Ranz

 

 

 

 

 

 

Fue tal el furor que despertó la llegada del son cubano al puerto de Veracruz que en aquel mismo año de 1928 se formó el primer grupo de soneros locales, el popular sexteto Son Jarocho Veracruzano,(2) en el que ya tocaba el tres Luis “Güicho” Iturriaga –quien llegaría a ser una de las glorias de este género en México–, y en el que también se contaba con una marímbula de ocho flejes, a cargo de Alberto Gon-zález. Al año siguiente ya habían aparecido conjuntos integrados por músicos adolescentes y casi niños, como el Son Palma (en donde se inició como músico el famoso Ignacio “Cabezón” Téllez) y, otro bauti-zado con el nombre de Son Tigre –patrocinado por una casa comercial de artículos deportivos–, el que contaba, entre otros integrantes, con José Macías, “El Tapa”, quien sería pilar fundamental de esta música en el país. En esta agrupación se tocaba el marimbol aunque –como él mismo cuenta– “todo mundo le huía a la marímbula porque destroza-ba los dedos”. De ahí que uno de los ejecutantes adoptara la idea de hacerse “unos dedos de cuero para poderla tocar”.(3)

Para el año 1930 ya se había fundado en ele puerto de Veracruz un buen número de agrupaciones soneras, entre las cuales se contaba el Son Pastor, el Son Heroica, La Flota del Canal, Son Cuauhtémoc (en el que inició su vida sonera Julio del Razo, tocando precisamente la marímbula), el Árbol de Oro, el Bacardí, el Son Estibadores, el 20 de Noviembre, el Mondonguero, el Sexteto Crespomel, (en donde el cubano Arsenio Núñez –integrante del Son Cuba de Marianao– toca-ba la trompeta y Manuel Matías, la marímbula),(4) etc. Un poco más tarde (en el año de 1931) aparecieron el Son Tonina, en el cual ya comenzaron a tocar Pedro Domínguez Moscovita, y el magnífico Son Marabú, patrocinado por Agustín Lara para acompañar a Toña la Negra.

En el año 1932, en aquel puerto aparecieron los grupos La Piedra (con “El Burro” Segura en el marimbol) y el Sexteto Eslava (con José Castro tocando marimbol) y el Popular grupo Estrellas Jarochas. En 1933 se fundó el Son Clave de Oro, que con el correr del tiempo llegaría a ser una de las agrupaciones más importantes de la historia del son cuba-no en México, acompañante de la famosísima Toña la Negra, con quien realizaron giras a través de todo el país, así como algunas ciudades del sur de los EU. La segunda versión de ese popular grupo sonero fue formada a fines de los años treinta y en ella ya participaba José Macías “El Tapa”, quién recuerda que a las presentaciones diarias que en el año 1939 tenían en El Patio –un famoso centro nocturno de la Ciudad de México–”(…) llegaron reforzados. Uno al que le decíamos Pepe Pinga tocaba la marímbula”.(5)

En el año 1935 se fundaron el el Sexteto Olivares (con un tal Pedrito en el marimbol), el Sexteto Victoria (Polo Díaz en el marimbol) y la segunda versión del Son Estibadores, con “Bocadillo” Soto en la marímbula.(6)

En el año 1936 aparecieron el Sexteto Arista, El Sexteto Árbol de Oro y el Conjunto Heroica, en cada uno de los cuales aparece el mismo cantante y marimbolero, un músico de nombre Rosendo Blanco al cual apodaban “Chencho”. En 1938 fue fundado el Son Veracruz en el que tocaba Pablo Zamora Peregrino, considerado el mejor tresero mexicano de todos los tiempos. Y hasta los primeros años de la década de los cuarenta aparecen nuevos grupos soneros en los cuales también se incluía el marimbol, como fueron los casos del conjunto Mocambo (con un tal Villegas al marimbol), el conjunto Borinquen (con Mitena en el marimbol) y el conjunto Tropiconga (con Rosendo Ramos tocando la marímbula).(7)

Y en este periodo no sólo se hacía son en Veracruz. También en el puerto de Tampico, Tamaulipas, había aprendido el gusto por esta música. A esta ciudad llegaban agrupaciones soneras (como el cono-cido grupo Son Jarocho) y hasta se tocaba el marimbol, como lo atestigua el tresero mexicano Baldomero Roa, quien comenzó ejecutando este instrumento en aquel puerto siendo apenas un adolescente. O en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en donde Carlos Daniel Navarrro, “Lobo”, integrante del famoso dueto Lobo y Melón, siendo todavía un adolescente ya participaba en una agrupación musical en el que también se incluía la marímbula.(8) Reportes entre-gados por Francisco García Ranz(9) señalan la presencia de este instrumento en el municipio de Tierra Blanca, Veracruz, cerca de los límites con el estado de Oaxaca, así como en el municipio de Jaltipan, Veracruz, en orquestas que animaban bailes populares en la década de los años cuarenta.

