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Los otros relatos de la memoria social

Cirilo Promotor Decena

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017


Cirilo Promotor
Decena:

Pilar del Son en
Tlacotalpan

Bernardo García Díaz

Laura Cohen

El Tlacotalpan de mediados del siglo XX no pasaba por el mejor periodo de su historia; más bien, vivía la fase terminal de un proceso de estancamiento económico, iniciado desde fines del Porfiriato cuando perdió la supremacía comercial que ejerció sobre una vasta región de las pródigas llanuras sotaventinas. En pocos años vio desaparecer la febril actividad de su muelle, al mismo tiempo que dejaban de deslizarse por las aguas de su servicial río, el Papaloapan, los veleros y goletas, con su colorida marinería extranjera que sacaban las riquezas de tierra adentro rumbo a Veracruz o con destino a ultramar. Esto fue consecuencia directa del desarrollo de un nuevo medio de transporte: el ferrocarril. Su funcionamiento le arrebataría a la perla del Papaloapan la mayor parte de su tráfico, al extender sus cintas de acero por la comarca que había sido su tributaria.

A lo anterior se sumaría la crisis y finalmente clausura del que fue su principal ingenio azucarero, el Santa Fe, la venida a menos de sus talleres tabacaleros y los trastornos provocados por el desorden y el bandolerismo que se desató en su rica y extensa llanura ganadera a partir de la revolución. Se puede entender así por qué la población resbaló por la pendiente de una decadencia irremediable de su comercio fluvial; al volverse obsoleto éste, se quedó Tlacotalpan, vestida y alborotada, como escribiría Ricardo Pérez Monfort, ante un ferrocarril que representando la modernidad se le acercó y llegó a Alvarado, a Cosamaloapan, a San Andrés Tuxtla y Tuxtepec, pero nunca cruzó su territorio.

Aún así, la población ribereña no se daría por vencida y conseguiría mantener al menos su jerarquía comercial en su inmediata región circundante. A ella continuarían llegando regularmente, por decenas, y a veces hasta por centenares, los pobladores de sus congregaciones para surtirse cada fin de semana de lo que la ciudad les ofrecía. Los rancheros llegarían por vía fluvial a aprovisionarse de arroz, frijol, café y de algunas frutas como los plátanos machos; a comprar unos pantalones de dril, una camisa, unos botines rechinadores o un sombrero de Tehuacán, a meterse a curiosear a una talabartería o tomarse unos tragos en alguna cantina, o incluso, para adquirir una jarana fabricada por un acucioso artesano como Melesio Vilaboa, mejor conocido como don Mele.

En los cayucos de nacaste y otras embarcaciones que surcaban el río de las Mariposas y sus afluentes, no sólo llegarían los productos de la tierra, del agua o del aire que traían a mercar los rancheros. También los sábados o domingos arribarían las briosas bailadoras de son jarocho y los animosos fandangueros desde las perdidas comunidades que se alzaban alrededor de la ciudad. Unas y otros llegaban atraídos por los fandangos que cada semana organizaba Miguel Ramírez, un comerciante popularmente conocido como Caballo viejo, quien jugaría un importante papel en la promoción permanente del fandango en la población a mediados de siglo pasado.

Uno de los que arribaría bogando, con su requinto al hombro, y remando a través del río San Juan, que se une al Papaloapan precisamente frente a Tlacotalpan, sería Cirilo Promotor, entonces un veinteañero oriundo de la pequeña congregación de Mata de Caña. Él habría venido años antes siendo apenas un adolescente, acompañando a su padre, a comprar su primer instrumento, un chaquiste (todavía más chico que el mosquito que es la más pequeña de las jaranas), y regresaría más tarde a adquirir del taller de don Mele un requinto, que le regaló también su progenitor. Esto sucedió décadas antes de que él mismo se convirtiera en un consumado artesano constructor de jaranas y terminara siendo reconocido, en 1996, como uno de los grandes maestros del arte popular en México.

Mario Cruz Terán

Pero en los años cincuenta, Cirilo Promotor era sólo otro habitante más del pantano, un campesino, un muchacho jarocho, es decir, un fruto racial y cultural del afromestizaje que se dio con profusión y hondura en la cuenca del Papaloapan, en los territorios correspondientes a los antiguos cantones de Veracruz y Cosamaloapan. Era el mayor de seis hermanos y nieto de Macedonio Promotor, un campesino fiestero por los cuatro costados, que no tenía empacho en abandonar sus instrumentos de labor agrícola y el trabajo mismo, atraído por la magia del fandango. A éste, le gustaba cantar, y tenía la voz para hacerlo, y si había tragos para entonarse, toritos de jobo o nanche, con más razón dejaba todo para participar en la fiesta jarocha: “pasaba por las rancherías, y si había fiesta ahí se quedaba, ya no llegaba a la milpa, al sembrado… Ahí guardaba su pala, su machete o hacha. La misma gente se los guardaba, ya los cuidaban ahí.” Y como le gustaba mucho el fandango: –“ese cantaba mucho verso” – le encantaba versar:

Bonita compañerita
se ha venido usted a encontrar
que parece una amapola
y acabada de cortar.
Ahora déjenmela solita
que la quiero ver bailar
le tocaremos El Colas
que tan bien lo ha de mudancear.

Tenía también un tío abuelo, Guadalupe Cruz, que tocaba el requinto, y quien le regalaría un viejo instrumento, y con el cual comenzó a aprender la tocada líricamente, como era habitual en el campo. Por si fuera poco, su madre era una asidua asistente a los fandangos.

Mario Cruz Terán

Cirilo Promotor provenía de un animado, y más bien privilegiado, entorno musical, no sólo por el ambiente familiar, sino por el mundo comunitario rural en el cual creció. El ambiente del que provenía, el nacido en Mata de Caña, era sobre todo campesino; aunque no exclusivamente, pues los agricultores también habitualmente pescaban, y con un poco de suerte y tesón, algunos de ellos llegaban a incursionar en muy pequeña escala en la cría de reses. La escuela que recibió fue la del trabajo agrícola desde temprana edad, así él se iría curtiendo en la siembra y cosecha de productos como el maíz, la sandía, el chile, la yuca, la calabaza y el tomate. Éstos eran cultivados en tierras ajenas, de terratenientes que las prestaban por tres años, con el compromiso de que al iniciar el cuarto las dejaban listas los campesinos para que el pasto creciera para el ganado: “la medida era por tres años, para no aburrir mucho la tierra, para no agotar mucho la fuerza de la siembra.”

… continua.

Revista completa en formato PDF (v.4.1.1):


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Nicolás Sosa: informante y amigo de Gerónimo Baqueiro Foster

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


Investigaciones del huapango
veracruzano, 1937-1947 

Jessica Gottfried

 

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Nicolás Sosa, 1990. Foto Ricardo Pérez Montfort.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En este trabajo se ofrece un breve resumen de las situaciones que compartieron Gerónimo Baqueiro Foster, musicólogo, erudito y docente del Conservatorio Nacional de Música y el arpista alvaradeño Nicolás Sosa. Sin profundizar particularmente en alguno de sus encuentros, esta presentación tiene como objetivo señalar los momentos de intercambio entre estos dos personajes claves de la historia del son veracruzano.

Gerónimo Baqueiro Foster es una personalidad de gran trascendencia para la historia de la música mexicana del siglo XX. Desafortunadamente, no se ha reconocido su trabajo y aportes tanto a la obra de Vicente T. Mendoza como a la de Carlos Chávez, pues al contrario de otros eruditos, Baqueiro Foster muestra en su trabajo una apreciación de la música popular mexicana más allá de los estereotipos, con todo lo que ello implica. De hecho, algunos de los estereotipos creados en la época del nacionalismo surgen como lecturas secundarias del trabajo de este gran musicólogo, compositor y profesor.

Para resumir brevemente la trayectoria de Baqueiro Foster, habría que mencionar –además de su trabajo en diversas instituciones educativas como docente, inspector, creador de programas de estudio y autor del método de solfeo por el que es conocido actualmente entre estudiantes de música– los medios en que plasmó su acuciosa mirada como comentarista y crítico de las presentaciones de música culta y popular, determinando con ello la formación de públicos a mediados del siglo XX.

En 1924 colaboró con Julián Carrillo en la administración de la revista El Sonido 13, y a partir de ese momento sus escritos tuvieron una fuerte influencia en el mundo de la crítica musical del país hasta 1967, cuando se suspenden sus colaboraciones en la Revista de Cultura Mexicana, suplemento dominical del periódico El Nacional.

También fue autor de decenas de programas de mano de los conciertos en Bellas Artes y el Conservatorio Nacional, y colaboró con diversos medios nacionales y estatales, como El Universal, Excélsior, La Prensa, El Diario de Jalapa, El Dictamen, Diario del Sureste y muchos más. Además fundó y editó la Revista Musical Mexicana; su reflexión y especialización también podía llegar a través de la radio, pues fue productor de la XEX, la XEQ, participaba en programas televisivos de la XHTV y fue asesor de La hora nacional. Indudablemente su mirada, comentarios y conocimiento sobre las manifestaciones de música mexicana –y sobre las posibilidades de su desarrollo– se profundizaban por su contacto con estudiantes de música, tanto en el Conservatorio Nacional como en instituciones no estrictamente centradas en la música.

En 1937 este importante maestro, inspector, musicólogo, compositor y arreglista se encontraba en un huapango en Alvarado cuando un arpero –así como al que toca la jarana se le llama jaranero, en el Sotavento veracruzano suele llamarse violinero al que toca el violín, arpero al que en las ciudades se conoce como arpista, y requintero a quien toca el requinto– llamó su atención, haciéndole burla por la forma de hablar. Baqueiro Foster, yucateco, respondió a la broma y procedió a entrevistarlo sobre el arpa jarocha. A partir de ese momento inicia una gran amistad con Nicolás Sosa, arpero originario de Alvarado, Veracruz.

Nicolás Sosa es reconocido como uno de los legendarios músicos del son jarocho. Aunque no es tan recordado como Lino Chávez o Andrés Huesca, su huella en la formación del estereotipo del jarocho sotaventino, los sones jarochos, el arpa y la versada tuvieron un peso equivalente al de los más afamados jarochos de mediados del siglo XX.

En 1937 Nico Sosa e Inocencio Gutiérrez hicieron un primer viaje a la ciudad de México, gestionado por Baqueiro Foster. Con esto Nico Sosa inició una carrera en la industria musical que se consolida a partir de 1943, cuando un tal Manuel Ortega –enviado por Francisco Barradas– lo invita, con sueldo y contrato, a tocar en la ciudad de México. Nico Sosa estuvo entre la palomilla de huapangueros que eventualmente participaron del auge del son jarocho en las ciudades durante el sexenio alemanista: Chico Barcelata, Andrés Alfonso, Inocencio Gutiérrez, Lino Chávez, Julián Cruz, Álvaro Hernández, Miguel Ramón Huesca, entre otros.

. . .

 

Artículo completo en formato PDF (v.3.3.0):

Este trabajo fue publicado anteriormente en la revista Antropología, Boletín Oficial del INAH, mayo-agosto 2009,             núm. 86, México.

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El son jarocho en Nueva York. Retos y oportunidades

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


El son jarocho en Nueva York:

Retos y oportunidades de una tradición
reinterpretada

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Paula Sanchez-Kucukozer

El tratar de recrear una tradición cultural de cualquier tipo en un contexto distinto al original siempre conlleva una serie de retos y dificultades. A la vez, estos retos se convierten en oportunidades de re-pensar dichas tradiciones y adaptarlas a nuevas necesidades. Es por eso que en lugar de hablar de una “recreación”, o sea, una repetición, sería conveniente expresarnos en términos de una “reinterpretación.” ¿Qué factores han afectado la reinterpretación del son jarocho en el contexto cultural, social y geográfico de la ciudad de Nueva York?

Para empezar, lo más obvio: la región geográfica y climática. Nueva York está ubicado en el noreste de los Estados Unidos, cuyo invierno, de diciembre a mediados de marzo, tiene temperaturas de -2ºC a 11ºC, con nevadas ocasionales. Sin embargo, desde mediados de octubre hasta finales de abril, la temperatura varía de -3ºC a 18ºC. Los veranos son muy húmedos y calurosos, lo que en los meses de julio y agosto en cierta forma los asemeja al sur de Veracruz. Así que el reunirse para tocar y convivir en un fandango al aire libre se limita a los meses mayo a septiembre. El clima templado también afecta otro elemento primordial: los instrumentos. La mayoría de las jaranas y requintos son producidos con maderas de climas más cálidos, como el cedro que, sin embargo, son muy sensibles a las temperaturas, tanto interiores como exteriores de esta gran ciudad. Más de una jarana ha sufrido la encorvadura de su tapa e incluso su desprendimiento repentino debido a los cambios bruscos de temperatura (en el invierno la calefacción interior y en el verano el aire acondicionado producen un ambiente muy seco que no es propicio para los instrumentos importados de ciertas zonas de México). Para esto, hay varias soluciones: ser cuidadoso al transportar los instrumentos, protegiéndolos adecuadamente del clima; colocar humidificadores dentro de las cajas de las jaranas; y producir instrumentos localmente con maderas de la región. Esto último ha sido fomentado por Sinuhé Padilla-Isunza, músico profesional y promotor del son jarocho, a través de talleres de laudería que ha impartido en Nueva York y en Filadelfia, en los cuales se han elaborado aproximadamente unas quince jaranas en los últimos dos años y unas veinticinco más que él ha producido por encargo. Los maestros Andrés Flores y Leopoldo Novoa también han ofrecido talleres de elaboración de panderos y marimboles, respectivamente, con maderas de la región.

