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Textualidades e imaginarios a debate

Un huapango que se hizo domingo

La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017

 

Un huapango que se hizo domingo

para Alec Dempster

 

Alvaro Alcántara López

 

El domingo había iniciado hacía apenas ocho minutos. Era una fresca noche tuxteca, una noche de huapango para alegrar, animar, a un músico memorable de Santiago Tuxtla que lastimosamente había sufrido una embolia algunas semanas atrás. Organizado por el Colectivo Tecalli que siguen comandando los hermanos Cruz Castellanos (Carolina y Joel), en aquel huapango se encontraban algunos de los músicos y bailadores más queridos y respetados de la región, bailadoras y músicos que habían sido invitados por los jóvenes de este Colectivo a la usanza de los de antes: yendo a su casa a hacer la visita. La convocatoria que habían hecho estaba pactada para las ocho de la noche de aquel sábado 20 de octubre del 2012, pero incluso desde un poco antes, bailadoras, bailadores y jaraneros habían empezado a reunirse en aquella calle empinada de la colonia Jardín y para las nueve y media el huapango ya había agarrado el calor de los buenos amores.

Aquella noche, sin instrumento, sin zapatos para bailar y sobre todo, con un ánimo propio de los fines de ciclos, me dediqué a mirar, a tomar fotos con la cámara de Joel y a tomar varios cafés con tamal. Venía yo de Loma Bonita (la famosa ciudad de las tres mentiras), de concluir una experiencia laboral intensa y enriquecedora al trabajar con arqueólogos y aprender a mirar y comprender el espacio de nuevas maneras, en un proyecto de sísmica y salvamento arqueológico que coordinaba mi amigo Alfredo Delgado. A Santiago Tuxtla había llegado aquel sábado poco antes de la comida y la tarde fue una charla interminable en casa de la familia Cruz Castellanos, que en aquella ocasión era un hervidero de personas, un entrar y salir de gente, con gritos, rejolina y risotadas muy al ambiente jarocho. Pasamos una tarde agradable que fue coronada con una siesta que se prolongó justo al límite de encaminarnos al fandango.

Consciente de la delicada salud de Vichi, traté de no perderle la vista durante aquella noche de huapango. Sentado a unos metros de la puerta de su morada y apoyado en un palo que hacía las veces de bastón, el viejo músico se dedicó a escuchar y medio mirar. Acompañado de algunas de las chicas que integran el Colectivo Tecalli o recibiendo las salutaciones y parabienes de sus compañeros de andanzas, aquel pequeño hombre de piel morena, ojos hundidos y mirar desconfiado, ensimismado en su propio cuerpo, seguía los fraseos de las guitarras, deleitándose con ritmos y tonadas de los que conocía muy bien las coloraciones e imágenes que producían al acariciar la noche. En algún momento superé la pena y me acerqué a saludarlo. Conversamos algunos minutos y volví a distanciarme, pero tratando de cuando en cuando de mirar cómo estaba, tratando de comprender cómo podría estar viviendo y sintiendo aquel huapango a las afueras de su casa, pero sin poder tocar ni cantar. Imaginaba cómo podría ser aquel huapango para él, tras un torrente innumerable de noches, semanas, meses, años y décadas de ser él mismo uno de los grandes animadores de la tarima, reinando sobre la tarima con su voz chillante y contindente, con su versada impecable y atinada y las pulsaciones retadoras y melodiosas de su guitarra.

Siendo muy consciente de la cercanía de la muerte –de la suya y de la mía, quizá más de la mía– y tratando de hurgar de vez en vez en sus silencios y discursos corporales, pude ver a Dionisio Vichi incorporándose con cierta dificultad de la silla que lo sostuvo mientras sones se sucedían transformando aquella noche. Alguien debió haberlo ayudado a alcanzar la puerta de su cuarto y así sin despedirse, sin hacer bulla, más bien en silencio y con la tarima exhalando la vida que él tanto procuró, desapareció en la penumbra de aquella habitación para irse a dormir. Busqué entre mis ropas y pude ver en mi teléfono el nombre engañoso de ese instante: eran las cero horas con ocho minutos de un domingo que empezó siendo sábado. Fue esa la última vez que vi a don Dionicio Vichi, guitarrero y versador mayor de Santiago Tuxtla, conocido en su pueblo como “León” y de quien tuve la fortuna de comprender el arte de la controversia en verso sabido.

