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Los otros relatos de la memoria social

Bendito Beno

La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017


Bendito Beno

 

Federico Arana

Cuando termine la música              apaguen las luces.                                     La música es tu amiga especial.     Danza sobre el fuego                    mientras  es intensa.                                La música es tu única amiga            hasta el fin.                                                                                 Jim Morrison

Cuando lo conocí no tardé en percatarme de que aquel hombre delgado, ni alto ni chaparro, de abundante cabellera canosa y bigote de pulquero tenía un perfil no precisamente griego ni etíope, ni tártaro. Como eran tiempos en que el maniqueísmo y el sectarismo encabezaban el orden del día, pensé que de aquel local asignado por la dirección de la Facultad de Ciencias de la UNAM uno iba a salir cantando Hava Nagila y Shalom aleijem. Craso error: lo primero que hizo fue asignarme la voz de bajo –cuando soy un triste barítono atenorado- para cantar un espiritual negro cuya letra aún recuerdo:

The Virgin Mary had a Little baby                                                     Oh oh, glory hallelujah                                                                        Oh oh pretty Little baby                                                                  Glory be to the new born King

Antes de referirme a su espíritu genuinamente internacionalista, añadiré que Virgin y Mary las escribía con mayúscula, mérito digno de elogio porque lo más trillado en aquel entonces era degradar a Dios escribiendo su nombre con minúscula. En verdad, este hombre irrepetible era un judío absolutamente dionisiaco, no sé si capaz de guardar los ayunos señalados por el calendario hebreo, aunque puedo asegurarles que celebraba el Hanuka y el Pésaj a rajatabla. Sin embargo, lejos de lo que pudiera imaginarse, no sufría ninguna conmoción por comer tacos de trompita, ostiones en su concha o camarones al mojo de ajo, por citar sólo tres viandas que tendrían vedada la entrada a cualquier menú kosher que se respete. En resumen: era un hombre del mundo fascinado por su diversidad y convencido de su unicidad. En un momento veremos que, tratándose de gozos musicales, seleccionaba las canciones únicamente en función de su belleza intrínseca.

Mi relación con Beno se inició en tiempos en que la genuina música folclórica no convencía más que a algunos espíritus selectos que actuaban tímidamente en el ámbito universitario, ámbito que, contra lo que indica su nombre, no abarcaba a toda la universidad sino a unas cuantas personas y a contadas facultades –Ciencias y Filosofía– y escuelas –Antropología e Historia.

De la Facultad de Ciencias surgió el Bob Dylan mexicano –Beno Lieberman– y de Antropología la Joan Báez autóctona –Victoria Novelo–, a quienes, por supuesto, la realidad del país se encargaría de cortar las alas. Porque, entre presentarse en El Pesebre y lanzarse a conquistar el mundo desde el Club 47 de Cambridge hay un abismo insalvable.

De cualquier manera, Beno se nos casó en 1965 y, a duras penas, hubo de posponer sus inclinaciones bohemias por algún tiempo. Eso sí, una vez resuelto el problema principal de todo proveedor medianamente burgués, el señor Lieberman consiguió reunir a un grupo de aficionados dispuestos en teoría a cantar por cantar sin preocuparse por los dineros ni por el qué dirán: dos cantantes maravillosas –Diana López y Victoria Novelo– dos guitarristas medio trespiedras –el inolvidable Alonso Martín y servidor–, un portorriqueño cumplidor -¿Ismael?– y un hombre del todo negado para la música pero bastante conocido como organizador de subversiones y teórico marxista quien siempre me pareció muy desinformado de cuanto ocurría dentro de los países alegre e irresponsablemente denominados socialistas –Alberto Híjar. Huelga decir que la mezcla de tan dispares elementos era dinamita pura porque esencialmente éramos, por un lado, dos portorriqueños y una mexicana justamente indignados por la política exterior del gobierno gringo, un convencido de que la lucha de clases terminaría por… etcétera, un chilango más bien conservador y del todo indiferente a las cuestiones políticas, un hidalguense que, además de ser hijo de víctimas de la santurronería dizque comunista, había leído a Orwell, a Koestler, a Camus y a Malraux y, para terminar la promiscuación, un bendito que había huido del kibutz anhelando una vida menos sacrificada luego de haber sido señalado como frívolo, decadente y burgués por poseer una bicicleta marca Patito. Y puedo asegurar que su corazón no guardaba rencor alguno porque había asimilado ese trago amargo con mucho sentido del humor y, sobre todo, se las había arreglado para poner de por medio no sólo bastante tierra, sino incluso la mar océano.

Entonces, como ha quedado dicho, la mezcla era dinamita pura y todo parecía indicar que iba a producirse un estallido el día en que el ala radical apareció en el ensayo con un disco del uruguayo Daniel Viglietti más la exigencia de montar cuatro números que les parecían punto menos que sublimes: A desalambrar, Yo nací en Jacinto Vera, Cruz de luz –dedicado a Camilo Torres, el cura guerrillero– y Soldado aprende a tirar –sobre un poema de Nicolás Guillén. Las canciones nos resultaron ligeramente panfletarias pero malas no eran, así que Beno echó mano de su enorme vocación conciliadora para buscarle la cuadratura al círculo y no tardó en tener listos los arreglos. Luego de unos cuantos ensayos, todo parecía indicar que estábamos listos para presentar ante nuestras amistades finas los gorgoritos y guitarrazos de tan discrepante grupo.

Tocamos algunas piezas y, cuando el ágape estaba llegando a la culminación –eso que actualmente, gracias a la Real Academia de la Lengua, hasta los más cultos llaman el punto álgido– Alberto tomó la palabra y, esencialmente, planteo que había llegado el momento de sacar al folclor de las yertas vitrinas o de los fríos sepulcros y ponerlo al servicio de la revolución y del “hombre nuevo”. Una vez terminado aquel pequeño mitin, Beno volvió a tomar la palabra y dijo: “Continuaremos con una canción ecuatoriana, la Chagrita caprichosa” y al decirlo representó la mirada y los gestos de la tal Chagrita en el trance de cumplir su capricho.

Con algunas caras más largas que un discurso de Fidel Castro terminamos la tocada, la indignación era tanta que, casi sin despedirse, presentaron a Beno su irrevocable y densa renuncia, izaron las banderas, empuñaron los sables, blandieron la hoz y el martillo y, si te he visto, no me acuerdo.

En verdad la dimisión del teórico marxista tendría que habernos llenado de un entusiasmo rayano en el frenesí, pero la salida de Diana y Victoria nos hundió en una profunda depresión que fue desapareciendo con los años a medida que se incorporaron elementos como Jas Reuter, Patricia Fitzmurice, Héctor Ugalde, Mónica Preux y Joaquín Gamboa. Con ellos hicimos un disco donde figuran canciones mexicanas, argentinas, irlandesas, francesas, yugoslavas, israelíes, sefarditas e incluso villancicos anónimos del XVI español. Lástima que por aquellos tiempos aún no habíamos montado un numerito que revelaba la ausencia de rencores hacia la ideología con que años atrás habíamos topado –que era tanto como topar con la iglesia en tiempos de Cervantes–: el himno soviético.

Soyuz nerushimi respublik svobodnij
Unión inseparable de repúblicas libres

Splotila naveki velikaya Rus’
Gran Rusia ha sellado para siempre proteger

Ciertamente la letra, como suele ocurrir con la de todos los himnos, no decía más que una sarta de patrañas destinadas a enmascarar la ferocidad nacionalista del régimen, pero la música era y es bellísima, al grado de que la Rusia de Putin sigue cantándola aunque, obviamente, con otra letra, porque la tal unión resultó tan inseparable como aquel discrepante grupo dirigido por Beno que solía reunirse en Amsterdam 218.

 

(*) Texto para el homenaje a Beno Lieberman que se celebró en la Fonoteca Nacional de la Ciudad de México el 18 de septiembre de 2015.

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¿Quién diablos fue ese Beno Lieberman?

La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017


¿Quién diablos fue ese Beno Lieberman?

 

 Francisco García Ranz

El reciente reconocimiento que la UNESCO¹ otorgó a los Documentos sonoros de Baruj “Beno” Lieberman, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas. Un legado de la música tradicional mexicana a la Memoria del Mundo, ha reunido a este importante y singular acervo sonoro en la Fonoteca Nacional, tanto para su resguardo y conservación, como para darlo a conocer al público en general. Todo ello nos conduce a repasar la gran aventura que envuelven a estas grabaciones de campo y una oportunidad para adentrarnos y delinear con mayor exactitud la obra y figura de un tal Baruj, Beno, Lieberman (1932-1985), a 32 años de su prematura muerte.

I . Antecedentes

La punta del iceberg de este acervo lo fue el álbum de 6 discos de acetato (LP), con notas de Federico Arana, publicado en 1981: Antología del son de México.² Una obra que ganó inmediatamente la atención y el reconocimiento internacional y que marcó un hito en la discografía de la música tradicional mexicana. En la Antología se presentan algunas de las joyas del acervo registrado durante los primeros 10 años de la saga iniciada por Lieberman: interpretaciones ejemplares y representativas de ocho variantes fuertemente diferenciadas y características del son mexicano, registradas entre 1971 y 1981 en 9 estados de la República Mexicana.³

Antología del son de México, 1981, 1ra edición.

Nuestro conocimiento del auténtico son mexicano, a través de la discografía publicada en México hasta 1980, no era tan extenso ni tan variado como alguien pudiera suponer. Sin duda un recuento a detalle de la discografía del son mexicano (1960-1980) queda pendiente, sin embargo, hago un primer breve apunte.

En la década de los años 60 (s.XX) se publican en México 4 discos LP con grabaciones de José Raúl Hellmer (1913-1971). Uno de ellos dedicado exclusivamente al son jarocho, mientras que la selección de grabaciones incluidas en los otros 3 discos publicados, tenían la intención de mostrar un panorama amplio de la música indígena y mestiza tradicional de México; en estos se incluyen algunos ejemplos de sones huastecos, jarochos y terracalenteños de Michoacán.(4) En 1967, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) re-edita Testimonio Musical de México con grabaciones de Thomas Stanford (1929), Arturo Warman Gryj (1937-2003) e Irene Vázquez Valle (1939-2001), el cual se convertiría  en el primer disco LP de una serie temática (por regiones o géneros musicales) que se empezará a publicar,  de manera sistemática, a partir de 1970.

Panorama mexicano, 200 años en canciones folkloricas. Hellmer, 1960.
Testimonio musical de México, INAH. Stanford, Warman y Vázquez, 1967.

A esta discoteca básica (del joven folclorista de los años 60), habría que añadir The Real Mexico in music and song, un disco importado que se distribuyó en México hacia finales de la década, con grabaciones realizadas entre 1964 y 1966 por Henrietta Yurchenco (1916-2007) en Michoacán, éste, además de música y canción purépecha, incluía algunos sones terracalenteños.(5)

En los años 70 aparecerán los primeros 20 títulos de la serie Testimonios Musicales de México del INAH, entre ellos, 8 discos dedicados al son mexicano,(6) y compuestos, en su mayoría, por  grabaciones de Warman realizadas entre 1964 y 1974, así como grabaciones de Vázquez, de sones de Jalisco registrados entre 1974 y 1975,(7) y de Stanford, realizadas entre 1963 y 1974 en la Costa Chica. Otras referencias importantes lo fueron: Maestros del Folklore Michoacano. Vol. 2 Música mestiza terracalenteña, con grabaciones de 1967 (publicado en 1973); y Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, Voz viva de México, UNAM, grabado al finalizar la década.(8) Esta sería la colección de grabaciones de campo que habíamos reunido y atesorábamos hacia 1980.

Con excepción de Thomas Stanford, el INAH deja de hacer grabaciones de música tradicional de regiones previamente registradas (esto es, por su parte no hubo nuevas grabaciones de sones huastecos, jarochos, etc.), para continuar grabando y publicando música de otras tradiciones musicales poco conocidas.(9) El son mexicano que empezamos a conocer a través de los discos del INAH, registros valiosísimos e inolvidables, muestras de las diferentes formas regionales y sonoras del son mexicano, no fue más que un primer acercamiento y una excelente introducción, que invitaba y despertaba el interés por conocer más y más del diverso son mexicano. De ahí que la publicación de la Antología en 1981 fuese tan celebrada y agradecida; en una época, habría que recordar, cuando la música folclórica latinoamericana aún estaba en su apogeo y se escuchaban en México mucha más música folclórica sudamericana (andina, venezolana, argentina,… ), canciones de protesta, nueva trova cubana, etc., que sones de la tierra.

II.  Lieberman et al., el despegue (1971 – 1975)
Lieberman empieza a grabar a varios tríos huastecos, en diciembre de 1971, en Ciudad Valles, San Luis Potosí, acompañado de Carlos Perelló, para  así comenzar una historia de 14 años de grabaciones de campo y viajes, singular y notable. Una actividad que Lieberman llevaría a cabo de manera casi obsesiva y pasional, durante los periodos vacacionales que aprovechaba casi sin excepción, o haciendo viajes relámpago de fines de semana; y todo ello por cuenta propia. Nunca estuvo patrocinado por institución o fundación alguna.(10) 

En 1972 Beno graba a 6 diferentes tríos huastecos en San Luis Potosí, Querétaro, Veracruz e Hidalgo; en Guerrero, al virtuoso Juan Reynoso y su conjunto, y al Póker de Ases de Zacarías Salmerón; en la Tierra Caliente michoacana, a Los Caporales de Apatzingán; en Tixtla, al conjunto Los Azohuastles y, en la Costa Chica, al legendario arpista Eduardo Gallardo Tormés y al Dueto Damián-Calleja. Todo ello en el lapso de un año, con una grabadora marca Ampex, primero, y una Revox prestada, un poco después. Además de Perelló, quién acompañó a Lieberman en varias giras hasta 1974, habría que mencionar a Radamés Vallejo, acompañante frecuente en 1972, y a Federico Arana, en 1975. En el segundo viaje de grabaciones que hace Lieberman a la Huasteca, en enero de 1972, lo acompañan Enrique Ramírez de Arellano, Carlos Perelló y Eduardo Llerenas. A partir de ese viaje, Enrique Ramírez de Arellano (1937),(11) será el compañero de Lieberman, casi inseparable, en todas las giras por venir hasta 1985, quién “se convertiría en un miembro imprescindible, por sus conocimientos en electroacústica, así como por su amistad y complicidad con Beno, a partir de ese momento y hasta su muerte.(12) Por otra parte, Eduardo Llerenas (1946),(13) un joven de 26 años en ese entonces, regresará tres años más tarde, en 1975, para unirse a Lieberman y Ramírez de Arellano de manera definitiva y así consolidar al célebre terceto formado por un músico y dos científicos.