La ciudad de Nueva York es una ciudad con muchos espacios públicos al aire libre que pueden ser utilizados para realizar fandangos cuando el clima lo permite. Debido a la demanda que hay por el uso de esos espacios, hay reglamentos que pueden complicar la realización de fandangos. Por ejemplo, si uno desea reservar un área en particular en un parque para un evento de más de 20 personas, hay que solicitar un permiso con un mes de antelación (y pagar una cuota correspondiente). Nuestros fandangos en parques públicos tienden a atraer a los transeúntes, así que aunque haya unas 10 personas al comenzar (y por lo tanto, no requerir permiso), pronto el grupo crece y excede el número inicial de participantes (y por cierto, los fandangos han crecido al punto de que en ocasiones se ha contado con poco más de 30 jaraneros y bailadores). Hasta ahora no ha habido ningún inconveniente, ya que en esta sociedad multicultural los fandangos son un evento que llaman la atención de manera positiva, pero a medida que la comunidad ha crecido esto se hace un poco más complicado. En el Parque Sunset, en el condado de Brooklyn, hemos encontrado que la fuerte presencia de la comunidad hispano hablante de la zona es muy receptiva a los fandangos y se unen con alegría a la fiesta. Otro factor es que los parques se cierran al público cuando oscurece el día, así que dichos fandangos tienen que llevarse a cabo a la luz del sol, en horas adecuadas.
La falta de lugares apropiados y gratuitos o a bajo costo (en particular que sean amplios y aptos para fandangos), nos ha brindado la oportunidad de establecer colaboraciones con organizaciones y negocios locales que tienen acceso a ese tipo de espacios y que buscan estimular la presencia de la cultura mexicana en Nueva York. Negocios como Carlitos Café en Harlem (ya cerrado), Casa Mezcal en Manhattan (restaurante y centro de eventos), Terraza 7 en Queens (bar y sala de conciertos), Jalopy Theatre (sala de conciertos) y El Kallejón Botanas Lounge también en el Harlem (restaurante y centro comunitario), han brindado su apoyo constante a través de los años, fomentando la realización de talleres, presentaciones, encuentros de soneros y fandangos. Más recientemente, organizaciones culturales como Mano a Mano Cultura Mexicana Sin Fronteras (dedicada a promover la cultura mexicana) y City Lore (dedicada al folklore mundial y las artes tradicionales) también han abierto sus puertas y han convertido al son jarocho en parte esencial de su programación, ya sea por medio de talleres o eventos culturales.

En ocasiones, se han empleado espacios privados, como el estudio de Calvin Burton (jaranero y requintista), la casa de Claudia Valentina (bailadora y cantante) y el jardín de Paula Sánchez-Kucukozer (promotora cultural y jaranera) para la realización de fandangos y talleres. Cabe mencionar que la mayor parte de la población en Nueva York vive en departamentos o viviendas de tamaño reducido, por lo que los fandangos caseros son una rareza.

Estas colaboraciones han resultado en una mayor exposición del son jarocho en la región, de la que se han beneficiado tanto grupos musicales locales y extranjeros, como la comunidad jaranera en general. Aunque el son jarocho ha estado presente por casi 14 años en Nueva York, en los últimos cinco se ha incrementado la demanda por la presencia del son jarocho en eventos públicos y privados y la necesidad de talleres relacionados con el son ha crecido a la par. Actualmente, Cecilia Ortega y Julia del Palacio, bailadoras con larga presencia en la comunidad, imparten un concurrido taller semanal de zapateado, mientras que Sinuhé Padilla-Isunza ofrece un par de talleres de jarana y guitarra leona en diversos niveles; esto además de los talleres que maestros visitantes imparten por temporadas. Desde hace dos años, SonJarocho.MX, organización local e independiente dedicada a fomentar el son jarocho en esta región, realiza fandangos familiares mensualmente (antes de eso los fandangos eran esporádicos y dependientes de presentaciones de grupos musicales) y desde hace cinco años organiza el “Encuentro de Soneros de Nueva York”, contando con la participación de grupos locales de son jarocho o que incluyen son jarocho en su repertorio, como Jarana Beat, Radio Jarocho, México Beyond Mariachi, Villalobos Brothers, Son de Montón y Son Pecadores. Además, estas colaboraciones nos permiten educar de una manera sistemática al público sobre la historia y tradiciones de México y la relevancia social del son jarocho.

Asimismo, esta demanda ha motivado a figuras relevantes del son jarocho a visitarnos e impartir talleres, ofrecer conciertos y ser parte de nuestros encuentros. Nada más en los últimos cuatro años hemos contado con la presencia de Andrés Flores, Los Vega, Mono Blanco, Rafael Figueroa Hernández, Joel Cruz Castellanos, Annahí Saoco Cruz, Zenén Zeferino Cuervo, Leopoldo Novoa, Rubí Oseguera Rueda y Laura Rebolloso y su Ensamble Marinero, por mencionar los más recientes. Algunos han venido por su propia cuenta o, como parte de giras internacionales; otros con el apoyo de grupos locales como Radio Jarocho y muchos más han sido patrocinados por SonJarocho.MX. La presencia de dichas figuras del son jarocho es primordial para fortalecer el aprendizaje y crecimiento de esta tradición cultural en Nueva York. Nuestra comunidad sonera es diversa, cultural y económicamente hablando. Una gran parte son inmigrantes mexicanos o son méxico-americanos. Otros tienen lazos familiares o profesionales con México y sus tradiciones. Algunos son músicos o artistas profesionales y para otros es un pasatiempo importante. Aunque varios miembros de nuestra comunidad han tenido la oportunidad de visitar la región del Sotavento (en el sur del estado mexicano de Veracruz); de asistir a talleres y seminarios; y, de vivir la cultura del son en su contexto original, para un gran número de nuestros miembros esto es imposible debido a razones económicas y/o migratorias. Es por eso que tanto la presencia física en Nueva York de soneros reconocidos como el intercambio cultural que se da cuando maestros y jaraneros de Nueva York visitan Veracruz es parte imprescindible de nuestra reinterpretación del son.

Otro desafío ha sido la procuración de recursos financieros para solventar los gastos que conlleva la realización de encuentros, talleres e intercambios culturales. En Nueva York hay cientos de organizaciones promotoras de las artes que concursan por becas y patrocinios, por lo que la competencia es reñida por esos recursos. Partiendo de la premisa de que “el fandango no se cobra”, los eventos son gratuitos pero se aceptan donaciones en dinero y en especie. Los talleres sí tienen un costo dependiendo de quién los imparta. SonJarocho.MX realiza presentaciones y talleres durante el año para recaudar fondos para el Encuentro de Soneros, mientras que Son Pecadores también ha contribuido con el pago de boletos de avión y viáticos. Esto, sin incluir el hospedaje gratuito frecuentemente ofrecido por miembros de SonJarocho.MX.

El son jarocho es una tradición cultural con roles de género claramente establecidos y esto ha representado otro reto en la sociedad abierta y tolerante de Nueva York. La presencia de personas transgénero nos ha hecho re-evaluar esos roles y adaptarlos a fin de que todos los participantes se sientan incluidos y seguros durante los fandangos y demás eventos.
Como se pude ver, la reinterpretación del son jarocho en Nueva York ha sido un proceso comunitario de constante evaluación y crecimiento. Hay otros retos que superar, además de los mencionados, pero de igual manera hay muchas oportunidades de participación y desarrollo para todos. El son jarocho en Nueva York está consolidado y tiene un gran futuro.

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Desde las tierras del sur del continente

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Desde las tierras del sur del continente

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Soneros del Calamaní

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lautaro Merzari

Seria imposible olvidar que a finales de año de 1998 decidí aventurarme a conocer tierras lejanas. Y por algún motivo ahí estaba yo aterrizando en el aeropuerto internacional Benito Juárez, de la Ciudad de México dispuesto a conocer lo que me tocara en suerte. Por aquellos tiempos mi profesión era la de ser un juglar, un malabarista, un comediante callejero; y andando en esos trotes rápidamente seguí la ruta que miles de trotamundos como yo realizan cuando vienen por primera vez México y, para los primeros días de enero, me encontraba en Mazunte, Oaxaca sorprendido por uno de los mas bellos paisajes que jamás había visto. Por aquellos días había entablado una amistad con Robert Marshall Steward, otro joven viajero de profesión fotógrafo que había sido atrapado por las mismas bellezas naturales.

Pocos días después, en medio de un partido de futbol en la playa, Robert corrió un balón y como si un rayo lo hubiera alcanzado se desplomó en la arena ante la mirada atónita de todos los demás jugadores. En el intento más desesperado por salvarlo apareció en la escena un hombre llamado Fernando Guadarrama, quien condujo la camioneta en la cual tratamos de llevar a Robert hasta el hospital más cercano, en el pueblo de Pochutla.

Cuando llegamos al hospital, era demasiado tarde, mi nuevo amigo había fallecido. En medio de esa zozobra y desconcierto, Fernando se acercó y luego de ayudarnos a realizar los primeros trámites burocráticos que la muerte trae consigo me dijo: “vamos, volvamos a la playa, vayamos al lugar donde él murió y prendamos un fuego, hay que despedirlo con música, hay que acompañar el alma de este muchacho. Así fue que llegamos de nuevo a la playa, Fernando fue hasta su palapa y regresó con el instrumento mas extraño que yo había visto hasta ese momento… una jarana.

Pocas semanas después, ahí estaba yo, previo paso por la ciudad de Oaxaca, en las fiestas de La Candelaria, Tlacotalpan 1999. Recuerdo como si fuera hoy la sensación que me produjo llegar al primer fandango en mi vida, fue pararme, mirar, escuchar y, acto seguido, pensar para mis adentros: “Yo quiero jugar a esto… ¿Cómo se hace?”

Nunca había imaginado que tanta gente pudiera comunicarse, de una manera tan natural, tan comunitaria y, cuando digo comunitaria, me refiero a “haciendo todos algo en común” y que el resultado de ese encuentro sea tan hermosamente musical.

El resto de mi historia en México por aquellos años fue un hermoso paisaje de amistades, de oportunidades, de conocer grandes amigos, grandes músicos; de compartir con personas como Elías Meléndez, Alonso Borja, Alvaro Alcántara, Gerardo Alcántara, Quique vega, la familia Raíces de Oaxaca, la Familia Barradas, Camerino Utrera, entre tantos mas.

Varios años pasaron (siete) hasta mi regreso a La Argentina. Recuerdo claramente que al volver, lo primero que hice fue reunirme con mis amigos “los músicos”, para mostrarles todo lo que había intentado aprender en aquellos años pasados. Fue increíble como a ellos también les atacaba una especie de “virus jarocho” y no parábamos de tocar día y noche jaranas, guitarras de son, marimbol… toda una dotación de instrumentos con los que había regresado a mi tierra natal. José Lavallén y Juan Pablo de Mendoça fueron con quienes llevamos adelante la formación de Alegrias de a Peso, primera agrupación que intentaba interpretar sones jarochos en Buenos Aires.

Recuerdo que los primeros conciertos que dimos tenían mucha presencia de mexicanos y “Argenmex”, como se denomina generalmente a la generación del exilio político argentino en México. Con Juan Pablo decidimos viajar a México y durante el transcurso de un año estuvimos grabando con su estudio móvil a muchos de los amigos y conocidos: familia Campechano, Elías Meléndez, Son de Piña, Isidro Nieves, entre otros.

De regreso en Buenos Aires continuamos con las presentaciones de “Alegrías de a peso”. No paso mas de un año, para que de estas presentaciones surgieran interesados en aprender a tocar, uno de ellos Nicolas Kunhert –quien Junto a Edgar Cortes (oriundo de Oaxaca)– insistieron en iniciar un taller de sones jarochos en la capital argentina. Ese taller comenzó en el año 2009 y existe hasta la actualidad. Por él han pasado poco más de setenta alumnos, de los cuales muchos hoy en día tocan, conocen, procuran, investigan y tienen un conocimiento bastante importante acerca del son. Han pasado por el taller amigos como Diego Corvalán, Mariel Henry, Leopoldo Novoa, Pablo Emiliano García, que han compartido los conocimientos aprendidos en su contacto con la cultura del son jarocho.

De este mismo taller (llamado “Rezumbasones”) han surgido los primeros fandangos en la ciudad de Buenos Aires y así también otro proyecto musical llamado “Soneros del Calamaní”, en el cual participo activamente y con quienes hemos viajado a México en dos oportunidades para grabar y presentar nuestro primer material discográfico.

La experiencia que al día de la fecha me toca me hace reflexionar acerca de un género que mas allá de sus características puntualmente musicales, conserva en sí mismo, una dinámica colectiva e inclusiva que no conoce, fronteras ya que habla con el idioma de la comunidad.

Antes de comenzar los talleres trato de decirles a los muchachos y muchachas que se están acercando que, para empezar, el son no te pide grandes destrezas, con muy poco ya estas participando, bailando, tocando o cantando… pero si quieres entenderlo… entonces puedo con una sonrisa decirles que por suerte, quince años después, aun me falta mucho por aprender.

 

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Fortaleciendo las raíces culturales más alla de las fronteras

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Fortaleciendo las raíces culturales
más allá de las fronteras

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Foto: Silvia González de León
Eugene Rodríguez

Aprendí acerca del fandango jarocho cuando conocí al Grupo Mono Blanco en 1989. Yo soy méxico-americano de tercera generación que tiene una conexión familiar a la música. Me crié con mis tías y tíos que tocaban la música de mariachi en las fiestas familiares. Mi hermano y yo tocamos canciones de rock en inglés.

Después de sacar una maestría en 1987 en guitarra clásica, sentía la necesidad de indagar más sobre las raíces de la música mexicana, más allá de las ofertas comerciales en las tiendas de discos. En 1989 empecé a enseñar la música mexicana a un grupo de niños y adolescentes en Richmond, California, ubicada en el área de la bahía de San Francisco. Éste grupo se convirtió en Los Cenzontles.