II
Nunca fuimos amigos, ni siquiera cercanos, pero entre el 2000 y el 2005 tuve la posibilidad de compartir con él varios huapangos en su tierra natal. Había sabido de Vichi desde inicios de los años noventa (precisamente en aquellos años habían grabado en Pentagrama aquel cassette titulado “Son de Santiago”), junto con una camada de magníficos músicos, bailadores y versadores de la región de Los Tuxtlas, entre los que destacaban Isaac Quezada, José Palma “Cachurín”, Juan Zapata, Idelfonso Medel “Cartuchito”, Juan Pólito, Juan Mixtega, Carlos Escribano y muchos otros que no alcanzo a recordar o a los que simplemente no conocí o no tuve el acierto de valorar en aquellos años de juventud. Hoy sabemos bien, tras el trabajo de investigación y registro que han hecho Andrés Moreno Nájera, el Colectivo Tecalli, el médico Héctor Campos, la familia Campechano, Aldo Flores, Eduardo García, Ana Zarina Palafox, Antonio Castro y otros tantos promotores culturales, que aquella camada de músicos extraordinarios a los que pertenecía Vichi eran apenas la cúspide generacional de un conjunto más amplio y diverso de músicos ejemplares y poderosos que todavía hoy se pueden escuchar en las los velorios, procesiones, pascuas y huapangos en general que se realizan en las cabeceras municipales de Santiago, San Andrés y sus respectivas comunidades.

La posibilidad de interactuar con Dionisio, Ángel y Gonzalo, que entonces integraban el grupo “Los Vichi”, se la debo a una afortunada invitación que me hiciera Alec Dempster, el afamado grabador y músico jarocho, para participar en un proyecto suyo que se daría a conocer más tarde con el título de Y mi verso quedará. Son jarocho de Santiago Tuxtla (Anona music, 2001). Y mi verso quedará constituye una muestra muy interesante de músicos experimentados, como Juan Zapata, Idelfonso Medel, Dionisio y Ángel Vichi, Leonardo Rascón, Anastasio Gorgonio o Salvador Tome Chacha, junto a soneros sazones como Pablito Campechano, jóvenes como Humberto Victorio Comi o los muy chamacos Juan Manuel, Paola y Lorena Campechano. Vale la pena recordar que aquellos eran los tiempos de gloria de los grupos profesionales de son jarocho (Chuchumbé, Son de Madera, Monoblanco, Utrera, Siquisirí, etc.), con su presencia en festivales, arreglos y exploraciones musicales, grabaciones o experimentaciones escénicas y, en ese contexto, el trabajo de documentación que hizo Alec Dempster en aquellos años fue muy importante para recordarnos lo mucho que aún queda por conocer, valorar en el mundo alucinante del fandango y son jarocho.

Aquel 2001, habríamos ido desde Xalapa a Santiago dos o tres veces (Alec, Octavio Rebolledo, Mario Artemio, Kali Niño y algunos más que no recuerdo, juntos o por diferentes vías). Según creo recordar, la mayoría de las grabaciones ya estaban hechas, pero lo que tengo claro es que cada vez que íbamos había huapango. Fue en aquellas ocasiones que aprendí a reconocer las artes de Dionisio Vichi como versador y también las de Gonzalo, su sobrino y aprendiz. Quienes lo conocieron recordarán que a Vichi le gustaba cantar y que los demás lo oyeran. Receloso de su música, incómodo ante los fuereños, orgulloso como solo se puede ser cuando se sabe ser maestro en un oficio, Vichi empezó a cantar verso tras verso, menos para medir sus fuerzas y más para aplacarme de una buena vez, dejando claro quién era allí el cantador y que yo debía guardar silencio. Tardé algún momento en comprender que no sólo le disgustaba que yo me atreviera a cantar en su tierra – siendo él uno de los versadores estelares de allí – sino que algunos de sus versos iban dirigidos a mí, a aleccionarme con algunos de los innumerables versos que guardaba en su arsenal poético.