En 1973 Lieberman y Ramírez de Arellano apuestan por el mejor equipo de grabación en el mundo: Beno adquiere una grabadora estéreo de campo (carrete abierto) Nagra y Ramírez de Arellano, por su parte, un juego de micrófonos de condensador Neumann. Con este equipo, una mezcladoras de campo de 6 canales y equipo de monitoreo profesional, empiezan las grabaciones de alta calidad sonora (labor de Ramírez de Arellano la mayoría de las veces), que caracterizan a la colección. Ese año las incursiones se concentran en la música del Balsas, a donde Lieberman y Ramírez de Arellano regresarán  con Juan Reynoso y con el Poker de Ases; en 1974 vuelven a Tixtla y a la Huasteca, y comenzarán las primeras grabaciones en Veracruz.

Grabadora (estereo, de carrete abierto) Nagra IV S.

En 1975, ya con Llerenas de vuelta de Inglaterra,  en donde hizo estudios en bioquímica, se llevan a cabo registros en la Huasteca, Michoacán y Veracruz. Y así Beno, con astrolabio en mano y deseoso de salir de la ciudad, se encargaba de llevar la nave –sabía a qué músicos buscar y dónde encontrarlos–, decidir a cuáles grabar, y sobretodo, cuidar la calidad musical de las interpretaciones. En ausencia de Ramírez de Arellano, Beno volvía al puesto de ingeniero de grabación. Ramírez de Arellano era el ingeniero de sonido por default, mientras que Llerenas se encargaba, entre otras cosas, de tratar y atender a los músicos durante las grabaciones.(14) Hacia 1978, Ramírez de Arellano compra otra grabadora Nagra, y el equipo empieza a trabajar de una manera más versátil. Para finales de la década y principios de los años 80, Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas (L,R y LL) harán grabaciones de sones arribeños en la región de Río Verde (1978 y 1980), sones abajeños purépechas (1979), sones jaliscienses y música del Istmo (1981), y continuarán haciendo registros en la Huasteca.

Como resulta evidente en la Antología, los dados están cargados hacia el son huasteco, tanto por el número de ejemplos incluidos en el álbum como en la variedad de excelentes tríos huastecos registrados entre 1971 y 1981. Sin dejar de sobresalir en particular, las grabaciones realizadas en Guerrero (1972-1978) y Michoacán (1972-1977), y la inclusión de sones de Río Verde, poco conocidos hasta entonces. No parece exagerado considerar al conjunto de grabaciones realizadas entre 1971 y 1978 como el hardcore del acervo de L, R y LL; esto se refleja también en otras colecciones de grabaciones publicadas posteriormente. (15)

Beno Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas; 1975, El Ébano, San Luis Potosí.

III . Tierra adentro, mar en fuera  (1976 – 1985)

Sin dejar las grabaciones de música mexicana, Lieberman ahora conduce la nave hacia otros mares. En 1976 comienza la primera gira de grabaciones a Santo Domingo, República Dominicana, para continuar, junto con Ramírez de Arellano y Llerenas, a Belice (1978, 1985), Costa Rica (1981), Panamá (1984), Antigua y Barbuda (1981), Guadalupe y Martinica (1982) y Haití (1983). Algunas grabaciones de estos trabajos de campo fueron publicadas en 1987 y 1989 en disco LP, y posteriormente re-editadas en disco CD.(16) Valga la comparación con Henrietta Yurchenko, quien empieza haciendo registros sonoros en México y terminará grabando décimas, aguinaldos, plenas y guarachas en Puerto Rico, en 1967. Ramírez de Arellano recuerda a Lieberman en estas incursiones caribeñas, particularmente en Santo Domingo, viviendo cada momento del viaje intensamente; tan excitado que muchas noches no podía dormir, y salía de madrugada a caminar, aprovechado cada segundo de su estancia, para conocer e impregnarse de los lugares, nuevos mundos, a los que había llegado.

La colección de música caribeña y centroamericana que L, R y LL, llegan a reunir –grabaciones de excelentes interpretaciones en alta fidelidad– está compuesta por documentos sonoros importantes y de gran valor para la memoria musical de los lugares (países) en donde el trío mexicano de etnomusicólogos llegó a trabajar. Lieberman así cumple un sueño y retoma un proyecto que se había planteado en 1965 cuando conoce y graba, en su primer viaje a América Central, la música afromestiza de esa región.

Después de la muerte de Beno, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas continuaron trabajando juntos por algunos años más, grabando en México y en el Caribe. Eduardo Llerenas por su parte, además de haberse convertido en un productor de discos muy importante, continúa –contagiado del mal de Lieberman– trabajando intensamente hasta la fecha, haciendo grabaciones de música mexicana, así como de música caribeña (cubana, principalmente) e inclusive africana.(17) Pocos meses antes de la muerte de Lieberman, en octubre de 1985, se publica una re-edición de la Antología, en el mismo formato y bajo un nuevo sello discográfico, Música Tradicional, fundado por Ramírez de Arellano y Llerenas.

Antología del son de México, 1985. Música Tradicional (with spanish-english booklet).

IV.  Los meros inicios (1959 – 1970)

Pero regresemos al principio. Lieberman, antes de lanzarse a esta gran aventura, conocía bien la música que quería grabar y contaba con cartas de navegación precisas. Aguascalentense de nacimiento y de ascendencia judío-polaco, Lieberman, de 27 años de edad, regresa a México en 1959, después de una estancia en Israel de 10 años. Se inscribe en la Facultad de Ciencias de la UNAM con la intención de estudiar la carrera de Física, la cual no termina, pero sí funda El Coro de la Facultad de Ciencias, su primera agrupación musical; ahí conoce a Federico Arana, quien sería uno de sus más cercanos amigos y colaboradores.

Beno tocando la guitarra durante el concierto de Cantos Nobles, c. 1976.

El gran gusto e interés que tenía Lieberman por la música tradicional lo lleva primero a fundar, en 1961, junto con Rubén López, la Asociación Mexicana de Folklore A.C., y poco después El Pesebre, la primera peña folclórica en la Ciudad de México; un foro musical, con servicio de cafetería (todo lo que pueda comer y beber por 10 pesos), donde todos los sábados y por muchos años, se llegó a reunir el pequeño mundillo de estudiosos, investigadores, intelectuales así como una nueva generación de músicos folcloristas. Hablar del Pesebre con detalle, es un tema que merece muchas páginas y que dejo aparte. Pero sí debe destacarse que ese espacio cultural, único en los años 60, fue un lugar de encuentro de antropólogos y musicólogos; frecuentado por el profesor José Raúl Hellmer así como por los jóvenes antropólogos Arturo Warman e Irene Vázquez, entre otros. Lieberman mantuvo siempre fuertes vínculos con todos ellos, y en particular, una gran amistad con Hellmer. Todos ellos referencias fundamentales e inspiradores del trabajo que Lieberman emprenderá más tarde por cuenta propia.

Beno Lieberman deja algunos escritos y muchas historias y anécdotas sin contar. Para una nueva edición de la Antología, una edición de autor que estaba preparando, deja entre sus borradores este pequeño texto:

“Como dicen los huicholes: el día que se olviden las costumbres de los padres, cuando se dejen el vestido blanco y las cruces cardinales, no volverá jamás a salir el sol. O para expresarlo de otra forma: si hemos de gustar de nuevas valores culturales y artísticos y abandonar las tradiciones, primero conozcámoslas… Que este no fue el motivo que nos llevó en innumerables fines de semana  a abandonar la rutina del trabajo y la familia, y la ciudad enajenada y su absurda disposición de centros de consumo y producción y deslizarnos primero velozmente por carreteras alejantes, luego ya con calma, por caminillos verdes de terracería, con la mirada alerta, los oídos atentos y el olfato, ya por fin liberado de los vahos de azufre, en actitud sibarita, en espera de la próxima brisilla perfumada. Rastreábamos… Detrás de que recodo de verde trópico hemos de oír el mejor de los fandanguitos? ¿Será en ese pueblecito de lejos, que se ve tras del cerro de la Luz, donde se esconde el son, ese que nombran del “Emperador”, o del “Adiós”? Ese, realmente era el motivo –buscábamos la belleza, y lo cierto es que la encontramos, la capturamos y la hemos revivido en múltiples ocasiones de tertulia, saboreando ese recio y sobrio, orgulloso y tenue “sabor de antiguo” que nos cuenta de valores fundamentales.” 

Beno Lieberman

Octubre 1973
Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas.

Reconocimientos

Agradezco a Ilán Lieberman, hijo de Beno, quien de manera generosa ha compartido conmigo muchas anécdotas, historias, información y datos precisos sobre ese Beno Lieberman. Es a Ilán a quién también está dedicado este texto.

Notas …


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Cirilo Promotor Decena

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


Cirilo Promotor
Decena:

Pilar del Son en
Tlacotalpan

Bernardo García Díaz

Laura Cohen

El Tlacotalpan de mediados del siglo XX no pasaba por el mejor periodo de su historia; más bien, vivía la fase terminal de un proceso de estancamiento económico, iniciado desde fines del Porfiriato cuando perdió la supremacía comercial que ejerció sobre una vasta región de las pródigas llanuras sotaventinas. En pocos años vio desaparecer la febril actividad de su muelle, al mismo tiempo que dejaban de deslizarse por las aguas de su servicial río, el Papaloapan, los veleros y goletas, con su colorida marinería extranjera que sacaban las riquezas de tierra adentro rumbo a Veracruz o con destino a ultramar. Esto fue consecuencia directa del desarrollo de un nuevo medio de transporte: el ferrocarril. Su funcionamiento le arrebataría a la perla del Papaloapan la mayor parte de su tráfico, al extender sus cintas de acero por la comarca que había sido su tributaria.

A lo anterior se sumaría la crisis y finalmente clausura del que fue su principal ingenio azucarero, el Santa Fe, la venida a menos de sus talleres tabacaleros y los trastornos provocados por el desorden y el bandolerismo que se desató en su rica y extensa llanura ganadera a partir de la revolución. Se puede entender así por qué la población resbaló por la pendiente de una decadencia irremediable de su comercio fluvial; al volverse obsoleto éste, se quedó Tlacotalpan, vestida y alborotada, como escribiría Ricardo Pérez Monfort, ante un ferrocarril que representando la modernidad se le acercó y llegó a Alvarado, a Cosamaloapan, a San Andrés Tuxtla y Tuxtepec, pero nunca cruzó su territorio.

Aún así, la población ribereña no se daría por vencida y conseguiría mantener al menos su jerarquía comercial en su inmediata región circundante. A ella continuarían llegando regularmente, por decenas, y a veces hasta por centenares, los pobladores de sus congregaciones para surtirse cada fin de semana de lo que la ciudad les ofrecía. Los rancheros llegarían por vía fluvial a aprovisionarse de arroz, frijol, café y de algunas frutas como los plátanos machos; a comprar unos pantalones de dril, una camisa, unos botines rechinadores o un sombrero de Tehuacán, a meterse a curiosear a una talabartería o tomarse unos tragos en alguna cantina, o incluso, para adquirir una jarana fabricada por un acucioso artesano como Melesio Vilaboa, mejor conocido como don Mele.

En los cayucos de nacaste y otras embarcaciones que surcaban el río de las Mariposas y sus afluentes, no sólo llegarían los productos de la tierra, del agua o del aire que traían a mercar los rancheros. También los sábados o domingos arribarían las briosas bailadoras de son jarocho y los animosos fandangueros desde las perdidas comunidades que se alzaban alrededor de la ciudad. Unas y otros llegaban atraídos por los fandangos que cada semana organizaba Miguel Ramírez, un comerciante popularmente conocido como Caballo viejo, quien jugaría un importante papel en la promoción permanente del fandango en la población a mediados de siglo pasado.

Uno de los que arribaría bogando, con su requinto al hombro, y remando a través del río San Juan, que se une al Papaloapan precisamente frente a Tlacotalpan, sería Cirilo Promotor, entonces un veinteañero oriundo de la pequeña congregación de Mata de Caña. Él habría venido años antes siendo apenas un adolescente, acompañando a su padre, a comprar su primer instrumento, un chaquiste (todavía más chico que el mosquito que es la más pequeña de las jaranas), y regresaría más tarde a adquirir del taller de don Mele un requinto, que le regaló también su progenitor. Esto sucedió décadas antes de que él mismo se convirtiera en un consumado artesano constructor de jaranas y terminara siendo reconocido, en 1996, como uno de los grandes maestros del arte popular en México.

Mario Cruz Terán

Pero en los años cincuenta, Cirilo Promotor era sólo otro habitante más del pantano, un campesino, un muchacho jarocho, es decir, un fruto racial y cultural del afromestizaje que se dio con profusión y hondura en la cuenca del Papaloapan, en los territorios correspondientes a los antiguos cantones de Veracruz y Cosamaloapan. Era el mayor de seis hermanos y nieto de Macedonio Promotor, un campesino fiestero por los cuatro costados, que no tenía empacho en abandonar sus instrumentos de labor agrícola y el trabajo mismo, atraído por la magia del fandango. A éste, le gustaba cantar, y tenía la voz para hacerlo, y si había tragos para entonarse, toritos de jobo o nanche, con más razón dejaba todo para participar en la fiesta jarocha: “pasaba por las rancherías, y si había fiesta ahí se quedaba, ya no llegaba a la milpa, al sembrado… Ahí guardaba su pala, su machete o hacha. La misma gente se los guardaba, ya los cuidaban ahí.” Y como le gustaba mucho el fandango: –“ese cantaba mucho verso” – le encantaba versar:

Bonita compañerita
se ha venido usted a encontrar
que parece una amapola
y acabada de cortar.
Ahora déjenmela solita
que la quiero ver bailar
le tocaremos El Colas
que tan bien lo ha de mudancear.