Durante esa época buscaba instrumentos jarochos y me presentaron a un salsero local llamado Willie Ludwig. Él había desarrollado una pasión por el son jarocho rural y empezó a promover al Grupo Mono Blanco apasionadamente. Resulta que el grupo estaba por llegar a su primera visita al norte de California. Entonces los ayudé a reservar fechas para dar conciertos en las escuelas y el centro comunitario de Richmond, California. Los integrantes del grupo eran el jaranero y director, Gilberto Gutiérrez, el requintero, Andrés Vega, el jaranero Patricio Hidalgo y el arpista, Andrés Alfonso. El grupo era una maravilla de energía. Mirando atrás, en mi opinión fue posiblemente la mejor configuración de Mono Blanco. El grupo grabó un disco para la casa discográfica, Arhoolie Records. Años después, incentivé a la casa discográfica a lanzar el disco “Soneros Jarochos” y escribí los comentarios para el disco.

Cuando escuché por primera vez a Gilberto Gutiérrez hablar del fandango no entendía plenamente el concepto, pero tuve la sensación que tenía la clave a muchas de mis preguntas sobre las conexiones entre la música y la comunidad. De todas las funciones que la música provee, su papel participativo en la cultura tradicional me fascina por varias razones. La recuperación del fandango jarocho en Veracruz era un ejemplo vivo del poder cultural de la música y yo quería descubrir más sobre ella.

Basado en las grabaciones que hice de la primera visita de Mono Blanco estudié las figuras de Don Andrés Vega en la guitarra de son. El aún es uno de mis músicos favoritos de la música jarocha. De esa manera poco a poco empecé a aprender sobre las matices del son. Mis estudiantes se hicieron mis colaboradores en este descubrimiento y otros estilos de danza y música mexicana.

En 1991 invité a Mono Blanco de vuelta a California. Esa vez el grupo estaba compuesto por Gilberto Gutiérrez y su hermano, Ramón Gutiérrez. Gilberto y yo empezamos a conspirar para construir un puente entre Veracruz y California. Ese año organizamos un viaje para que mis estudiantes jóvenes estudiaran con Mono Blanco en el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) y que participaran en el fandango de Santiago Tuxtla. Fue una gran experiencia estar entre los pocos extranjeros que habían en el fandango. Mis estudiantes eran Chicanos urbanos que hablaban inglés principalmente. Yo dirigí a mis estudiantes y a sus padres en varios esfuerzos para recaudar fondos para el viaje. Tocamos música en las calles y en los mercados de pulga y vendimos grabaciones en cassette del grupo. Uno de los padres manejó una casa motorizada a México con los jóvenes. Yo fui en avión con los demás.

Mi esposa y yo grabamos en vídeo una parte del fandango en Santiago Tuxtla. Al volver compartí el vídeo con unos etnomusicólogos californianos. Para casi todos, el descubrimiento del movimiento de recuperación de la música jarocha fue una revelación de las raíces profundas y la importancia de reclamar la herencia de uno. Empecé a construir argumentos que explicaran la necesidad de acercar al fandango a los méxico-americanos. El contexto social del fandango y su dosis de improvisación eran los elementos que, en mi opinión, permitirían revitalizar la música tradicional entre la población méxico-americana, una práctica que hasta ese entonces se encontraba dominada por lo teatral y coreográfico. Entonces creé una serie de propuestas para establecer talleres de fandango en el área de la bahía de San Francisco.

No era fácil vender el mensaje en esa época. Había bastante resistencia entre los presentadores, los proveedores de fondos y los artistas. Sin embargo, se convirtió en mi pasión, así que insistí. Establecí el Proyecto “Fandango” bajo el patrocinio de la organización Instersection for the Arts, en San Francisco, y apliqué para que me dieran fondos para apoyar el proyecto. Íbamos a patrocinar visitas y residencias artísticas para varios músicos jarochos en el área de la bahía. Invité a Gilberto Gutiérrez y a la fotógrafa Silvia González de León a vivir y trabajar en San Francisco de 1992 a 1995. Con el dinero recibido de una beca que gestioné ante la “Fundación Estados Unidos – México para la Cultura”, organizamos talleres semanalmente en varios espacios culturales, incluyendo La Peña Cultural Center, el East Bay Center for the Performing Arts, Los Lupeños de San José, el Centro Cultural de la Misión en San Francisco y el Exploratorium, donde Gilberto Gutiérrez enseñaba laudería tradicional. Más tarde, conecté a Gilberto para que enseñara laudería en la cárcel del estado de California en Vacaville, donde entonces yo enseñaba la guitarra.

El Proyecto “Fandango” patrocinó los visados, las actuaciones y los talleres para las primeras visitas – y las que luego se dieron – de muchos músicos jarochos, incluyendo a Ramón Gutiérrez, Tacho Utrera, Dalmacio Cobos, Octavio Vega, Rubicela Cobos y Licha Cobos. Busqué oportunidades para actuaciones y patrocinio para que todo esto se hiciera posible. Los músicos se quedarían en mi casa y en la casa de Gilberto, quien vivía a una cuadra de la nuestra en San Francisco.

En 1993 los estudiantes de Los Cenzontles organizaron un segundo viaje a Veracruz. Esta vez asistimos a un campamento de son jarocho en Pajapan, un pueblo nahua ubicado en el sur de Veracruz. Convivimos con niños mestizos, nahuas y popolucas durante una semana. De nuevo fue un viaje especial que profundizó nuestra conexión con la música. También invité a Phillip Rodríguez, mi hermano cineasta quien filmó el campamento que se destacó en nuestra película, Fandango, Buscando al Mono Blanco, proyecto que hicimos varios años después.

Al mismo tiempo a mediados de 1990, California se transformó debido a la inmigración histórica de México. La gran cantidad de mexicanos recién llegados creó una masa crítica de aquellos que llevaban su mexicanidad con orgullo. Los jóvenes hablaban principalmente el español y llevaban sombreros y botas mexicanas y tocaban música de banda, norteña y de mariachi. El baile de la quebradita reinaba en el barrio. Estos nuevos inmigrantes trajeron con ellos la revitalización de una cultura participativa que yo quería mostrar a través del “Fandango Project”. La cultura viva cobró vida en las calles de manera natural. Una de las jóvenes inmigrantes era Lucina Rodríguez. En ésa época, ella tenía quince años y se integró a Los Cenzontles. Ya era campeona de la quebradita. Con el tiempo, Lucina también se convirtió en una experta maestra de son jarocho.

En 1994, Los Cenzontles se convirtieron una organización sin fines de lucro porque yo necesitaba una plataforma permanente para expandir nuestro trabajo. En la primera semana de clases se inscribieron 175 jóvenes para tomar clases de son jarocho, mariachi, banda, artesanía y cocina. Hubo una energía increíble en nuestro barrio, como en el resto del país, debido al proceso de aculturación en masa. Muchos vieron los cambios demográficos (la oleada migratoria) como una amenaza. Esto incluía a muchos méxico-americanos. Y de hecho había muchos problemas sociales, como las tensiones entre las pandillas que agravaban el ambiente de un vecindario cambiante. Pero yo lo vi como una oportunidad. Solo teníamos que enfocar la energía y creía que la cultura era la clave para hacerlo.

Entre otros, los primeros miembros de nuestra facultad fueron Gilberto Gutiérrez y Silvia González. En 1994 o 1995 empezamos a trabajar en el disco “Se Acaba el Mundo”. Les presenté a mis amigos músicos que venían de diversas formaciones musicales al proyecto. Para mí, este era uno de los primeros proyectos en fusionar el son jarocho tradicional con otras culturas mundiales que incluía a Cuba, Venezuela, África occidental y la Europa barroca.

También en esa época invité a Gilberto a participar en un disco para niños que yo estaba produciendo para Los Lobos y Lalo Guerrero, en Los Ángeles, California. Creo que en ese disco, nuestra interpretación versión fandango de La Bamba, nominado para un Premio Grammy, era la primera grabación de estilo del fandango en Los Ángeles.

En 1997, Los Cenzontles patrocinaron el Festival de la Juventud en la Tradición que presentó música de mariachi y son jarocho. Entre los participantes estaban Lalo Guerrero, Yolanda del Río, Graciela Beltrán y bandas y mariachis locales. En la representación del son jarocho participó el Conjunto Hueyapan, del sur de California; Mono Blanco, y un grupo de jóvenes que trajimos de Veracruz: Gisela Farías y César Castro estaban entre los jóvenes que se estrenaron en la visita. Poco después invitamos a Gisela Farías a participar en una residencia artística en California. Durante ese tiempo grabamos un disco de son jarocho y un disco de Alabanzas a La Virgen, que Gisela le enseño a nuestros cantantes.

En 1998, llevamos a un tercer grupo de estudiantes de Los Cenzontles a estudiar en Santiago Tuxtla. Dentro de dos años volvimos a Veracruz para el aniversario de Mono Blanco, que se celebró en la casa de Esteban Utrera y Juana Cobos en El Hato, Mpio. de Santiago Tuxtla, Veracruz. Por esas fechas, mi esposa y maestra de artesanía, Marie-Astrid, compartió su desarrollo de crochet para las blusas jarochas y presentó nuevos colores y diseños.

Debido a que la mayoría de los mexicanos en el área de la bahía tienen raíces en Michoacán o Jalisco empecé a buscar maestros que nos podrían enseñar el enfoque “fandango” en sus tradiciones. El fandango era prevalente en todo México en el siglo XIX y aún antes, no sólo en Veracruz. Por lo menos queríamos encontrar músicos mayores con fuertes conexiones familiares a sus tradiciones.

En 2001 lanzamos nuestra gira de los “Cuatro Maestros” representando a las cuatro culturas con la participación de Los Cenzontles y experimentados maestros regionales. Estuvieron el mariachi tradicional con Julián González; el Conjunto Tejano con Santiago Jiménez Jr; la pirekua y el son abajeño P’urepecha de Michoacán con Atilano López, y el son jarocho con Mono Blanco, representado por Gilberto Gutiérrez, Andrés Vega, Gisela Farías y Cesar Castro. En la gira hubo actuaciones en toda California, incluyendo Fresno, Sacramento, Monterey, Berkeley y La Plaza de California, en Los Ángeles. Dentro de poco años volvimos a Los Ángeles con la actuación de Mono Blanco y Los Cenzontles en el Skirball Cultural Center.

A lo largo de esos años continuamos ayudando a los músicos jarochos mediante la presentación de conciertos y la contratación de grupos que incluyeron a Son de Madera y Los Cojolites. Y durante esta época, los músicos de Los Ángeles que empezaron a descubrir la música de fandango, visitaron a Gilberto Gutiérrez en la academia de Los Cenzontles cuando él venía de visita.

Durante todo ese tiempo Los Cenzontles cultivaron sus propios jaraneros y bailarines incluyendo a Hugo Arroyo, conocido por ser un jaranero y cantante maravilloso, a Lucina Rodríguez, quien se ha convertido en una bailarina talentosa, jaranera, cantante y maestra de generaciones de Los Cenzontles, a Emiliano Rodríguez, un músico excelente en el león y el bajo del son jarocho y otros estilos regionales. Los Cenzontles continuamos desarrollando nuestras propias variaciones del son. Compusimos sones originales y fusionamos el estilo jarocho con otras culturas del mundo, incluyendo las leyendas irlandesas, Los Chieftains. También trabajamos en numerosos proyectos con Taj Mahal, Ry Cooder y David Hidalgo de Los Lobos, incluyendo la exploración de las conexiones históricas entre Veracruz y la Luisiana criolla. Los Cenzontles han grabado a la fecha veinticuatro discos y cientos de vídeos.
En 2004 Los Cenzontles hizo su visita final a Veracruz para filmar nuestro documental titulado Fandango, Buscando al Mono Blanco. Fue dirigido por Ricardo Braojos. También dirigió dos documentales hermanos nuestras titulados, Pasajero, Un Viaje de Tiempo y de la Memoria y otro titulado, Vivir. Durante esta visita, estaba claro que la vía entre Veracruz y California se estaba conociendo mejor y que el fandango estaba disfrutando de una gran popularidad. Nos sentimos especialmente agradecidos de haber estado en aquellos años, cuando los matices y el sabor rural del son estaban en plena flor.

Hoy en día el grupo de gira y los estudiantes de Los Cenzontles continúan explorando la belleza y el poder del son jarocho, entre otros maravillosos estilos, y haciendo música original en nuestra academia cultural y a través de las actuaciones y proyectos mediáticos. Nuestra organización sigue aumentando su presencia dentro y fuera de la comunidad. Me siento agradecido por lo que hemos podido aprender de las maravillosas culturas tradicionales que hemos estudiado. Y ha sido nuestro privilegio apoyar a tantos artistas a lo largo de estos años. De eso se trata el intercambio de cultura.

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El Mono Negro

La Manta y La Raya # 1                                                                        febrero 2016


El Mono Negro

Arcadio - Tlaco 1982

A un poeta no me asemejo
porque no sé ortografía;
de ser poeta estoy lejos
pero guarden muchos días
estos versos que les dejo
de las ignorancias mías.

.

