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El son huasteco, identidad musical de una región

La Manta y La Raya # 15                                                      septiembre  2023 ________________________________________________________________________

El son huasteco, identidad              musical de una región

 

Jesus Camacho Jurado

María Eugenia Jurado Barranco

 

Carlos Arturo Hernández Dávila

 

Lo que se conoce como son huasteco no es el único tipo de expresión musical que caracteriza a la Huasteca. En ésta existe una gran diversidad de manifestaciones sonoras que son poco conocidas y menos aún valoradas. Los pueblos indígenas que habitan este espacio: teenek, nahuas, otomíes, tepehuas y totonacos son portadores de una herencia musical que se plasma generalmente en lo que se denominan sones de costumbre. Sin embargo, éstos no son reconocidos como parte importante de la identidad cultural de los grupos de la región, a pesar de que mantienen un diálogo musical constante con el son huasteco. Así, este trabajo tiene dos propósitos centrales: por una parte explicar por qué el son huasteco ha sido emblemático para definir una región cultural; y, por otra, analizar las características musicales de los sones huastecos y de los sones de costumbre con el fin de encontrar sus semejanzas y diferencias.

Es importante aclarar que el mundo musical de la Huasteca es tan amplio que sería ambicioso tratarlo en tan breve espacio, por lo que en este trabajo nos centramos en el estudio del son huasteco y de los sones de costumbre que tienen una dotación musical similar: violín, huapanguera y jarana. El análisis se limita a la música de la Huasteca hidalguense, en concreto de los municipios de Huejutla y Atlapexco, espacios en los que hemos realizado trabajo de campo y se han registrado diversas expresiones musicales entre sus pueblos indígenas.

1. Son huasteco y son de costumbre

La Huasteca es una amplia región que comprende porciones de los estados de Guanajuato, Hidalgo, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Tamaulipas y Veracruz. Se ubica en el noreste de la república mexicana, entre la costa norte del Golfo de México y la Sierra Madre Oriental, entre los ríos Cazones y Soto la Marina (Ruvalcaba y Pérez Zevallos, 1996). En la región, el son huasteco es sello de identidad de mestizos e indígenas. Sin embargo, los nahuas de la Huasteca hidalguense, en especial los de Huejutla y Atlapexco, consideran que es un género propio de los mestizos, que a pesar de que ellos también lo interpretan, es música alejada de lo religioso. Las categorías que utilizan los nahuas de estos municipios para referirse al son huasteco son: cuicatl chinaco y/o tatzozoncayotl; y para el son de costumbre la de cuícatl huehuetlanamiquiliztli o xochicuícatl (véase Camacho Jurado y Jurado, 2012). Uno refiere a los chinacos como sinónimo de mestizos, que en el siglo XIX lucharon para lograr la Independencia de México y en las diversas invasiones extranjeras que sufrió el país en el mismo siglo. No es gratuito que uno de los grupos en el que participó El Viejo Elpidio, Roque Castillo, Humberto Betancourt, Pedro Galindo y —más tarde, en 1934, Nicandro Castillo— llevara el nombre de Los Chinacos.(1) Mientras las categorías de los sones de costumbre refieren al pensamiento antiguo y a la música de flor.(2) Los nahuas de la región hacen una clara diferencia entre estos dos tipos de sones: el son huasteco y el son de costumbre. Para ellos, los sones de costumbre son de respeto y requieren seguir ciertas normas, como veremos en seguida:

… continua

 

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Aquellos tríos rancheros de los años 1980

La Manta y La Raya # 14                                                              marzo  2023 ________________________________________________________________________

Aquellos tríos rancheros de los años 1980

 

Francisco García Ranz

 

 

Introducción

Ahora con la publicación de Guinda 1982, grabaciones de campo y textos disponibles a través de la Fonoteca de La Manta y La Raya, me resulta más fácil escribir sobre los tríos rancheros que conocí en Tlacotalpan y Santiago Tuxtla entre 1981 y 1983. Estos conjuntos jarochos de músicos campesinos con guitarra de son y dos o tres jaranas, ya en vías de extinción para ese entonces (aunque yo no lo sospechaba), se convierten para finales de esa misma década en vestigios y recuerdos inclusive de un pasado remoto. De los cuatro trios a los que me voy a referir solamente uno, el trío de don Guadalupe Casarín del rancho El Marqués (muy cerca del 6 de Enero), municipio de Tlacotalpan, continuó activo, participando todavía en las parrandas y fandangos de fin de año de su comunidad hasta los inicios de los años 2000. Considero que con ellos terminó una época importante de música jarocha campesina de gran riqueza, asociada geográficamente con músicos campesinos de las “tierras bajas” de las faldas de Los Tuxtlas, una región intermedia entre las “tierras altas” tuxtecas y los grandes llanos, “un cruce de caminos histórico” parafraseando al maestro Alvaro Alcántara, conformada por una población mestiza, menos indígena y tal vez más afromestiza con respecto a la población de las “tierras altas”. 

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Jarana al hombro

La Manta y La Raya # 13                                                        septiembre 2022 ________________________________________________________________________

Jarana al hombro

 

Patricio Hidalgo Belli

 

La música y el verso han estado en la sangre de mi familia a través de varias generaciones. En estos tiempos puedo contemplar y disfrutar a la quinta generación. La música acontece a partir del fandango, me refiero también al zapateado, al son jarocho. Los abuelos de mi padre se dedicaron al cultivo del verso, a la palabra rimada del son tradicional. Y en el caso de mi abuelo Arcadio Hidalgo, él puso su versada también al servicio de la Revolución Mexicana desde 1906.

En la cuna nuestra madre Margarita nos cantaba:

Al Arrullo meme

que este niño no se duerme

Al arrullo de la luna

que este niño quiere cuna…

Y a veces, que batallaba para dormirnos, nos cantaba:

Duérmase mi niño

duérmaseme ya,

que si viene el chango

se lo va a llevá.

Por su lado, nuestro padre Patricio, todas las tardes, ya después de haber trabajado en la milpa, descolgaba la guitarra y se ponía a cantar sus boleros preferidos. El que más me gustó es un bolero que se llama Flor sin retoño. Al poco tiempo todos en la casa cantábamos su repertorio. Aunque era niño, las letras de esos boleros me llamaban mucho la atención, me gustaban. 

Quiero decir que, el gusto por la versada estaba en la familia, pero también en muchos señores de Apixita y en congregaciones aledañas había ese gusto. Don Nicolás Chibamba de La Redonda andaba recitando versos por los caminos, José Pólito -El Chaparro-, Beto Chingo y don Ignacio Pólito, campesinos de Dos Aguajes, tenían sus buenos repertorios de coplas también y les gustaba amenizar los ratos libres de la plebe.

José Pólito llegaba a caballo y decía:

Acabo de llegar del Ahualulco

de bailar este jarabe moreliano,

como dicen que lo bailan y lo cantan

las mujeres bailadoras de los llanos.  

Con el tiempo conocí el son llamado “Ahualulco”.

En una ocasión, estando en Dos Aguajes, fui a comprar un refresco y la muchacha que atendía el negocio abrió la nevera y en ese momento don Ignacio le dijo:

-¡Ten cuidado!- la joven se sorprendió y él a continuación le dijo:

Por qué vuela

del nido la guacamaya

para que así vueles tú

cuando conmigo te vayas.

Entonces ella sonrió y en ese preciso momento me di cuenta de que uno podía enamorar en verso. En ese tiempo Apixita era una congregación, cuando mucho, de unas veinte casas con techo de palma y sin luz eléctrica. Estaba rodeada de un monte alto y espeso donde decían que habitaban los chaneques.

El son jarocho era la música, el fandango era la fiesta, la marimba y el tocadiscos en la punta de una caña le hacían contrapeso. Naturalmente el monte estaba lleno de pájaros que con el tiempo y la tala fueron emigrando. Algunos pájaros como el pepe y la pupuxcala cantaban desesperados, otros como la tortolita se escuchaban  tristes y uno que otro como la calandria y la primavera hacían gala de su espectro vocal. Era natural imitarlos.

En las reuniones familiares mi padre comúnmente declamaba dos décimas que a todos dejaba contentos y yo, de tanto escucharlas, me las aprendí. Esas décimas me provocaban algo en el interior, como si hubieran tenido una especie de chispa: una luz como la de los cocuyos, bichos luminosos que en abundancia son capaces de igualar a la noche más estrellada.

A mi abuelo lo conocí como a mis diez años, en su casa en Minatitlán. Los Mono Blanco estaban ahí ese día. ellos fueron quienes me regalaron la primera edición de la versada de Arcadio Hidalgo y me contaron cosas de él. En poco tiempo me sabía toda la versada de ese libro. Contenía versos bravos como éste:

A darle un topo a mi gallo

nomás me determiné.

Todo aquel que ande a caballo

que baje y se me eche a pié

pa darle el primer ensayo.

También versos pícaros:

Corté la flor de la ilama

y también del algodón,

recuerdo que una ocasión

te dije voy a tu cama

y tuviste el corazón

de decírselo a tu mama.

Ese libro habla del campo, de sus amores, del compromiso con la tierra por la que luchó durante la Revolución. Y empecé a comprender la importancia del verso; me di cuenta de que la palabra cobra mayor relevancia y respeto cuando es dicha en verso. Conviví con él en algunas vacaciones de verano y en su casa pude rasguear por primera vez una jarana (su jarana). Mi padre ya nos había hablado de esa jarana llamada La Mona, -Es una jarana suave que da todos los tonos, y hasta canciones se pueden tocar con ella, nos dijo emocionado. Pero el abuelo siempre estaba pendiente de sus cultivos y de unas vacas que tenía. Yo me daba cuenta de que en medio de sus labores le llegaba la inspiración, dejaba tirado el machete o la tarpala y se iba a su casa rápidamente para apuntar las ideas. Luego regresaba al trabajo, o no. Tocaba poco en su casa. sólo cuando tenía visitas. Lo buscaba mucha gente y él contaba historias, hablaba de la Revolución, de la música y de sus giras.

Ya en la Telesecundaria, el profesor Macdiell Villegas nos leyo algunos clásicos como Calderón de la Barca, Quevedo y Machado. Recuerdo que cuando nos leyó éste último: “Aguda espina dorada, / quién te pudiera sentir / en el corazón clavada.”, nos dejó malheridos en el salón y dolió durante toda la adolescencia. También nos leyó a Neruda, a Octavio Paz y a Nicolás Guillén que con su Sóngoro Cosongo nos hizo entrar a otro ritmo, tenía otra cadencia, se podían oler entre sus frases los cueros de los tambores. Fue muy importante, para mí, el haber conocido a estos poetas.

Para ese momento creí entender la estructura de las cuartetas y las sextillas, y tal vez ya empezaba a surgir la inspiración. Entonces se llevó a cabo un concurso de versos para la Telesecundaria, que tenía como tema la Bandera Nacional, y por primera vez me atreví a escribir veinte cuartetas, pero finalmente decidí no participar. Y no fue sino hasta la preparatoria cuando me iba cuajando como músico y gané el concurso de poesía con motivo del Centro de Bachillerato Tecnológico y Agropecuario No. 69 de Chupio, en Tacámbaro.

Y por fin se llegó el glorioso momento de empezar a cantar todo ese acervo de versos que me sabía, en 1986, cuando inicié mi trayectoria como jaranero con el grupo Mono Blanco. Y para el siguiente año empece a escribir para los sones del fandango en cuartetas, quintillas, sextillas y seguidillas; sones como: El Cascabel, Siquisirí, El Toro Zacamandú y El Zapateado, entre otros. Las décimas vinieron a partir del año 88, después de un análisis profundo de las décimas de mi abuelo Arcadio, Tío Costilla y Paco Píldora. Claro está que en el afán de saber, averiguamos un poco y dimos con el creador de este tipo de estrofa literaria: don Vicente Espinel, quien fue un prolífico músico y poeta de Ronda, España.

La música y la poesía vienen de las profundidades del mundo que le dieron origen a los seres hablantes. En este sentido, comunicarse con los demás creando mi propia música, nunca ha sido un proyecto, sino una necesidad. De pronto en la cabeza aparece alguna frase musical, una idea, una palabra, un ritmo… aparentemente de la nada, pero que suelen definirse en una pieza musical que tiene que ver con el mundo que nos ha formado. Y por otro lado, improvisar es asistir a otros mundos, quizá a los mundos que influyeron para constituir el nuestro.

La improvisación es la armonía del tiempo y de todo cuanto existe.