Tenía también un tío abuelo, Guadalupe Cruz, que tocaba el requinto, y quien le regalaría un viejo instrumento, y con el cual comenzó a aprender la tocada líricamente, como era habitual en el campo. Por si fuera poco, su madre era una asidua asistente a los fandangos.

Mario Cruz Terán

Cirilo Promotor provenía de un animado, y más bien privilegiado, entorno musical, no sólo por el ambiente familiar, sino por el mundo comunitario rural en el cual creció. El ambiente del que provenía, el nacido en Mata de Caña, era sobre todo campesino; aunque no exclusivamente, pues los agricultores también habitualmente pescaban, y con un poco de suerte y tesón, algunos de ellos llegaban a incursionar en muy pequeña escala en la cría de reses. La escuela que recibió fue la del trabajo agrícola desde temprana edad, así él se iría curtiendo en la siembra y cosecha de productos como el maíz, la sandía, el chile, la yuca, la calabaza y el tomate. Éstos eran cultivados en tierras ajenas, de terratenientes que las prestaban por tres años, con el compromiso de que al iniciar el cuarto las dejaban listas los campesinos para que el pasto creciera para el ganado: “la medida era por tres años, para no aburrir mucho la tierra, para no agotar mucho la fuerza de la siembra.”

… continua.

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Nicolás Sosa: informante y amigo de Gerónimo Baqueiro Foster

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Investigaciones del huapango
veracruzano, 1937-1947 

Jessica Gottfried

 

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Nicolás Sosa, 1990. Foto Ricardo Pérez Montfort.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En este trabajo se ofrece un breve resumen de las situaciones que compartieron Gerónimo Baqueiro Foster, musicólogo, erudito y docente del Conservatorio Nacional de Música y el arpista alvaradeño Nicolás Sosa. Sin profundizar particularmente en alguno de sus encuentros, esta presentación tiene como objetivo señalar los momentos de intercambio entre estos dos personajes claves de la historia del son veracruzano.

Gerónimo Baqueiro Foster es una personalidad de gran trascendencia para la historia de la música mexicana del siglo XX. Desafortunadamente, no se ha reconocido su trabajo y aportes tanto a la obra de Vicente T. Mendoza como a la de Carlos Chávez, pues al contrario de otros eruditos, Baqueiro Foster muestra en su trabajo una apreciación de la música popular mexicana más allá de los estereotipos, con todo lo que ello implica. De hecho, algunos de los estereotipos creados en la época del nacionalismo surgen como lecturas secundarias del trabajo de este gran musicólogo, compositor y profesor.

Para resumir brevemente la trayectoria de Baqueiro Foster, habría que mencionar –además de su trabajo en diversas instituciones educativas como docente, inspector, creador de programas de estudio y autor del método de solfeo por el que es conocido actualmente entre estudiantes de música– los medios en que plasmó su acuciosa mirada como comentarista y crítico de las presentaciones de música culta y popular, determinando con ello la formación de públicos a mediados del siglo XX.

En 1924 colaboró con Julián Carrillo en la administración de la revista El Sonido 13, y a partir de ese momento sus escritos tuvieron una fuerte influencia en el mundo de la crítica musical del país hasta 1967, cuando se suspenden sus colaboraciones en la Revista de Cultura Mexicana, suplemento dominical del periódico El Nacional.

También fue autor de decenas de programas de mano de los conciertos en Bellas Artes y el Conservatorio Nacional, y colaboró con diversos medios nacionales y estatales, como El Universal, Excélsior, La Prensa, El Diario de Jalapa, El Dictamen, Diario del Sureste y muchos más. Además fundó y editó la Revista Musical Mexicana; su reflexión y especialización también podía llegar a través de la radio, pues fue productor de la XEX, la XEQ, participaba en programas televisivos de la XHTV y fue asesor de La hora nacional. Indudablemente su mirada, comentarios y conocimiento sobre las manifestaciones de música mexicana –y sobre las posibilidades de su desarrollo– se profundizaban por su contacto con estudiantes de música, tanto en el Conservatorio Nacional como en instituciones no estrictamente centradas en la música.

En 1937 este importante maestro, inspector, musicólogo, compositor y arreglista se encontraba en un huapango en Alvarado cuando un arpero –así como al que toca la jarana se le llama jaranero, en el Sotavento veracruzano suele llamarse violinero al que toca el violín, arpero al que en las ciudades se conoce como arpista, y requintero a quien toca el requinto– llamó su atención, haciéndole burla por la forma de hablar. Baqueiro Foster, yucateco, respondió a la broma y procedió a entrevistarlo sobre el arpa jarocha. A partir de ese momento inicia una gran amistad con Nicolás Sosa, arpero originario de Alvarado, Veracruz.

Nicolás Sosa es reconocido como uno de los legendarios músicos del son jarocho. Aunque no es tan recordado como Lino Chávez o Andrés Huesca, su huella en la formación del estereotipo del jarocho sotaventino, los sones jarochos, el arpa y la versada tuvieron un peso equivalente al de los más afamados jarochos de mediados del siglo XX.

En 1937 Nico Sosa e Inocencio Gutiérrez hicieron un primer viaje a la ciudad de México, gestionado por Baqueiro Foster. Con esto Nico Sosa inició una carrera en la industria musical que se consolida a partir de 1943, cuando un tal Manuel Ortega –enviado por Francisco Barradas– lo invita, con sueldo y contrato, a tocar en la ciudad de México. Nico Sosa estuvo entre la palomilla de huapangueros que eventualmente participaron del auge del son jarocho en las ciudades durante el sexenio alemanista: Chico Barcelata, Andrés Alfonso, Inocencio Gutiérrez, Lino Chávez, Julián Cruz, Álvaro Hernández, Miguel Ramón Huesca, entre otros.

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Artículo completo en formato PDF (v.3.3.0):

Este trabajo fue publicado anteriormente en la revista Antropología, Boletín Oficial del INAH, mayo-agosto 2009,             núm. 86, México.

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El son jarocho en Nueva York. Retos y oportunidades

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


El son jarocho en Nueva York:

Retos y oportunidades de una tradición
reinterpretada

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Paula Sanchez-Kucukozer

El tratar de recrear una tradición cultural de cualquier tipo en un contexto distinto al original siempre conlleva una serie de retos y dificultades. A la vez, estos retos se convierten en oportunidades de re-pensar dichas tradiciones y adaptarlas a nuevas necesidades. Es por eso que en lugar de hablar de una “recreación”, o sea, una repetición, sería conveniente expresarnos en términos de una “reinterpretación.” ¿Qué factores han afectado la reinterpretación del son jarocho en el contexto cultural, social y geográfico de la ciudad de Nueva York?

Para empezar, lo más obvio: la región geográfica y climática. Nueva York está ubicado en el noreste de los Estados Unidos, cuyo invierno, de diciembre a mediados de marzo, tiene temperaturas de -2ºC a 11ºC, con nevadas ocasionales. Sin embargo, desde mediados de octubre hasta finales de abril, la temperatura varía de -3ºC a 18ºC. Los veranos son muy húmedos y calurosos, lo que en los meses de julio y agosto en cierta forma los asemeja al sur de Veracruz. Así que el reunirse para tocar y convivir en un fandango al aire libre se limita a los meses mayo a septiembre. El clima templado también afecta otro elemento primordial: los instrumentos. La mayoría de las jaranas y requintos son producidos con maderas de climas más cálidos, como el cedro que, sin embargo, son muy sensibles a las temperaturas, tanto interiores como exteriores de esta gran ciudad. Más de una jarana ha sufrido la encorvadura de su tapa e incluso su desprendimiento repentino debido a los cambios bruscos de temperatura (en el invierno la calefacción interior y en el verano el aire acondicionado producen un ambiente muy seco que no es propicio para los instrumentos importados de ciertas zonas de México). Para esto, hay varias soluciones: ser cuidadoso al transportar los instrumentos, protegiéndolos adecuadamente del clima; colocar humidificadores dentro de las cajas de las jaranas; y producir instrumentos localmente con maderas de la región. Esto último ha sido fomentado por Sinuhé Padilla-Isunza, músico profesional y promotor del son jarocho, a través de talleres de laudería que ha impartido en Nueva York y en Filadelfia, en los cuales se han elaborado aproximadamente unas quince jaranas en los últimos dos años y unas veinticinco más que él ha producido por encargo. Los maestros Andrés Flores y Leopoldo Novoa también han ofrecido talleres de elaboración de panderos y marimboles, respectivamente, con maderas de la región.

La ciudad de Nueva York es una ciudad con muchos espacios públicos al aire libre que pueden ser utilizados para realizar fandangos cuando el clima lo permite. Debido a la demanda que hay por el uso de esos espacios, hay reglamentos que pueden complicar la realización de fandangos. Por ejemplo, si uno desea reservar un área en particular en un parque para un evento de más de 20 personas, hay que solicitar un permiso con un mes de antelación (y pagar una cuota correspondiente). Nuestros fandangos en parques públicos tienden a atraer a los transeúntes, así que aunque haya unas 10 personas al comenzar (y por lo tanto, no requerir permiso), pronto el grupo crece y excede el número inicial de participantes (y por cierto, los fandangos han crecido al punto de que en ocasiones se ha contado con poco más de 30 jaraneros y bailadores). Hasta ahora no ha habido ningún inconveniente, ya que en esta sociedad multicultural los fandangos son un evento que llaman la atención de manera positiva, pero a medida que la comunidad ha crecido esto se hace un poco más complicado. En el Parque Sunset, en el condado de Brooklyn, hemos encontrado que la fuerte presencia de la comunidad hispano hablante de la zona es muy receptiva a los fandangos y se unen con alegría a la fiesta. Otro factor es que los parques se cierran al público cuando oscurece el día, así que dichos fandangos tienen que llevarse a cabo a la luz del sol, en horas adecuadas.
La falta de lugares apropiados y gratuitos o a bajo costo (en particular que sean amplios y aptos para fandangos), nos ha brindado la oportunidad de establecer colaboraciones con organizaciones y negocios locales que tienen acceso a ese tipo de espacios y que buscan estimular la presencia de la cultura mexicana en Nueva York. Negocios como Carlitos Café en Harlem (ya cerrado), Casa Mezcal en Manhattan (restaurante y centro de eventos), Terraza 7 en Queens (bar y sala de conciertos), Jalopy Theatre (sala de conciertos) y El Kallejón Botanas Lounge también en el Harlem (restaurante y centro comunitario), han brindado su apoyo constante a través de los años, fomentando la realización de talleres, presentaciones, encuentros de soneros y fandangos. Más recientemente, organizaciones culturales como Mano a Mano Cultura Mexicana Sin Fronteras (dedicada a promover la cultura mexicana) y City Lore (dedicada al folklore mundial y las artes tradicionales) también han abierto sus puertas y han convertido al son jarocho en parte esencial de su programación, ya sea por medio de talleres o eventos culturales.

En ocasiones, se han empleado espacios privados, como el estudio de Calvin Burton (jaranero y requintista), la casa de Claudia Valentina (bailadora y cantante) y el jardín de Paula Sánchez-Kucukozer (promotora cultural y jaranera) para la realización de fandangos y talleres. Cabe mencionar que la mayor parte de la población en Nueva York vive en departamentos o viviendas de tamaño reducido, por lo que los fandangos caseros son una rareza.

Estas colaboraciones han resultado en una mayor exposición del son jarocho en la región, de la que se han beneficiado tanto grupos musicales locales y extranjeros, como la comunidad jaranera en general. Aunque el son jarocho ha estado presente por casi 14 años en Nueva York, en los últimos cinco se ha incrementado la demanda por la presencia del son jarocho en eventos públicos y privados y la necesidad de talleres relacionados con el son ha crecido a la par. Actualmente, Cecilia Ortega y Julia del Palacio, bailadoras con larga presencia en la comunidad, imparten un concurrido taller semanal de zapateado, mientras que Sinuhé Padilla-Isunza ofrece un par de talleres de jarana y guitarra leona en diversos niveles; esto además de los talleres que maestros visitantes imparten por temporadas. Desde hace dos años, SonJarocho.MX, organización local e independiente dedicada a fomentar el son jarocho en esta región, realiza fandangos familiares mensualmente (antes de eso los fandangos eran esporádicos y dependientes de presentaciones de grupos musicales) y desde hace cinco años organiza el “Encuentro de Soneros de Nueva York”, contando con la participación de grupos locales de son jarocho o que incluyen son jarocho en su repertorio, como Jarana Beat, Radio Jarocho, México Beyond Mariachi, Villalobos Brothers, Son de Montón y Son Pecadores. Además, estas colaboraciones nos permiten educar de una manera sistemática al público sobre la historia y tradiciones de México y la relevancia social del son jarocho.