Dada la magnífica efervescencia que entre músicos y público en gene-ral causó el arribo del son cubano al país, las agrupaciones más importantes de aquel entonces comenzaron a desarrollar un trabajo más profesionalizado, de mayor calidad musical y volcado a satisfacer un mercado de la música en continuo crecimiento, lo que los llevó –como había sucedido años antes con las primeras agrupaciones soneras de Cuba– a reemplazar definitivamente la marímbula por el contrabajo, instrumento más sonoro y de mayores posibilidades técnicas que presentaba, además, la “ventaja” de no proyectar esa imagen de instrumento rudimentario y de modesto origen social con el que se siempre fue asociado el marimbol.

Por testimonios directos que hemos recogido de viejos músicos danzoneros del municipio de Actopan, Veracruz, sabemos que hasta mediados del siglo XX este instrumento también formó parte de algunas de las orquestas locales que cultivaron el danzón –ese otro género musical también llegado de Cuba–, fecha a partir de la cual el marimbol desapareció definitivamente de aquellos grupos.(10)

En el ámbito de los grupos musicales no profesionalizados, que gus-taban de tocar el son cubano por simple esparcimiento, la tradición de incorporar el marimbol en esas agrupaciones compuestas por amigos o vecinos de barrios populares continuó dándose. La dificul-tad económica que representaba para la mayoría de ellos comprar un contrabajo se compensaba con la facilidad de construir un marimbol a muy bajo costo. Esto es lo que aconteció en los barrios populares de las ciudades de Xalapa, Coatepec y Banderilla hasta la década de 1950.

Informaciones que hemos recibido de personas que radicaban en la capital del estado de Veracruz en aquella época, confirman el hecho de que en las vecindades del centro de la ciudad de Xalapa se solía formar agrupaciones musicales integradas por muchachos entusias-mados por tocar los ritmos que venían del Caribe. El marimbol era fabricado de la misma manera como se acostumbró hacerlo en cada uno de los modestos lugares de cualquier país en donde éste apare-ció: reciclando sencillos envases de madera y utilizándolos como caja de resonancia, y obteniendo juegos de lengüetas metálicas de relojes en desuso, de hojas de segueta o de viejos gramófonos de cuerda que utilizaban una banda metálica enrollada como mecanismo propulsor, siendo estos flejes los preferidos por los constructores por ser más anchos –de hasta dos pulgadas (5 cm)– y de mejor calidad acústica.

El entusiasmo que despertó entre los mexicanos el conocimiento del son cubano redundó en una época prolífica que duró alrededor de un cuarto de siglo y en la que el aprendizaje del género y el conocimiento de sus instrumentos fueron parejos con el desarrollo de una verdade-ra cultura popular. La presencia de muchos grupos cubanos venidos desde la isla para cumplir contratos en diferentes lugares de México, así como la proliferación de magníficas agrupaciones formadas por músicos locales –particularmente, por veracruzanos–, redundó en una febril actividad sonera que se extendió por todo el país. No debe, pues, sorprendernos que no sólo en la región sureste de la República –en los estados como Veracruz, Oaxaca, Campeche, Yucatán o Chiapas– se tenga conocimiento del marimbol y hasta se halle integrado a algunas tradiciones locales, sino también en ciudades importantes del centro del país (como en León, Guanajuato, en donde el pianista Tito Enríquez lo encontró en el año 1934 sonando en una agrupación mexicana intérprete de son cubano),(11) así como en las de los estados fronterizos del norte de México, lugares en los que tanto el género musical como el propio instrumento no son ajenos a su historia.

Coincidiendo con la declinación del género del son cubano en México, la aparición del mambo, del rock y el éxito comercial de las llamadas “sonoras” –señaladas por muchos de los viejos soneros como las di-rectas responsables de haber “pervertido” el gusto popular por la música caribeña–, la década de los sesenta marcó el ocaso de la pa-sión por el son y el desarraigo del gusto popular por fabricar y tocar el marimbol.

BIBLIOGRAFÍA
García Ranz, F., 1997. El marimbol, en Revista Son del Sur, Núm. 4 y 5, Veracruz, México.
González García, F., 1992. Casos y cosas de mi Veracruz. Edición del autor, Veracruz, Ver.
Mac Master, M., 1995. Recuerdos del son, CONACULTA, Colección Periodismo Cultural, México D.F., 1ª edición.