Alfonso D’Aquino

Ser extraño a la vista. Arcadio Hidalgo resulta impactante desde el primer momento. Mientras hablaba, nadie podía dejar de atenderlo, de celebrar sus interminables historias, de reír con sus chistes, con sus cambiantes tonos de voz para imitar a los demás, o para imitar-se a sí mismo. Gesticulaba, movía los brazos, parecía sorprenderse de lo que estaba diciendo, pero aquello era ya incontenible; y el seguía y seguía. Hablaba con todo el cuerpo y con todo rostro; sus ojitos, penetrantes y burlones parecían anticiparse a lo que él iba a decir. Su voz, a un tiempo, golpeada, cascada y melodiosa, a veces se aflautaba, se aniñaba, se opacaba. Repetía frases, movimientos, inflexiones, que había visto o escuchado décadas atrás, como si conservara una especie de memoria corporal, de una auténtica memoria de bulto de todo lo visto y vivido. No sé si la suya era una gracia recuperada en la vejez o una gracia que nunca había perdido, pero esa curiosa mezcla de anciano y niño, de niño y mono, que se daba en su persona era en verdad asombrosa. Su figura resultaba al mismo tiempo simple y percusiva. Su voz, resonante, bajo los oscuros techos de la casona de Juan Pascoe en Mixcoac, donde el Grupo Mono Blanco se gestó. La finura de su oído, su rapidez, su alcance a la hora de recordar cómo se había tocado tal o cual son, hacían de Arcadio un ser por entero musical. Como si todo aquello –voces, gestos, sones– tan sólo saliera de la caja de resonancia de un fino y viejo instrumento. Apreciación a la que contribuía el color de su piel –no negro propiamente dicho, sino más bien caoba, canela–, que por un momento hacía pensar en un ser tallado en madera. Simple y extraño ser, entre mono y hombre, que la media luz del techo nos dejaba entrever:

Yo soy como mi jarana,
con el corazón de cedro,
por eso nunca me quiebro
y es mi pecho una campana…

A la figura percusiva unía Arcadio una extraordinaria agilidad mental, una atención vigilante y una flexibilidad de espíritu que hacían de él alguien notable. Si a ello añadimos la experiencia de noventa años de vida y una especial capacidad (o voluntad) de simulación, no resultaba extraño, visto a la distancia, cuán fácil-mente parecía amoldarse a las expectativas y caprichos de sus compañeros de grupo, pero cuán fácilmente también tocar –casi arañar– las cuerdas más sensibles de los otros. Y de un rápido salto, además, resultar él el agraviado. Su gracia no tenía fin. “Yo no digo mentiras”, decía y era cierto en alguien tan cambiante, tan volátil. Sin embargo, a despecho del aplomo escénico del que hacía gala, el viejito era un manojo de nervios y aprehensiones, que de pronto le cerraban la garganta a voluntad, “con arte y maña”, como dice Pascoe. Decía también que de noche “se ponía a pensar en todo.” No sabemos lo que eso cabalmente quisiera decir, pero podemos imaginarlo bajo las sábanas, junto a la tibia madera de su jarana, concentrando sus pensamientos y sus deseos en pulsar lo más suavemente posible para no despertar a los otros, las cuerdas de su instrumento, una y otra vez, hasta alcanzar la nota más sutil, el pensamiento más sublime y en ese instante caer a un rápido y profundo sueño:

¿Para qué quiero yo cama,
cortinas y pabellones,
si no me dejan dormir
varias imaginaciones?

Más allá del halo revolucionario que lo rodeaba y en el que curio-samente no se regodeaba, sino que sabía mantener vivo con enconada fuerza, y más allá también del carácter cuasimítico que ya para entonces tenía y de cierto lado caricaturesco del que no estuvo exento, sin embargo, en el constante trajinar de sus últimos años. Lo que entonces me parecía (y sigue pareciéndome) ejemplar de Arcadio Hidalgo era su natural sabiduría silvestre. Aplicada en todo momento, ya fuera para tocar la jarana, hacer agudas observaciones de la gente o salpicar su plática de anécdotas y consejos salaces, que hacían rabiar de risa al monerío. Era increíble a la hora de contar barbaridad y media. Sus ojillos brillaban en semipenumbra y él mismo parecía sorprendido de que éstos, negros y vivaces, una vez más se movieran por sí solos:

A una fuente corrientosa
temprano me fui a bañar;
al llegar a ese lugar
me supuse de varias cosas;
yo no te quise mirar
pero la vista es curiosa.

La particular sabiduría de Arcadio iba más allá de su voluntad, más allá de él mismo. Cierta vez que Juan lo reprendiera por tirar basura en algún sitio público, tras reconocer su falta de urbanidad, acotó: “Pero voy a aprender a andar entre la gente.” Y con su peculiar olfa-to encontraba lo que quería. En otra ocasión, cuenta Pascoe en La Mona, don Arcadio le entregó “dos cuadernos Scribe de coplas y décimas, escritos en su puño y letra, algunas cosas compuestas por él, otras nomás apuntadas. –A ver cuánto me sale para que me hagan un libro– dijo.” Es decir, que había más. Dos cuadernos de versos a partir de los cuales Juan Pascoe imprimió, bajo el sello del Taller Martín Pescador, la primera edición de La versada de Arcadio Hidalgo, en 1981. Cuatrocientos ejemplares impresos en papel Guarro color de rosa, con dos grabados antiguos y un epílogo de Antonio García de León; veinte ejemplares vendidos en la Ciudad de México. Hacia finales de 1985, a más de un año de la muerte de Arcadio, el Fondo de Cultura Económica la reeditó en su colección Cuadernos de la Gaceta, junto con algunas entrevistas y algunas otros textos sobre el viejo jaranero, en una edición realizada por Juan Pascoe y Gilberto Gutiérrez. Curiosamente en la portada de ese libro se reprodujo una décima de Arcadio, escrita por su puño, letra y accidentada ortografía, que por algún extraño designio editorial no está impresa dentro del libro. (así que la nueva edición tampoco la incluye.) Tampoco volvió a editarse el texto de García de León. Casi veinte años después se ha decidido volver a publicarlo. Sin duda traerá cambios y sorpresas, pero tengo la impresión de que fuera un libro que aún no acaba de tener una edición definitiva. Como decíamos, con Arcadio siempre hay algo más, y entonces el lector cae en cuenta de que sus versos no sólo son para los ojos, que hace falta la música que los acompañe. Quiero decir, que es tiempo también de que se decida editar o reeditar las grabaciones que se conserven de él.

¡Qué voluntad tan extraña
cuando ya no hay interés!
Esta vista no me engaña,
este mundo está al revés;
se me ha de quitar la maña
de hacer gente a quien no lo es.

Dice Juan Pascoe que para el público que asistía a los conciertos en los que Arcadio tocaba, el viejo jaranero “era el representante del México original de donde habían surgido todos los mitos… no era sólo un poeta campirano sino también la última reencarnación del Negrito Poeta.” También se acercaban a preguntarle si acaso él no era el mismísimo Mono Blanco. Arcadio gozaba de la leyenda que iba tejiéndose a su alrededor; más aún, contribuía a darle forma, actuaba su papel, con gran previsión se amoldaba a los hechos, aun cuando éstos lo desmintieran. Así su fama de poeta repentista, por ejemplo, puede ponerse en entredicho ante afirmaciones como ésta: “Después de la Revolución, por sufrimiento tan amargo que tuve, me vino al pensamiento componer versos. En la noche, cuando me iba a descansar, empezaba a darle vuelta a algunos pensamien-tos y así me quedaba dormido; y al despertar, pedía que me anota-ran algunas palabras de ese sueño, para después, en el campo, a la vez que le daba al azadón, recorrer con mi pensamiento hasta que completara el verso.” Su procedimiento está lejos de poder considerarse simplemente repentista, nos habla, por el contrario, de una versificación asumida como un trabajo mental continuo: versos pensandos a lo largo del día y de la noche, versos trabajados hasta alcanzar su forma, su diferencia. Hasta alcanzar el grado de refinamiento y consistencia de su versada. Sin soslayar, claro, aquellas ocasiones en que tanto el objeto inmediato de sus versos como la urgencia de sus contenidos coincidían en el tiempo y el espacio y, de repente, el viejo astuto tenía ya la copla adecuada para dedicársela a alguna mujer; su repentismo era sólo otra de sus habilidades:

Yo salí de Matamoros
y a este lugar llegué;
yo te guardé decoro
y cantando te diré
que tu dentadura de oro
qué bonita se te ve.

Recordemos aquello que dice Herder en una de sus cartas sobre las canciones de los pueblos antiguos: “ya sabe usted, que cuanto más primitivo, es decir, cuanto más activo sea un pueblo –que no otra cosa significa la palabra– tanto más primitivas, es decir, tanto más vivas, libres, sensibles, líricamente activas, serán sus canciones, en caso de tenerlas.” Por su parte Juan Pascoe afirma en su libro im-prescindible que “el fenómeno del son jarocho no es ajeno a la poesía.” Y cuenta cómo en su búsqueda etnomusical por distintas regiones del país, acaba descubriendo que, atendiendo a la letra el son jarocho era “superior a otros géneros: ahí se dialogaba, se decían las cosas, se cantaba poesía.” Había encontrado que en el son jarocho el lazo natural entre la palabra y la música no estaba roto todavía. En este sentido, Arcadio con su experiencia, su talento, su naturaleza doble, reunía en sí esa capacidad superior que le permi-tía no sólo transitar de un lado a otro, de la música a la poesía, sino vivir inmerso en su íntima unidad. Por eso es posible depurar su versada de todos aquellos valores ajenos a su propia naturaleza: desde los remanentes de cualquier tradición inventada (o impos-tada), las ideas preconcebidas sobre el qué y el cómo del son, o los elementos gastados por el uso, como pueden ser los temas mismos de alguna de sus coplas. (Ya las distintas versiones que se recogen de algunas de ellas nos hablan de variantes, de distanciamientos, tanto en sus propios versos como respecto a la tradición.) Lo que permanece tras ese fácil despojamiento, en toda su inmediatez y su pureza, es la expresión de un lenguaje sensitivo, vivo, natural, con un ritmo propio como sentimiento fundamental; que se traduce en motivos para cantar y que sólo a través de la música alcanza su propia forma. Y ésta, como afirma Cuesta en uno de sus ensayos sobre música, “no es un producto colectivo, un sedimento nacional; la forma es una creación personal.”

Mi gusto es, con la luna llena,
salir a cantar al campo.
A mí nadie me sofrena
y si en un lugar me planto
es para cantar sin pena.

Despojada de todo lo que pudiera interferir en su expresión, la voz profunda –seca y melodiosa– de Arcadio Hidalgo, llena de ritmo y dueña de su fuerza, modulaba de una manera natural –como puede serlo un grito de dolor o de alegría– aquello que Herder (una vez más) llamara “las exclamaciones primitivas del lenguaje natural”, a cuyo origen animal, la poesía sólo puede aspirar a aproximarse por imitación. La voz de Arcadio brotaba de las raíces mismas de un arte todavía inconsciente, sin significado alguno –ni expreso ni impuesto–, anónima en su portentosa naturalidad, terrible en su pureza. Bajo aquellos salientes techos de madera, que en la noche crujían como si estuvieran habitados no por insectos sino por fantasmas de insectos, en la semipenumbra en que se gestaba el mono, la voz de Arcadio resonaba (y sigue resonando en mi memoria) con toda su fuerza –ingenua y espontánea–, su rara cadencia y ese ritmo lento e inventivo que era su propio pulso. En aquella oscuridad, sólo sus ojos brillaban, saltones y humedecidos. De una viga del techo colgaba la colección de jaranas y liras de Juan Pascoe, que parecían estar como a la expectativa, las cuerdas tensas, a punto de sonar por sí solas. Más allá de lo que aquella voz decía, más allá incluso de que dijera o no dijera nada, esa voz se sentía, esa voz nos tocaba:

Pensando en mi suerte santa
de mi fortuna me quejo;
quisiera volverme planta
para no morir de viejo
porque la muerte me espanta.

También lo recuerdo silencioso, más bien, habría que decir, calla-dito, como a la espera; con el cuerpo ligeramente inclinado hacia delante, sin recargarse en el respaldo de la silla que ocupaba. La Mona, entre sus piernas, en reposo también por un instante. Aun sus ojos parecían tranquilos, sólo el ápice de astucia que en ellos estaba siempre a punto de brotar delataban la vida que habitaba su figura sin pulir. Mono de madera con jarana, tallado de una misma pieza; el instrumento era apenas una simple extensión de un cuerpo. Sólo una de las manos del viejo, de dedos largos y negros, posada en la grácil y arquetípica figura de la jarana, no dejaba de moverse, acariciándola. Y uno no podía dejar de pensar que bajo la apariencia de aquel anciano de pelo blanquísimo un ser más oscuro aguardaba con fingida paciencia. Bajo la amarillenta luz del foco, aquella mano se irisaba de reflejos violáceos. Me hacía pensar en esas flores de color morado de las que su versada estaba llena. Y entonces, durante ese largo instante, de silencio sensible, capté su signo. Aquella tregua con el mono de adentro –entre el viejo eslabón intacto y el mono encontrado, es decir hallado y enfren-tado– me revelaba otro Arcadio. No el revolucionario, ya lo dije, ni legendario, ni el literario –aquel “Don Arcadio” que inventaron los monos, pero del que él decía y en el libro de Pascoe está consignado: “Eso de don es solo en la capital” –; no, ni siquiera el jaranero ni el versador en medio de aquel silencio. Y él, que toda su vida había tocado la jarana para ejercer con su ritmo portentoso una fuerza mágica que alejaba los demonios y las enfermedades, que conjuraba el miedo y que, hacia el final de su vida, detenía incluso el momento de su muerte, ahora estaba sorpresivamente callado e inmóvil. En su extrema simplicidad campesina –simplemente vestido de blanco aunque no lo estuviera por completo–, Arcadio se mostraba por un instante como uno de los seres más misteriosos que yo hubiera visto. Sólo aquella mano oscura, como por sí sola seguía moviéndose sobre la mujercita de madera.

Fue entonces cuando empezó a escucharse –primero casi impercep-tible, pero luego con una intensidad creciente aunque no durara más que un instante– el rasgueo indistinto de una uña que arañaba y tamborileaba con impaciencia la caja y las cuerdas de La Mona. En los escrutadores ojitos del viejo había un último destello de ironía. Sé que uno de sus últimos deseos era construirse una torre arriba de un cerro pelado para subir por las tardes a tocar su jarana, ahora sí que a los cuatro “carriles del viento”. En realidad, al poco tiempo, murió de muerte vegetal. Se le gangrenó la pierna. Y, como cuenta Pascoe con hábil minucia, estando internado en el Hospital Civil, Arcadio le pidio a su mujer que le untara alcohol en la espalda, y al darse la vuelta para que ella lo hiciera, de pronto se murió. “Así de fácil”, concluye. Para mí toda la situación una vez más tiene algo simiesco. El acto de dar la espalda al morirse, con esa facilidad, nos advierte del pleno regreso de Arcadio a su mundo natural, primario, primitivo. Su gesto resulta así una muestra de astucia (y no sería la última), una nueva salida inesperada, una ocasión más para salirse con la suya y dar la espalda al mundo. Y así podemos verlo: oscuro y encorvado, alejándose, de regreso a su bosque encantado, bajando y subiendo de esa torre, que es su árbol y su faro, él mismo convertido en instrumento del viento.