Asimismo, esta demanda ha motivado a figuras relevantes del son jarocho a visitarnos e impartir talleres, ofrecer conciertos y ser parte de nuestros encuentros. Nada más en los últimos cuatro años hemos contado con la presencia de Andrés Flores, Los Vega, Mono Blanco, Rafael Figueroa Hernández, Joel Cruz Castellanos, Annahí Saoco Cruz, Zenén Zeferino Cuervo, Leopoldo Novoa, Rubí Oseguera Rueda y Laura Rebolloso y su Ensamble Marinero, por mencionar los más recientes. Algunos han venido por su propia cuenta o, como parte de giras internacionales; otros con el apoyo de grupos locales como Radio Jarocho y muchos más han sido patrocinados por SonJarocho.MX. La presencia de dichas figuras del son jarocho es primordial para fortalecer el aprendizaje y crecimiento de esta tradición cultural en Nueva York. Nuestra comunidad sonera es diversa, cultural y económicamente hablando. Una gran parte son inmigrantes mexicanos o son méxico-americanos. Otros tienen lazos familiares o profesionales con México y sus tradiciones. Algunos son músicos o artistas profesionales y para otros es un pasatiempo importante. Aunque varios miembros de nuestra comunidad han tenido la oportunidad de visitar la región del Sotavento (en el sur del estado mexicano de Veracruz); de asistir a talleres y seminarios; y, de vivir la cultura del son en su contexto original, para un gran número de nuestros miembros esto es imposible debido a razones económicas y/o migratorias. Es por eso que tanto la presencia física en Nueva York de soneros reconocidos como el intercambio cultural que se da cuando maestros y jaraneros de Nueva York visitan Veracruz es parte imprescindible de nuestra reinterpretación del son.

Otro desafío ha sido la procuración de recursos financieros para solventar los gastos que conlleva la realización de encuentros, talleres e intercambios culturales. En Nueva York hay cientos de organizaciones promotoras de las artes que concursan por becas y patrocinios, por lo que la competencia es reñida por esos recursos. Partiendo de la premisa de que “el fandango no se cobra”, los eventos son gratuitos pero se aceptan donaciones en dinero y en especie. Los talleres sí tienen un costo dependiendo de quién los imparta. SonJarocho.MX realiza presentaciones y talleres durante el año para recaudar fondos para el Encuentro de Soneros, mientras que Son Pecadores también ha contribuido con el pago de boletos de avión y viáticos. Esto, sin incluir el hospedaje gratuito frecuentemente ofrecido por miembros de SonJarocho.MX.

El son jarocho es una tradición cultural con roles de género claramente establecidos y esto ha representado otro reto en la sociedad abierta y tolerante de Nueva York. La presencia de personas transgénero nos ha hecho re-evaluar esos roles y adaptarlos a fin de que todos los participantes se sientan incluidos y seguros durante los fandangos y demás eventos.
Como se pude ver, la reinterpretación del son jarocho en Nueva York ha sido un proceso comunitario de constante evaluación y crecimiento. Hay otros retos que superar, además de los mencionados, pero de igual manera hay muchas oportunidades de participación y desarrollo para todos. El son jarocho en Nueva York está consolidado y tiene un gran futuro.

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Desde las tierras del sur del continente

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Desde las tierras del sur del continente

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Soneros del Calamaní

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lautaro Merzari

Seria imposible olvidar que a finales de año de 1998 decidí aventurarme a conocer tierras lejanas. Y por algún motivo ahí estaba yo aterrizando en el aeropuerto internacional Benito Juárez, de la Ciudad de México dispuesto a conocer lo que me tocara en suerte. Por aquellos tiempos mi profesión era la de ser un juglar, un malabarista, un comediante callejero; y andando en esos trotes rápidamente seguí la ruta que miles de trotamundos como yo realizan cuando vienen por primera vez México y, para los primeros días de enero, me encontraba en Mazunte, Oaxaca sorprendido por uno de los mas bellos paisajes que jamás había visto. Por aquellos días había entablado una amistad con Robert Marshall Steward, otro joven viajero de profesión fotógrafo que había sido atrapado por las mismas bellezas naturales.

Pocos días después, en medio de un partido de futbol en la playa, Robert corrió un balón y como si un rayo lo hubiera alcanzado se desplomó en la arena ante la mirada atónita de todos los demás jugadores. En el intento más desesperado por salvarlo apareció en la escena un hombre llamado Fernando Guadarrama, quien condujo la camioneta en la cual tratamos de llevar a Robert hasta el hospital más cercano, en el pueblo de Pochutla.

Cuando llegamos al hospital, era demasiado tarde, mi nuevo amigo había fallecido. En medio de esa zozobra y desconcierto, Fernando se acercó y luego de ayudarnos a realizar los primeros trámites burocráticos que la muerte trae consigo me dijo: “vamos, volvamos a la playa, vayamos al lugar donde él murió y prendamos un fuego, hay que despedirlo con música, hay que acompañar el alma de este muchacho. Así fue que llegamos de nuevo a la playa, Fernando fue hasta su palapa y regresó con el instrumento mas extraño que yo había visto hasta ese momento… una jarana.

Pocas semanas después, ahí estaba yo, previo paso por la ciudad de Oaxaca, en las fiestas de La Candelaria, Tlacotalpan 1999. Recuerdo como si fuera hoy la sensación que me produjo llegar al primer fandango en mi vida, fue pararme, mirar, escuchar y, acto seguido, pensar para mis adentros: “Yo quiero jugar a esto… ¿Cómo se hace?”

Nunca había imaginado que tanta gente pudiera comunicarse, de una manera tan natural, tan comunitaria y, cuando digo comunitaria, me refiero a “haciendo todos algo en común” y que el resultado de ese encuentro sea tan hermosamente musical.

El resto de mi historia en México por aquellos años fue un hermoso paisaje de amistades, de oportunidades, de conocer grandes amigos, grandes músicos; de compartir con personas como Elías Meléndez, Alonso Borja, Alvaro Alcántara, Gerardo Alcántara, Quique vega, la familia Raíces de Oaxaca, la Familia Barradas, Camerino Utrera, entre tantos mas.

Varios años pasaron (siete) hasta mi regreso a La Argentina. Recuerdo claramente que al volver, lo primero que hice fue reunirme con mis amigos “los músicos”, para mostrarles todo lo que había intentado aprender en aquellos años pasados. Fue increíble como a ellos también les atacaba una especie de “virus jarocho” y no parábamos de tocar día y noche jaranas, guitarras de son, marimbol… toda una dotación de instrumentos con los que había regresado a mi tierra natal. José Lavallén y Juan Pablo de Mendoça fueron con quienes llevamos adelante la formación de Alegrias de a Peso, primera agrupación que intentaba interpretar sones jarochos en Buenos Aires.

Recuerdo que los primeros conciertos que dimos tenían mucha presencia de mexicanos y “Argenmex”, como se denomina generalmente a la generación del exilio político argentino en México. Con Juan Pablo decidimos viajar a México y durante el transcurso de un año estuvimos grabando con su estudio móvil a muchos de los amigos y conocidos: familia Campechano, Elías Meléndez, Son de Piña, Isidro Nieves, entre otros.

De regreso en Buenos Aires continuamos con las presentaciones de “Alegrías de a peso”. No paso mas de un año, para que de estas presentaciones surgieran interesados en aprender a tocar, uno de ellos Nicolas Kunhert –quien Junto a Edgar Cortes (oriundo de Oaxaca)– insistieron en iniciar un taller de sones jarochos en la capital argentina. Ese taller comenzó en el año 2009 y existe hasta la actualidad. Por él han pasado poco más de setenta alumnos, de los cuales muchos hoy en día tocan, conocen, procuran, investigan y tienen un conocimiento bastante importante acerca del son. Han pasado por el taller amigos como Diego Corvalán, Mariel Henry, Leopoldo Novoa, Pablo Emiliano García, que han compartido los conocimientos aprendidos en su contacto con la cultura del son jarocho.

De este mismo taller (llamado “Rezumbasones”) han surgido los primeros fandangos en la ciudad de Buenos Aires y así también otro proyecto musical llamado “Soneros del Calamaní”, en el cual participo activamente y con quienes hemos viajado a México en dos oportunidades para grabar y presentar nuestro primer material discográfico.

La experiencia que al día de la fecha me toca me hace reflexionar acerca de un género que mas allá de sus características puntualmente musicales, conserva en sí mismo, una dinámica colectiva e inclusiva que no conoce, fronteras ya que habla con el idioma de la comunidad.

Antes de comenzar los talleres trato de decirles a los muchachos y muchachas que se están acercando que, para empezar, el son no te pide grandes destrezas, con muy poco ya estas participando, bailando, tocando o cantando… pero si quieres entenderlo… entonces puedo con una sonrisa decirles que por suerte, quince años después, aun me falta mucho por aprender.

 

mantarraya

 

 

Fortaleciendo las raíces culturales más alla de las fronteras

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Fortaleciendo las raíces culturales
más allá de las fronteras

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Foto: Silvia González de León
Eugene Rodríguez

Aprendí acerca del fandango jarocho cuando conocí al Grupo Mono Blanco en 1989. Yo soy méxico-americano de tercera generación que tiene una conexión familiar a la música. Me crié con mis tías y tíos que tocaban la música de mariachi en las fiestas familiares. Mi hermano y yo tocamos canciones de rock en inglés.

Después de sacar una maestría en 1987 en guitarra clásica, sentía la necesidad de indagar más sobre las raíces de la música mexicana, más allá de las ofertas comerciales en las tiendas de discos. En 1989 empecé a enseñar la música mexicana a un grupo de niños y adolescentes en Richmond, California, ubicada en el área de la bahía de San Francisco. Éste grupo se convirtió en Los Cenzontles.

Durante esa época buscaba instrumentos jarochos y me presentaron a un salsero local llamado Willie Ludwig. Él había desarrollado una pasión por el son jarocho rural y empezó a promover al Grupo Mono Blanco apasionadamente. Resulta que el grupo estaba por llegar a su primera visita al norte de California. Entonces los ayudé a reservar fechas para dar conciertos en las escuelas y el centro comunitario de Richmond, California. Los integrantes del grupo eran el jaranero y director, Gilberto Gutiérrez, el requintero, Andrés Vega, el jaranero Patricio Hidalgo y el arpista, Andrés Alfonso. El grupo era una maravilla de energía. Mirando atrás, en mi opinión fue posiblemente la mejor configuración de Mono Blanco. El grupo grabó un disco para la casa discográfica, Arhoolie Records. Años después, incentivé a la casa discográfica a lanzar el disco “Soneros Jarochos” y escribí los comentarios para el disco.

Cuando escuché por primera vez a Gilberto Gutiérrez hablar del fandango no entendía plenamente el concepto, pero tuve la sensación que tenía la clave a muchas de mis preguntas sobre las conexiones entre la música y la comunidad. De todas las funciones que la música provee, su papel participativo en la cultura tradicional me fascina por varias razones. La recuperación del fandango jarocho en Veracruz era un ejemplo vivo del poder cultural de la música y yo quería descubrir más sobre ella.

Basado en las grabaciones que hice de la primera visita de Mono Blanco estudié las figuras de Don Andrés Vega en la guitarra de son. El aún es uno de mis músicos favoritos de la música jarocha. De esa manera poco a poco empecé a aprender sobre las matices del son. Mis estudiantes se hicieron mis colaboradores en este descubrimiento y otros estilos de danza y música mexicana.

En 1991 invité a Mono Blanco de vuelta a California. Esa vez el grupo estaba compuesto por Gilberto Gutiérrez y su hermano, Ramón Gutiérrez. Gilberto y yo empezamos a conspirar para construir un puente entre Veracruz y California. Ese año organizamos un viaje para que mis estudiantes jóvenes estudiaran con Mono Blanco en el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) y que participaran en el fandango de Santiago Tuxtla. Fue una gran experiencia estar entre los pocos extranjeros que habían en el fandango. Mis estudiantes eran Chicanos urbanos que hablaban inglés principalmente. Yo dirigí a mis estudiantes y a sus padres en varios esfuerzos para recaudar fondos para el viaje. Tocamos música en las calles y en los mercados de pulga y vendimos grabaciones en cassette del grupo. Uno de los padres manejó una casa motorizada a México con los jóvenes. Yo fui en avión con los demás.

Mi esposa y yo grabamos en vídeo una parte del fandango en Santiago Tuxtla. Al volver compartí el vídeo con unos etnomusicólogos californianos. Para casi todos, el descubrimiento del movimiento de recuperación de la música jarocha fue una revelación de las raíces profundas y la importancia de reclamar la herencia de uno. Empecé a construir argumentos que explicaran la necesidad de acercar al fandango a los méxico-americanos. El contexto social del fandango y su dosis de improvisación eran los elementos que, en mi opinión, permitirían revitalizar la música tradicional entre la población méxico-americana, una práctica que hasta ese entonces se encontraba dominada por lo teatral y coreográfico. Entonces creé una serie de propuestas para establecer talleres de fandango en el área de la bahía de San Francisco.

No era fácil vender el mensaje en esa época. Había bastante resistencia entre los presentadores, los proveedores de fondos y los artistas. Sin embargo, se convirtió en mi pasión, así que insistí. Establecí el Proyecto “Fandango” bajo el patrocinio de la organización Instersection for the Arts, en San Francisco, y apliqué para que me dieran fondos para apoyar el proyecto. Íbamos a patrocinar visitas y residencias artísticas para varios músicos jarochos en el área de la bahía. Invité a Gilberto Gutiérrez y a la fotógrafa Silvia González de León a vivir y trabajar en San Francisco de 1992 a 1995. Con el dinero recibido de una beca que gestioné ante la “Fundación Estados Unidos – México para la Cultura”, organizamos talleres semanalmente en varios espacios culturales, incluyendo La Peña Cultural Center, el East Bay Center for the Performing Arts, Los Lupeños de San José, el Centro Cultural de la Misión en San Francisco y el Exploratorium, donde Gilberto Gutiérrez enseñaba laudería tradicional. Más tarde, conecté a Gilberto para que enseñara laudería en la cárcel del estado de California en Vacaville, donde entonces yo enseñaba la guitarra.

El Proyecto “Fandango” patrocinó los visados, las actuaciones y los talleres para las primeras visitas – y las que luego se dieron – de muchos músicos jarochos, incluyendo a Ramón Gutiérrez, Tacho Utrera, Dalmacio Cobos, Octavio Vega, Rubicela Cobos y Licha Cobos. Busqué oportunidades para actuaciones y patrocinio para que todo esto se hiciera posible. Los músicos se quedarían en mi casa y en la casa de Gilberto, quien vivía a una cuadra de la nuestra en San Francisco.