NOTAS
1  Primera edición. 2005, Universidad Veracruzana.
2  El nombre de este grupo hace alusión al hecho de interpretar el son cubano a la manera veracruzana. No se refiere al género musical tradicional de origen campesino -el son jarocho- que se toca desde hace dos siglos en el centro y sur del estado de Veracruz.
3  Mac Master, Merry, 1995, p.49.
4  Gran parte de la información sobre los nombres de las agrupaciones musicales, sus ejecutantes y los años en las que se fundaron está tomada de Francisco González García (“Tiburón”) 1992.
5  Mac Master, Merry, 1995, p. 57.
6  González García, F., 1992, p.61
7  González García, F., 1992, p. 62.
8  Mac Master, Merry, 1995, p. 173.
9  En el trabajo de García Ranz (1997) se pueden encontrar múltiples referencias sobre la presencia del marimbol en el estado de Veracruz y en otras partes de México durante la primera mitad del siglo XX.
10  Información proporcionada por el señor Juan Carreto Lagunes, director de la Danzonera de Actopan.
11  La Ciudad de México merece ser mencionada de manera especial, pues en ella se formó un ambiente sonero tan importante que todos los músicos y grupos cubanos y mexicanos más sobresalientes de la época pudieron compartir y disfrutar.

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Sobre violines, fídulas y rabeles

La Manta y La Raya # 0                                                                                          octubre 2015


Francisco García Ranz

Nómada estepa

Primera parte

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Antes de hablar de los primeros instrumentos de cuerda frotada que llegaron a Europa en la Edad Media, –un tipo de rabel por Bizancio (Constantinopla) y el rabé morisco por al-Ándalus (Córdoba)–, es conveniente revisar, no solamente los antecesores inmediatos de estos dos instrumentos, sino también la aparición del arco de frotación de pelo de caballo ocurrida dos siglos antes y la gran repercusión que este descubrimiento tuvo en la música e instrumentario de la época. Este tipo de arco de frotación se propagó, en el lapso de un siglo a todos los rincones de Asia, Europa y norte de África.

La ‘nueva’ técnica de atacar y hacer vibrar las cuerdas, ya no punteadas con plectro o con los dedos, sino por frotación y así producir notas vibrantes de larga duración, continuas, ligadas,… ; fue un acontecimiento musical trascendental. Nuevos instrumentos de cuerda frotada, ahora de arco de pelo de caballo, surgen y se diversifican dentro del instrumentario de muchas culturas y pueblos del mundo ‘conocido’, precisamente a partir de los siglos X y XI.

Varios cordófonos de punteo de la época –que llamaré de manera genérica laúdes– pasaron, con algunas modificaciones y cambios morfológicos, a tocarse con arco de pelo. Esta tendencia fue común en muchas culturas musicales de Asia, Europa y norte de África. En particular, el nacimiento y posterior evolución de los diferentes cordófonos de frotación en Europa está estrechamente vinculado con la historia y el desarrollo paralelo de las familias de laúdes europeos de punteo de brazo corto. Pero de eso hablaremos más adelante.

Musicians, Tomb of Nakhtl

Encuentro, por otra parte, que gran parte de la literatura consultada sobre estos temas por lo general es incompleta, confusa o está mal documentada. Ésta fue una de las motivaciones más para escribir este ensayo. Habrá que reconocer sin embargo que la organología medieval es un campo delicado, a veces polémico y que encierra aún varias incógnitas. Sirva pues este destilado fino y breve sobre el tema, incluido el repaso de historia y geografía, para establecer una base o referencia para posteriores discusiones y exposiciones sobre éste u otros temas relacionados.

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ANEXOS

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VIDEOS 

Ravanahatha del noroeste de la India (Rajastán)             

Rajasthani man playing ‘ravanahatha’ at Jaisalmer Fort, Rajasthan    [https://www.youtube.com/watch?v=fjtypyb0ptk]

 

Ravanhatta played by a Rajasthani Folk Musician near Jodhpur  [https://www.youtube.com/watch?v=hRUW0IF-emc]

El erhu es considerado el “violín chino”.                                              

Philippine Cultural College Chinese Orchestra  [https://www.youtube.com/watch?v=UAYiOItnVkY]

Chinese music : Guo Gan – Butterfly Lovers 梁祝 (ErHu Concerto)   [https://www.youtube.com/watch?v=sOuPpyuqcOE]

 

Rababa de Egipto (Norte de Africa).

SAIIDI MUSICIAN playing on RABABA

[https://www.youtube.com/watch?v=xIB7rqnnCho]

Egypt, The Locals: Street Musicians            [https://www.youtube.com/watch?v=jx10yERKNtY]

 

Rababa de los beduinos (Arabia Saudita, Jordania, Siria).  

Petra Bedouin singing and playing the Rababa! [https://www.youtube.com/watch?v=sWqtD-eP2DU]

 

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