Salí una tarde a pasear
por las calles de La Habana
y cuando me dio la gana
le tiré una piedra al mar.
La vi el espacio cruzar,
más tarde la vi caer,
vi una burbuja nacer,
ondas azules abrirse
y la piedra sumergirse
hasta desaparecer.

 

 

Publicado en Monogramas, Cuevas, D’aquino, [et al.]. 1ª ed. 2004, Taller Martín Pescador; 2ª ed., 2005, Universidad Veracruzana.

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Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

La Manta y La Raya # 1                                                                       febrero 2016


Arcadio Hidalgo, El Buscapiés y el diablo

“Cuando la gente quería protegerse del diablo
invocaba a San Miguelito, que era un santo que
le tiró un espadazo al diablo y le cortó la oreja.”
                                                                 Arcadio Hidalgo (1)

El diablo

Francisco García Ranz

 Artículo en formato PDF (v.1.1.5):

Tuve la oportunidad de convivir algunas tardes y noches con don Arcadio Hidalgo en la casa-taller del impresor Juan Pascoe, ubicada en Mixcoac en la ciudad de México. Recuerdo que los primeros encuentros con don Arcadio fueron en la sala de la casa grande, un poco en la penumbra (la iluminación en casa de Juan no era muy intensa), en donde además de platicar y tocar algunos sones, por lo general en compañía de Gilberto Gutiérrez o inclusive de Alfredo Gutiérrez o Lucas Hernández Bico, escuchábamos a don Arcadio que nos cautivaba con su voz, sus historias, su forma de expresarse,… en fin, don Arcadio; toda un personalidad notable, fuera de serie, de otro tiempo y de otro mundo. Fue en una de esas primeras veladas, a principios de 1981, que escuché a don Arcadio contar en persona la historia de “El Buscapiés y el diablo”. Esta historia (o cuento) que contaba don Arcadio, desconocida hasta entonces para “casi todos”, se comenzó a difundir a partir de la década de los años 80 y, me atrevo a decir, que llegó a ser muy conocida entre las huestes del incipiente movimiento jaranero.(2)

Así también el son jarocho El Buscapiés, uno de los sones de tarima caídos en desuso para finales de los años 70 (s. XX) se reincorpora       –en algunos lugares posiblemente nunca estuvo en desuso– en los años 80 al repertorio de sones de tarima como uno de los sones más fuertes y particulares del mismo.

UN SON PARA LLAMAR AL DIABLO
Sobre la historia de “El Buscapiés y el diablo” existen documentadas, tres diferentes versiones contadas por el mismo Arcadio Hidalgo. Las narraciones (o testimonios) se recogieron, la más reciente en 1983, un año antes de la muerte de don Arcadio, mientras que la versión de Radio Educación, cuatro años antes, corresponde con lo que podríamos llamar el descubrimiento de Arcadio Hidalgo.

En 1979 Radio Educación graba y trasmite una entrevista con don Arcadio Hidalgo y Antonio García de León, de poca más de una hora. El programa fue realizado por Felipe Oropeza y en éste don Arcadio ante los micrófonos de la radio cuenta la famosa historia. La entre-vista tuvo cierta difusión a través de las frecuencias de Radio Edu-cación y sus repetidoras y por muchos años, ésta se incluyó oca-sionalmente en la programación de esta radiodifusora.

Por otra parte, a partir de la publicación de la 2ª edición del libro La Mona en 1985, se difunden la serie de entrevistas realizadas por Guillermo Ramos Arizpe bajo el título Don Arcadio Hidalgo, el jaranero,(3) publicadas originalmente en 1982 pero muy poco conocidas; así como la nota periodística y breve entrevista de don Arcadio que recoge Alain Derbez en Saltabarranca, Veracruz, publicada en 1983 con el título El fandango en Veracruz.(4) En ambos documentos se reporta la historia de “El Buscapiés y el diablo”.

– VERSIÓN RADIO EDUCACIÓN, 1979. Programa radiofónico en vivo de 70 minutos de duración con Arcadio Hidalgo y Antonio García de León.(5) Después de interpretar el son de El Buscapiés, don Arcadio continúa diciendo ante los micrófonos:

“Le voy a decir una cosa ¿no?… yo nunca quise cantar El Buscapiés…
Porque en El Buscapiés –cantando precisamente por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo, que eran todavía rancherías de nosotros… pobres ¿no?–, estábamos en un huapango tocando El Zapateado (sic) cuando salió un hombre de repente bailando… pero bien ¿no?… y nos quedamos mirando y vamos a ver que le vimos los pies que eran pie de gallo!
Y empezaron: ¡que el diablo, y el diablo y el diablo!… y que el diablo salió corriendo y que se tira un pedo y nos dejó todito asustados de azufre… nos dejó borracho allí aquella peste de puro azufre… y por eso, ese son yo lo toco aquí pero no me gusta porque ese… luego, luego viene el diablo aquí… y se mete a estar zapateando también.”

Aquí don Arcadio (suponemos que por los nervios) se equivoca y menciona el son de El Zapateado en lugar de El Buscapiés.

– VERSIÓN G. RAMOS ARIZPE, 1982, 1985.
Del texto Don Arcadio Hidalgo, el jaranero, extraemos estos frag-mentos.

Un poco antes y como preludio a la historia, don Arcadio menciona a una tal Luisa Ortiz, a quién describe así:

“Había una mujer que se llamaba Luisa Ortiz, que cantaba bonito y nadie le ganaba para el verso a lo divino…”.

Más adelante comienza con el relato:

“También se tocaba un son llamado El Buscapiés, que no me gusta mucho porque es para llamar al diablo. Tendría unos quince años cuando fuimos a un huapanguito; todo el mundo estaba bailando cuando unas mujeres gritan: “¡Ay, Virgen Santísima! ¡Dios mío, el diablo!” Y es que había salido a bailar un hombre de una manera divina. Entonces a Luisa Ortiz se le vino a la cabeza cantar:

Ave María, Ave, Ave
de tan alta berangía,
Ave María, Dios te salve,
Dios te salve María.

Cuando dijo eso Luisa, el diablo se echó un pedo de puro azufre, dejó apestoso allí y se acabó la fiesta.”

– VERSIÓN A. DERBEZ, 1983, 1985.
De la nota periodística El fandango en Veracruz.

Cuenta don Arcadio:
Fue aquí en Saltabarranca, donde hace muchos años se hizo aquel fandango, en donde: “se apareció un catrín vestido muy decentemente y se puso a bailar como un verdadero chingonazo. Nadie de por acá lo conocía, pero bailaba así de bonito. Fue en el momento que tocábamos el son El Buscapiés; él estaba danzando con una señora y yo me fijé: tenía un pie de cristiano y una pata de gallo. Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo! Inmediatamente nos pusimos a echarle versos a lo divino para espantarlo y yo improvisé estas décimas:

Si acaso quieres saber
quién es aquí cantador,
sabrás que aunque soy el peor,
solo a ti me he de oponer
porque he llegado a saber
que de once cielos que ha habido,
ninguno los ha medido
por división a esta parte
y yo por no avergonzarte,
señores, me había dormido.”

Arcadio continúa riendo y recordando al demonio, “echando madres” ante los sagrados versos, y concluye:

“Dejó bien jediondo a azufre y salió volando; nosotros nos quedamos en el fandango; tampoco era cosa de acabarlo.”

VARIACIONES SOBRE UN TEMA CONOCIDO
Queda aquí una muestra de la gran flexibilidad con que don Arcadio manejaba esta historia. La concordancia o paralelismo de las diferentes versiones se pueden resumir así:

1. El diablo aparece, desde luego como alguien desconocido “… un catrín vestido muy decentemente”, en un huapango o huapan-guito; en dos de los relatos, justo cuando se estaba tocando el son del Buscapiés.
2. En las tres versiones el diablo baila muy bien “…había salido a bailar un hombre de una manera divina”, “un verdadero chingonazo”. De hecho esta cualidad es una prueba más que se trata del mismo diablo: “Por eso bailaba tan bien el cabrón, ¡si era el diablo!
3. En todos los casos se descubre su identidad cuando está bailando El Buscapiés; en dos de las narraciones por su pata o pie de gallo.
4. En todas las versiones, el diablo antes de desaparece –o salir volando– se echa un pedo maloliente de “puro azufre” y apestoso que logra, en dos de las versiones, acabar con la fiesta.
5. En las tres historias, don Arcadio estaba presente, esto es, fue testigo presencial del suceso.

En dos versiones, los versos a lo divino que alguien canta –Arcadio o Luisa Ortiz– son los que ahuyentan al diablo. En una de las historias, don Arcadio sitúa el evento “… por aquí por San Juan de Los Reyes, Saltabarranca, en los 5 de Mayo…”, en otra, precisamente en Saltabarranca, ésto es, en el mismo lugar donde se llevó a cabo la entrevista de Alain Derbez. En la versión de Ramos Arizpe, Arcadio Hidalgo dice tener 15 años de edad cuando presenció el incidente; esto ubicaría la historia en la primera década del siglo XX (en 1908; Arcadio nace, de acuerdo con sus biógrafos el 12 enero de 1893).

LA ADVERTENCIA  (O MORALEJA)
Con estas narraciones, Arcadio Hidalgo no solamente nos está compartiendo una anécdota, sino esta planteando un problema y también la forma de solucionarlo. De estos relatos se deriva, de manera implícita o explícita, que El Buscapiés, entre todos los sones de tarima de pareja, es el son que le gustó al diablo para zapatear en aquel fandango y también se pueda deducir que este es uno de los sones favoritos del diablo, sino es que su favorito. De ahí la idea de que cuando se toca El Buscapiés se está incitando al diablo para que aparezca (“yo nunca quise cantar El Buscapiés…”).

La advertencia es clara. El remedio para alejar al maligno está indi-cado en las dos variantes de la historia: cantar versos a lo divino; una costumbre en él, y desde luego la solución al problema: si se presenta el diablo, cantando versos a lo divino podemos ahuyentarlo.

Un aspecto tan interesante de la personalidad de Arcadio Hidalgo y que puede explicarnos muchas cosas, ha sido tratado por Juan Pascoe en su libro La Mona.(7)  Así dice Pascoe de don Arcadio:

“En ningún momento era aburrido escucharlo: era talentoso para relatar, para retratar a la gente, para hilar hechos, para rematar con exactitud, con chiste, con hilaridad: cuando repetía alguna historia, le agregaba cambios –o inventos– apropiados para el nuevo momento. Era un improvisador en el habla del mismo modo que lo era en el canto: cada vez que cantaba de nuevo cualquier son, por conocido que fuera, lo hacia de otra manera. Al parecer no tenía ningún patrón para las tonadas de El Balajú, El Siquisirí, La Tuza, sones que conocíamos “bien”, ni para otros que nunca habíamos escuchado: Los Juiles, Las Poblanas, El Camotal. Era, en fin, un artista, no un historiador: era confiable como “transmisor de la tradición” solamente hasta cierto grado. Pero el trasfondo era auténtico y no cabía duda que era divertido.”

Existen evidencias de que esta historia la contaba don Arcadio por lo menos desde los años 60. La única versión o versiones conocidas de esta historia son las que contaba Arcadio Hidalgo, y no conocimos, sino hasta poco tiempo, ninguna otra historia semejante. Era inevitable preguntarnos si acaso el mismo Arcadio había inventado esa historia o tal vez la había escuchado de algún vaquero de las zonas ganaderas, posiblemente más afromestizas, por los que éste se movía: Nopalapan, San Juan Evangelista, Saltabarranca, …

Sin embargo, una historia muy parecida es la que recoge Benito Cortés Pádua y publicada por la revista Son del Sur en 1996 con el título Jovina y el diablo.(8) En este caso se trata del testimonio de la Sra. Paulina Jáuregui Mor, de Chinameca, quién presenció el suceso al que se refiere. La información es puntual y trato aquí de resumir: el fandango donde se presentó el diablo se realizó en la salida de Chinameca y ocurrió en los años 50 del siglo pasado. En este testi-monio, el diablo, un desconocido, guapo, vestido elegantemente, llega en un caballo blanco. El hombre se apea del caballo, llega hasta donde los músicos estaban jaraneando y se va derecho a la tarima para subirse a bailar La Bamba, precisamente con Jovina (a quién se describe como una mera bailadora de huapango). Sobre el descono-cido no se menciona qué tan bien bailaba, sin embargo se descubre que al brincar durante el zapateado, las espuelas que llevaba pues-tas brillaban. Una vez que terminó de bailar con Jovina, el desconocido se acercó con Chico Güero (cuñado de la Sra. Paulina) y le pre-guntó qué le estaba dando de tomar a las bailadoras, a lo que Chico Güero respondió: –Vino y refrescos. El desconocido sacó una bolsa de dinero, pagó los refrescos y el vino y así como llegó, se fue.

En este caso el desconocido es identificado con el diablo después de que desaparece misteriosamente. No es sino hasta que una de las mujeres mayores, la Sra. Andrea, extrañada pregunta en voz alta a un grupo de mujeres ahí reunidas: –¿Qué no se fijaron en ese hombre? A lo que un chamaco de los que estaban escuchando responde: –Tenía una pata de gallo!