Creo que es necesario decir que escribo desde que sentí la necesidad de expresar en versos muchas cosas: no solamente lo que sucede en el interior de las venas, sino también los significados de nuestra fiesta de tarima, con su paso por la historia regional y su apego a la tierra, los sueños, la vida real y cotidiana a través del son, que por su espíritu es un género festivo pero también contestatario. Gracias a la palabra rimada -que se expande a los festivales y modernos escenarios- es más viva y dinámica la cultura del fandango.

Aquí voy cultivando el verso con la jarana al hombro, por las distintas geografías poético-musicales de esta tierra, que no se ha cansado de danzar sobre su propio eje.

Febrero 2012

Minatitlán Veracruz

 

* “Jarana al hombro” es el texto que sirve de prólogo al libro: Patricio Hidalgo Belli. Rebeldíoa del alma / Antología poética. Edición de Rocío Martínez Díaz: Palabra de Son. Primera edición 2013, Amecameca, México.

 

 

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Fandango Feminista

La Manta y La Raya # 12                                                             marzo 2021 ________________________________________________________________________

Fandango Feminista

Un espacio comunitario seguro y de respeto.

 

Julia López Valenzuela

 

Primer Fandango Feminista. Deirdre Cassan.

 

Dolor y enojo: el patriarcado

El sábado 12 de noviembre de 2016, organizamos el primer Fandango Feminista en Punto Gozadera, un restaurante, foro, galería, punto de encuentro donde convergía gran parte del movimiento feminista de Ciudad de México en ese momento. Ubicado en el mero centro, este espacio transfeminista abría sus puertas a talleres, conversatorios, encuentros, asambleas, obras de teatro, conciertos, fiestas, proyecciones, exposiciones, donde se expresaban diversas voces feministas.

En esa época comencé a darme cuenta de un dolor muy profundo que de tan antiguo y constante, había terminado por normalizar. Ese dolor me tenía a mí y a la sociedad entera, partida por la mitad y lo hice más consciente cuando, por azares del destino, la vida me llevó a conocer a unas personas muy valiosas y fuera de lo común con quienes me identifiqué profundamente. Aprendí a cuestionarme de pies a cabeza y a cuestionar a la sociedad machista que me tenía tan achicopalada.

¿Por qué existe el género? ¿A quiénes les conviene dividirnos? ¿Por qué tenemos que escoger entre sólo dos formas de ser? ¿Quiénes tienen el poder y por qué? ¿A quién le agrede la diferencia? ¿Quién puede sentirse agredidx porque yo sea quien soy? ¿Qué es lo que me hace sentir tan sobajada? ¿Por qué tengo esta percepción de mí misma? ¿De quién es esa voz que tengo tan adentro de mí, que me hace sentir incapaz, que me hace ver como impostora, que me juzga y me rebaja, para la que nada de lo que yo haga será suficiente, la que me exige constantemente justificar mi lugar en el mundo, la que me pide explicaciones?

Esa voz es la voz del patriarcado. Ese señor enojado, blanco, rico y amargado -y hetero- que lo tiene todo y siempre quiere más. Tiene tanto poder que siempre (o casi siempre) consigue lo que quiere… y lo quiere todo. Tiene tanto poder sobre nosotrxs que ha logrado incluso instalarse en la conciencia de las mujeres, las disidencias sexogenéricas y las personas más oprimidas para convencerlas de que están en el justo lugar donde pertenecen y de que ahí se deben quedar. Comencé a identificar todas esas opresiones gratuítas que yo misma me imponía obedeciendo a esa voz machista y empecé a cuestionarla, a cuestionar sus fundamentos, sus derechos sobre mí. 

Autorreconocimiento y vínculos: una idea

Llevaba ya unos meses frecuentando este y otros espacios. Conocí y traté con personas muy valiosas con las que me sentí tan identificada que decidí dejar mi paradisíaca ciudad Xalapa, Veracruz, para venir a vivir a esta catastrófica Ciudad de México y continuar aprendiendo y desarrollando vínculos importantes para mí, reconociéndome y cuestionando todo. Estaba feliz pues había encontrado al fin una comunidad con la que me sentía completamente cómoda y segura de ser quien soy. Comencé a familiarizarme con las teorías cuir y el activismo transfeminista, con la disidencia sexual y la ternura radical. 

Ahí, con mi comunidad, aprendí la manera más humilde de transgredir al sistema, que es a la vez el acto más subversivo: ser unx mismx. Entendí que yo no era mi género, que yo era un cúmulo de experiencias, gustos, decisiones, opiniones, emociones y reflexiones diversas; que yo era tan infinitamente diversa en  mi personal expresión de ser, como infinitas son las personas que habitan y habitarán este mundo. Es decir, que lo que me hace igual a otrx es que somos diferentes. Somos iguales en la diferencia, y nuestro derecho humano es ser libres de vivir nuestra diversidad plenamente, de que se nos reconozca por ello, por nuestra única y diversa forma de ser y no por lo que se nos ha obligado a representar, directa o indirectamente desde el momento en que nacimos.

Me fui reconociendo parte de una comunidad que defendía el derecho de las mujeres y de todas las personas que no son hombres cisgénero (aquéllos hombres cuya identidad de género coincide con el sexo que se les fue asignado al nacer) a ser tomadxs en serio, a no ser discriminadxs. Derecho a que no se nos subestime, que no se nos invisibilice, que no se nos maltrate, que no se nos violente, que no se nos mate. Derecho a que se respete nuestra integridad, pues antes de cualquier diferencia somos seres humanos y como tal debemos ser tratadxs. 

Me hice parte de este movimiento y además de asistir a conversatorios, talleres, fiestas, seminarios, conciertos, encuentros, proyecciones, convivios, etcétera, fui participando con mi jarana y mi voz en algunos de estos eventos y manifestaciones y también comencé a dar talleres de jarana en dichos espacios. Un día, mientras bailábamos en un concierto ahí en La Gozadera, Ali Gua Gua, una gran amiga y vieja loba de mar con quien comparto el gusto por el son jarocho, me preguntó: “¿Y pa’ cuándo el fandango feminista?”. Nunca habíamos hablado del tema y ni siquiera tuvo que explicarme nada para que yo entendiera de inmediato lo que tenía que hacer.

Reglas de convivencia: el tejido

Desde que yo era una niña aprendí ciertas reglas de convivencia en el fandango que permiten que la fiesta se lleve a cabo de una manera ordenada y respetuosa. Estas reglas no están escritas, no se reparten entre la gente que acude, no se bajan de internet. Estas reglas se aprenden de la convivencia con diferentes generaciones de fandangueras y fandangueros dentro de la fiesta misma. Son reglas de respeto básico: si hay viejitos o viejitas, deben estar al frente de la tarima; si hay alguien con mucha experiencia o mayor experiencia que tú, debes permitirle pasar adelante; si quieres aprender, debes tocar bajito o no tocar para que puedas escuchar y permitir escuchar a la demás gente; si quieres bailar, debes esperar a que se divierta un rato la gente que está en la tarima antes que tú; si quieres cantar, debes escuchar atentamente lo que se ha cantado para no repetir el verso o para tener de qué cantar pues con cada verso se está proponiendo una temática; si alguien está cantando detrás de ti, te abres para que se acerque y se le escuche; si hay demasiada gente tocando o suena muy bonita la música y tu participación no es necesaria, no tocas y sólo escuchas o bailas, o cantas; si hay público presente, siempre se debe dejar despejado el frente de la tarima para que las personas que estén de espectadoras puedan disfrutar de la fiesta. Y lo que es más importante: siempre se debe prestar mucha atención a lo que pasa en el fandango, a la música, a la versada, al baile, a la interacción de la gente pues de eso se trata esta fiesta. Cada elemento es importante, pues forma parte de un entramado muy fino, y con respetuosa atención se pueden distinguir los dibujos su tejido.

Estas reglas se han ido desdibujando conforme se ha ido integrando a la comunidad, de manera exponencial, más y más gente que está empezando su proceso de aprendizaje ya que, al mismo tiempo, la generación de fandangueras y fandangueros más viejxs y experimentadxs va falleciendo y dejando con su ausencia muchos huecos de conciencia comunitaria, de sabiduría musical y ancestral. Esto, aunado a la violencia creciente y a la ruptura del tejido social, vuelve a la convivencia en el fandango cada vez más complicada, y por ende a la música menos apreciable.

Las mujeres somos seres humanos

El fandango es una fiesta comunitaria, lo que implica que cada una de sus partes es igualmente importante y necesaria para su realización, tanto dentro de la música y el baile, como fuera de ella y toda la organización que conlleva. Este carácter comunitario es lo que ha convertido al fandango en un acto subversivo y una tradición en resistencia. El fandango es por naturaleza incluyente, plural, comunitario y recreativo. Por esta razón, cada vez más y más gente quiere participar de él y se siente bienvenida y cobijada por su encanto. Pero si nos adentramos en este mundo, podemos observar que la realidad es un poquito diferente. Existen jerarquías, egolatrías, habladurías, secretos, discriminación, violencias implícitas y explícitas que son normalizadas o invisibilizadas por costumbre, o por conveniencia de las personas con más poder. Estos problemas, sin embargo, no son exclusivos del fandango ni tampoco lo definen. Son manifestaciones de una sociedad triste, desubicada, humillada y vejada. Es necesario luchar diariamente por cambiar todo lo que nos enferma y oprime: eso implica erradicar la violencia de todas nuestras relaciones personales y de todas nuestras actividades sociales. Una de ellas, claro está, es el fandango.

Dentro de la tradición del fandango jarocho, a la mujer se le exige representar estereotipos muy marcados. Es muy doloroso enfrentar miradas, comentarios y tratos despectivos cuando una no representa o no se ajusta a los cánones establecidos. Y aunque se pertenezca a dichas expresiones de género, de todos modos se sufre discriminación, vejación y violencia, ya que la sociedad es profundamente machista, y en el fandango se perpetúan sus prácticas. Lo cierto es que hasta hace bien poco (pensando en lo antigua que es esta tradición) a las mujeres no se les permitía tocar en público. Dentro del fandango, era mal visto que las mujeres tocaran instrumentos de cuerda y eran pocas las que cantaban, pues no debían destacar mucho en la música. Las mujeres únicamente debían ser vistosas en la tarima, instrumento al que sí podían acceder pues ahí arriba podían ser objeto de cortejo. Así pues, “el rol de las mujeres”, según la visión machista dominante, además de trabajar en la cocina, atender a la gente, alimentarla y ocuparse de la limpieza (entre otras labores, que siempre han sido feminizadas y por tanto, destinadas a las mujeres), era el de servir de “inspiración” a los hombres, que competían entre sí y para ver quién “se llevaría” a la mujer por medio de su versada o su ejecución musical. Esta situación aún persiste y es muy incómoda para las mujeres en general. Persiste dentro de la tradición del son jarocho y persiste también en todas las prácticas machistas de nuestra sociedad en las que no se toma en cuenta el deseo y la voluntad de las mujeres, ni tampoco sus capacidades, su vocación, o su trabajo invisibilizado. El único valor que la sociedad machista, en este caso la fandanguera, le da a la mujer, es el de reafirmar la valía de los hombres. 

Actualmente cada vez más mujeres se sienten con la confianza de tocar un instrumento. Sin embargo deben esforzarse el triple que cualquier hombre para ser tomadas en serio. Por ejemplo, si apenas estás aprendiendo a tocar y no eres una experta, algunos hombres y sus amigos dirán que tocas “mal” porque eres mujer; en cambio animarán a seguir practicando a cualquier hombre novato. Si tocas “bien”, lo adjudicarán a que seguramente eres esposa, novia, amante o alumna de algún hombre. Si bailas “bien”, será porque quieres la atención de los hombres. Si acaso una mujer quiere dar su opinión, ya sea hablada o por un medio escrito, se le obstruye, se le invisibiliza, se le ningunea. Si acaso la puede hacer pública, dirán que fue gracias a que un hombre “le dio chance”.

Es momento de que esto acabe. Las mujeres somos seres humanos, siempre lo hemos sido. Siempre hemos tenido voz, aunque no se nos escuchara. Siempre hemos escrito, aunque no se nos leyera. Siempre hemos hecho música. Y siempre hemos pensado por nosotras mismas aunque no se nos haya visto, consultado o tenido en cuenta. No necesitamos la condescendencia de nadie. Exigimos el respeto que merecemos. Exigimos que no se nos juzgue ni se nos invisibilice, exigimos ser tomadas en cuenta y que nuestra voz se escuche y se haga escuchar.