En 1993 los estudiantes de Los Cenzontles organizaron un segundo viaje a Veracruz. Esta vez asistimos a un campamento de son jarocho en Pajapan, un pueblo nahua ubicado en el sur de Veracruz. Convivimos con niños mestizos, nahuas y popolucas durante una semana. De nuevo fue un viaje especial que profundizó nuestra conexión con la música. También invité a Phillip Rodríguez, mi hermano cineasta quien filmó el campamento que se destacó en nuestra película, Fandango, Buscando al Mono Blanco, proyecto que hicimos varios años después.

Al mismo tiempo a mediados de 1990, California se transformó debido a la inmigración histórica de México. La gran cantidad de mexicanos recién llegados creó una masa crítica de aquellos que llevaban su mexicanidad con orgullo. Los jóvenes hablaban principalmente el español y llevaban sombreros y botas mexicanas y tocaban música de banda, norteña y de mariachi. El baile de la quebradita reinaba en el barrio. Estos nuevos inmigrantes trajeron con ellos la revitalización de una cultura participativa que yo quería mostrar a través del “Fandango Project”. La cultura viva cobró vida en las calles de manera natural. Una de las jóvenes inmigrantes era Lucina Rodríguez. En ésa época, ella tenía quince años y se integró a Los Cenzontles. Ya era campeona de la quebradita. Con el tiempo, Lucina también se convirtió en una experta maestra de son jarocho.

En 1994, Los Cenzontles se convirtieron una organización sin fines de lucro porque yo necesitaba una plataforma permanente para expandir nuestro trabajo. En la primera semana de clases se inscribieron 175 jóvenes para tomar clases de son jarocho, mariachi, banda, artesanía y cocina. Hubo una energía increíble en nuestro barrio, como en el resto del país, debido al proceso de aculturación en masa. Muchos vieron los cambios demográficos (la oleada migratoria) como una amenaza. Esto incluía a muchos méxico-americanos. Y de hecho había muchos problemas sociales, como las tensiones entre las pandillas que agravaban el ambiente de un vecindario cambiante. Pero yo lo vi como una oportunidad. Solo teníamos que enfocar la energía y creía que la cultura era la clave para hacerlo.

Entre otros, los primeros miembros de nuestra facultad fueron Gilberto Gutiérrez y Silvia González. En 1994 o 1995 empezamos a trabajar en el disco “Se Acaba el Mundo”. Les presenté a mis amigos músicos que venían de diversas formaciones musicales al proyecto. Para mí, este era uno de los primeros proyectos en fusionar el son jarocho tradicional con otras culturas mundiales que incluía a Cuba, Venezuela, África occidental y la Europa barroca.

También en esa época invité a Gilberto a participar en un disco para niños que yo estaba produciendo para Los Lobos y Lalo Guerrero, en Los Ángeles, California. Creo que en ese disco, nuestra interpretación versión fandango de La Bamba, nominado para un Premio Grammy, era la primera grabación de estilo del fandango en Los Ángeles.

En 1997, Los Cenzontles patrocinaron el Festival de la Juventud en la Tradición que presentó música de mariachi y son jarocho. Entre los participantes estaban Lalo Guerrero, Yolanda del Río, Graciela Beltrán y bandas y mariachis locales. En la representación del son jarocho participó el Conjunto Hueyapan, del sur de California; Mono Blanco, y un grupo de jóvenes que trajimos de Veracruz: Gisela Farías y César Castro estaban entre los jóvenes que se estrenaron en la visita. Poco después invitamos a Gisela Farías a participar en una residencia artística en California. Durante ese tiempo grabamos un disco de son jarocho y un disco de Alabanzas a La Virgen, que Gisela le enseño a nuestros cantantes.

En 1998, llevamos a un tercer grupo de estudiantes de Los Cenzontles a estudiar en Santiago Tuxtla. Dentro de dos años volvimos a Veracruz para el aniversario de Mono Blanco, que se celebró en la casa de Esteban Utrera y Juana Cobos en El Hato, Mpio. de Santiago Tuxtla, Veracruz. Por esas fechas, mi esposa y maestra de artesanía, Marie-Astrid, compartió su desarrollo de crochet para las blusas jarochas y presentó nuevos colores y diseños.

Debido a que la mayoría de los mexicanos en el área de la bahía tienen raíces en Michoacán o Jalisco empecé a buscar maestros que nos podrían enseñar el enfoque “fandango” en sus tradiciones. El fandango era prevalente en todo México en el siglo XIX y aún antes, no sólo en Veracruz. Por lo menos queríamos encontrar músicos mayores con fuertes conexiones familiares a sus tradiciones.

En 2001 lanzamos nuestra gira de los “Cuatro Maestros” representando a las cuatro culturas con la participación de Los Cenzontles y experimentados maestros regionales. Estuvieron el mariachi tradicional con Julián González; el Conjunto Tejano con Santiago Jiménez Jr; la pirekua y el son abajeño P’urepecha de Michoacán con Atilano López, y el son jarocho con Mono Blanco, representado por Gilberto Gutiérrez, Andrés Vega, Gisela Farías y Cesar Castro. En la gira hubo actuaciones en toda California, incluyendo Fresno, Sacramento, Monterey, Berkeley y La Plaza de California, en Los Ángeles. Dentro de poco años volvimos a Los Ángeles con la actuación de Mono Blanco y Los Cenzontles en el Skirball Cultural Center.

A lo largo de esos años continuamos ayudando a los músicos jarochos mediante la presentación de conciertos y la contratación de grupos que incluyeron a Son de Madera y Los Cojolites. Y durante esta época, los músicos de Los Ángeles que empezaron a descubrir la música de fandango, visitaron a Gilberto Gutiérrez en la academia de Los Cenzontles cuando él venía de visita.

Durante todo ese tiempo Los Cenzontles cultivaron sus propios jaraneros y bailarines incluyendo a Hugo Arroyo, conocido por ser un jaranero y cantante maravilloso, a Lucina Rodríguez, quien se ha convertido en una bailarina talentosa, jaranera, cantante y maestra de generaciones de Los Cenzontles, a Emiliano Rodríguez, un músico excelente en el león y el bajo del son jarocho y otros estilos regionales. Los Cenzontles continuamos desarrollando nuestras propias variaciones del son. Compusimos sones originales y fusionamos el estilo jarocho con otras culturas del mundo, incluyendo las leyendas irlandesas, Los Chieftains. También trabajamos en numerosos proyectos con Taj Mahal, Ry Cooder y David Hidalgo de Los Lobos, incluyendo la exploración de las conexiones históricas entre Veracruz y la Luisiana criolla. Los Cenzontles han grabado a la fecha veinticuatro discos y cientos de vídeos.
En 2004 Los Cenzontles hizo su visita final a Veracruz para filmar nuestro documental titulado Fandango, Buscando al Mono Blanco. Fue dirigido por Ricardo Braojos. También dirigió dos documentales hermanos nuestras titulados, Pasajero, Un Viaje de Tiempo y de la Memoria y otro titulado, Vivir. Durante esta visita, estaba claro que la vía entre Veracruz y California se estaba conociendo mejor y que el fandango estaba disfrutando de una gran popularidad. Nos sentimos especialmente agradecidos de haber estado en aquellos años, cuando los matices y el sabor rural del son estaban en plena flor.

Hoy en día el grupo de gira y los estudiantes de Los Cenzontles continúan explorando la belleza y el poder del son jarocho, entre otros maravillosos estilos, y haciendo música original en nuestra academia cultural y a través de las actuaciones y proyectos mediáticos. Nuestra organización sigue aumentando su presencia dentro y fuera de la comunidad. Me siento agradecido por lo que hemos podido aprender de las maravillosas culturas tradicionales que hemos estudiado. Y ha sido nuestro privilegio apoyar a tantos artistas a lo largo de estos años. De eso se trata el intercambio de cultura.

mantarraya

 

 

El Mono Negro

La Manta y La Raya # 1                                                                        febrero 2016


El Mono Negro

Arcadio - Tlaco 1982

A un poeta no me asemejo
porque no sé ortografía;
de ser poeta estoy lejos
pero guarden muchos días
estos versos que les dejo
de las ignorancias mías.

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Alfonso D’Aquino

Ser extraño a la vista. Arcadio Hidalgo resulta impactante desde el primer momento. Mientras hablaba, nadie podía dejar de atenderlo, de celebrar sus interminables historias, de reír con sus chistes, con sus cambiantes tonos de voz para imitar a los demás, o para imitar-se a sí mismo. Gesticulaba, movía los brazos, parecía sorprenderse de lo que estaba diciendo, pero aquello era ya incontenible; y el seguía y seguía. Hablaba con todo el cuerpo y con todo rostro; sus ojitos, penetrantes y burlones parecían anticiparse a lo que él iba a decir. Su voz, a un tiempo, golpeada, cascada y melodiosa, a veces se aflautaba, se aniñaba, se opacaba. Repetía frases, movimientos, inflexiones, que había visto o escuchado décadas atrás, como si conservara una especie de memoria corporal, de una auténtica memoria de bulto de todo lo visto y vivido. No sé si la suya era una gracia recuperada en la vejez o una gracia que nunca había perdido, pero esa curiosa mezcla de anciano y niño, de niño y mono, que se daba en su persona era en verdad asombrosa. Su figura resultaba al mismo tiempo simple y percusiva. Su voz, resonante, bajo los oscuros techos de la casona de Juan Pascoe en Mixcoac, donde el Grupo Mono Blanco se gestó. La finura de su oído, su rapidez, su alcance a la hora de recordar cómo se había tocado tal o cual son, hacían de Arcadio un ser por entero musical. Como si todo aquello –voces, gestos, sones– tan sólo saliera de la caja de resonancia de un fino y viejo instrumento. Apreciación a la que contribuía el color de su piel –no negro propiamente dicho, sino más bien caoba, canela–, que por un momento hacía pensar en un ser tallado en madera. Simple y extraño ser, entre mono y hombre, que la media luz del techo nos dejaba entrever:

Yo soy como mi jarana,
con el corazón de cedro,
por eso nunca me quiebro
y es mi pecho una campana…

A la figura percusiva unía Arcadio una extraordinaria agilidad mental, una atención vigilante y una flexibilidad de espíritu que hacían de él alguien notable. Si a ello añadimos la experiencia de noventa años de vida y una especial capacidad (o voluntad) de simulación, no resultaba extraño, visto a la distancia, cuán fácil-mente parecía amoldarse a las expectativas y caprichos de sus compañeros de grupo, pero cuán fácilmente también tocar –casi arañar– las cuerdas más sensibles de los otros. Y de un rápido salto, además, resultar él el agraviado. Su gracia no tenía fin. “Yo no digo mentiras”, decía y era cierto en alguien tan cambiante, tan volátil. Sin embargo, a despecho del aplomo escénico del que hacía gala, el viejito era un manojo de nervios y aprehensiones, que de pronto le cerraban la garganta a voluntad, “con arte y maña”, como dice Pascoe. Decía también que de noche “se ponía a pensar en todo.” No sabemos lo que eso cabalmente quisiera decir, pero podemos imaginarlo bajo las sábanas, junto a la tibia madera de su jarana, concentrando sus pensamientos y sus deseos en pulsar lo más suavemente posible para no despertar a los otros, las cuerdas de su instrumento, una y otra vez, hasta alcanzar la nota más sutil, el pensamiento más sublime y en ese instante caer a un rápido y profundo sueño:

¿Para qué quiero yo cama,
cortinas y pabellones,
si no me dejan dormir
varias imaginaciones?

Más allá del halo revolucionario que lo rodeaba y en el que curio-samente no se regodeaba, sino que sabía mantener vivo con enconada fuerza, y más allá también del carácter cuasimítico que ya para entonces tenía y de cierto lado caricaturesco del que no estuvo exento, sin embargo, en el constante trajinar de sus últimos años. Lo que entonces me parecía (y sigue pareciéndome) ejemplar de Arcadio Hidalgo era su natural sabiduría silvestre. Aplicada en todo momento, ya fuera para tocar la jarana, hacer agudas observaciones de la gente o salpicar su plática de anécdotas y consejos salaces, que hacían rabiar de risa al monerío. Era increíble a la hora de contar barbaridad y media. Sus ojillos brillaban en semipenumbra y él mismo parecía sorprendido de que éstos, negros y vivaces, una vez más se movieran por sí solos:

A una fuente corrientosa
temprano me fui a bañar;
al llegar a ese lugar
me supuse de varias cosas;
yo no te quise mirar
pero la vista es curiosa.

La particular sabiduría de Arcadio iba más allá de su voluntad, más allá de él mismo. Cierta vez que Juan lo reprendiera por tirar basura en algún sitio público, tras reconocer su falta de urbanidad, acotó: “Pero voy a aprender a andar entre la gente.” Y con su peculiar olfa-to encontraba lo que quería. En otra ocasión, cuenta Pascoe en La Mona, don Arcadio le entregó “dos cuadernos Scribe de coplas y décimas, escritos en su puño y letra, algunas cosas compuestas por él, otras nomás apuntadas. –A ver cuánto me sale para que me hagan un libro– dijo.” Es decir, que había más. Dos cuadernos de versos a partir de los cuales Juan Pascoe imprimió, bajo el sello del Taller Martín Pescador, la primera edición de La versada de Arcadio Hidalgo, en 1981. Cuatrocientos ejemplares impresos en papel Guarro color de rosa, con dos grabados antiguos y un epílogo de Antonio García de León; veinte ejemplares vendidos en la Ciudad de México. Hacia finales de 1985, a más de un año de la muerte de Arcadio, el Fondo de Cultura Económica la reeditó en su colección Cuadernos de la Gaceta, junto con algunas entrevistas y algunas otros textos sobre el viejo jaranero, en una edición realizada por Juan Pascoe y Gilberto Gutiérrez. Curiosamente en la portada de ese libro se reprodujo una décima de Arcadio, escrita por su puño, letra y accidentada ortografía, que por algún extraño designio editorial no está impresa dentro del libro. (así que la nueva edición tampoco la incluye.) Tampoco volvió a editarse el texto de García de León. Casi veinte años después se ha decidido volver a publicarlo. Sin duda traerá cambios y sorpresas, pero tengo la impresión de que fuera un libro que aún no acaba de tener una edición definitiva. Como decíamos, con Arcadio siempre hay algo más, y entonces el lector cae en cuenta de que sus versos no sólo son para los ojos, que hace falta la música que los acompañe. Quiero decir, que es tiempo también de que se decida editar o reeditar las grabaciones que se conserven de él.