EL MOVIMIENTO JARANERO, EL BUSCAPIÉS Y EL DIABLO
Nos convertimos en transmisores de esta fascinante historia, la cual no podíamos ubicar realmente ni en el tiempo ni en la geografía sotaventina: ¿de un pasado lejano? ¿qué tan lejano? Simplemente queríamos creer en ella y la contamos –y cantamos versos a lo divino– cada vez que tocábamos El Buscapiés. Muchas más coplas (ad hoc) se han compuesto desde entonces.

Una versión reciente y ampliada de la historia es la que escribió José Ángel Gutiérrez Vázquez titulada “El Buscapiés”; quién ubica la historia en El Ventorrillo, un pueblo cercano a Tres Zapotes e incluye a personajes y músicos locales que vivieron en la primera mitad del siglo XX en esa zona.

Otra gran historias es la de “La vaca ligera y la mujer sin piel”, a la que hace referencia don Arcadio Hidalgo en El Toro Zacamandú grabado en San Juan Evangelista por Arturo Warman en 1969.(9) Estas historias, junto con las creencias en chaneques y otros seres sobrenaturales formaron y nutrieron nuestro imaginario; nos conectaron con ese mundo mágico, misterioso, inclusive peligroso, en los que han estado inscritos los fandangos y los sones jarochos.

CON RESPECTO A EL BUSCAPIÉS
Se trata de un son de pareja sin estribillo con un patrón rítmico-armónico compuesto por 4 compases de 6/8 (–3/4) y secuencia armónica I-IV-V7 (primera, tercera, segunda). En la región del Sota-vento, se pueden diferenciar dos formas o maneras de interpretarse este son: atravesada y cuadrada.(10)  La primera es más común en los ámbitos rurales (principalmente de las regiones de Tlacotalpan, Cosamaloapan, Hueyapan de Ocampo,…) mientras que la forma cuadrada se ha identificado con mayor frecuencia en poblados como Alvarado, Santiago Tuxtla e inclusive en otros del Sur de Veracruz.

Dentro del repertorio tradicional, El Buscapiés (atravesado) junto con El Toro Zacamandú, poseen características rítmico-armónicas singulares, que no comparten con el resto del repertorio. Formas musicales más complejas y asociadas, hoy en día por algunos etnomusicólogos con elementos musicales de raíz afromestiza.

Antonio García de León, en su libro Fandango,(11) nos dice:

“El Buscapiés, sigue teniendo múltiples vinculaciones con la magia amorosa, con el diablo en su forma colonial e, incluso, con algunos personajes de los mitos indígenas y mestizos del litoral, como los rayos, los hombres y mujeres que se transforman en meteoros y centellas, las águilas del norte.”

Muchas de estas creencias han estado claramente asentadas en el Sur de Veracruz. Don Arcadio cantaba varias coplas que hablaban de relámpagos cuando interpretaba El Buscapiés:

Soy relámpago del norte
que alumbra por los potrero.
Como a ti no se te acorte,
yo soy aquel que te quiero,
y cargo mi pasaporte
dado por el juez primero.

José Aguirre Vera (Bizcola) del conjunto Tlacotalpan, cantaba esta copla en El Buscapiés:(12)

Negrita no te me acortes
Y oye bien lo que te digo;
que como tu bien te portes,
y si te vienes conmigo:
ni las águilas del norte
van a poder dar contigo.

En este caso la copla, ha sido modificada con respecto a la copla: …/ y las águilas del norte / van a gobernar contigo./, citada por García de León en su libro Fandango.

Por otra parte, en otras regiones de la Cuenca baja del Papaloapan, por ejemplo de Tlacotalpan o de Cosamaloapan, El Buscapiés no está directamente asociado con el diablo y los temas de su versada (en forma de cuartetas, sextetas o inclusive décimas) gira alrededor de temas campiranos, amorosos o inclusive picarescos.

UNA ANÉCDOTA CORRELATIVA
Hace algunos años en un lugar del estado de Morelos, de cuyo nom-bre no quiero acordar, escuchaba a un tallerista impartir una clase de son jarocho. En algún momento de la clase dijo éste: “Ahora vamos a tocar El Buscapiés que es un son para ahuyentar al diablo.” (sic). Intervine y trate de aclararle que la creencia era que El Buscapiés atraía al diablo, no lo ahuyentaba, y que debían cantarse, en todo caso, versos a lo divino para mantenerlo alejado. Le dije que esa historia la contaba Arcadio Hidalgo. Para darle mayor contundencia a mi intervención, añadí que esa historia la había oído de boca del mismísimo Arcadio. Desde luego aquello no fue un argumento de peso para el joven tallerista, quien ignoró por completo mis comentarios y prosiguió su cátedra diciendo que la creencia –a la manera que éste la contaba– estaba muy extendida en el Sur de Veracruz. Después empezó a hablar de la iglesia católica, responsable de que creyéramos en el diablo ya que los indios y los negros no creían originalmente en ningún diablo, para así proseguir hablando de Florentino y el diablo, una leyenda del folclor venezolano y no recuerdo qué tantas cosas más.

Me quedé con la sospecha de que ese o esa joven tallerista no tenía muy bien ubicado a Arcadio Hidalgo… ni tampoco, la más remota idea de las historias que el viejo contaba.

NOTAS y REFERENCIAS                                                                                                                        (1) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982). “Don Arcadio Hidalgo”, el jaranero, en La versada de Arcadio Hidalgo, pp. 89-121, 2ª ed. aumentada, FCE, México, 1985. Apareció por 1ª vez en 1982 en el Boletín del Centro de Estudios de la Revolución Mexicana Lázaro Cárdenas, Jiquilpan, Michoacán.                                (2) Fue sin embargo, a través de los círculos arcadianos que la historia se difundió rápidamente entre los músicos, principalmente urbanos, intelectuales, etc.
(3) Ramos Arizpe, G. (1985, 1982), op. cit.
(4) Nota aparecida en el periódico unomásuno, el 19 de junio de 1983; esta misma nota está incluida en La versada de Arcadio Hidalgo, 2ª ed. (pp. 143-145), op. cit.
(5) El programa radiofónico se puede escuchar en la Fonoteca Nacional (Coyoacán, Ciudad de México) o directamente por internet http://www.lamantaylaraya.org/?p=375 .
(6) Una texto excelente que retrata profundamente las múltiples facetas de la personalidad de Arcadio Hidalgo es “El Mono Negro” de Alfonso D’Aquino, incluido en Monogramas, 2ªed. 2004, Universidad Veracruzana.
(7) Revista Son del Sur, No. 7, 1998, p. 42. (http://www.loscojolites.com/revista-son-del-sur/)
(8) La historia se puede consultar en: http://www.culturatradicional.org/guatime/cuentos1.htm .
(9) Sones de Veracruz, 1969. Serie Testimonios Musicales, No. 6, Fonoteca INAH, 1ª ed., grab. Arturo Warman.
(10) Si el patrón de este son está compuesto por 24 negras (= 4 compases x 6 negras), entonces las secuencias armónicas correspondientes se pueden establecer como:
                                I(12) – IV(6) – V7(6)    “cuadrada”
                                I(12) – IV(8) – V7(4)    “atravesada”                                                         El número de negras correspondiente a cada acorde se indica entre paréntesis. En la forma “atravesada”, el acorde de tercera (IV) a partir del 3º compás se alarga hasta la segunda negra del 4º compás. A pesar de que algunas de las líneas melódicas utilizadas para interpretar el son, marcan un paso por la dominante auxiliar: I –(I7)–IVV7, el acompañamiento de jarana tradicional, en los ámbitos rurales, no utiliza dicho acorde.
(11) García de León, A., 2006. Fandango, El ritual del mundo jarocho a través de los siglos. Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, CONACULTA, IVEC. pp. 26.
(12) Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, 1980. Disco L.P. de la colección Voz Viva de México, Serie Folclor, UNAM.

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Radio Educación en Tlacotalpan

La Manta y La Raya # 1                                                                             febrero 2016


Radio Educación en Tlacotalpan (1)

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Graciela Ramírez Romero

Radio Educación, emisora cultural de la Secretaría de Educación Pública, se distinguió a mediados de los años setenta por transmitir música latinoamericana y mexicana que ninguna otra estación tenía incluida en su programación. La migración de latinoamericanos a nuestro país, como resultado de las dictaduras militares, trajo consigo una oleada cultural de música de protesta y música folclórica que reivindicaba el derecho de los pueblos y motivó el interés de los antropólogos por investigar a las comunidades rurales e indígenas. Esto se vio reflejado en programas institucionales que daban salida a estas expresiones a través del INBA, las casas de cultura regionales fomentaban la tradición; el INAH auspiciaba investigaciones y graba-ciones de campo de música regional; Radio Educación y Radio Univer-sidad incluían en su programación música mexicana tradicional.

En este contexto, el llamado movimiento jaranero o el fenómeno de resurgimiento del son jarocho de finales del siglo XX, tiene un punto de partida en el disco “Sones Jarochos”, editado por el INAH a finales de 1976, en donde Arcadio Hidalgo y Antonio García de León presen-tan un Fandanguito que habla de la opresión e injusticia hacia los campesinos.(2) Esta pieza, entre otras, formó parte de la programación habitual de Radio Educación desde dos años antes de que se iniciara el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan.

Es a finales de 1978 cuando Radio Educación visitó por primera vez la ciudad de Tlacotalpan, con la intención de grabar un homenaje a Agustín Lara organizado por la Casa de la Cultura de ese lugar. A invitación del “Negro” Ojeda, quien participó en la presentación junto con el coro de la Casa de la Cultura y el Conjunto Tlacotalpan, entre otros, Radio Educación tuvo contacto con gente interesada en la pre-servación del son jarocho, como el Arq. Humberto Aguirre Tinoco, director de la Casa de la Cultura durante una larga época. Al mencio-narse que el son estaba siendo relegado y desplazado por la música moderna y que ese lugar era punto de reunión de músicos jarochos durante la fiesta de la Candelaria, se ideó regresar al año siguiente para transmitir por radio un concurso de jaraneros, con el objeto de promover y difundir este género musical.(3)

Los primeros días de febrero de 1979, durante la fiesta de La Cande-laria, se realizó el Primer Concurso Nacional de Jaraneros en el que participaron, entre otros, el Conjunto Tlacotalpan, Antonio García de León y Andrés Alfonso. La organización corrió a cargo de la Casa de la Cultura de Tlacotalpan que gestionó apoyos del municipio de Tlaco-talpan, del INBA y del gobierno del estado de Veracruz. El concurso se transmitió en vivo por Radio Educación.

Aunque el resultado no fue el esperado, el interés continuó y al año siguiente se organizó el Segundo Concurso Nacional de Jaraneros, con el apoyo de las mismas instituciones, además de Fonapas. Por su parte, Radio Educación invitó al INAH y a Culturas Populares a parti-cipar con especialistas que fungieran como jurado. Asistieron Thomas Stanford, Irene Vázquez, Eraclio Zepeda, El “Negro Ojeda” y Antonio Cepeda. Se logró una mejor organización y difusión por medio de vo-lantes, mantas, voceo local y promocionales de radio. Participaron 38 músicos jarochos, lo cual significó un aumento de casi cien por ciento respecto al año anterior. Con los apoyos obtenidos se otorgaron 50 mil pesos a los tres primeros lugares. Nuevamente se transmitió en vivo por Radio Educación.

El siguiente año, 1981, hubo algunos cambios. Considerando la in-conformidad suscitada los años anteriores entre los músicos por la calificación del jurado, se pensó darle un giro al evento, haciendo en lugar de concurso, un Encuentro de Jaraneros, en donde el presu-puesto disponible para los premios se repartiera equitativamente entre todos los músicos a manera de estímulo y apoyo. De esta forma se reconocía lo inadecuado de que los “especialistas” tuvieran que elegir entre los representantes de diferentes regiones, cada cual con su estilo característico e igualmente valioso. Esta nueva modalidad fue bien aceptada por los músicos, que ya sin presiones, tuvieron un clima más propicio para el intercambio de versos y sones. Otro de los cambios consistió en pasar el encuentro de la Plaza Zaragoza, donde competía con el ruido de la feria, a la Plaza de Doña Marta, en donde se encontró un mejor ambiente para su desarrollo.

En la organización del Tercer Encuentro Nacional de Jaraneros y los años siguientes, participaron coordinadamente Humberto Aguirre Tinoco por la Casa de la Cultura de Tlacotalpan y Felipe Oropeza, originario de Jáltipan, Veracruz, por Radio Educación. Se buscó me-jorar las condiciones de organización del Encuentro, se gestionaron recursos con más instituciones, se dio mayor importancia a la promo-ción previa, reforzando con anuncios en las radiodifusoras privadas de la región y buscando personalmente a jaraneros prestigiados que viviendo en lugares apartados, no habían asistido aún al Encuentro. Fue necesario que personal de Radio Educación se desplazara desde dos semanas antes a Tlacotalpan para coordinar y ejecutar estas tareas, conjuntamente con la Casa de la Cultura.

A partir de 1981, Radio Educación consigue ampliar la cobertura de la transmisión con una cadena radiofónica que va creciendo y llega a incluir a emisoras culturales en todo el país e incluso a 8 estaciones comerciales del estado de Veracruz que aceptaron las condiciones de no comercializar el espacio. Participan en estos enlaces Radio Universidad Veracruzana, Radio Universidad de Baja California, Radio Universidad de Sinaloa, Radio Universidad de Tabasco, Radio Universidad de Guanajuato, Radio Universidad de Oaxaca, Radio Universidad de Yucatán, Radio Universidad Michoacana, Radio Universidad de San Luis Potosí, Radio Casa de la Cultura de Aguascalientes, Radio Sonora, Radio Mexiquense, Radio Chiapas de San Cristóbal de las Casas, Radiodifusora del Gobierno del Estado de Jalisco, Radio Aztlán de Tepic Nayarit. Además las radiodifusoras privadas: Radio Poza Rica, Radio Tuxpan, Radio La Voz de Orizaba, Radio Sensación, Radio Felicidad, Radio Eco 103, La Voz Amiga de Cosamaloapan, Radio Mina de Minatitlán. Además, durante estos años, Radio Educación realiza series de programas con reportajes y entrevistas sobre la fiesta de La Candelaria y otros aspectos de la cultura jarocha.