Yo no creo en las jerarquías. Esos códigos de convivencia que menciono están basados en el respeto y respeto merecen todas y cada una de las personas que acuden a un fandango, a no ser que alguna de estas personas le falte al respeto a otra; en ese caso, yo pensaría que se debería accionar de inmediato y en comunidad para resarcir el daño y que el respeto y la integridad de las personas prevalezca por sobre todas las cosas. Viéndolo de esta forma, ¿por qué no hacer un fandango donde se ejerciten las prácticas del respeto?

Primer Fandango Feminista

Habían llegado a mí noticias de los fandangos temáticos y en lo personal me habían parecido una fabulosa idea. Plantée entonces la idea de que el Fandango Feminista fuera un fandango temático, en el cual se priorizara la participación, no de los habitantes de una comunidad fandanguera en específico, sino la de las mujeres y las disidencias sexogenéricas de la comunidad fandanguera en general. En este fandango temático, la principal premisa sería (y aún lo es) la de hacer conciencia de las prácticas machistas que permean el fandango, en todos los niveles y actividades que llevamos a cabo dentro de él. Por ejemplo, si se va a cantar, poner atención en la versada ya que muchos de los versos que se cantan denigran a la mujer o se le trata como a un objeto. Habría que evitar cantar dichos versos, o modificarlos para cambiar su sentido. También habría que utilizar versos que trataran de diversas cosas y no sólo de amor romántico, pues este suele estar permeado de violencias normalizadas. En caso de no ser suficiente el material para versar, habría que componer nuevos versos para cantar en el fandango.

El machismo no sólo se refleja en la versada sino también en nuestro actuar y proceder en el huapango, en la forma en cómo se usa el espacio y el sonido. Así pues, quienes tendrían la prioridad de estar al frente del fandango serían las mujeres. Los hombres que quisieran ir al Fandango Feminista tendrían que dejar de lado su afán protagónico: tal vez solo ir de espectadores, o, en caso de que fueran demasiadas sus ganas por tocar, ponerse en la parte de atrás del fandango, aunque consideraran que “tocan mejor” y que es indispensable que se les escuche más que a nadie. En esta ocasión, lo principal era escuchar a las mujeres, sin importar lo mucho o poco que supieran o su calidad de interpretación. El fandango no existe para medirse los egos, el fandango existe para divertirse en comunidad e insisto en que su carácter comunitario implica el respeto, el respeto implica la humildad, la humildad implica el “no juicio” y no juzgar es un acto de amor.

El fandango para mí, como ya dije, es de naturaleza incluyente, por esta razón consideré necesario que no fuera separatista, es decir, que podía llegar quien así lo deseara con tal de que siguiera los lineamientos del evento de Facebook, que son las sugerencias arriba expresadas. La premisa principal era hacer conciencia de las prácticas machistas y transformarlas en prácticas de respeto. Y la finalidad de este fandango era, es y será, la de hacer comunidad entre las mujeres y las disidencias que participan de esta tradición. Conocernos, valorarnos, hacernos ver juntas y sentir nuestro respaldo, sabernos presentes y sentirnos seguras.

El primer Fandango Feminista se llevó a cabo el 12 de noviembre del 2016 (casualmente coincidió con el natalicio de Sor Juana Inés de la Cruz) en Punto Gozadera. Acordamos que la entrada sería gratuita y que la ganancia del consumo sería toda para el local, ya que este sería un evento sin fines de lucro. Amistades muy queridas vinieron de lejos (como Argelia Ramírez Ochoa) y de cerca (como Anna Arismendez) para apoyar en la organización. Mujeres con las que nunca había tratado se acercaron para ofrecer su ayuda, su tarima (Georgina López Barroso) y sus manos. Llegaron al huapango mujeres que admiro y que no imaginé que vendrían (como Clara Baxin y Lucero Farías), además de muchas más que conocí ahí mismo y que nos honraron con su presencia. Para esa primera edición se convocó a que nos compartieran versos feministas escritos para la ocasión y nos enviaron versada desde diferentes lugares de Veracruz, el resto del país, e incluso del extranjero. Citlali Aguilera instó a que por vía Facebook se propusieran pies forzados y a partir de ahí elaboró un bello, rico y diverso repertorio de versos con temática feminista. Estas voces se hicieron escuchar a pesar de no estar físicamente, pues imprimimos sus versos y los cantamos durante el huapango. La primera mitad del fandango se sintió un espíritu de alegría, entusiasmo y novedad. Nos mirábamos de vez en cuando a las caras con un gesto de emoción y de asombro pues hubo una respuesta entusiasta y espontánea al llamado. Se cantaron versos nuevos y se hicieron más al momento. Bailamos, nos divertimos y nos reconocimos unas en otras. 

Al principio hubo discretas y acertadas participaciones de algunos hombres. Pero conforme el tiempo y el alcohol fue corriendo, comenzaron a llegar más y más hombres con claras intenciones de boicotear el evento. Fueron imponiéndose hasta posicionarse al frente de la tarima, cantando y tocando fuerte y echando sus versos misóginos favoritos. Las mujeres, al sentirse desplazadas, comenzaron a irse o a arrinconarse y decidimos, tanto las encargadas del local como yo, terminar la fiesta por la paz. A pesar de este amargo final, quienes acudimos al llamado y disfrutamos la primera mitad del fandango, nos sentimos muy contentas. Fue una experiencia que nos hizo empoderarnos al sabernos presentes, valiosas y capaces de estar juntas si nos lo proponíamos.

Al día siguiente convoqué a encontrarnos de nuevo en Punto Gozadera, una tarde de esa misma semana, con quien así lo deseara, para dialogar y debatir acerca de la experiencia del primer Fandango Feminista. Nadie llegó. Desde luego no faltaron los comentarios en las redes sociales, algunos positivos y otros, la mayoría, negativos, sobre todo escritos por personas que no acudieron y que ignoraban completamente de lo que trataba la iniciativa. No me desgasté leyéndolos, pues no creo en ese tipo de críticas y no considero que lleven a un debate real. Yo creo en el trato directo y en ese momento sabía lo que estaba haciendo, por qué lo hacía y que mis móviles eran y son legítimos: la búsqueda del respeto, la paz y la equidad de género. 

Segundo Fandango Feminista

El segundo Fandango Feminista se llevó a cabo el 9 de septiembre de 2017, dos días después del terremoto que afectó el Istmo y diez antes del que azotó la Ciudad de México. Se realizó en Casa Gomorra, un espacio donde vivía una comunidad disidente que llevaba a cabo actividades transfeministas. Era la primera vez que este espacio se abría a la comunidad fandanguera, y como eran amistades mías, accedieron de buena gana. 

Andre Ortega, una compañera, que participó con su versada a distancia en el primer fandango feminista, convocó a las que quisieran verse antes del fandango para platicar y tal vez proponer algunos versitos nuevos para cantar. Para esta ocasión se llevó como invitada especial a Patricia Barradas Saldaña desde Playa Vicente: amiga mía, compañera de fandangos, integrante de los Soneros del Tesechoacán y antigua integrante del grupo Hojarasca, agrupación a la que pertenecíamos cuando chicas y que era integrada sólo por mujeres. Para mi sorpresa llegaron también otras tres hojitas llevadas por el viento feminista, Bibiana Pérez Bautista, Argelia Pérez Bautista y Argelia Ramírez Ochoa. Esta vez se pidió una cooperación de diez pesos en la entrada y vendimos torito y esquites para recaudar el dinero del transporte de nuestra compañera y poder darle algo simbólico. Lxs de Casa Gomorra se encargaron de la venta de la cerveza para la ganancia de su espacio.

Acudieron más mujeres a la convocatoria que la vez anterior. Además hubo presencia de la gente asidua a Casa Gomorra que vivían por primera vez la experiencia de un fandango. Esto le dio un carácter más laxo y diverso. En lo personal me sentí más segura de realizarlo ahí, pues contaba con el apoyo de la Casa. La experiencia de compartir con mis compañeras de Hojarasca, con otras amigas que también vinieron desde lejos (como Diana de Dos Amates) y con más mujeres que se veían gozosas, alegres y emocionadas, me hizo sentir empoderada y feliz. Acudió mucha gente. Al principio hubo poca y tranquila participación de hombres. Pero de nuevo, conforme fue llegando la noche, llegaron algunos machitos tóxicos y borrachos a intentar boicotear el fandango. No lo lograron pues ya casi estaba acabando, pero fue difícil correrlos una vez que había terminado el evento. Otra vez no faltó la controversia de lxs internautas a la que volví a hacer caso omiso, pero me enteré de que hubo varias mujeres que salieron en defensa del Fandango Feminista, lo cual me dio mucho gusto.

Tercer Fandango Feminista

Por motivos personales, en 2018 me fue imposible realizar el evento. Pero en marzo de 2019 convocamos al tercer Fandango Feminista, para realizarse el viernes 29, de nuevo en Casa Gomorra. Para este año invité a Ana Zarina Palafox Méndez, gran maestra de la versada, sonera, ejemplo de resistencia feminista en la tradición del son jarocho, a que impartiera su taller “Jugando con la rima” y nos compartiera su método para construir versos feministas y cantarlos durante el huapango. Quedamos en que se llevaría a cabo en Casa Gomorra los tres días previos al fandango y que por esta ocasión sería gratuito y dirigido únicamente a mujeres. De nuevo se cobrarían diez pesos en la entrada y las ganancias de la venta de bebidas, comida y entrada se destinarían a nuestra invitada especial.

Este año, para dicha mía, previo al fandango me encontré con que algunas mujeres comentaban en el evento de Facebook y debatían entre ellas sobre la pertinencia de la asistencia de los hombres a NUESTRO fandango. Me llené de alegría al saber que estas mujeres se habían apropiado ya de un espacio y una dinámica que había sido destinada justo para eso. Poca gente sabía que yo organizaba el Fandango Feminista, así que intervine en la conversación para presentarme y para defender la postura no separatista del Fandango Feminista. Primero que nada quise dejar en claro que no estoy en contra de los espacios separatistas, de hecho en algunos contextos me parecen importantes y necesarios. Si alguna decidía realizar un fandango separatista, yo me ofrecía a apoyarla, pero este fandango no lo era. 

Para mí es importante que el Fandango Feminista no sea separatista pues estoy convencida de que la comunidad del fandango es, aunque diversa, una sola y es responsabilidad de todxs llevar a cabo el fandango de la mejor manera posible. Por eso me interesa que las mujeres y las disidencias se sientan seguras al contar unas con otras en estos espacios, y si hay hombres que decidan asistir, que sea de una manera consciente y respetuosa para tender lazos de apoyo y resistencia. A veces la simple contemplación permite el aprendizaje y la reflexión. Pero si asisten hombres con afán de provocar o violentar, es necesario también que juntas y empoderadas, les hagamos frente y les plantemos límites. No todas las mujeres ni todos los hombres son iguales. De hecho, para mí el binarismo de género es la violencia más grande que nos ha infringido esta sociedad. Me es importante que este fandango sea incluyente pues, como yo pertenezco a una minoría LGBTQ+, valoro profundamente la diversidad y las separaciones me trastocan. 

La invitación al evento se difundió mucho y la noticia viajó de boca en boca. El taller “Jugando con la rima” fue muy concurrido y muy productivo, y al fandango asistieron una gran cantidad de mujeres, más que en las dos ediciones anteriores. Todas las participantes venían con gran fuerza y energía. La fiesta fue alegre de principio a fin y no faltaron los versos feministas y los coros de protesta en “El Colás”. Las risas y las miradas de complicidad abundaron y la nutrida participación y asistencia me hizo sentir acompañada, respaldada y feliz, como estoy segura que se sintió la mayoría. 

Para nuestro regocijo nos llegó de sorpresa Silvia Santos, otra invitada especial -traída por nuestra invitada especial-. Cantante, compositora, artista plástica y sonera de vanguardia que vino a hacer el fuerte a su compañera y a compartirnos sus postales, su música y su presencia. En esta ocasión, y aprendiendo de las experiencias anteriores, para evitar boicoteos machistas, decidí subir a la tarima frecuentemente para explicar de manera clara y respetuosa el propósito y las dinámicas del Fandango Feminista. Así fue como durante todo el huapango, las mujeres se mantuvieron al pie de la tarima y al frente del fandango, siendo mayoría en todo momento. Los hombres que acudieron se portaron a la altura, manteniéndose al margen y disfrutando de la fiesta tranquilamente. Éramos tantas, tan contentas y empoderadas que ninguno se atrevió a transgredir la fiesta. Ayudaron mucho las intervenciones que de cuando en cuando hacía para que se retomaran las reglas del fandango y muy importante fue la presencia de nuestra invitada especial y su compañera de batallas. Ambas, con su experiencia y buen humor, plagaron el fandango de confianza y alegría.