¡Qué voluntad tan extraña
cuando ya no hay interés!
Esta vista no me engaña,
este mundo está al revés;
se me ha de quitar la maña
de hacer gente a quien no lo es.

Dice Juan Pascoe que para el público que asistía a los conciertos en los que Arcadio tocaba, el viejo jaranero “era el representante del México original de donde habían surgido todos los mitos… no era sólo un poeta campirano sino también la última reencarnación del Negrito Poeta.” También se acercaban a preguntarle si acaso él no era el mismísimo Mono Blanco. Arcadio gozaba de la leyenda que iba tejiéndose a su alrededor; más aún, contribuía a darle forma, actuaba su papel, con gran previsión se amoldaba a los hechos, aun cuando éstos lo desmintieran. Así su fama de poeta repentista, por ejemplo, puede ponerse en entredicho ante afirmaciones como ésta: “Después de la Revolución, por sufrimiento tan amargo que tuve, me vino al pensamiento componer versos. En la noche, cuando me iba a descansar, empezaba a darle vuelta a algunos pensamien-tos y así me quedaba dormido; y al despertar, pedía que me anota-ran algunas palabras de ese sueño, para después, en el campo, a la vez que le daba al azadón, recorrer con mi pensamiento hasta que completara el verso.” Su procedimiento está lejos de poder considerarse simplemente repentista, nos habla, por el contrario, de una versificación asumida como un trabajo mental continuo: versos pensandos a lo largo del día y de la noche, versos trabajados hasta alcanzar su forma, su diferencia. Hasta alcanzar el grado de refinamiento y consistencia de su versada. Sin soslayar, claro, aquellas ocasiones en que tanto el objeto inmediato de sus versos como la urgencia de sus contenidos coincidían en el tiempo y el espacio y, de repente, el viejo astuto tenía ya la copla adecuada para dedicársela a alguna mujer; su repentismo era sólo otra de sus habilidades:

Yo salí de Matamoros
y a este lugar llegué;
yo te guardé decoro
y cantando te diré
que tu dentadura de oro
qué bonita se te ve.

Recordemos aquello que dice Herder en una de sus cartas sobre las canciones de los pueblos antiguos: “ya sabe usted, que cuanto más primitivo, es decir, cuanto más activo sea un pueblo –que no otra cosa significa la palabra– tanto más primitivas, es decir, tanto más vivas, libres, sensibles, líricamente activas, serán sus canciones, en caso de tenerlas.” Por su parte Juan Pascoe afirma en su libro im-prescindible que “el fenómeno del son jarocho no es ajeno a la poesía.” Y cuenta cómo en su búsqueda etnomusical por distintas regiones del país, acaba descubriendo que, atendiendo a la letra el son jarocho era “superior a otros géneros: ahí se dialogaba, se decían las cosas, se cantaba poesía.” Había encontrado que en el son jarocho el lazo natural entre la palabra y la música no estaba roto todavía. En este sentido, Arcadio con su experiencia, su talento, su naturaleza doble, reunía en sí esa capacidad superior que le permi-tía no sólo transitar de un lado a otro, de la música a la poesía, sino vivir inmerso en su íntima unidad. Por eso es posible depurar su versada de todos aquellos valores ajenos a su propia naturaleza: desde los remanentes de cualquier tradición inventada (o impos-tada), las ideas preconcebidas sobre el qué y el cómo del son, o los elementos gastados por el uso, como pueden ser los temas mismos de alguna de sus coplas. (Ya las distintas versiones que se recogen de algunas de ellas nos hablan de variantes, de distanciamientos, tanto en sus propios versos como respecto a la tradición.) Lo que permanece tras ese fácil despojamiento, en toda su inmediatez y su pureza, es la expresión de un lenguaje sensitivo, vivo, natural, con un ritmo propio como sentimiento fundamental; que se traduce en motivos para cantar y que sólo a través de la música alcanza su propia forma. Y ésta, como afirma Cuesta en uno de sus ensayos sobre música, “no es un producto colectivo, un sedimento nacional; la forma es una creación personal.”

Mi gusto es, con la luna llena,
salir a cantar al campo.
A mí nadie me sofrena
y si en un lugar me planto
es para cantar sin pena.

Despojada de todo lo que pudiera interferir en su expresión, la voz profunda –seca y melodiosa– de Arcadio Hidalgo, llena de ritmo y dueña de su fuerza, modulaba de una manera natural –como puede serlo un grito de dolor o de alegría– aquello que Herder (una vez más) llamara “las exclamaciones primitivas del lenguaje natural”, a cuyo origen animal, la poesía sólo puede aspirar a aproximarse por imitación. La voz de Arcadio brotaba de las raíces mismas de un arte todavía inconsciente, sin significado alguno –ni expreso ni impuesto–, anónima en su portentosa naturalidad, terrible en su pureza. Bajo aquellos salientes techos de madera, que en la noche crujían como si estuvieran habitados no por insectos sino por fantasmas de insectos, en la semipenumbra en que se gestaba el mono, la voz de Arcadio resonaba (y sigue resonando en mi memoria) con toda su fuerza –ingenua y espontánea–, su rara cadencia y ese ritmo lento e inventivo que era su propio pulso. En aquella oscuridad, sólo sus ojos brillaban, saltones y humedecidos. De una viga del techo colgaba la colección de jaranas y liras de Juan Pascoe, que parecían estar como a la expectativa, las cuerdas tensas, a punto de sonar por sí solas. Más allá de lo que aquella voz decía, más allá incluso de que dijera o no dijera nada, esa voz se sentía, esa voz nos tocaba:

Pensando en mi suerte santa
de mi fortuna me quejo;
quisiera volverme planta
para no morir de viejo
porque la muerte me espanta.

También lo recuerdo silencioso, más bien, habría que decir, calla-dito, como a la espera; con el cuerpo ligeramente inclinado hacia delante, sin recargarse en el respaldo de la silla que ocupaba. La Mona, entre sus piernas, en reposo también por un instante. Aun sus ojos parecían tranquilos, sólo el ápice de astucia que en ellos estaba siempre a punto de brotar delataban la vida que habitaba su figura sin pulir. Mono de madera con jarana, tallado de una misma pieza; el instrumento era apenas una simple extensión de un cuerpo. Sólo una de las manos del viejo, de dedos largos y negros, posada en la grácil y arquetípica figura de la jarana, no dejaba de moverse, acariciándola. Y uno no podía dejar de pensar que bajo la apariencia de aquel anciano de pelo blanquísimo un ser más oscuro aguardaba con fingida paciencia. Bajo la amarillenta luz del foco, aquella mano se irisaba de reflejos violáceos. Me hacía pensar en esas flores de color morado de las que su versada estaba llena. Y entonces, durante ese largo instante, de silencio sensible, capté su signo. Aquella tregua con el mono de adentro –entre el viejo eslabón intacto y el mono encontrado, es decir hallado y enfren-tado– me revelaba otro Arcadio. No el revolucionario, ya lo dije, ni legendario, ni el literario –aquel “Don Arcadio” que inventaron los monos, pero del que él decía y en el libro de Pascoe está consignado: “Eso de don es solo en la capital” –; no, ni siquiera el jaranero ni el versador en medio de aquel silencio. Y él, que toda su vida había tocado la jarana para ejercer con su ritmo portentoso una fuerza mágica que alejaba los demonios y las enfermedades, que conjuraba el miedo y que, hacia el final de su vida, detenía incluso el momento de su muerte, ahora estaba sorpresivamente callado e inmóvil. En su extrema simplicidad campesina –simplemente vestido de blanco aunque no lo estuviera por completo–, Arcadio se mostraba por un instante como uno de los seres más misteriosos que yo hubiera visto. Sólo aquella mano oscura, como por sí sola seguía moviéndose sobre la mujercita de madera.

Fue entonces cuando empezó a escucharse –primero casi impercep-tible, pero luego con una intensidad creciente aunque no durara más que un instante– el rasgueo indistinto de una uña que arañaba y tamborileaba con impaciencia la caja y las cuerdas de La Mona. En los escrutadores ojitos del viejo había un último destello de ironía. Sé que uno de sus últimos deseos era construirse una torre arriba de un cerro pelado para subir por las tardes a tocar su jarana, ahora sí que a los cuatro “carriles del viento”. En realidad, al poco tiempo, murió de muerte vegetal. Se le gangrenó la pierna. Y, como cuenta Pascoe con hábil minucia, estando internado en el Hospital Civil, Arcadio le pidio a su mujer que le untara alcohol en la espalda, y al darse la vuelta para que ella lo hiciera, de pronto se murió. “Así de fácil”, concluye. Para mí toda la situación una vez más tiene algo simiesco. El acto de dar la espalda al morirse, con esa facilidad, nos advierte del pleno regreso de Arcadio a su mundo natural, primario, primitivo. Su gesto resulta así una muestra de astucia (y no sería la última), una nueva salida inesperada, una ocasión más para salirse con la suya y dar la espalda al mundo. Y así podemos verlo: oscuro y encorvado, alejándose, de regreso a su bosque encantado, bajando y subiendo de esa torre, que es su árbol y su faro, él mismo convertido en instrumento del viento.

Salí una tarde a pasear
por las calles de La Habana
y cuando me dio la gana
le tiré una piedra al mar.
La vi el espacio cruzar,
más tarde la vi caer,
vi una burbuja nacer,
ondas azules abrirse
y la piedra sumergirse
hasta desaparecer.

 

 

Publicado en Monogramas, Cuevas, D’aquino, [et al.]. 1ª ed. 2004, Taller Martín Pescador; 2ª ed., 2005, Universidad Veracruzana.

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Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

La Manta y La Raya # 1                                                                       febrero 2016


Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

“Cuando la gente quería protegerse del diablo
invocaba a San Miguelito, que era un santo que
le tiró un espadazo al diablo y le cortó la oreja.”
                                                                 Arcadio Hidalgo (1)

El diablo

Francisco García Ranz

 Artículo en formato PDF (v.1.1.5):

Tuve la oportunidad de convivir algunas tardes y noches con don Arcadio Hidalgo en la casa-taller del impresor Juan Pascoe, ubicada en Mixcoac en la ciudad de México. Recuerdo que los primeros encuentros con don Arcadio fueron en la sala de la casa grande, un poco en la penumbra (la iluminación en casa de Juan no era muy intensa), en donde además de platicar y tocar algunos sones, por lo general en compañía de Gilberto Gutiérrez o inclusive de Alfredo Gutiérrez o Lucas Hernández Bico, escuchábamos a don Arcadio que nos cautivaba con su voz, sus historias, su forma de expresarse,… en fin, don Arcadio; toda un personalidad notable, fuera de serie, de otro tiempo y de otro mundo. Fue en una de esas primeras veladas, a principios de 1981, que escuché a don Arcadio contar en persona la historia de “El Buscapiés y el diablo”. Esta historia (o cuento) que contaba don Arcadio, desconocida hasta entonces para “casi todos”, se comenzó a difundir a partir de la década de los años 80 y, me atrevo a decir, que llegó a ser muy conocida entre las huestes del incipiente movimiento jaranero.(2)

Así también el son jarocho El Buscapiés, uno de los sones de tarima caídos en desuso para finales de los años 70 (s. XX) se reincorpora       –en algunos lugares posiblemente nunca estuvo en desuso– en los años 80 al repertorio de sones de tarima como uno de los sones más fuertes y particulares del mismo.

UN SON PARA LLAMAR AL DIABLO
Sobre la historia de “El Buscapiés y el diablo” existen documentadas, tres diferentes versiones contadas por el mismo Arcadio Hidalgo. Las narraciones (o testimonios) se recogieron, la más reciente en 1983, un año antes de la muerte de don Arcadio, mientras que la versión de Radio Educación, cuatro años antes, corresponde con lo que podríamos llamar el descubrimiento de Arcadio Hidalgo.

En 1979 Radio Educación graba y trasmite una entrevista con don Arcadio Hidalgo y Antonio García de León, de poca más de una hora. El programa fue realizado por Felipe Oropeza y en éste don Arcadio ante los micrófonos de la radio cuenta la famosa historia. La entre-vista tuvo cierta difusión a través de las frecuencias de Radio Edu-cación y sus repetidoras y por muchos años, ésta se incluyó oca-sionalmente en la programación de esta radiodifusora.

Por otra parte, a partir de la publicación de la 2ª edición del libro La Mona en 1985, se difunden la serie de entrevistas realizadas por Guillermo Ramos Arizpe bajo el título Don Arcadio Hidalgo, el jaranero,(3) publicadas originalmente en 1982 pero muy poco conocidas; así como la nota periodística y breve entrevista de don Arcadio que recoge Alain Derbez en Saltabarranca, Veracruz, publicada en 1983 con el título El fandango en Veracruz.(4) En ambos documentos se reporta la historia de “El Buscapiés y el diablo”.

– VERSIÓN RADIO EDUCACIÓN, 1979. Programa radiofónico en vivo de 70 minutos de duración con Arcadio Hidalgo y Antonio García de León.(5) Después de interpretar el son de El Buscapiés, don Arcadio continúa diciendo ante los micrófonos:

“Le voy a decir una cosa ¿no?… yo nunca quise cantar El Buscapiés…
Porque en El Buscapiés –cantando precisamente por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo, que eran todavía rancherías de nosotros… pobres ¿no?–, estábamos en un huapango tocando El Zapateado (sic) cuando salió un hombre de repente bailando… pero bien ¿no?… y nos quedamos mirando y vamos a ver que le vimos los pies que eran pie de gallo!
Y empezaron: ¡que el diablo, y el diablo y el diablo!… y que el diablo salió corriendo y que se tira un pedo y nos dejó todito asustados de azufre… nos dejó borracho allí aquella peste de puro azufre… y por eso, ese son yo lo toco aquí pero no me gusta porque ese… luego, luego viene el diablo aquí… y se mete a estar zapateando también.”