A mi parecía divertido provocarlo, exacerbar su afamado humor de gruñón y regañoso (sic) y le respondía de cuando en cuando con el atrevimiento y desparpajo de quien a nadie debe rendir pleitesía, pero sí con el gusto por palabrear y ser feliz el huapango. Si algunas de sus poesías me parecían magníficas, lo que más me emocionaba era oírlo frasear y estallar en los respiros de la música su voz fuerte y chillante, casi al punto del quebranto, pero nunca lo escuché “atravesarse” y menos desafinar. Desde aquellas primeras grabaciones hechas por Warman a finales de los años sesenta hasta los fandangos a los que asistí el verano pasado en Santiago Tuxtla (2016), siempre me ha maravillado esa capacidad de entrar “tarde” a cantar, luego encabalgar las palabras hasta el borde la incomprensión, tensar aún más el tiempo con un descanso antes de la última pisada, para terminar siempre puntuales cada vuelta, incluso antes. Ejemplos hay muchos y no viene al caso recordar alguno en particular, pero Vichi era experto en eso de estirar el tiempo al cantar. Un arte, a decir verdad, que se encuentra más cercano a la recitación y a declarar ensalmos, que al acto de cantar tal y como es común en la actualidad.

Para la segunda vez que nos encontramos ya era conocido por ellos como “el pelón” y Gonzalo Vichi, con quien compartía el gusto por la bebida que templa el corazón y las pasiones, fue con quien empecé a conversar y a tratarnos. A partir de allí, don Dionisio se abrió un tantito y aceptó platicar, pero siempre celoso antes sus saberes, especialmente si yo le pedía me repitiera algún verso que me había gustado mucho. Y tenía toda la razón en custodiar aquel conocimiento.

A partir de allí, nos buscábamos para cantar, tanto con Gonzalo como con su tío. Fueron varias veces más las que coincidimos en fandangos santiagueros sin que existiera una fecha especial para fandanguear, donde los fuereños éramos pocos y se podían reconocer y disfrutar del protagonismo musical de las y los músicos que venían de las comunidades a hacer la fiesta. Igualmente interesante era llegar alrededor del 20 de julio a celebrar las fiestas patronales de Santiago Tuxtla y disfrutar, aún a comienzos del segundo milenio global y capitalista, de estilos, modos y usanzas de otra condición y tiempo; de otra naturaleza, sensibilidad y entendimiento. Llegados el 24 de julio aquellos huapangos se convertían en otra cosa, los de afuera éramos mayoría y terminábamos por avasallar a los locales. Pero aún en esas condiciones desfavorables, Vichi, Cartuchito y algunos otros veteranos de la vieja guardia daban la batalla con toda dignidad y fuerza, quizá para recordarnos que “allí estaban todavía” –como titularía Alec Dempster muy acertadamente, una grabación posterior en donde registró la casi extinguida (para ese entonces) tradición de los violineros de la región de Los Tuxtlas.

A la distancia pienso que aquellos primeros huapangos, Encuentros y velaciones a los que asistí en los primeros años de la década del noventa y que volví a disfrutar consistentemente a partir de aquella invitación hecha por Alec Dempster una década más tarde, me permitieron entrar en contacto con el huapango tuxteco desde la vivencia indígena contemporánea. Y no obstante esto, con el paso del tiempo he aprendido a reconocer los fuertes lazos que en la región de Los Tuxtlas –especialmente la gente del municipio de San Andrés–, se han establecido con la población afromestiza de los llanos de Nopalapan. De allí que la diversidad y riqueza de prácticas musicales de esta importante región encuentre también su explicación en los procesos de mestizaje y lo que ahora nombran interculturalidad.

Precisamente esa diversidad cultural y musical que puede encontrarse en la serranía de Los Tuxtlas obliga a cuestionar algunos estereotipos que se han construido en las décadas recientes sobre el son jarocho: desde aquellas historias jocosas de los llamados “mosquitos” y “chaquistes”, que en Santiago y otras zonas indígenas se les ha conocido como “requintos o requintas”; hasta el hecho que aquí se emplean de manera indistinta los términos huapango o fandango para referirse a la fiesta de tarima y cuerdas, a contrapelo de las versiones canónicas que reservan el término huapango para la música huasteca. Lo que en otros lugares son “terceras”, aquí apenas llegan a “tres cuartos”; las armónicas y los violines llevan la melodía en los sones; las Pascuas se dan más allá del 24 de diciembre (de hecho hasta el 2 de ferbero) y el güiro forma parte de la instrumentación de algunos músicos.