El tercer Fandango Feminista fue una experiencia muy positiva y empoderadora. Varias de las que asistimos continuamos teniendo comunicación y desde entonces hasta ahora se han llevado a cabo diferentes acciones y propuestas acordes tanto por las asistentes a los Fandangos Feministas, como por otras mujeres que hemos resonado en sintonía por la búsqueda de justicia, equidad, paz y respeto dentro de nuestra comunidad fandanguera.

Epílogo

En marzo de 2020 planeábamos realizar el cuarto Fandango Feminista, pero llegó la pandemia por COVID 19 y nos mandaron a confinamiento, así que no se pudo realizar, ni tampoco al año siguiente. Este año lo llevaremos a cabo y espero que sea recibido con la misma o mejor respuesta que la última edición. 

Quisiera agradecer a más mujeres que me han apoyado en esto de manera logística, moral o participativa: Ali Gua Gua, Argelia Ramírez Ochoa, Anna Arismendez, Ximena Camou, Citlali Aguilera, Georgina López Barroso, Andre Ortega, Patricia Barradas Saldaña, Bibiana Pérez Bautista, Argelia Pérez Bautista, Teresa Arias, Julia Piastro, Ana Zarina Palafox Méndez, Silvia Santos, Alejandra Cuervo, Sabrina Salem, Fabiola Gaytán, Ana Cruz Martínez, Nathalia Fuentes, Gloria Godínez, Elisa T Hernández, María Fernanda Sánchez Valdez, Alejandra Cecilia Prado y todas las que han asistido y seguido a distancia esta aventura. Para la realización de este texto fue de indispensable ayuda la lectura y corrección de estilo de mis queridas Elisa T Hernández y Julia Piastro a quienes agradezco especialmente.

 

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Acervos en movimiento – Sotavento

La Manta y La Raya # 11                                                    septiembre 2020 ________________________________________________________________________

Acervos en movimiento –      Sotavento  INAH

Francisco García Ranz 

 

Félix y Juan Regalado. Ángel González.

 

La colección Acervos en Movimiento, en sus tres vertientes: Huasteca, Sotavento y Tierra Caliente, es un proyecto dirigido por la Mtra. Amparo Sevilla y producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) a través de la Coordinación Nacional de Antropología. El proyecto surge a partir de una reflexión colectiva entre músicos, investigadores y promotores culturales, quiénes identificaron una ruptura en la transmisión de los conocimientos dancísticos, líricos y musicales, entre las viejas y las nuevas generaciones de músicos, trovadores, bailadores y danzantes. Publicadas a partir de 2014 en formato digital CD-ROM, estas tres colecciones sonoras, documentadas y acompañadas cada una de ellas de una guía de escucha, buscan regresar a estas regiones parte de su patrimonio musical que se encuentra en las fonotecas más importantes del país, así como de las fonotecas de investigadores y promotores culturales. Además de ser referencias fundamentales para la memoria musical de estas regiones, la difusión de estas colecciones tiene el propósito de servir como material didáctico a la importante labor de quienes se dedican a la enseñanza de las nuevas generaciones de músicos y trovadores. 

La colección del Sotavento

Los 355 registros sonoros seleccionados grabados in situ, interpretados por músicos locales y representativos de las regiones y localidades más importantes de la geografía musical campesina del Sotavento, cubren un periodo de más de 50 años. Las grabaciones más antiguas datan de finales de la década de los años 1950, mientras que los ejemplos más recientes fueron registrados en la primera década de 2000. 

El conjunto de grabaciones realizadas por los etnomusicólogos: José Raúl Hellmer Pinkham, Arturo Warman Gryj, Thomas Stanford, Alejo Yescas y el equipo formado por Baruj Lieberman, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas, cubren un periodo de 25 años y representan los acervos sonoros más antiguos conocidos. Aproximadamente el 50% de la presente colección está integrada por ejemplos sonoros de este periodo provenientes en gran parte de los fondos y acervos fonográficos que se conservan en la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); Fonoteca del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM); Fonoteca Nacional (CONACULTA); y Fonoteca del Centro de Investigación y Documentación “Alberto Beltrán” (CIDAB).

Cabe mencionar que algunas de las grabaciones incluidas de esa etapa han sido publicadas con anterioridad y son relativamente bien conocidas. No menos importantes en nuestro estado del conocimiento actual de la música jarocha tradicional resultan las grabaciones de campo realizadas en los últimos 25 años. La mitad de las grabaciones seleccionadas e incluidas en la colección corresponden a este segundo etapa y fueron realizadas principalmente entre 1985 y 2010. Este conjunto de grabaciones recientes, muchas de éstas publicadas otras inéditas, viene a complementar de manera significativa nuestro conocimiento de los diferentes estilos y particularidades musicales de otras regiones al interior del Sotavento, localidades e interpretes importantes que no habían sido registrados anteriormente. Ese acervo representa el fruto de iniciativas diversas, algunas personales o independientes como es el caso de la importante colección de Alec Dempster especializada en la región tuxteca (2001-2008) o de las grabaciones producidas por José Félix y Rubí Oseguera de la música de la región sureña del Sotavento; otras por iniciativa institucional como es el caso del acervo formado y publicado entre 2001 y 2010 a través del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento (CONACULTA), y conformado por los trabajos de campo de diferentes investigadores que se han sumado para completar el panorama geográfico y musical del Sotavento. De igual manera, la presente compilación se ve enriquecido con grabaciones de proyectos independientes publicados pero poco conocidos, como es el caso, por ejemplo, de los casetes: Sones Campesinos de la Región de los Tuxtlas (1995), Son de Santiago Vols 1 y 2 (1996 ) y Homenaje a Los Juanitos del grupo Cultivadores del Son (1998); o de los discos compactos: Las voces del cedro (1998), Soneros del Tesechoacán (2004) y Pilares del Viejo Son (2010). Se suman también algunas grabaciones registradas por Radio Educación durante los Encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan Veracruz, en particular las realizadas en sus primeras ediciones durante la década de los 1980. 

Como parte de la colección se ha incluido una selección de programas de radio de la serie Folclor mexicano de Radio UNAM, producidos entre 1962 y 1964 por José Raúl Hellmer sobre temas relacionados con la música del Sotavento. Así también se incluye el programa especial sobre don Arcadio Hidalgo realizado por Felipe Oropeza y emitido por Radio Educación en 1979, así como una entrevista de Isidro Nieves grabada en 2008 por Alec Dempster en San Juan Evangelista.

continúa…

 

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Citlali Malpica. In memoriam

La Manta y La Raya # 10                                                                 marzo 2020 ________________________________________________________________________

Citlaly Malpica

 In memoriam

 Armando Herrera Silva

 

Pablo Emiliano

Versadora repentista, instructora, buena conversadora, entre otras virtudes, Citlaly Malpica, nos ha dejado honda huella, pues no sólo era una excelente poeta, sino que su personalidad irradiaba una especie de candor que hacía sentir bien a quien se paraba a platicar con ella. 

El año pasado, hacia marzo, me hizo llegar una serie de poemas con la finalidad de que trabajáramos un libro, pues le hacía mucha ilusión tener una publicación con parte de su obra. En cuanto tuve sus escritos, me puse a revisarlos, tratando de seguir un orden temático. Le comenté que me parecía que la totalidad de poemas enviados eran pocos como para hacer un libro, pues no llegaban a 50 cuartillas, por lo que le propuse incluyéramos junto a sus versos, como parte del libro, su historia de vida. Desde luego, le gustó la idea, además, se trataba de un formato que ya he trabajado con distintos artistas populares, como don Constantino Blanco Ruíz, “Tío Costilla”, don Guillermo Cházaro Lagos o don Artemio Villeda Marín.

Recuerdo que solía platicar que su madre, desde muy pequeña la motivaba a versar, así que a temprana edad aprendió este arte. Pensé incluso, que el encierro de la pandemia podría ayudar a armar de buena forma su historia, pues hay que decir que a Citlaly, la vida no la trató nada bien desde pequeña.

La conocí en 2013; recuerdo a una muchacha guapa, muy delgada que trabajaba en una panadería y que en esa época se había lastimado un pie, lo cual afectaba sus clases que también daba de zapateado jarocho. Adriana Cao Romero la había traído a vivir a su casa, el “Hostal Quitapesares”, como bautizamos su departamento en la colonia Letrán Valle, hacia el sur de la ciudad de México, en donde yo también estaba viviendo ─ el corazón de Adriana es tan grande, que siempre ha estado ahí, para abrazar o ayudar a los amigos cuando han necesitado de algún apoyo, y ese era el caso, en ese momento, con Citlaly. 

Lamentablemente, esta segunda parte de su libro que veníamos planeando ya no pudimos hacerla, pues la vida misma le había marcado un destino corto. Citlaly murió el 10 de marzo del año 2021, apenas había cumplido 29 años. Por esto me parece importante que La Manta y La Raya publique en este número una pequeña muestra de sus trabajos, pues al igual que casi todos los versadores repentistas, la mayor parte de su obra quedará en el olvido si no se tiene un registro de ésta, pues prácticamente cada vez que se subía a un tablado, de su boca salían versos como mariposas que al viento volaban.

Así que vaya este pequeño, pero muy sentido testimonio, como homenaje a nuestra querida y recordada amiga Citlaly Malpica.

tir de una revisión organográfica de las tarimas en géneros musicales “zapateados” de la costa del Pacífico mexicano, analizaré las hipótesis que postulan actualmente algunos investigadores acerca del origen de las tarimas de percusión que se conservan en dicha

 

 

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Fandangos de velorio en San Juan Guichicovi

La Manta y La Raya # 9                                                                         marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Fandangos de velorio en San Juan Guichicovi e intentos de prohibirlos en el siglo XVIII 

 

Transcripción Alvaro Alcántara López Centro INAH Veracruz

 

Nota de los editores

Para finales de los años noventa del siglo pasado muy pocas personas sabían que en el municipio ayuukjä’äy (mixe) de San Juan Guichicovi, Oaxaca se tocaba una música de cuerdas emparentadas de algún modo con el son jarocho. Sin perder de vista el trabajo que desde el entonces INI (Instituto Nacional Indigenista luego convertido en CDI) se realizó en la región, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento en colaboración con la Unidad Regional de Culturas Populares de Acayucan fueron determinantes en dar a conocer las prácticas musicales que aún se practicaban en aquel municipio. Los fonogramas Jaraneros de Guichicovi y Sones Indígenas del Sotavento ayudaron a difundir en la región el hermanamiento de la música de la zona mixe baja con las distintas prácticas musicales de la región jarocha sotaventina. Dichas conexiones históricas (económicas, sociales, culturales) pueden advertirse ya en la célebre relación de Miguel del Corral de 1777, en la cual se pone en relevancia la vocación comercial y de arriería de los mixes de Guichicovi y su función en el comercio inter regional entre sureste novohispano, Istmo de Tehuantepec, el sotavento veracruzano y el altiplano central. Uno de los elementos que más han llamado la atención de los instrumentos que subsisten en Guichicovi, además de las bandolas han sido el marimbol y el cántaro como instrumento de percusión. Deseando contribuir al conocimiento de las músicas que se tocan en San Juan Guichicovi, Oaxaca presentamos el extracto de un documento que encontramos en los archivos coloniales, donde queda de manifiesto la antigua costumbre de realizar (pese a las prohibiciones de obispos y curas) fandangos de velorio (velaciones) acompañados de música de cuerdas. 