Aquí don Arcadio (suponemos que por los nervios) se equivoca y menciona el son de El Zapateado en lugar de El Buscapiés.

– VERSIÓN G. RAMOS ARIZPE, 1982, 1985.
Del texto Don Arcadio Hidalgo, el jaranero, extraemos estos frag-mentos.

Un poco antes y como preludio a la historia, don Arcadio menciona a una tal Luisa Ortiz, a quién describe así:

“Había una mujer que se llamaba Luisa Ortiz, que cantaba bonito y nadie le ganaba para el verso a lo divino…”.

Más adelante comienza con el relato:

“También se tocaba un son llamado El Buscapiés, que no me gusta mucho porque es para llamar al diablo. Tendría unos quince años cuando fuimos a un huapanguito; todo el mundo estaba bailando cuando unas mujeres gritan: “¡Ay, Virgen Santísima! ¡Dios mío, el diablo!” Y es que había salido a bailar un hombre de una manera divina. Entonces a Luisa Ortiz se le vino a la cabeza cantar:

Ave María, Ave, Ave
de tan alta berangía,
Ave María, Dios te salve,
Dios te salve María.

Cuando dijo eso Luisa, el diablo se echó un pedo de puro azufre, dejó apestoso allí y se acabó la fiesta.”

– VERSIÓN A. DERBEZ, 1983, 1985.
De la nota periodística El fandango en Veracruz.

Cuenta don Arcadio:
Fue aquí en Saltabarranca, donde hace muchos años se hizo aquel fandango, en donde: “se apareció un catrín vestido muy decentemente y se puso a bailar como un verdadero chingonazo. Nadie de por acá lo conocía, pero bailaba así de bonito. Fue en el momento que tocábamos el son El Buscapiés; él estaba danzando con una señora y yo me fijé: tenía un pie de cristiano y una pata de gallo. Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo! Inmediatamente nos pusimos a echarle versos a lo divino para espantarlo y yo improvisé estas décimas:

Si acaso quieres saber
quién es aquí cantador,
sabrás que aunque soy el peor,
solo a ti me he de oponer
porque he llegado a saber
que de once cielos que ha habido,
ninguno los ha medido
por división a esta parte
y yo por no avergonzarte,
señores, me había dormido.”

Arcadio continúa riendo y recordando al demonio, “echando madres” ante los sagrados versos, y concluye:

“Dejó bien jediondo a azufre y salió volando; nosotros nos quedamos en el fandango; tampoco era cosa de acabarlo.”

VARIACIONES SOBRE UN TEMA CONOCIDO
Queda aquí una muestra de la gran flexibilidad con que don Arcadio manejaba esta historia. La concordancia o paralelismo de las diferentes versiones se pueden resumir así:

1. El diablo aparece, desde luego como alguien desconocido “… un catrín vestido muy decentemente”, en un huapango o huapan-guito; en dos de los relatos, justo cuando se estaba tocando el son del Buscapiés.
2. En las tres versiones el diablo baila muy bien “…había salido a bailar un hombre de una manera divina”, “un verdadero chingonazo”. De hecho esta cualidad es una prueba más que se trata del mismo diablo: “Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo!
3. En todos los casos se descubre su identidad cuando está bailando El Buscapiés; en dos de las narraciones por su pata o pie de gallo.
4. En todas las versiones, el diablo antes de desaparece –o salir volando– se echa un pedo maloliente de “puro azufre” y apestoso que logra, en dos de las versiones, acabar con la fiesta.
5. En las tres historias, don Arcadio estaba presente, esto es, fue testigo presencial del suceso.

En dos versiones, los versos a lo divino que alguien canta –Arcadio o Luisa Ortiz– son los que ahuyentan al diablo. En una de las historias, don Arcadio sitúa el evento “… por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo…”, en otra, precisamente en Saltabarranca, ésto es, en el mismo lugar donde se llevó a cabo la entrevista de Alain Derbez. En la versión de Ramos Arizpe, Arcadio Hidalgo dice tener 15 años de edad cuando presenció el incidente; esto ubicaría la historia en la primera década del siglo XX (en 1908; Arcadio nace, de acuerdo con sus biógrafos el 12 enero de 1893).

LA ADVERTENCIA  (O MORALEJA)
Con estas narraciones, Arcadio Hidalgo no solamente nos está compartiendo una anécdota, sino esta planteando un problema y también la forma de solucionarlo. De estos relatos se deriva, de manera implícita o explícita, que El Buscapiés, entre todos los sones de tarima de pareja, es el son que le gustó al diablo para zapatear en aquel fandango y también se pueda deducir que este es uno de los sones favoritos del diablo, sino es que su favorito. De ahí la idea de que cuando se toca El Buscapiés se está incitando al diablo para que aparezca (“yo nunca quise cantar El Buscapiés…”).

La advertencia es clara. El remedio para alejar al maligno está indi-cado en las dos variantes de la historia: cantar versos a lo divino; una costumbre en él, y desde luego la solución al problema: si se presenta el diablo, cantando versos a lo divino podemos ahuyentarlo.

Un aspecto tan interesante de la personalidad de Arcadio Hidalgo y que puede explicarnos muchas cosas, ha sido tratado por Juan Pascoe en su libro La Mona.(7)  Así dice Pascoe de don Arcadio:

“En ningún momento era aburrido escucharlo: era talentoso para relatar, para retratar a la gente, para hilar hechos, para rematar con exactitud, con chiste, con hilaridad: cuando repetía alguna historia, le agregaba cambios –o inventos– apropiados para el nuevo momento. Era un improvisador en el habla del mismo modo que lo era en el canto: cada vez que cantaba de nuevo cualquier son, por conocido que fuera, lo hacia de otra manera. Al parecer no tenía ningún patrón para las tonadas de El Balajú, El Siquisirí, La Tuza, sones que conocíamos “bien”, ni para otros que nunca habíamos escuchado: Los Juiles, Las Poblanas, El Camotal. Era, en fin, un artista, no un historiador: era confiable como “transmisor de la tradición” solamente hasta cierto grado. Pero el trasfondo era auténtico y no cabía duda que era divertido.”

Existen evidencias de que esta historia la contaba don Arcadio por lo menos desde los años 60. La única versión o versiones conocidas de esta historia son las que contaba Arcadio Hidalgo, y no conocimos, sino hasta poco tiempo, ninguna otra historia semejante. Era inevitable preguntarnos si acaso el mismo Arcadio había inventado esa historia o tal vez la había escuchado de algún vaquero de las zonas ganaderas, posiblemente más afromestizas, por los que éste se movía: Nopalapan, San Juan Evangelista, Saltabarranca, …

Sin embargo, una historia muy parecida es la que recoge Benito Cortés Pádua y publicada por la revista Son del Sur en 1996 con el título Jovina y el diablo.(8) En este caso se trata del testimonio de la Sra. Paulina Jáuregui Mor, de Chinameca, quién presenció el suceso al que se refiere. La información es puntual y trato aquí de resumir: el fandango donde se presentó el diablo se realizó en la salida de Chinameca y ocurrió en los años 50 del siglo pasado. En este testi-monio, el diablo, un desconocido, guapo, vestido elegantemente, llega en un caballo blanco. El hombre se apea del caballo, llega hasta donde los músicos estaban jaraneando y se va derecho a la tarima para subirse a bailar La Bamba, precisamente con Jovina (a quién se describe como una mera bailadora de huapango). Sobre el descono-cido no se menciona qué tan bien bailaba, sin embargo se descubre que al brincar durante el zapateado, las espuelas que llevaba pues-tas brillaban. Una vez que terminó de bailar con Jovina, el desconocido se acercó con Chico Güero (cuñado de la Sra. Paulina) y le pre-guntó qué le estaba dando de tomar a las bailadoras, a lo que Chico Güero respondió: –Vino y refrescos. El desconocido sacó una bolsa de dinero, pagó los refrescos y el vino y así como llegó, se fue.

En este caso el desconocido es identificado con el diablo después de que desaparece misteriosamente. No es sino hasta que una de las mujeres mayores, la Sra. Andrea, extrañada pregunta en voz alta a un grupo de mujeres ahí reunidas: –¿Qué no se fijaron en ese hombre? A lo que un chamaco de los que estaban escuchando responde: –Tenía una pata de gallo!

EL MOVIMIENTO JARANERO, EL BUSCAPIÉS Y EL DIABLO
Nos convertimos en transmisores de esta fascinante historia, la cual no podíamos ubicar realmente ni en el tiempo ni en la geografía sotaventina: ¿de un pasado lejano? ¿qué tan lejano? Simplemente queríamos creer en ella y la contamos –y cantamos versos a lo divino– cada vez que tocábamos El Buscapiés. Muchas más coplas (ad hoc) se han compuesto desde entonces.

Una versión reciente y ampliada de la historia es la que escribió José Ángel Gutiérrez Vázquez titulada “El Buscapiés”; quién ubica la historia en El Ventorrillo, un pueblo cercano a Tres Zapotes e incluye a personajes y músicos locales que vivieron en la primera mitad del siglo XX en esa zona.

Otra gran historias es la de “La vaca ligera y la mujer sin piel”, a la que hace referencia don Arcadio Hidalgo en El Toro Zacamandú grabado en San Juan Evangelista por Arturo Warman en 1969.(9) Estas historias, junto con las creencias en chaneques y otros seres sobrenaturales formaron y nutrieron nuestro imaginario; nos conectaron con ese mundo mágico, misterioso, inclusive peligroso, en los que han estado inscritos los fandangos y los sones jarochos.

CON RESPECTO A EL BUSCAPIÉS
Se trata de un son de pareja sin estribillo con un patrón rítmico-armónico compuesto por 4 compases de 6/8 (–3/4) y secuencia armónica I-IV-V7 (primera, tercera, segunda). En la región del Sota-vento, se pueden diferenciar dos formas o maneras de interpretarse este son: atravesada y cuadrada.(10)  La primera es más común en los ámbitos rurales (principalmente de las regiones de Tlacotalpan, Cosamaloapan, Hueyapan de Ocampo,…) mientras que la forma cuadrada se ha identificado con mayor frecuencia en poblados como Alvarado, Santiago Tuxtla e inclusive en otros del Sur de Veracruz.

Dentro del repertorio tradicional, El Buscapiés (atravesado) junto con El Toro Zacamandú, poseen características rítmico-armónicas singulares, que no comparten con el resto del repertorio. Formas musicales más complejas y asociadas, hoy en día por algunos etnomusicólogos con elementos musicales de raíz afromestiza.

Antonio García de León, en su libro Fandango,(11) nos dice:

“El Buscapiés, sigue teniendo múltiples vinculaciones con la magia amorosa, con el diablo en su forma colonial e, incluso, con algunos personajes de los mitos indígenas y mestizos del litoral, como los rayos, los hombres y mujeres que se transforman en meteoros y centellas, las águilas del norte.”

Muchas de estas creencias han estado claramente asentadas en el Sur de Veracruz. Don Arcadio cantaba varias coplas que hablaban de relámpagos cuando interpretaba El Buscapiés:

Soy relámpago del norte
que alumbra por los potrero.
Como a ti no se te acorte,
yo soy aquel que te quiero,
y cargo mi pasaporte
dado por el juez primero.

José Aguirre Vera (Bizcola) del conjunto Tlacotalpan, cantaba esta copla en El Buscapiés:(12)

Negrita no te me acortes
Y oye bien lo que te digo;
que como tu bien te portes,
y si te vienes conmigo:
ni las águilas del norte
van a poder dar contigo.

En este caso la copla, ha sido modificada con respecto a la copla: …/ y las águilas del norte / van a gobernar contigo./, citada por García de León en su libro Fandango.

Por otra parte, en otras regiones de la Cuenca baja del Papaloapan, por ejemplo de Tlacotalpan o de Cosamaloapan, El Buscapiés no está directamente asociado con el diablo y los temas de su versada (en forma de cuartetas, sextetas o inclusive décimas) gira alrededor de temas campiranos, amorosos o inclusive picarescos.

UNA ANÉCDOTA CORRELATIVA
Hace algunos años en un lugar del estado de Morelos, de cuyo nom-bre no quiero acordar, escuchaba a un tallerista impartir una clase de son jarocho. En algún momento de la clase dijo éste: “Ahora vamos a tocar El Buscapiés que es un son para ahuyentar al diablo.” (sic). Intervine y trate de aclararle que la creencia era que El Buscapiés atraía al diablo, no lo ahuyentaba, y que debían cantarse, en todo caso, versos a lo divino para mantenerlo alejado. Le dije que esa historia la contaba Arcadio Hidalgo. Para darle mayor contundencia a mi intervención, añadí que esa historia la había oído de boca del mismísimo Arcadio. Desde luego aquello no fue un argumento de peso para el joven tallerista, quien ignoró por completo mis comentarios y prosiguió su cátedra diciendo que la creencia –a la manera que éste la contaba– estaba muy extendida en el Sur de Veracruz. Después empezó a hablar de la iglesia católica, responsable de que creyéramos en el diablo ya que los indios y los negros no creían originalmente en ningún diablo, para así proseguir hablando de Florentino y el diablo, una leyenda del folclor venezolano y no recuerdo qué tantas cosas más.

Me quedé con la sospecha de que ese o esa joven tallerista no tenía muy bien ubicado a Arcadio Hidalgo… ni tampoco, la más remota idea de las historias que el viejo contaba.