Los municipios de Los Tuxtlas (Ángel R. Cabada, Lerdo de Tejada, Santiago Tuxtla, San Andrés Tuxtla, Catemaco o incluso Rodríguez Clara) constituyen un espacio para re-aprender que no existe “un” son jarocho, que Sotavento es una región que se ha construido e inventado a través del tiempo y que aquello que funciona en otras localidades o micro regiones no necesariamente funciona así por estos rumbos.

Mucho de ese viaje por la memoria que ahora cuento fue el que me habitó aquella noche de octubre de 2012, mientras se celebraba aquel huapango en honor de Dionisio Vichi. Cuando me acerqué a conversar aquella noche con él, me contó que le había dado una embolia y que sintió como un tronido en el oído y pidió ayuda con un grito y cayó. De algunas notas aisladas, de algunos recuerdos brillosos y de las ganas que tenía por contar esta historia ha surgido este relato.

Dionisio Vichi falleció hace más de dos años. Su nombre y legado, como el de aquellos músicos de la vieja guardia a las que él perteneció siguen presente en la memoria de sus discípulos, alumnos y compañeros de parranda. Cuando voy a Santiago me da gusto escuchar sus nombres en boca de amigos y amigas, recordándolos como los maestros que fueron. En las pasadas fiestas de Santiago Tuxtla (2016) pude reencontrarme y saludar a Gonzalo Vichi y justamente cuando hablaba con él, con Héctor Campos y con Joel Cruz Castellanos, apareció la hija de don Juan Zapata, Juana Zapata, y fue un magnífico pretexto para recordar a su padre y hacernos una foto que debe estar por allí, esperando su turno para contar su historia.

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III
El huapango de aquella noche terminó con el son de El Agualulco, que exhaló su último suspiro a la una de la mañana con veinticuatro minutos – al menos así lo asenté en mis notas – y aunque hubo un intento más o menos serio de volver a prender la mecha con un Zapateado éste no prosperó. Luego de levantar las sillas, la basura y las tarimas, estábamos llegando a la casa de Joel y Caro pasadas las dos de la mañana para prepararse para un nuevo día.

El despertar de aquel domingo llegó ya pasadas las diez. Se hacía tarde y me apuré a cumplir con la agenda proyectada para ese día, pues había tomado la decisión de visitar a don Idelfonso Medel “Cartuchito”, un guitarrero muy querido por mí, con quien he parrandeado en numerosas ocasiones, no sólo en el centro de Santiago, sino también en Vista Hermosa – donde él vivía – y a donde me gustaba ir para escuchar el rumor del río y refrescar mi cuerpo tras una larga noche de fandango. Tomar la decisión de ir a verlo había implicado un intenso debate en mí, pues Utrera, el viejo Utrera, también se encontraba delicado de salud (su corazón estaba muy débil), pero a don Esteban lo había visitado algunos meses atrás, de allí que resolviera para aquel domingo visitar a “Cartuchito” en su casa.

A don Idelfonso también le había dado un derrame cerebral que le restó movimiento a la mitad de su cuerpo, con la triste consecuencia de impedirle seguir emocionándose con la diversión de su vida: el huapango. Aquella mañana que estuve con él recordamos algunas de esas experiencias gozosas: de su participación con Son de Santiago, de tocar con el grupo Río Crecido y de los cientos de amigas y amigos que había ganado andando en el mundo de la música. Le pedí permiso para fotografiar algunas imágenes que tenía colgadas en su casa, donde Cartuchito lucía sonriente al lado de sus amigos tuxtecos, sorprendiéndome reconocer en una de ellas al querido Nazario Santos, “Charito”, uno de los baluartes del extinto grupo Alma Jarocha, de allá por los rumbos de Nopalapan.
En medio de aquellas palabras y recuerdos felices, de anécdotas chuscas y parrandas de epopeya, las lágrimas corrían a borbotones por su rostro, cuando se le imponía a su ser la lamentable realidad de ya no poder tocar su guitarra. Los ánimos y palabras de aliento que le di, siendo sinceras y llenas de mucho cariño, se ahogaban en la contundencia de saber que los daños físicos provocados por el derrame cerebral eran, con toda seguridad, irreversibles. Entonces no pude evitar preguntarme cómo llegaría yo a esa edad; cómo sería llegar a ese momento en que el cuerpo dice ya no más; cómo sería la tristeza mía.