 

Excelentísimo Señor:

El cura de San Juan Guichicovi en cumplimiento del (sic) superior orden de vuestra Excelencia, que en oficio de 18 del corriente le ha hecho saber el alcalde mayor de esta provincia de Tehuantepec, hace a vuestra excelencia informe de todo lo acaecido con Miguel Fabián, y las resultas que de ello se han seguido, de cuya preliminar servirán las siguientes palabras, que se hallan en la Segunda Providencia de la santa visita que de este curato celebró mi ilustrísimo prelado: “Y mucho menos, se permitirá por el padre cura que con motivo de velar a los angelitos difuntos se tenga baile y función en la casa ni tampoco con pretexto de hacer velas a los santos, pues no dice bien con la santidad de nuestra sagrada religión. Y con superior razón se prohíben enteramente los bailes y danzas en la iglesia bajo la pena de excomunión mayor y apercibimiento de proceder al castigo que haya lugar.” Habiendo pues presentándoseme (sic) dicho Miguel Fabián me mostró un escrito en que declara ser en su poder 14 pesos que de limosna había colectado para el camino del Santuario del señor de Esquipulas [Guatemala] con ánimo de aumentarlos hasta poder construirla en su pueblo una ermita, lo cual alabé su piadoso afecto. E insinuándome que el presente año no había podido ir a la fiesta del señor [de Esquipulas, Guatemala] que se celebraba el 15 de enero, por lo que quería hacerle una novena que terminase día dicho día 15. Me ofrecí a instruir al sujeto que había de recitarlas en el modo con que debía hacerla. Y entonces le amoneste la primera vez paternalmente que, si la novena se había de reducir a saraos y embriaguez, en lugar de agradar a Dios, tendría un gran demérito ofendiéndolo. Pasados otros tres días, teniendo denuncia de que uno de mis feligreses llamado Enrique vivía [_____] con una cuñada suya, salí de noche después de la cena, asociado del padre vicario don José Meneses, de otros familiares y de los topiles de la iglesia y sacristán sin pedir auxilio de la república [de indios], por la experiencia que tengo de que habiéndolo hecho en otra ocasión se malograba el intento. Y no hallando en la casa ni al citado Enrique ni a la mujer, uno de los topiles nos acordó que Miguel Fabián estaba en su vela y dirigiéndonos a su casa hallamos en ella música y multitud de gente de ambos sexos que, no pudiendo abarcarlos la casa, estaba muchos parados en la puerta. Quitele (sic) la vihuela al que tocaba y, despachando a todos los circunstantes a que se fuesen a dormir a sus casas amoneste segunda vez a Miguel Fabián se abstuviese de semejantes desórdenes, previniéndole los tenía prohibidos mi ilustrísimo prelado y conminándole de que en otra ocasión procedería a ponerlo en la cárcel.  El siguiente día iba en compañía de un Juan Ignacio, que sabe leer, para que a éste le enseñase cómo había de hacer la novena, contestele (sic) haciéndole la tercera munición diciéndole que no daba licencia para semejantes de las velas. 


Revista # 9 en formato PDF (v9.1.0):

 

El fandango en la rivera del Balsas

La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 __________________________________________________________________________

Juan Reynoso y su conjunto.

…éste es el Maracumbé. El fandango en la rivera del Balsas.

Éste es el Maracumbé
que cantan por allá abajo,
yo también lo sé cantar;
pero con mucho trabajo.
                  (Son calentano)

Jorge Amós Martínez Ayala

¡Pongan atención señores! Venimos a cantar una historia a la que no se le alcanza el tono muy fácil, faltan muchas notas y hay que improvisar; sin embargo, no lo vamos a hacer en falso sino con  buenas razones. Difícil es trovar de corrido cuando el son que nos toca es muy atravesado, a veces lo vamos tocar bajeado aunque debe ser redoblando los cueros y arrastrando las tripas.

Se trata de poner en contrapunto al baile y la música del Balsas de Michoacán que se realiza en los fandangos, pasando por los posibles orígenes africanos varias prácticas que forman parte de ambos aspectos de la cultura regional. Los entendidos dicen que hay que comenzar por el principio, nomás que en la Tierra Caliente decir cual es el principio de algo es más difícil que ver llover a medio día. Así que vamos a iniciar por donde podemos y nos detendremos al terminar, ni antes ni después. Una buena manera puede ser presentando a los calentanos, a los que cantan y bailan por allá abajo.

A las riveras del río Balsas llegaron muy rápido los esclavos negros, primero como gambusinos para buscar oro de aluvión, y luego (cuando éste se acabó), para cuidar las vacas de las estancias ganaderas que instalaron los españoles en las tierras que dejaban libres los indígenas muertos en las epidemias. Pronto aparecieron los mulatos cochos en la región, hijos de los negros esclavos y las mujeres indias, causando disturbios en los poblados indígenas, razón por la cual, el virrey Luis de Velasco prohibió que residieran entre ellos, y sólo estuvieran de paso en los pueblos, viviendo en ahí tres días como máximo, so pena de azotes. Cocho es el  nombre que se aplica a lo sucio en el norte de España; todavía en Huetamo, se dice que está “cocho” el asiento lleno de tizne de las ollas puestas al fogón. El “color cocho” se diferenciaba del “color de indio”, y así, los “cochos” eran los mulatos, los que habían sido esclavos o tenían un ancestro africano.(1) Los actuales terracalentanos son mestizos, hijos (de manera predominante, que no absoluta) de indios y negros, individuos a los que se llamó “cochos”, según la tipificación que los españoles hicieron en su sistema de castas.

No obstante las prohibiciones, los mulatos se asentaron en los pueblos “indios” de la Tierra Caliente desempeñándose como sirvientes de las autoridades españolas tanto civiles como eclesiásticas, así como vaqueros en las haciendas de la región. En los pueblos de la Tierra Caliente como Purungueo, Ajuchitlán y Cutzamala vivían en total 1,090 personas en el siglo XVII, de las cuales el 79.8 % fueron catalogadas como indios, el 1.4% como españoles, los mestizos eran el 3.4%, y los llamados mulatos 15.4%, es decir, un buen número de la población calentana tenía un ancestro africano.(2) El mestizaje continuó a pesar de los decretos reales para evitar las bodas entre “desiguales”. La población de color oscuro necesariamente influyó en la vida de la región, así que las fiestas y el baile no están exentos de un tinte africano, y a veces es necesario saberlo para comprender mejor a la cultura de la Tierra Caliente. 

La fiesta por excelencia de los cochos de las riveras del Balsas es el fandango; pero cuando se habla de fandango no hay que iniciar por el origen del término, pues tiene una etimología muy oscura. Hay quien dice que viene de la voz mandinga “fanda”, que significa  convite, festejo, concurrencia de gente, y que en España recibió ese nombre un baile introducido por los que habían estado en las Indias. Algunos otros dicen que en Kimbundu (una lengua bantú de Angola) significa “desorden”, en el sentido de: “caos primigenio” antes de la creación y que fue utilizado por los misioneros portugueses en su traducción de la Biblia. Sea fandango una voz africana, o bien, proceda de una lengua romance, lo cierto es que designa tanto a la fiesta como, al baile que se realiza en ella, e incluso al conjunto musical que ameniza. Los bailes más comunes en los fandangos son los de pareja, donde se establece un cortejo entre el varón y la mujer, en el cual éste lleva la iniciativa y la mujer opone resistencia al cortejo.

El fandango más común en la Tierra Caliente es el que se realiza durante la víspera y el día de la boda. En el pasado la celebración de un matrimonio en las riveras del Balsas comenzaba un día antes, cuando se hacían “los nixtamales”, la noche anterior a la boda; en ellos siempre había un conjunto de tamborita, para diversión de las molenderas que se acomedían a preparar los manjares del día siguiente y los amigos del novio quienes levantaban la enramada y la tabla para el baile. Aunque mejor dejemos a un escritor local que nos cuente con el sabor de la Tierra Caliente como sucedían las cosas durante una boda, debe perdonársenos lo extenso de la cita; pero no podríamos contarlo mejor: 

…El padre de Rosa se acercó a los festejados que departían rodeados de un grupo de hombres y mujeres, y les dijo:

–‘Tá güeno que bailen los recién casados, pa’ que  aluego puedan bailar los demás, ya saben que así es el costumbre… que empiecen los novios.

Los dos asintieron y mientras descendían del corredor al piso de la ramada, José se arrimó a los músicos –dos violines, una jarana panzona y el tambor.

–Maistro –dijo José al tamborero, –toquen algo pa’ que valsen los guachis.

En seguida el cuarteto marcó los acordes de un vals viejísimo que ejecutaban con rara habilidad aquellos músicos, desconocedores absolutos de la nota y de la teoría musical, pero con un oído y un sentimiento artístico natural que los convertía en perfectos ejecutantes.

Gabriel tomó entre sus brazos a Rosa y dieron unos cuantos pasos de baile por la apisonada meseta, siendo seguidos a los pocos segundos por numerosas parejas, a la cual más malas para bailar una danza casi desconocida en la región.

Pero los trabajos de los bailarines terminaron pronto; el vals fue cortado bruscamente en medio de un compás. Gabriel se había acercado a los músicos para decirles unas palabras que los hicieron dejar de tocar.

Gabriel, llevando de la mano a Rosa, se acercó a una de las tablas; su mujer se paró en la madera, en uno de los extremos y él en el opuesto.

El tamborero golpeó el cuero de su instrumento con un redoble marcando el compás rítmico y cadente del gusto, lanzó un grito gutural que corearon otros muchos de los concurrentes y tras él entraron los violines con sus chillonas voces y la jarana panzona con su rezumbante sonido, inundando la ramada con las notas del Gusto Federal lleno del sabor de la tierra.

Gabriel y Rosa, frente a frente, bailaban en la tabla. El redoble de los pies de los bailadores sonaba parejo al del tambor; a veces callaba éste la voz de su cuero y sólo se oía el rítmico golpe de las vaquetas sobre el aro del instrumento y el zapateo de la pareja al compás de los aros resonaba en la tabla con tonalidades bajas… los músicos, con sus voces gangosas y en falsete, cantaban el verso correspondiente del gusto:

 Por a’i dicen viva, viva....
Yo no se quién vivirá;
¡unos que viva el gobierno,
y otros que la libertá!....

Y volvían a chillar los violines y a garranchear la jarana que, con su rezumbar sordo y monótono, acompañaba a las agudas voces del violín primero que pespunteaba los cambios y variedades de tono del gusto con agilidad fantástica, seguido del bordonear del segundero…

Los bailadores parecían de una pieza de la cintura arriba, sólo sus pies se movían en furioso redoble, compitiendo con el tambor. Ligeros medios giros en sentido opuesto al de la pareja animaban el cuadro; era el lujo de los buenos bailadores, zapatear mejor con el mínimo movimiento de cuerpos. Los versos seguían:

 Santa Ana dijo en el puerto
Cuando ya s’iba a embarcar:
¡a’i les dejo el gallo muerto,
acábenlo de pelar!....

Después de un momento, Gabriel y Rosa salieron de la tabla; otra pareja les substituyó y así siguió la sucesión interminable de bailarines en todas las tablas, de pareja en pareja…

 ¿Dónde estará el Cura Hidalgo?
¿Dónde está Benito Juárez?
Eran patriotas legales,
no andaban peliando cargos...

Ya no volvió a oírse más música que la regional; ora el gusto, ora el son de ritmo más rápido, se sucedían incesantemente compitiendo en resistencia los músicos y los bailadores, pues aquéllos sólo paraban para beber cerveza y reanudar con más bríos la tocata…(3)

El gusto y el son

Entre las diferentes tradiciones musicales mexicanas la que más impregnada está de rasgos africanos y con mayor riqueza rítmica es la música del Balsas.(4) En la región existen dos géneros musicales tradicionales que se utilizan en los fandangos: el gusto y el son. El gusto es un ritmo en 3/4 que es acompañado generalmente por el canto, o muy rara vez, ejecutado de manera instrumental llevando la melodía el violín y acompañado por los acordes rasgueados de la guitarra, con la percusión y redobles de la tamborita. La parte lírica casi siempre se compone de dos o tres estrofas, entre las cuales siempre se toca una parte instrumental que se aprovecha para bailar el zapateado. Cuando los músicos cantan un gusto los bailadores hacen un paso “valseado” y sólo zapatean cuando los músicos dejan de cantar. La parte cantada la usan los bailadores para darse un descanso.(5)

Los sones también pueden ser cantados o instrumentales; pero al contrario del gusto, los sones con letra son raros. El son calentano tiene un ritmo difícil de acompañar por los guitarreros. Estos tienen que haber aprendido bien las interpretaciones melódicas y las variaciones rítmicas que da el violinista, para saber donde dar las entradas y los remates que se tocan a contratiempo en el tiempo de 6/8. Más dificultad existe para acompañar los sones llamados “atravesados”, pues los ritmos se cruzan; en determinado momento la guitarra y el violín toman diferentes caminos, en una forma parecida al jazz, hasta que vuelven a encontrarse rítmicamente en un compás determinado.