Son años de cosecha en los que el Encuentro de Jaraneros se da a conocer ampliamente logrando atraer al auditorio que va llegando cada vez en mayor proporción a la fiesta de La Candelaria de Tlacotal-pan en busca de los jaraneros. La asistencia de músicos jarochos también aumenta considerablemente y su repertorio se vuelve más variado, hay empeño en llegar con algo nuevo para mostrar, sones de rescate que habían caído en el olvido, sones nuevos y versos que de-mostraban el interés de algunos grupos por el estudio y la preserva-ción de este género musical. Soneros de todas las regiones se daban cita cada año para mostrar su estilo, su destreza, su ingenio. Se reunían los virtuosos y los aprendices, el campesino, el maestro, el pescador o el ranchero, a tocar en su propio estilo el son jarocho.

Después de 1985, hay un menor apoyo institucional para el Encuentro de Jaraneros. Por un lado, Radio Educación no puede continuar asumiendo el costo de los enlaces telefónicos, con lo que la cadena radial se reduce a 7 emisoras. En 1986 no se realiza el Encuentro debido al caos administrativo que vive la Ciudad de México a causa del los sismos y el desconcierto de algunas instancias locales. Ese año, en lugar de transmitir el encuentro como de costumbre, Radio Educación realiza una serie de reportajes sobre la fiesta de La Candelaria. Gracias al apoyo de los interesados el Encuentro se vuelve a hacer en 1987, aunque tiene que desarrollarse en un foro situado en la Plaza Zaragoza en medio de otras presentaciones, lo cual dificulta el desarrollo de la transmisión radiofónica. En 1988 se logra volver a la Plaza Doña Marta.

Para estos años el Encuentro de Jaraneros se ha consolidado dentro de la fiesta de La Candelaria. Tanto los músicos como el público acuden o sintonizan cada año el Encuentro de Jaraneros. Otros Encuentros surgen en diversas localidades del estado y cada vez más grupos comienzan a grabar discos y a realizar giras. En 1988 se editan los 3 primeros discos de la colección “Encuentro de Jaraneros”, discos de acetato de LP enfundados por separado y con un folleto diferente cada uno. La coproducción de los discos la hicieron Radio Educación, el IVEC y Discos Pentagrama. Cada uno de los músicos que intervi-nieron en las grabaciones recibió 9 discos y/o casetes por concepto de regalías adelantadas por interpretación. Otros dos discos de la colección salieron siete años después.

A principios del año 93, el grupo promotor propone la formación de una asociación o patronato que se hiciera cargo de la organización del Encuentro de Jaraneros, el cual fuera integrado de manera amplia, dando participación a los grupos, personas e instituciones intere-sadas. Se inician reuniones para la formación de Amigos del Son A.C. que aunque no se formaliza, logra involucrar a más personas de la localidad en la organización.

Para 1995 los cambios administrativos del nuevo gobierno y de las instancias culturales en el estado cambiaron las condiciones para Radio Educación, que fue conminada a bajarse del foro para ceder su lugar a una emisora comercial a la que las nuevas autoridades cultu-rales en el estado habían comprometido los derechos de la transmi-sión. A partir de ahí Radio Educación se retira del Encuentro durante cuatro años. La organización del Encuentro de Jaraneros queda a cargo del grupo Siquisirí.

En el año 2000 Radio Educación regresa a Tlacotalpan para transmitir nuevamente el Encuentro de Jaraneros, en vivo y en cadena con diez emisoras culturales que reciben su señal a través de Edusat, además de sus frecuencias en amplitud modulada (1060 khz), en onda corta (6185 khz) e Internet (www.radioeducacion.edu.mx).

Una nueva etapa vive el son jarocho. Los grupos han madurado y los jóvenes siguen incorporándose a este genero musical con sus pro-puestas novedosas pero firmemente enraizadas en la tradición sonera. Hoy se habla de un movimiento jaranero y del resurgimiento del son jarocho, el son no es ya el mismo que cuando esto empezó, hace 23 años.

En la memoria sonora de su acervo, Radio Educación guarda la histo-ria de 19 años del Encuentro de Jaraneros, cientos de cintas que son testimonio del desarrollo reciente del son jarocho, material para investigación de múltiples líneas de una rica tradición cultural. La responsabilidad de su conservación compete a esta emisora, que resguarda las grabaciones en bóvedas especiales para su mejor preservación. Radio Educación, como parte de esta historia, tiene un compromiso con los jaraneros y decimistas en la difusión de este proceso cultural, del que es parte desde su fundación.

 

NOTAS                                                                                                                                    (1) Texto presentado en el Foro “25 años del Encuentro de Jara-neros de Tlacotalpan, Veracruz”, organizado por el Programa de Desarrollo Cultura del Sotavento y la Dirección de Vinculación Regional del CONACULTA. 1 y 2 de febrero, 2004.

(2) La primera edición en formato Disco L.P. es de 1969, Col. INAH SEP, Vol. 6 con el título Sones de Veracruz; en ese disco, El Fandanguito es interpretado por A. García de León como solista. (N. de Edit.)

(3) El lector encontrará en el número cero de esta revista un texto de Honorio Robledo y Javier Amaro (Reflexiones sobre el Encuen-tro de Jaraneros) que recupera la opinión del Arq. Humberto Aguirre Tinoco sobre el inicio del citado Encuentro. (N. de Edit.)

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Reflexiones sobre el Encuentro de Jaraneros

La Manta y La Raya # 0                                                                                      octubre 2015


Arq. Humberto Aguirre Tinoco
Fundador del Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan y
gran impulsor del son jarocho

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Foto: Mariana Yampolsky
De una serie de entrevistas hechas por Honorio Robledo y                             Javier Amaro al Maestro Aguirre Tinoco.                                                                                                              

Artículo en formato PDF: 

Cuando yo era pequeño recuerdo el repiqueteo del son en la “duermevela”, mientras me iba quedando dormido resonaba la música que se tocaba en la plaza de armas y con ella me adormecía. Fui creciendo y mi vida estuvo siempre envuelta en la efervescencia del son. Con ello me impregné y es parte medular de mi existencia. El son, para mí, es un tónico que te nutre al escucharlo y el bailarlo te llena de vitalidad.

En mis recuerdos de infancia quedó intensamente grabado el primer fandango al que asistí con mi familia. Fuimos invitados par un sacerdote que iba a bendecir las propiedades que un ganadero había comprado por el Tesechoacán y nos fuimos en una lancha río arriba.

Acá, en Tlacotalpan, todo es claro; el llano es amplio, sin escon-drijos, y el río es ancho, pero remontar las aguas azulencas del Tesechoacán fue una prodigiosa experiencia a mis ojos de niño, pues el río se iba encajonando entre unos murallones. En aquellos tiempos los ríos tenían sus aguas con tonos verdes o azules, pues no había toda esa tala inclemente que provoca que las aguas bajen azolvadas, ni había contaminación. En las orillas del barranco crecían árboles altísimos, cuyas frondas se entreveraban en lo alto oscureciendo el trayecto, donde gritaban y correteaban los monos, los loros y las iguanas.

Ya ese viaje era una maravilla. Así llegamos al caserío, donde celebraron la misa en una explanada alta, para resguardarse de las crecidas. Yo era muy chico y me quedé dormido. Desperté al anochecer. Ya mucha de la gente se había regresado a Tlacotalpan, pero nosotros nos quedamos y ahí experimenté una de las cosas más bellas e impresionantes de mi vida, pues lo primero que escuché fue el retumbar de la tarima a lo lejos.

Hay un momento al anochecer al que le llaman “conticinio”; es un tiempo de oscuridad por ahí por la media noche, en donde en el campo se hace un silencio total; los animales y las bestias callan. Los bichos enmudecen; nada se mueve y hasta el viento deja de soplar. En ese momento es cuando el retumbar de la tarima llenaba la noche entera.

Yo me acerqué siguiendo la luz de las candilejas que iluminaban el fandango en una colina. Las candilejas eran una especie de tejas colocadas a buena altura, porque no había electricidad. Las candilejas, con esa luz amarillenta e inestable, iluminaban a los participantes del fandango. La mayoría eran cañeros y campesinos, pero estaban todos renegridos por la zafra, así que, a la luz de las candilejas, las facciones se convertían en algo tremendamente espectral, pero al mismo tiempo con una enorme vitalidad, entre ese juego de luces y sombras desvanecidas con la noche invadida de son jarocho. Las sombras devastadas de las fandangueras se proyectaban y se mezclaban en la pendiente de la colina, en un espectáculo silencioso, siempre cambiante. Yo permanecí extasiado durante horas, hasta que llegaron a buscarme pensando que me había perdido…

La tarima es el centro de la fiesta primordial… el fandango. Antiguamente le ponían debajo cascabeles y unos platillitos de metal, así que al taconeo los platillos vibraban y se estremecían, dándole unas sonoridades que ahora muy poca gente ha experimentado. Ya esa usanza se ha perdido o ya casi nadie la sabe.

En general los músicos empezaban a florear la tarima con los sones, calentándola, y entonces entraban las bailadoras experimentadas que, a veces, hasta eran pagadas para animar el fandango. Así, poco a poco, se iban incorporando las jóvenes, imitando pasos y las mudanzas de las mayores. En Tlacotalpan, el fandango era una fiesta popular, pues muy pocas señoritas de “buena familia” se incorporaban a los fandangos de los barrios, aunque, por supuesto, casi todas sabían bailar y versar. Para mí, desde mi experiencia y mi niñez en Tlacotalpan, el jarocho es la mezcla de los españoles con los africanos. De España vienen las guitarras y las formas de la danza. Los indígenas tenían otros rituales, estaban asentados en otras regiones, lejos; solamente aparecían para vender sus productos en las ferias. Para acá dominaba otra mezcla; la presencia europea y africana son las más acentuadas.

Plaza Doña Marta
Había un jardincito que cuidaba Doña Marta Tejedor. Era un jardín de traza muy antigua. Durante la etapa colonia se llamaba Plateros, ya después su nombre oficial fue Parque Matamoros. Esa señora lo cuidaba y se esmeraba en mantenerlo. La gente, correspondiendo a sus esfuerzos le dejó su nombre al parque: Doña Marta, sin hache, tal como viene en la Biblia.

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Foto: Valeria Prieto

En el año 1969, hubo una gran inundación en la cuenca del río Papaloapan. En Tlacotalpan el agua subió hasta metro y medio. Después de la inundación yo hice una campaña en México para recabar fondos para los damnificados: organicé Noches Jarochas, entre otros muchos eventos. Logré reunir $30,000.00 (treinta mil) pesos de aquella época, además de montones de víveres y ropa. Pero en eso salió una resolución presidencial que impedía y desalentaba todas las iniciativas sociales para ayudar a los damnificados. Claro, estaba muy fresco el 68 y no querían participación de las organizaciones populares ni de la sociedad civil. Pero, con todo era nuestro pueblo y eran nuestros paisanos: teníamos la obligación de ayudar.

Cuando yo llegué a Tlacotalpan con el dinero, todo el mundo me solicitaba esos fondos. Algunos ediles me pedían el dinero para hacer un drenaje en el campo de futbol, otros para poner las bancas en el campo de béisbol, puras obras para quedar bien, pero nada en verdad sustancial. Entonces, para que no me acusaran de robarme el dinero comencé los tratos con los dueños de la plazuela Doña Marta, (para entonces ya había alguien interesado en comprar el terreno para poner unas bodegas de muebles. ¡Fue un milagro que no se le haya vendido!). Y bueno, como estaba en desnivel, con la inundación la plaza quedó convertida en un chaquistal.

De la velocidad del son
Por ahí de 1968, por las calles de Puente de Alvarado había unas cantinas donde a veces llegaban a tocar grupos de son jarocho. Algunos de los músicos que ahí tocaban eran unos borrachales. Los sones los interpretaban con ese estilo rápido, alvaradeño. Reflexionando sobre ese estilo veloz y escuchando las viejas grabaciones llegué a la conclusión de que aquellas primeras versiones, hechas en los años veinte, alteraron la manera tradicional de interpretar el son jarocho. La música jarocha la empezaron a grabar en los Estados Unidos los tlalixcoyanos.

Yo encontré unos discos que pertenecieron a mi padre, grabados por ahí de 1920, se trata de esos discos pesados, de bakelita, que tienen la grabación de un solo lado. Al escucharlos me di cuenta de que ya comenzaba a sonar el estilo rápido; esa manera vertiginosa y preciosista de interpretar el son, que después se haría moda. Me parece que los aparatos de reproducción, las victrolas, “aceleraban” la manera de tocar. Yo creo que los grupos compraron esos discos y pensaron que ese estilo era un mejoramiento, un paso dentro de la evolución del son tradicional. Pero he llegado a pensar que no era por que así lo habían grabado, sino que, tanto las máquinas de grabar y los aparatos de reproducción, aceleraban la música, pues por todas estas regiones donde se tocaba el son lo hacían con un estilo bastante más reposado.

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Sigo creyendo que los grupos que escucharon esas grabaciones pensaron que esa velocidad era una evolución del son y continuaron con la tarea de acelerarlo, especialmente los grupos alvaradeños.

Sobre el Encuentro de Jaraneros
Fue en la Casa de la Cultura donde nació el Encuentro de jaraneros. El Negro Ojeda era un cantante muy reconocido desde la época de las peñas. Su madre es Tlacotalpeña, así que el doctor Ojeda llegaba con la familia cada vez que podía escaparse de la ciudad, por ello, desde siempre, “El Negro” fue un personaje aceptado.