NOTAS y REFERENCIAS                                                                                                                        (1) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982). “Don Arcadio Hidalgo”, el jaranero, en La versada de Arcadio Hidalgo, pp. 89-121, 2ª ed. aumentada, FCE, México, 1985. Apareció por 1ª vez en 1982 en el Boletín del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana Lázaro Cárdenas, Jiquilpan, Michoacán.                                (2) Fue sin embargo, a través de los círculos arcadianos que la historia se difundió rápidamente entre los músicos, principalmente urbanos, intelectuales, etc.
(3) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982), op. cit.
(4) Nota aparecida en el periódico unomásuno, el 19 de junio de 1983; esta misma nota está incluida en La versada de Arcadio Hidalgo, 2ª ed. (pp. 143-145), op. cit.
(5) El programa radiofónico se puede escuchar en la Fonoteca Nacional (Coyoacán, Ciudad de México) o directamente por internet http://www.lamantaylaraya.org/?p=375 .
(6) Una texto excelente que retrata profundamente las múltiples facetas de la personalidad de Arcadio Hidalgo es “El Mono Negro” de Alfonso D’Aquino, incluido en Monogramas, 2ªed. 2004, Universidad Veracruzana.
(7) Revista Son del Sur, No. 7, 1998, p. 42. (http://www.loscojolites.com/revista-son-del-sur/)
(8) La historia se puede consultar en: http://www.culturatradicional.org/guatime/cuentos1.htm .
(9) Sones de Veracruz, 1969. Serie Testimonios Musicales, No. 6, Fonoteca INAH, 1ª ed., grab. Arturo Warman.
(10) Si el patrón de este son está compuesto por 24 negras (= 4 compases x 6 negras), entonces las secuencias armónicas correspondientes se pueden establecer como:
                                I(12) – IV(6) – V7(6)    “cuadrada”
                                I(12) – IV(8) – V7(4)    “atravesada”                                                         El número de negras correspondiente a cada acorde se indica entre paréntesis. En la forma “atravesada”, el acorde de tercera (IV) a partir del 3º compás se alarga hasta la segunda negra del 4º compás. A pesar de que algunas de las líneas melódicas utilizadas para interpretar el son, marcan un paso por la dominante auxiliar: I –(I7)–IVV7, el acompañamiento de jarana tradicional, en los ámbitos rurales, no utiliza dicho acorde.
(11) García de León, A., 2006. Fandango, El ritual del mundo jarocho a través de los siglos. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, CONACULTA, IVEC. pp. 26.
(12) Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, 1980. Disco L.P. de la colección Voz Viva de México, Serie Folclor, UNAM.

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Radio Educación en Tlacotalpan

La Manta y La Raya # 1                                                                             febrero 2016


Radio Educación en Tlacotalpan (1)

tlacotalpan1931

Graciela Ramírez Romero

Radio Educación, emisora cultural de la Secretaría de Educación Pública, se distinguió a mediados de los años setenta por transmitir música latinoamericana y mexicana que ninguna otra estación tenía incluida en su programación. La migración de latinoamericanos a nuestro país, como resultado de las dictaduras militares, trajo consigo una oleada cultural de música de protesta y música folclórica que reivindicaba el derecho de los pueblos y motivó el interés de los antropólogos por investigar a las comunidades rurales e indígenas. Esto se vio reflejado en programas institucionales que daban salida a estas expresiones a través del INBA, las casas de cultura regionales fomentaban la tradición; el INAH auspiciaba investigaciones y graba-ciones de campo de música regional; Radio Educación y Radio Univer-sidad incluían en su programación música mexicana tradicional.

En este contexto, el llamado movimiento jaranero o el fenómeno de resurgimiento del son jarocho de finales del siglo XX, tiene un punto de partida en el disco “Sones Jarochos”, editado por el INAH a finales de 1976, en donde Arcadio Hidalgo y Antonio García de León presen-tan un Fandanguito que habla de la opresión e injusticia hacia los campesinos.(2) Esta pieza, entre otras, formó parte de la programación habitual de Radio Educación desde dos años antes de que se iniciara el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan.

Es a finales de 1978 cuando Radio Educación visitó por primera vez la ciudad de Tlacotalpan, con la intención de grabar un homenaje a Agustín Lara organizado por la Casa de la Cultura de ese lugar. A invitación del “Negro” Ojeda, quien participó en la presentación junto con el coro de la Casa de la Cultura y el Conjunto Tlacotalpan, entre otros, Radio Educación tuvo contacto con gente interesada en la pre-servación del son jarocho, como el Arq. Humberto Aguirre Tinoco, director de la Casa de la Cultura durante una larga época. Al mencio-narse que el son estaba siendo relegado y desplazado por la música moderna y que ese lugar era punto de reunión de músicos jarochos durante la fiesta de la Candelaria, se ideó regresar al año siguiente para transmitir por radio un concurso de jaraneros, con el objeto de promover y difundir este género musical.(3)

Los primeros días de febrero de 1979, durante la fiesta de La Cande-laria, se realizó el Primer Concurso Nacional de Jaraneros en el que participaron, entre otros, el Conjunto Tlacotalpan, Antonio García de León y Andrés Alfonso. La organización corrió a cargo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan que gestionó apoyos del municipio de Tlaco-talpan, del INBA y del gobierno del estado de Veracruz. El concurso se transmitió en vivo por Radio Educación.

Aunque el resultado no fue el esperado, el interés continuó y al año siguiente se organizó el Segundo Concurso Nacional de Jaraneros, con el apoyo de las mismas instituciones, además de Fonapas. Por su parte, Radio Educación invitó al INAH y a Culturas Populares a parti-cipar con especialistas que fungieran como jurado. Asistieron Thomas Stanford, Irene Vázquez, Eraclio Zepeda, El “Negro Ojeda” y Antonio Cepeda. Se logró una mejor organización y difusión por medio de vo-lantes, mantas, voceo local y promocionales de radio. Participaron 38 músicos jarochos, lo cual significó un aumento de casi cien por ciento respecto al año anterior. Con los apoyos obtenidos se otorgaron 50 mil pesos a los tres primeros lugares. Nuevamente se transmitió en vivo por Radio Educación.

El siguiente año, 1981, hubo algunos cambios. Considerando la in-conformidad suscitada los años anteriores entre los músicos por la calificación del jurado, se pensó darle un giro al evento, haciendo en lugar de concurso, un Encuentro de Jaraneros, en donde el presu-puesto disponible para los premios se repartiera equitativamente entre todos los músicos a manera de estímulo y apoyo. De esta forma se reconocía lo inadecuado de que los “especialistas” tuvieran que elegir entre los representantes de diferentes regiones, cada cual con su estilo característico e igualmente valioso. Esta nueva modalidad fue bien aceptada por los músicos, que ya sin presiones, tuvieron un clima más propicio para el intercambio de versos y sones. Otro de los cambios consistió en pasar el encuentro de la Plaza Zaragoza, donde competía con el ruido de la feria, a la Plaza de Doña Marta, en donde se encontró un mejor ambiente para su desarrollo.

En la organización del Tercer Encuentro Nacional de Jaraneros y los años siguientes, participaron coordinadamente Humberto Aguirre Tinoco por la Casa de la Cultura de Tlacotalpan y Felipe Oropeza, originario de Jáltipan, Veracruz, por Radio Educación. Se buscó me-jorar las condiciones de organización del Encuentro, se gestionaron recursos con más instituciones, se dio mayor importancia a la promo-ción previa, reforzando con anuncios en las radiodifusoras privadas de la región y buscando personalmente a jaraneros prestigiados que viviendo en lugares apartados, no habían asistido aún al Encuentro. Fue necesario que personal de Radio Educación se desplazara desde dos semanas antes a Tlacotalpan para coordinar y ejecutar estas tareas, conjuntamente con la Casa de la Cultura.

A partir de 1981, Radio Educación consigue ampliar la cobertura de la transmisión con una cadena radiofónica que va creciendo y llega a incluir a emisoras culturales en todo el país e incluso a 8 estaciones comerciales del estado de Veracruz que aceptaron las condiciones de no comercializar el espacio. Participan en estos enlaces Radio Universidad Veracruzana, Radio Universidad de Baja California, Radio Universidad de Sinaloa, Radio Universidad de Tabasco, Radio Universidad de Guanajuato, Radio Universidad de Oaxaca, Radio Universidad de Yucatán, Radio Universidad Michoacana, Radio Universidad de San Luis Potosí, Radio Casa de la Cultura de Aguascalientes, Radio Sonora, Radio Mexiquense, Radio Chiapas de San Cristóbal de las Casas, Radiodifusora del Gobierno del Estado de Jalisco, Radio Aztlán de Tepic Nayarit. Además las radiodifusoras privadas: Radio Poza Rica, Radio Tuxpan, Radio La Voz de Orizaba, Radio Sensación, Radio Felicidad, Radio Eco 103, La Voz Amiga de Cosamaloapan, Radio Mina de Minatitlán. Además, durante estos años, Radio Educación realiza series de programas con reportajes y entrevistas sobre la fiesta de La Candelaria y otros aspectos de la cultura jarocha.

Son años de cosecha en los que el Encuentro de Jaraneros se da a conocer ampliamente logrando atraer al auditorio que va llegando cada vez en mayor proporción a la fiesta de La Candelaria de Tlacotal-pan en busca de los jaraneros. La asistencia de músicos jarochos también aumenta considerablemente y su repertorio se vuelve más variado, hay empeño en llegar con algo nuevo para mostrar, sones de rescate que habían caído en el olvido, sones nuevos y versos que de-mostraban el interés de algunos grupos por el estudio y la preserva-ción de este género musical. Soneros de todas las regiones se daban cita cada año para mostrar su estilo, su destreza, su ingenio. Se reunían los virtuosos y los aprendices, el campesino, el maestro, el pescador o el ranchero, a tocar en su propio estilo el son jarocho.

Después de 1985, hay un menor apoyo institucional para el Encuentro de Jaraneros. Por un lado, Radio Educación no puede continuar asumiendo el costo de los enlaces telefónicos, con lo que la cadena radial se reduce a 7 emisoras. En 1986 no se realiza el Encuentro debido al caos administrativo que vive la Ciudad de México a causa del los sismos y el desconcierto de algunas instancias locales. Ese año, en lugar de transmitir el encuentro como de costumbre, Radio Educación realiza una serie de reportajes sobre la fiesta de La Candelaria. Gracias al apoyo de los interesados el Encuentro se vuelve a hacer en 1987, aunque tiene que desarrollarse en un foro situado en la Plaza Zaragoza en medio de otras presentaciones, lo cual dificulta el desarrollo de la transmisión radiofónica. En 1988 se logra volver a la Plaza Doña Marta.

Para estos años el Encuentro de Jaraneros se ha consolidado dentro de la fiesta de La Candelaria. Tanto los músicos como el público acuden o sintonizan cada año el Encuentro de Jaraneros. Otros Encuentros surgen en diversas localidades del estado y cada vez más grupos comienzan a grabar discos y a realizar giras. En 1988 se editan los 3 primeros discos de la colección “Encuentro de Jaraneros”, discos de acetato de LP enfundados por separado y con un folleto diferente cada uno. La coproducción de los discos la hicieron Radio Educación, el IVEC y Discos Pentagrama. Cada uno de los músicos que intervi-nieron en las grabaciones recibió 9 discos y/o casetes por concepto de regalías adelantadas por interpretación. Otros dos discos de la colección salieron siete años después.

A principios del año 93, el grupo promotor propone la formación de una asociación o patronato que se hiciera cargo de la organización del Encuentro de Jaraneros, el cual fuera integrado de manera amplia, dando participación a los grupos, personas e instituciones intere-sadas. Se inician reuniones para la formación de Amigos del Son A.C. que aunque no se formaliza, logra involucrar a más personas de la localidad en la organización.

Para 1995 los cambios administrativos del nuevo gobierno y de las instancias culturales en el estado cambiaron las condiciones para Radio Educación, que fue conminada a bajarse del foro para ceder su lugar a una emisora comercial a la que las nuevas autoridades cultu-rales en el estado habían comprometido los derechos de la transmi-sión. A partir de ahí Radio Educación se retira del Encuentro durante cuatro años. La organización del Encuentro de Jaraneros queda a cargo del grupo Siquisirí.

En el año 2000 Radio Educación regresa a Tlacotalpan para transmitir nuevamente el Encuentro de Jaraneros, en vivo y en cadena con diez emisoras culturales que reciben su señal a través de Edusat, además de sus frecuencias en amplitud modulada (1060 khz), en onda corta (6185 khz) e Internet (www.radioeducacion.edu.mx).

Una nueva etapa vive el son jarocho. Los grupos han madurado y los jóvenes siguen incorporándose a este genero musical con sus pro-puestas novedosas pero firmemente enraizadas en la tradición sonera. Hoy se habla de un movimiento jaranero y del resurgimiento del son jarocho, el son no es ya el mismo que cuando esto empezó, hace 23 años.

En la memoria sonora de su acervo, Radio Educación guarda la histo-ria de 19 años del Encuentro de Jaraneros, cientos de cintas que son testimonio del desarrollo reciente del son jarocho, material para investigación de múltiples líneas de una rica tradición cultural. La responsabilidad de su conservación compete a esta emisora, que resguarda las grabaciones en bóvedas especiales para su mejor preservación. Radio Educación, como parte de esta historia, tiene un compromiso con los jaraneros y decimistas en la difusión de este proceso cultural, del que es parte desde su fundación.

 

NOTAS                                                                                                                                    (1) Texto presentado en el Foro “25 años del Encuentro de Jara-neros de Tlacotalpan, Veracruz”, organizado por el Programa de Desarrollo Cultura del Sotavento y la Dirección de Vinculación Regional del CONACULTA. 1 y 2 de febrero, 2004.

(2) La primera edición en formato Disco L.P. es de 1969, Col. INAH SEP, Vol. 6 con el título Sones de Veracruz; en ese disco, El Fandanguito es interpretado por A. García de León como solista. (N. de Edit.)

(3) El lector encontrará en el número cero de esta revista un texto de Honorio Robledo y Javier Amaro (Reflexiones sobre el Encuen-tro de Jaraneros) que recupera la opinión del Arq. Humberto Aguirre Tinoco sobre el inicio del citado Encuentro. (N. de Edit.)

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