El son de Tierra Caliente o son calentano, lleva 11 golpes por compás y estos se tocan a contratiempo, cuando el son es “atravesado”. También hay sones “derechos”, en los cuales también se dan 11 golpes por compás, pero violín y guitarra no se cruzan rítmicamente. Los músicos calentanos que tocan el son y el gusto no conocen su origen, y muchas veces no tienen referencia de los autores de determinadas piezas musicales. Muchas se adjudican a los músicos que se han vuelto leyenda en la región, como Isaías Salmerón o Chema Gómez; sin embargo, por las letras y temáticas se puede apreciar que, éstos en realidad, sólo fueron depositarios de una tradición centenaria y de origen colonial. Es muy común escuchar decir a los músicos “cuando éste son lo tocaba mi padre, ya era antiguo; sabrá Dios desde cuando será”.(6)

Tal es el caso de El Maracumbé, un son que existe en las tierras calientes de Jalisco hasta Guerrero y con cierto arraigo en la región de que hablamos. El son tiene un claro origen afrohispano, pues para el etnohistoriador cubano don Fernando Ortiz, Cumbé, es una palabra del tronco lingüístico bantú que significa ombligo, la cual dio nombre a varios bailes: en España al Paracumbé, a la cumbia colombiana y en las Antillas al Merecumbé, que nos llegó a la Nueva España en el siglo XVIII. En la lengua bantú Kikongo (hablada en el Congo) ombligo se dice nkumba, exactamente igual que entre los congos de Cuba, sin embargo, el musicólogo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández no está de acuerdo, para él, “maracumbé” se deriva de mukimbi  “canto” en lengua Kimbundu.(7) Sea cual fuere el origen del nombre, el son del Maracumbé muestra que los africanos no permanecieron como espectadores en las primeras fiestas; por el contrario, se convirtieron en activos participantes, marcando los géneros musicales y dancísticos de la Tierra Caliente.

Los instrumentos tradicionales

En el Balsas la instrumentación más común es un par de violines; una o dos guitarras sextas que sustituyeron a la Tua o Guitarra Panzona, y por último, la tamborita, un pequeño tambor redoblante de doble parche. 

En la época colonial los indios estuvieron exentos de la leva militar, en tanto, negros y mulatos formaron los escuadrones de pardos y morenos que custodiaron las costas de ambos mares para prevenir un ataque extranjero. Sabemos de la existencia de estos cuerpos militares formados por los afrodescendientes en Valladolid, en Pátzcuaro y Uruapan, es muy probable que los cochos calentanos fueran reclutados para cuidar la barra de Zacatula (Lázaro Cárdenas)hasta Acapulco, el principal puerto del Pacífico. Posteriormente, en la región existieron cuarteles militares para luchar contras las guerrillas independentistas, en las luchas entre liberales y conservadores, en los levantamientos contra el Imperio, y así hasta las guerrillas de los años 60 del siglo XX; tal vez a éste hecho se deba la permanencia de la caja o tambor redoblante, empleado en la antigüedad para transmitir órdenes de los oficiales a las tropas y que en ésta región persistió en la música regional, llamándolo tamborita.

 Viva Dios que es lo primero,
dijo la oficialidad
¡Fuera el príncipe extranjero!
¡Que viva la libertad!
                        (El Gusto Federal)

La tamborita es construida excavando el tronco o una raíz de parota, con un diámetro de aproximadamente 30 cm, pero éste varía según el tamaño de las manos o las indicaciones del ejecutante. Una vez que se ha pulido el vaso y se le ha agujerado un pequeño orificio en la parte media del cilindro para permitirle salir la voz a los parches, se procede a amoldar los aros; para ello se ponen a remojar dos cintas de acinchete durante varios días en unas canoas (troncos ranurados) de palo mulato, con el fin de que se vuelvan suaves y puedan doblarse sin romperse, para ello se utiliza agua caliente; cuando ya se han formado, los extremos se unen con cola, se amarran y se dejan secar al sol antes de agujerarlos. En cuanto se tienen aros y vaso se procede a realizar los parches; para ello se utiliza el cuero de una animal, en la actualidad lo más común es que se emplee piel de vaca, no obstante, en el pasado se prefería al chivo. Los cueros con cortados y amarrados con cintas del mismo cuero en dos aros de bejuquillo, un arbusto que crece en las orillas de los arroyos y en los ojos de agua. Ya que se tienen todas las partes se procede a armar la tambora, para ello se colocan los parches en los extremos del vaso, se colocan los aros y se pasa una cuerda de lechuguilla, o de maguey en los hoyos que se le han hecho formando triángulos encontrados. Para lograr la afinación en La mayor de la tamborita se utilizan los tensores, éstos se construyen con cintas de cuero atadas entre los vértices de los triángulos que forma la cuerda que sujeta a los aros; para lograr un sonido más agudo se tiran en dirección opuesta al vértice y viceversa. Para percutir la tamborita se utilizan dos palillos de parota torneada, a los cuales se les llama bolillo y bola; el primero tiene la forma común de los empleados para redoblar tamboriles, el segundo tiene la mitad del tamaño del primero, y en su punta tiene un mazo forrado con gamuza que sirve para pagar el sonido. Cuando se tocan los “cueros” o parches de la tamborita con el bolillo tienen un sonido agudo y con la bola un sonido más grave, los cuales se utilizan para realizar los complejos juegos rítmicos que incluyen percutir en los aros,  apagar con la mano y el bolillo el sonido, etc.(8)

El tercer instrumento que se utilizaba en la música del Balsas era la guitarra panzona o “túa”, una guitarra con cinco órdenes de cuerdas de tripa de chivo, el tercer orden puede ser doble o triple. La caja de la túa es más ancha de lo normal y tiene además una pequeña joroba. La guitarra panzona cayó en desuso en la década de los años 50, y fue sustituida por la guitarra sexta, que los músicos “de arrastre” afinan más abajo en la escala musical para que dé un sonido más ronco y percusivo.

 sentado con mi guitarra
en medio amanecer cantando,
luego seguiré buscando
los toroscos y cocones.
              (El San Agustín)

Victor Hernández Vaca ha escrito sobre la construcción de las túas, sin embargo, es importante contar algo sobre la elaboración de las cuerdas de tripa. Para que las cuerdas duraran se deberían hacer en luna sazona, es decir unos cuantos días después de la luna llena, de lo contrario se desgastarían muy rápido y se romperían. Las tripas de chivo eran las preferidas, aunque también se hacían de perro y de gato. Las tripas que se utilizan son las llamadas de leche, las cuales se limpian, se voltean y vuelven a limpiar, raspándolas para quitarles el excremento y el tejido esponjoso que la cubre. Luego se amarra el extremo en un clavo fijado en la pared y se comienza a entorchar (o torcer); para darle el grosor a la cuerda se entorchan dos, tres o más tramos de tripa torcida; por último se fija el otro extremo en otro clavo y se dejan secar. Una vez secas las cuerdas, se les fricciona con ajo y limón, se dejan secar nuevamente y se lijan suavemente para darles unidad, posteriormente se vuelven a “curtir” con ajo, de ésta manera pierden un poco el olor y adquieren el color entre blanco y amarillo que las caracteriza.

Los gustos y sones eran conocidos como “música de arrastre”, y la forma de ejecutar el acompañamiento en la guitarra sexta actual realizada por algunos músicos como Andrés Galván, Rodolfo Durán y José Cruz conserva la forma de ejecución de la túa. Los guitarreros que heredaron la forma en que se ejecutaba la túa, afinan la guitarra en un tono más bajo de lo normal, para que la guitarra sexta suene más ronca. El rasgueo no se hace diferenciando bajos y acordes, se trata de dar rasgueos completos a las 6 cuerdas de la guitarra, sin bajear ningún golpe de los 11 que lleva el compás del son, y al mismo tiempo, con la mano izquierda con el dedo meñique o el anular, se apaga la vibración de las cuerdas para que la guitarra suene más golpeada. Tal forma, vuelve a la guitarra en un instrumento percusivo y menos armónico, incluso ciertos acordes muy comunes  como La Mayor, La Mayor séptima, Mi Mayor séptima y Re mayor (que son muy comunes en los acompañamientos de sones y gustos) se ejecutan “incompletos”, de ésta manera se producen lo que se podría  llamar, ruidos armónicos. Con esta forma de interpretación la guitarra sexta imita a la guitarra panzona, la cual dicen, podía hacer los redobles de la tamborita.(9) Las referencias literarias nos describen el sonido de la guitarra panzona o túa como ronco, y el mismo nombre de la música tradicional de la región conocida como de “arrastre” (frente a los géneros importados, como el vals, el paso doble y la contradanza) concuerdan con lo que aún el oído menos atento puede percibir en la ejecución de los músicos tradicionales que no tocan la “música fina”, es decir, la música popular que se escuchaba en los bailes de postín desde fines del siglo XIX hasta mediados de siglo XX. 

La inclusión de la guitarra sexta, sustituyendo a la guitarra panzona, en los conjuntos de  tamborita, obedeció, seguramente, a la extensión de los repertorios musicales de los violinistas, quienes adoptaron ritmos de salón que estuvieron de moda y que requerían aplicar arpegios y acordes en el acompañamiento. Esta música popular de principios de siglo: valses, contradanzas, danzones y marchas es ahora según dicen sus intérpretes, música “fina”. La escuela de Don Juan Reynoso ha impuesto una forma refinada y “clasicista” a la música del Balsas tanto en el violín, como en el acompañamiento de la guitarra sexta, a la cual sus acompañantes tocan de manera vibrante y “bajeando” al mismo tiempo que se dan los acordes en las cuerdas agudas. Aquellos músicos que participaron en las orquestas de cuerdas y alientos durante la primera mitad del siglo pasado, utilizan bajeos en la guitarra, conocidos como “obligados”, los cuales van respondiendo a la melodía ejecutada en el violín, esos músicos consideran que la forma en que tocan la guitarra, más como un instrumento armónico, es la correcta y tienen cierta resistencia a tocar la música regional, y cuando la acompañan van marcando y diferenciando a los bajos de los acordes; intentan también que el sonido de cada parte suene nítido y diferenciado. 

La tabla

Música y danza forman un binomio indisoluble, y en la Tierra Caliente el baile se da siempre en la “tabla”, que es a la vez escenario para la pareja de bailadores e instrumento de percusión que acompaña a los músicos. La tabla es construida de la siguiente manera: se hace una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento, luego se tapa con una tabla de parota que tiene dos pequeños orificios en el centro de la tabla, para que salga el sonido. La tabla tiene las mismas medidas de ancho aunque un poco más larga, para que quede perfectamente asentada en la cabecera. Ya que se colocó la tabla de parota se sella con lodo alrededor. Ese pequeño espacio marca musical y coreográficamente tanto al son, como al gusto calentano; pues aún en bailes grandes, nunca se construyen tablados para el zapateado de los bailadores, cuando mucho se concede poner dos o tres tablas.

Los músicos se colocan alrededor de la tabla y los bailadores se reúnen para empezar a bailar, pareja por pareja van “subiendo”, de tal manera que tamborita y tabla forman un ensamble percusivo que tiene reglas para una ejecución adecuada. Los sones y gustos se bailan de manera diferente, puesto que son ritmos distintos, acompañados con zapateados que caracterizan al baile del Balsas.

El baile 

El zapateo de las mujeres marca el tiempo, en tanto que los hombres redoblan improvisando. El zapateado se divide en entrada, redoble y brinco. La entrada marca es un zapateado con que se inicia el baile, trata de mostrar habilidad y sirve de enlace con el ritmo sencillo de gusto o con el ritmo sencillo del son que se marca después, durante un corto periodo de tiempo o casi de inmediato se pasa al redoble, que son adornos rítmicos a los dos géneros básicos., se redobla el gusto y se redobla el son, con uno y con dos pies. Tanto entradas y redobles son muy variados, pues tienen diferencias por lugar e incluso por familia extensa; los entendidos pueden escuchando y viendo la manera en que alguien redobla en la tabla, saber de dónde es y de qué familia. El pueblo de Zirándaro, Guerrero, al otro lado del Balsas,  tiene fama de buenos bailadores, ahí se prefiere el estilo “banqueao” en el gusto en el cual se realiza un escobilleo hacia fuera con los pies  y se encorva el cuerpo para poder percutir con más fuerza; también el son es ejecutado de manera diferente, con redoble con un pie, redoblado y banqueado.