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Foto: Bulmaro Bazaldua

En aquella época, yo dirigía la Casa de la Cultura de Tlacotalpan y en cierta ocasión me dijo el Negro que él tenía la posibilidad de traer gente de la Ciudad de México a grabar un programa sobre Agustín Lara, para trasmitirse en Radio Educación. Me pidió que yo reuniese en la tertulia a músicos y amantes de las canciones de Lara para evocar esa época nostálgica.En aquellos míticos años sólo había dos radios en Tlacotalpan, así que los radioescuchas y los músicos se iban a cualquiera de las dos casas para escuchar las canciones que Lara estaba estrenando en su programa. Al terminar la transmisión, los jóvenes se iban al parque y, entre todos, armonizaban las canciones que habían escuchado y se iban por el pueblo, ofreciendo serenatas.

En Tlacotalpan existía una tertulia que se encargaba de mantener esas reuniones en honor al “Flaco” Lara. Ya con la propuesta de Radio Educación yo me encargué de reunir a los músicos, a los poetas y a los declamadores e hicimos una transmisión. La grabación quedó muy hermosa, tanto que al año siguiente decidieron repetirla. Pero para ese entonces la tertulia larista estaba en extinción, porque muchos de los participantes se habían ido o habían emigrado. Así que yo me apoyé en el grupo de Andrés Aguirre “Bizcola”, que era el grupo oficial de la Casa de la Cultura, para amenizar la programación. (“Bizcola”, con el grupo “Papaloapan”, realizó una de las primeras grabaciones del “movimiento jaranero”). Ellos, desde el primer programa, estaban listos a participar, pero como se acabó el tiempo al aire, se quedaron con las ganas. De ese modo, para el nuevo programa, yo me encargué de contactar a muchos otros grupos más de la región, para que viniesen a participar al encuentro.

Para esas fechas yo ya había estado trabajando sobre la idea de que la sierra baja de Oaxaca, sobre todo Tuxtepec, era parte integral de la cultura veracruzana. En su momento eso significo una verdadera osadía, pues casi nadie se permitía la idea de que Oaxaca también tuviese una raíz jarocha o sotaventina. Ahora ya es una cosa plenamente comprobada y ya hay un Festival del Golfo y del Sotavento, pero en aquella época no había ningún puente. Eso lo digo porque, en gran medida, Tuxtepec fue apuntalada por muchas familias y personas que emigraron de la cuenca, por ello es que está muy emparentada.

Bueno, me fui a buscar a los grupos de esas regiones para incorporar-los a la nueva programación, pues se dejó de lado el programa larista para dedicarnos exclusivamente al son jarocho, estableciendo el primer concurso. Fue ahí donde entró El Colegio de México y se definió también el lugar donde ahora se realiza: La Plaza Doña Marta.

Es importante mencionar, a manera de acotación, que en un principio, los concursos se celebraban en el Parque Juárez, pero los dueños de las casas del frente, donde se realizaba el certamen, se quejaban de que había mucho ruido y mucha bulla. Entonces yo determiné llevarme el fandango a la Plaza de Doña Marta. Así, teniendo ya el evento frente a mi casa, no le estorbaba a nadie; así fue como se instituyó también el primer paso para el desarrollo del son moderno.

Desde muchos años atrás venían celebrándose los concursos de jaraneros y de bailadores; las sedes principales eran Alvarado, San Andrés Tuxtla y Tlacotalpan. Pero, por quién sabe qué misterio, los ganadores eran siempre del lugar donde se realizaba el concurso, puesto que los jueces o sinodales eran de esa región. Me di cuenta que la única manera para realmente resolver ese conflicto era invitar un jurado capacitado e imparcial que no tuviera compromisos con las regiones ni con los concursantes. Entonces, para evitar inclinaciones regionales, decidí convocar a un al primer Encuentro de Jaraneros y como yo conocía a muchos grupos, y a muchos ancianos de la región, los invité y casi todos llegaron. Yo los alojé en mi casa y cuando subían a su presentación en el foro, se les daba cincuenta pesos. Esa cantidad era suficiente para que comieran bien en el día y hasta les sobraba algo para su pasaje, puesto que no gastaban en alojamiento. Había que pensar que muchos de ellos eran jornaleros y que no podían dejar su trabajo nada más por venir a Tlacotalpan y encima, tener que gastar, cosa que creo que sucede en la actualidad, por eso creo que ya muy pocos viejos se aparecen por el encuentro.

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Acerca del uso del pandero y del arpa hay muchos testimonios   muy antiguos…
Ya el arpa aparece en los escritos bíblicos y el pandero aparece con el nombre de “adufe”, así que esos instrumentos, al llegar a Sotavento, ya tenían larga trayectoria. Tengo una anécdota al respecto: cuando yo dirigía la Casa de la Cultura llegó una delegación celta de Irlanda a tomar clases de arpa, pues el arpa celta estaba ya casi perdida, así que llegaron a Tlacotalpan con la firme intención de recuperar esa tradición en los cursos que ofrecíamos. Ahora hay muchos grupos que tocan arpa celta, pero mucho de esa tradición la recuperaron por acá.

Bueno, durante la realización del primer concurso, algunos sinodales de El Colegio de México descalificaron al pandero, argumentando que ese instrumento no pertenecía al repertorio tradicional. ¡Pero por supuesto que sí lo es!: En mi infancia, en la navidad, íbamos de casa en casa tocando La Rama con los panderos.

Al terminar la letanía los músicos arrancaban una fuga del son de El Zapateado o de La Bamba, acompañados con los panderos y no era nada extraño escuchar el pandero en los fandangos de barrio. Después de esa experiencia, un tanto arbitraria, de que el jurado descalificó el pandero, discurrí que eso de calificar grupos o instrumentos era una tarea imposible y bastante injusta, pues en cada región del sotavento hay muchos estilos y muchos instrumentos que no se pueden poner en competencia y por ello decidí hacerlo desde entonces un encuentro, para que cada quien mostrase el estilo que había heredado de sus abuelos. Por ejemplo, los de Soteapan no usan tarima y, a veces, ni siquiera zapatos; nomás tallan el piso. ¿De qué manera se podrían calificar? No hay modo; es una tradición completamente diferente. Sobre esto escribí un texto en la revista Tierra Adentro, describiendo los diversos estilos que conocí en mis andanzas. Cada región tiene su tesitura, su costumbre y sus tradiciones; todos los estilos son verdaderos, fuertes y diferentes.

Durante mi estadía en la dirección de la Casa de la Cultura me ofrecieron un trabajo muy interesante y me fui a trabajar algunos años a Orizaba y a Veracruz, estableciendo la Pinacoteca de Orizaba. Yo rescaté a los únicos pintores mexicanos que han pintado el mar: los jarochos le tenían terror al mar, puesto que por ahí les llegaban los filibusteros y las epidemias. También llevé a los pintores talentosos a varias exposiciones a la ciudad de México, donde se confirmó la tradición de los pintores ingenuos, con Nacho Canela a la cabeza y, de paso, impulsé el reconocimiento de los muebleros, quienes comenzaron a realizar copias de los muebles que aparecían en los cuadros de los pintores antiguos.

Cuando volví a Tlacotalpan ya no tuve ningún nexo con la Casa de Cultura ni con la organización del encuentro que, desde entonces, ha quedado en manos de una asociación civil. Las nuevas corrientes del son me gustan y veo con agrado que hay mucha soltura y mucho desarrollo en las nuevas generaciones. Veo a los hijos y los nietos de los personajes que conocí, que tienen muy buenas ideas y están desarrollando cosas preciosas y claro, eso me da gusto puesto
que, de alguna manera, todo viene de esa idea que yo fundé y promoví. Todo este movimiento es resultado de esos primeros encuentros.

Ahora el son tiene rumbos muy hermosos y unas posibilidades enormes; veo muchas propuestas y muchas jóvenes que están proponiendo y haciendo un tipo de son muy fresco, sin dejar de lado la tradición. ¡Felicidades!

                Génesis del libro sones de la tierra y                                                    cantares jarochos                                       El primer libro del  son jarocho contemporáneo

Cuando estaba estudiando arquitectura en la Ciudad de México me iba a la biblioteca y al archivo a buscar datos sobre la región y ahí encontré los versos del “Chuchumbé”, y fueron los que publiqué en mi libro. Ahora ya hasta compusieron un son, tomando como base esos testimonios. También encontré otros, que ahí están, esperando que alguien venga a retomarlos para investigar sus orígenes y su música.

Yo regresé a Tlacotalpan, en la época en que la canción latinoamericana estaba poniéndose de moda, tras los golpes militares en Sudamérica. El arpa paraguaya sonaba en todas partes, grandes compositores y cantores, como Chabuca Granda, Atahualpa Yupanqui, Bola de Nieve, etcétera, eran la moda en ciertas ambientes.

Acá el son jarocho se había opacado, el fandango había desaparecido en muchos pueblos. Entonces, retomando mis experiencias, me dio por juntar los versos y los sones que siempre habían estado presentes en mi niñez y los fui recopilando, a manera de rescate y de testimonio, ya con una incipiente idea de conformar un libro. Entrevisté a muchos ancianos que no hablaban ya del son jarocho porque de plano ya no tenían con quién compartir esa experiencia. Ellos me dieron todos los textos y todos los versos.

Mañana me voy para Veracruz
a ver a mi china María de la Luz.
Mañana me voy como lo verán
a vuelta de viaje me las pagarán.

Son versitos sencillos, pero llenos de sentido para los ancianos que los habían tenido como flores para cortejar y para enamorar. O las coplas pícaras y festivas. Toda esa magnífica poesía.

Entrevisté a una gran cantidad de ancianos y de ellos recopilé todas las décimas y los versos que aparecen en este libro. Fue una labor que me llevó muchos años y muchos kilómetros, aparte de kilómetros de lecturas en bibliotecas, en periódicos polvorientos y en revistas apelmazadas por musgo. Muchas veces me despertaba en la madrugada con una deducción interesante o con una nueva pista.

En el momento en que comencé la investigación para mi libro nadie se preocupaba del son jarocho y nadie andaba por esas regiones entrevistando a los ancianos. Llegaba con mi grabadora y como ya me conocían, me platicaban todas sus aventuras, sus desventuras y sus versadas, pues muchos ya no tenían a quién trasmitirles ese legado y les daba mucho gusto que alguien se tomara el trabajo de ir hasta sus comunidades para visitarlos con el afán de conservar o revivir sus tradiciones. A pesar de que muchos de ellos no sabían escribir, me explicaron y me enseñaron muchas cosas, aparte del son. Yo aprendí muchísimo y de una gran variedad de temas.

El libro lo comencé en 1968 y lo vine a terminar hasta 1976. Lo anduve promoviendo, circulando y recibiendo también rechazos un montón de años. En esas tiempos lo que imperaba era la música sudamericana. En lo que respecta al son jarocho, las versiones que se conocían eran sólo las de Lino Chávez y de Los Huesca, que ya tenían mucho tiempo de estar siendo machacadas por los ballets folclóricos y por las escuelas, sin ninguna novedad ni cambios interesantes. De modo que, en esos tiempos, un libro testimonial como este, que es un documento de rescate del son jarocho, no tenía interés comercial para ninguna editorial. De ese modo anduve recorriendo editores, hasta que la editorial Premia tuvo interés en publicarlo. Esa editorial me dio unos cuantos ejemplares. Pero a pesar de que mi libro lo exhibían, tenía muy poca atracción sobre los compradores. En esos años no había el interés que ahora se ha formado en torno al son y yo creo que el libro, en gran parte, ha de haber terminado en algún remate. De todos modos, las escasas regalías que me dieron las invertí en comprar mi propio libro.

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Después el instituto Veracruzano de la Cultura retomó el libro y sacó la segunda edición. Me parece que tuvo una mejor difusión, pero para mí fue una experiencia insatisfactoria, puesto que yo participé en los gastos de la edición, pero al final, solamente me dieron treinta libros, por lo que cada libro me costó unos trescientos pesos y encima de todo, yo tenía que ir a comprar mis propios libros

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No se cómo se manejaría la distribución, porque de pronto ya no encontré el libro por ningún lado. Tiempo después, corrió el rumor de que el libro lo estaban rematando por kilo en el mercado de La Lagunilla, en la ciudad de México.

Cuando me quedé con el paquete del Encuentro, Radio Educación se convirtió en la radiodifusora oficial para transmitirlo. Así se consolidó el apoyo para invitar a muchos grupos para darle forma y fuerza al evento. Ahí fue cuando comenzaron a participar esos grandes soneros como Rutilo (Parroquín), (Francisco) Montoro, don Talí (Neftalí Rodríguez), (Andrés Aguirre) “Bizcola”, Don Julián (Cruz). Todos ellos ya estaban inscritos en mi libro con sus versadas. Pero también llegaron soneros legendarios, como Don Lauriani, que hacia temblar la tierra a su paso, o don Juan, el jaranero más viejo de todos, que seguía bailando y sonando a sus 115 años. O como don José Luis Muñoz y muchos otros que me permitieron publicar todo ese gran y hermoso legado que conforma el libro Sones de la Tierra.
Ellos me ofrecieron lo mejor de sus versos y el mejor de sus recuerdos tan sólo por el gusto de la amistad. Yo hubiera querido que se hubieran visto incluidos en el libro. La desdicha es que cuando éste apareció, muchos de ellos ya habían muerto, pues, como ya comenté, pasaron 15 años para poder publicarlo y ya no alcancé a corresponderles con ese mínimo homenaje. De todos modos, esta nueva edición la dedico a todos aquellos grandes poetas y decimeros que me ayudaron a conformarlo y también lo dedico a las nuevas generaciones de soneros que actualmente vibran el resurgimiento del son jarocho en todas las latitudes hasta donde lo están haciendo llegar.

Humberto Aguirre Tinoco
Tlacotalpan, Veracruz, 2002-2004

 

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