El gusto se redobla por los bailarines en tiempo de 3/4, es propicia para que los bailadores hagan gala de sus mejores redobles en la parte no cantada. Al percutir el tamborero los aros de la tamborita marca la entrada a los bailadores. Éstos suben a la tabla y comienzan a mostrar sus habilidades. La dama con un paso más suave va marcando el tiempo del zapatedo, aunque hace ligeros adornos con escobilleos o golpes a contratiempo y en sesquiáltera nunca recarga su ejecución pues de lo contrario podrían hacer perder el compás a su pareja. El hombre en cambio, “redobla” con intensidad, trata de volver compleja rítmicamente su ejecución; pero también, busca mostrar su vigor físico, imitando a veces los redobles del tamborero. Aunque  ésta parte de la ejecución rítmica de una pieza se puede prolongar por tiempo indefinido, la energía de un buen bailador se agota en menos de medio minuto, tiempo en que él o ella “brincan” de frente a su pareja para indicar que ha terminado su ejecución, momento propicio para que el tamborero redoble en los “cueros” o parches de la tamborita indicando que sigue una nueva copla, o bien, redobla y vuelve a percutir los aros para decir a la siguiente pareja que suban a la tabla. Cuando ya no ingresan a bailar, el tamborero indica con un redoble en los cueros a los músicos que se prosigue con la parte cantada, la cual es tomada como un descanso para los bailadores. Cuando el tamborero pasa muy rápidamente de marcar en los aros a los cueros y una pareja está aún redoblando en la tabla, es una señal de que ésta debe bajar, bien sea porque no redoblan con habilidad (a compás con los músicos) o bien porque éstos también desean terminar para descansar. Éste tal vez, puede ser el  momento interesante en el diálogo percusivo, pues de ser malos bailadores pierden rápidamente el tiempo y quedan evidenciados, o bien, zapateadores y tamborero se enfrascan en una pugna rítmica que vuelve más compleja y rica la ejecución.

A diferencia del gusto, el son es un ritmo que se toca en el tiempo de 6/8, es más rápido y agotador para los bailadores. Durante la ejecución del son es más difícil mostrar las habilidades rítmicas del redoble en la tabla; sin embargo, éste ritmo tan rápido muestra la potencia física de los bailadores. Sólo aquellos bailadores que se reputan por buenos pueden demostrar su estilo y manejo del redoble en un lapso de tiempo tan corto, pues generalmente dura sólo unos 30 segundos la ejecución de una pareja, suficiente para apreciar la magia que surge al unirse con el violín, la guitarra y la tamborita el resonar de los redobles de los bailadores en un diálogo percusivo y rítmico que se puede apreciar  aún a lo lejos.

La forma tradicional de bailar de los calentanos de la Cuenca del río Balsas, es estática, porque bailan en un solo lugar sin desplazarse, ni girar, únicamente se limitan al espacio de la tabla plantada en la tierra. No es simétrica porque el hombre marca unos redobles diferentes a la mujer; la función de la mujer es marcar el tiempo con un mismo paso desde el principio hasta el fin. Rítmicamente existen diferencias cuando una pareja zapatea  un gusto o un son.

Los terracalentanos aprenden a bailar desde pequeños subiéndose a la tabla, una vez ahí comienzan a imitar los pasos básicos para gusto y son, luego, los familiares enseñan formas “correctas” de interpretar los redobles. Para cada una de las familias extensas la forma en que éstas ejecutan los zapateados para la danza tradicional son los correctos; sin embargo, son variantes de una misma tradición, sea ésta conservada y representada en Michoacán o en Guerrero. Una “clase” se debe dar en el entorno de la fiesta; aunque ahora también la escuela cumple esa función: enseña la danza tradicional, lamentablemente no todos los maestros aprenden de los viejos. Existen diferencias entre una clase tradicional y lo que el profesor tiene que enseñar a los alumnos en una clase escolar, partiendo del lugar en que se realiza el baile, pues mientras tradicionalmente se hace en una estrecha tabla y lo realiza una pareja, en la representación escolar se hace  por varias parejas en un tablado y con evoluciones coreográficas. La diferencia entre la tradición y la representación folklórica es notoria; sin embargo, ésta es necesaria en la actualidad, cuando no todos los niños tienen familias con una tradición dancística.

En la región existen buenos bailadores tradicionales como: Ricardo Gutiérrez, Juan Aguirre, Bonifacio Pineda, Azucena “Chena” Galván, Carlos Alvarado Borja, Rafael Ramírez, Faustino Gutiérrez, Minerva Pineda, Marco Antonio Bernal Avellaneda, Manuel Escuadra, Andrés Galván  conservan la forma tradicional de bailar los sones y gustos. La mayoría de ellos provienen de una familia con gran tradición en lo que respecta al baile, por ello, son los depositarios de las formas viejas de bailar sobre la tabla. La ejecución de los redobles del gusto y del son parten de las formas tradicionales, éstas dependen del lugar de origen del bailador y de la familia extensa a la que pertenece; sin embargo, existen variantes que se realizan espontáneamente dependiendo del ambiente que rodea el momento de la ejecución. Es muy común la competencia entre pareja y pareja, limitadas únicamente por su condición física y la euforia de las otras parejas por entrar a la tabla, quienes entre gritos de aliento y de confrontación como “voy polla”, “ése gallo ya se cansó” y “relates” (versos tradicionales, o bien, improvisaciones compuestas repentinamente) incitan a los bailadores a mostrar sus habilidades.

La música y la danza de la Tierra Caliente del Balsas es producto de la confluencia de las prácticas culturales que indios, africanos, europeos y uno que otro asiático trajeron a los trapiches y estancias ganaderas de la región. Los aportes mesoamericanos e hispanos a las culturas regionales no son cuestionados; sin embargo poco conocemos sobre el origen africano de ciertas prácticas que realizamos cotidianamente. África y sus culturas están presentes en el nombre de la fiesta calentana: fandango; en el de uno de sus sones más característicos: merecumbé; en la formas rítmicas percusivas que tiene la música regional y que se evidencian en los toques de la tamborita y los redobles del zapateo en la tabla; así como en la humanización que la lírica de la región hace del ganado, formando metáforas donde el toro es equiparable al hombre, o sus características como bravura y fuerza son idealizadas como modelos de comportamiento humano.(10) 

Lamentablemente la rica tradición musical y dancística de la Tierra Caliente del Balsas está en proceso de  desaparición, la mayoría de los músicos rondan los 80 años y no hay adultos ni jóvenes que toquen la música tradicional. El panorama del baile tradicional es menos desalentador, sin embargo, no hay danza si no hay música, más si el zapateo es producto del diálogo rítmico entre bailador y tamborero. ¿Qué se puede hacer frente al desinterés de las autoridades locales y estatales? ¿A la competencia mediática desigual con la “música” grupera o de los narcocorridos? Sobre todo si como dice un viejo gusto: 

El remedio a de ser ‘ora no cuando me esté muriendo…


Vocabulario mínimo de la música y el baile del Balsas:

Aros, Tocar: Percutir con las baquetas en los aros de acinchete de la tamborita, indica que es el momento para que bailen sobre la tabla.

Arrastre, Música de: Música percusiva, gustos y sones que se tocan sin definir bajos y acordes, sino abanicando con toda la mano las cuerdas.

Arrebatado: Pieza musical con ritmos cruzados.

Atravesado: Pieza musical con ritmos cruzados.

Atravesarse: Perder el ritmo o el tiempo.

Bailador: Forma local para referirse al ejecutante del baile.

Bajarse de la tabla: dejar el zapateo en la tabla.

Banqueao: Forma de zapateo en que se doblan un poco las corvas para poder percutir con más volumen, se utiliza más la planta del pie.

Bolillos: Baquetas para tocar la tamborita, se componen de Bolillo y Bola .

Bolillo: Palillo torneado o baqueta de parota que se utiliza para percutir el parche de la tamborita y obtener sonidos agudos.

Bola: Macillo torneado de parota que se utiliza para percurtir el parche de la tamborita y obtener sonidos graves y apagados.

Brincar en la tabla: Pequeño salto que da la pareja (generalmente a un tiempo) que se utiliza para marcar que se a terminado el zapateo, y dejar lugar a una nueva pareja.

Cueros, Tocar: percutir con las baquetas sobre los parches de la tamborita, indica que es el momento para dejar de bailar sobre la tabla y para que entre una nueva pareja.

Chananear: Cantar o tocar por piezas en las cantinas.

Disturbar: Atravesarse, y hacer perder el ritmo o el tiempo a los otros músicos o a los bailadores.

Entrar a la tabla: Comenzar el zapateo en la tabla.

Escobilleo: Paso de zapateo en que se arrastran un poco las puntas para que se escuche el sonido arrastrado más que el golpe del huarache.

Gusto: Género musical de la tierra caliente en tiempo de 3/4, generalmente se acompaña con canto.

Guitarrero: Ejecutante de guitarra.

Jalarle duro: Tocar con fuerza el arco del  violín para producir un volumen alto. Cuando es un segundero o violín segundo éste debe jalarle en cuanto se arranca o inicia el primero. 

Redoblado o Repiqueteado: Movimiento de adorno rítmico para el zapateo que se hace con un movimiento acelerado de los golpes dados con los talones o de punta y talón. 

Son: género musical de la tierra caliente en tiempo de 6/8, generalmente es instrumental.

Segundero: Violín segundo, el que hace la segunda voz en el violín.

Tabla: Tabla de parota utilizada como espacio coreográfico y elemento de resonancia del zapateo; se coloca sobre una fosa de 70 cm de ancho por 2 metros de largo y 80 cm de profundidad, en donde se colocan 2 tinajas, una en cada extremo, las cuales se llenan de agua para afinar al instrumento. La tabla tiene dos pequeños orificios en el centro, para que salga el sonido.

Tamborero: Ejecutante de la tamborita.

Túa: Guitarra panzona que se construye con madera de haya, tiene una caja de resonancia muy amplia y una joroba. Utiliza 5 órdenes de cuerdas de tripa de chivo, de los cuales el tercero puede ser doble o triple. La túa se ejecuta rasgueando aunque había quien hacía los bajos obligados en ella.

Zapateo: Movimiento percusivo que se realiza con los pies para llevar el ritmo de la música. Se utiliza la planta, el talón y la punta del pie en diferentes combinaciones. En la antigüedad se prefería realizarlo descalzo, ahora se hace calzando huaraches de grapa, que son los tradicionales. En la región se prefiere zapateo a zapateado.


Notas

1.- Para ahondar en el término, véase mi artículo en prensa: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Cocho! ¡Huache!, Algunas intuiciones sobre la corporalidad en la Tierra Caliente”, Estudios Michoacanos, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2002.

2.- Carrillo Cázares, Alberto, Partidos y Padrones del obispado de Michoacán 1680-1685, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996,  pp. 285., 305, 349. Martínez Ayala, Jorge Amós, “…Ave María que he llegado… Devoción y casta en una cofradía del Huetamo Colonial “,  La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 153-180.

3.- López Ferrer, Javier, El gallero, México, Editorial Constancia, 1954, p. 85-90; si desea contrastar ésta descripción con una reconstrucción que hice utilizando información de los archivos judiciales vea: Martínez Ayala, Jorge Amós, “¡Voy Polla!… El fandango en el Balsas“, en:  La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2001, pp. 363-386.

4.- Pérez Fernández, Rolando Antonio,  La música afromestiza mexicana, Xalapa, Universidad  Veracruzana, 1990, p. 195.

5.- La mayoría de la información la he obtenido con entrevistas a músicos y bailadores desde mediados del año 2001, aunque debo agradecer a David Durán Naquid (el mejor bailador de la región) quien me presentó con todos ellos.

6 .- Expresión que nos dijo don Rafael Ramírez Torres, violinista y guitarrero, campesino de 83 años, que vive en Huetamo.

7.- Aguirre Tinoco, Humberto, Sones de la tierra y cantares jarochos, México, Premiá Editora, 1983, p. 16. Pérez Fernández, Rolando Antonio,  “El chuchumbé y la buena palabra. 2a parte”, Son del Sur, Coatzacoalcos, Chuchumbé A. C., #4, junio de 1997, p. 36.

8.- Información proporcionada por don Faustino Gutiérrez Orozco, el mejor tamborero vivo, así como constructor de tamboras. Para escuchar la complejidad rítmica en la ejecución de la tambora escuche la pista #3 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano, Huetamo, El Colegio de Michoacán, 2002.

9.- En la actualidad sólo quedan dos ejecutantes de guitarra túa: don Juan Reynoso Portillo y don Rafael Ramírez Torres. El que esto escribe ha tenido la oportunidad de registrar en un disco la ejecución de la túa que hace don Rafael Ramírez, escúchese la pista # 7 del disco compacto: …de tierras abajo vengo. Música y danza del Balsas michoacano.  Lamentablemente no hemos podido registrar a don Juan Reynoso, pues éste se resiste a tocar si no es en un buen instrumento, lo cual es difícil, pues a finales de los años 60 se construyeron los últimos ejemplares. No perdemos la esperanza de poder hacer, pues don Víctor Hernández (laudero paracheño) ha construido una réplica de la túa de don Arcadio Huipio, guitarrero de San Lucas, de la cual se habla con más extensión en el artículo que Víctor Hernández jr. ha publica anteriormente.

10.- Para ver la importancia del ganado en la cultura africana, así como la influencia de ésta particularidad en Michoacán: Martínez Ayala, Jorge Amós,  ¡Epa toro prieto! Los “toritos de petate“. Una tradición de origen africano traída a Valladolid por los esclavos de lengua bantú en el siglo XVII, Morelia, IMC, 2001.


                                                                                                     

Revista # 8 en formato PDF (v.8.1.3):

 

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Balada a tono de buscapiés

La Manta y La Raya # 7                                                                marzo 2018

 

 

Balada a tono de buscapiés

 

Todo es cosa de no perderse me digo
de no vivir de lejos
de no extraviar la mata
de no despreciar las máscaras

De saber acomodar jirones inscripciones escrituras
(vaga pedacería de ayeres y desaparecidos
que sólo el descuido ha podido mantener en pie)
y reinventarlos por completo sin que nadie lo note

Todo es cosa de no apurarse me digo
para que sin gritos ni amenazas
la tinta moje al papel,
y llegue puntual
a presentarme desconocidos que ya creía conocer

Escribir es seguirle los pasos al cangrejo
andar de espaldas y voltear a ver que nadie nos siga
dejando pistas por doquier
por ver si ellas luego nos reconocen
y nos hablan con cariño del que por allí pasó

Bueno fuera que las imágenes nos obedecieran:
que donde uno dice cortejo
surgieran torres, almenas, dragones en celo, fortalezas

Hay que abandonar esa necedad
esa jodida pretensión de hablar a nombre de otros
a nombre de ostras

Ni siquiera las palabras son de uno
cuantimás los ríos, las mañanas frescas
o los ruidos de mercado
que se anidan en los ojos de cada quien

Sin embargo
después de cumplir las recetas con todo rigor
de tomar las prevenciones necesarias
para que estos relatos vayan a muchas partes
y no se queden nomás
dando vueltas para volver al mismo punto,
al punto y enseguida pero siempre en suspenso

Sigo sin saber los rumbos que me aguardan
la calles que me extrañan
o los gritos que no duermen
por estar pensando en mí
Me froto los ojos
me tiento los grietas
me mojo las ansias
me invento canciones

Pero sigo como ropa en tendedero
aquí nomás – dijera tu boca –
aquí nomás

Los recuerdos semejan un agujero cansado
donde casi nada permanece quieto
y gira que gira girando
cuenta un caracol
dos zopilotes
una mosca zumbona
¿qué fácil no?
Cuando vuelvo a coger la pluma
cuando por fin me decido a desvestir la melancolía
y acariciarla con el goce perverso de la rememoración…
reconozco lo imposible de mi tarea

Por más que las distancias coincidan en los mapas
que las personas a lo lejos parezcan hormigas
y los pueblos conserven en sus letreros
la mención exacta que indica a los bailes y sus héroes,
la brama de la perrada o los días de guardar
algo se le escapa
al recuento que intenta describir
exacta y fielmente
los giros, los vientos, las verdades

Al menos al mío
la impostura se le dibuja por toda la jeta

La misma palabra señala una ruptura
un rasguño una cábula
desto de aquello
pero nunca de lo que uno quiere

Quizá sean los tzigane gitanos
quizá las carretas, los insectos
o será aquella panza que de a poco se me fue expandiendo

qué más da

Pero no se vuelve nunca a lo mismo
ya no soy aquel a quien las palabras calman

Estos cuentos hablan de otros que ya no puedo ser
–aunque cómo me gustaría–
ni aun si fuese otros –dijera Benedetti.

Dejo que la palabra encuentre su cabrestero
y digo aquí para ya no volver más

No me engaño
los relatos son cruces, briznas
sorpresas

¿Y qué otra cosa somos nosotros?
pues otros –me dicen

Eso lo serás tú
yo nomás paro la oreja
tú cuenta la historia
qué tal que en una de esas
te la crees.

Juan Mijangos

AguaSanta dos, 2006

 


 

Revista # 7 en formato PDF (v.7.1.2):

 

mantarraya 2

Poesía en diferentes voces

La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017


Sergio A Vázquez Rdez, 2012.

Poesía en diferentes voces                  

Queremos compartir con todos ustedes esta ensalada de poesía a distintas voces. Si hasta ahora La Manta y La Raya ha dado poco espacio a la poesía (y a la literatura), en este número queremos ayudar a la difusión del trabajo creativo de poetas de distintas latitudes, generaciones y propuestas. La selección hecha es por demás aleatoria y no representan más que el gusto de los editores. Estamos convencidos que las posibilidades estéticas del mundo de la oralidad debe seguir enriqueciéndose al fortalecer puentes de comunicación con las distintas tradiciones escritas del mundo, de las que –por cierto– nunca ha estado desvinculada. Los esfuerzos creativos de las nuevas generaciones que se encuentran ligadas a las distintas tradiciones musicales y festivas de nuestro país, puede y debe potenciarse en el conocimiento y estudio de las distintas formas poéticas del mundo, tanto del presente como del pasado. Confiamos que disfruten esta pequeña muestra y los motive conocer más ampliamente el trabajo de las y los poetas aquí incluidos.

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David Haro
Lo que todo ex-amante debería saber 
pero temía preguntar
Si acerca impune su fantasma
húyelo a besos
si el dolor te golpea el corazón
escóndelo… bajo la almohada
si escuchas un sonido
de pieles en tu boca
desgárrale las alas al deseo
si te exige implacable
cuéntamelo todo
invéntale
juramentos mortales.

Jesús Orta Ruiz, “El indio naborí”
Tu palabra tiene el arte
de iluminar la ceguera:
háblame, que no hay manera
de verte sin escucharte.
Sólo así puedo mirarte
exacta, como si un dios
conmovido por mis dos
linternas de rotas pilas,
me hiciera nuevas pupilas
con el cristal de tu voz.

Tomasita Quiala
Te vas no sé cuando amor
pero siento que te irás
cuántos pétalos tendrás
que deshacerle a mi flor.
Te vas y siento un dolor
casi indigno de este encuentro
pero te vas en el centro
de mi embarcación querida
y te llevas enseguida
al mar… con mi amor adentro.

Samuel Aguilera Vázquez
Soy indio prieto y trompudo
que a ningún blanco ha envidiao
porque estoy sacramentao
con la oración de San Bruño.
Y si ven que soy montuno
rejón y prieto he nacido.
Yo voy con el pecho erguido
y la frente levantada
y como fiao no he pedido
a naiden (sic)  le debo nada.
Como somos descendientes
del perro mas apaleao
puedo mirar al pasao
parándome en el presente.
De aquí levanto la frente
a tierra mejor sembrada.
Y a naiden pedimos nada
Qué nos pueden conseguir!!!
Si la vida al vivir
todos la tienen prestada!!

Daniela Meléndez
Soñarte no es novedad
novedad es no soñarte
no es mi delirio mirarte
delirio es ya mi verdad
que es por ti una inmensidad
llena de amor y de miel
por ti no hay sabor a hiel
ni soledad que desgarra
eres lazo que me amarra
las estrellas en la piel.

Patricio Hidalgo Belli
El día que frente a mí
la muerte se haga presente
mi corazón a la gente
le voy a dejar aquí.
Para que sepan así
que no he muerto de verdad
que  la muerte en realidad
es otra forma de ser
y cantaré igual que ayer
por toda la eternidad.

Tania Márquez Aragón
Boca del cielo
Si mis ojos escribieran otro gallo me cantara
los rayos del sol se mezclan con palabras
relámpagos con silencio
el verano se abre en el encuentro del lago y el mar
se abrió la boca y ¿qué dijo?
llegó la respuesta y la pregunta había cambiado
¿Qué dijo?
¿Cómo arrancar la palabra al pasado?
esa que buscó ser futuro
y nunca existió en el ahora porque es real.
El día es un sacrificio
el vacío se desborda
el instante se abre
se cierra el instante
se abre
aletea el tiempo…
¿Qué significado invisible dijo?
¿Qué dijo?
No la palabra
la percepción
la cosa
el algo
ese todo algo
siempre en la punta de la lengua
en el reverso del lenguaje.
¡Aquí está la vida!
Si mis ojos escribieran
otro gallo me cantara

Fernando Guadarrama
Sembraron mi mestizaje
en la ermita del Rosario,
a un ladito del santuario
de aquel Cristo del buen viaje,
de allá viene mi linaje
soy indio, negro, andaluz,
cuatro rumbos, una cruz,
soy la selva, el mar y el río,
de allá viene el canto mío
de la antigua Veracruz.
Soy de mar y de montaña,
soy de café y de maíz,
tengo abierta la raíz,
soy de amaranto y de caña,
soy de México y de España,
soy nieto de indios y moros,
soy el jaguar, soy los toros,
caribe y mediterráneo,
y amo el verde momentáneo
de una parvada de loros.
Traigo culturas diversas
corriéndome por las venas,
traigo a los griegos de Atenas,
a los mayas y a los persas,
de mil Dioses traigo fuerzas
para sentirme seguro,
traigo el brillo de lo obscuro
y lo negro de la luz,
traigo al que murió en la cruz
y al rayo como conjuro.
Traigo sangre amestizada
de indio, negro y español,
y toda la luz del sol
en esta sangre mezclada,
que hoy es fiesta en la enramada
de mi suelo americano,
como la Ceiba en el llano
con sus raíces profundas,
así se nace y se funda
mi pueblo veracruzano.

Alexis Díaz Pimienta
    Balada del balsero
Dijiste:
“Iré a otra tierra, iré a otro mar.
Otra ciudad habrá mejor que esta.
(…)
No hallarás nuevas tierras,
no hallarás otros Mares.
La ciudad te seguirá.
                Konstantinos Kavafis
Sosténme, balsa bendita,
sobre mi propia esperanza.
Confía en mi voz y avanza.
Sosténme, balsa bendita,
ahora que una aleta grita
su hambruna de martes trece.
Paciencia, a ver si aparece
algún buque fantasmal.
Noche, miedo, espuma, sal,
ciudad que desaparece.
¿Hacia dónde vamos? ¿Quién
nos indicará el camino?
Viento del sur, remolino,
laberinto hacia el edén.
Hablen poco, remen bien,
seremos ricos mañana,
digan adiós a La Habana
brújula loca, terral,
oh, balsa, bálsamo, bal.
oh, madre, oh, Virgen reglana.
¿Hacia dónde vamos? ¿Dios
nos indicará el camino?
Agua, sol, Willy Chirino,
qué hambre, qué frío, qué tos.
– Vamos a remar los dos.
– Asere, cállate un poco.
– ¿Loco? – Que te calles. -¿Loco?
Good morning, good by, yes, yes,
jamón, coca-cola, inglés,
Pluto y el Pájaro Loco.
Oh, balsa, bálsamo, bal.
oh tromba de agua infinita.
Rema, reza, llora, grita,
canta el Himno Nacional.
¿Es la génesis del mal?
¿la apocalipsis del Bien?
¿Hacia dónde vamos, men?
La Calle Ocho es una ola.
Pasa cerca una bal-sola
y yo estoy solo también.
Cojímar hemingwayano:
El joven y el Mar. La muerte
chapotea y se divierte,
Cojímar hemingwayano.
No te preocupes, mi hermano,
“japinesis e warm gan”.
Madre fue a comprar el pan.
Madre solloza en la orilla.
Madre nada en su mejilla.
Madre no cree en Supermán.
Sosténme, balsa bendita.
Sosténme, Virgen Reglana.
Sosténme, vieja patana.
Sosténme, balsa maldita.
Sosténganme, Jane y Chita:
Juan no, Johnie es que me llamo.
Sosténme, mujer que amo.
Sosténme, Dios, si me quieres.
Madre, no te desesperes:
cuando llegue te reclamo.

 


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