Después de aquel viaje cobré mayor conciencia de la necesaria campaña de salud y cultura alimentaria que tenemos que emprender en el sur de Veracruz – y resto del país – con carácter de urgente, quizá porque la ascendencia social que en los años recientes han ganado los músicos comunitarios puede servir de estímulo para cambiar los malos hábitos alimenticios que nos están matando en el más alevoso silencio. El primer lugar en obesidad mundial que tiene nuestro país y las altas cantidades de consumo de azúcares, endulcolorantes y carbohidratos (comida chatarra, pizzas, refrescos embotellados o la dañina costumbre de endulzar exageradamente el café y las aguas de fruta) han hecho de la hipertensión y la diabetes dos de las principales causas de muerte en la región jarocha y me temo en todo México. Y los derrames cerebrales o embolias, como se les conoce popularmente, están relacionados precisamente con la diabetes. Y ya no se diga los problemas de riñones que martirizan a diabéticos e hipertensos, dos enfermedades que se encuentran muy relacionadas.

Aquel viaje y las visitas que hice a estos dos guitarreros enfermos me hicieron pensar que “la música” o incluso “la fiesta toda” constituyen una pequeña parte de un engranaje social, cultural, económico, político y de salud más grande y complejo, que exige ser abordado desde distintos enfoques y miradas. “Lo cultural” es apenas una parte, pero acaso no la más importante ante un panorama a futuro bastante sombrío en asuntos de salud y cultura alimentaria, en el que no sólo las tradiciones sino la vida misma se ven amenazadas por enfermedades y padecimientos que atentan claramente contra el derecho a vivir una vida saludable.

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IV
Antes que se fuera a dormir hice el intento por animarlo a cantar, pues según me había contado con amenaza de lluvia en sus ojos, tras la embolia ya no podía componer su guitarra, pero cantar sí: “pero cantar mis versos parece que sí” – me dijo, quizá con más añoranza que ilusión. Y no se equivocó. El cantar de Dionisio Vichi sigue alegrando mi memoria cuando recuerdo aquellos maravillosos momentos que compartimos en torno de una tarima.

Aquel huapango que se hizo domingo fue la última ocasión que vi a Dionisio Vichi. No se equivocaba al decir que incluso con la embolia que le había pegado podría seguir cantando sus versos. Cumplió su ciclo en este mundo y se despidió de su pueblo, familia ya amigos hace un par de años. Se guardó su figura pero su voz se quedó en mi memoria y en la de muchos que tuvimos el privilegio de escucharlo. A quienes no, hoy pueden escucharlo gracias a la tecnología y a los esfuerzos que en aquellos años hiciera Alec Dempster por registrar la chispa de personajes como Vichi. Estudiarlo, aprender de su estilo y disfrutar de su estilo de cantar.

En lo personal me quedo con una grabación que aparece en el disco Del cerro vienen bajando, en donde se puede escuchar a “León” Vichi y a Salvador Tome Chacha versar, siguiendo el tema que el otro proponía. Nunca le he preguntado a Alec si él les pidió hacerlo así, entreverando uno a uno sus versos, versando por argumento…imagino que no. Que la espléndida muestra que dan en esta grabación de una controversia poética en verso sabido fue natural y espontánea, quizá queriendo decirnos que cantar es el arte de saber escuchar al otro, de devolver la palabra que otro nos ha regalado, pero con una alegría aumentada, con una emoción nueva. Como aquel domingo que se hizo huapango y cuando la voz chillante y determinada – casi a punto de reventar – de Dionisio Vichi se hizo una con el silencio y le propuso que cantara por él:

Al lado del estrumento (sic), suena la cuerda de acero/ si eres de buen acento/ les cantaré compañeros/ un versito de argumento/ del pájaro manzanero.

Y de todos los colores/ me gusta el tuyo me gusta el tuyo/ porque con tus amores/ linda bonita no quiero orgullo.

Fragmentos de la versada de Dionisio Vichi con Salvador Tome Chacha cantando El Zapateado.

Qué bonito es lo bonito/ a quien no le ha de gustar / Yo lo digo y lo acredito y lo vuelvo a acreditar/ todo cabe en un jarrito/ sabiéndolo acomodar.

Comienzo como la vela/ y ardiendo con fervor/ como muchacho de escuela/ también me gusta el olor/ de la esencia de canela.

De letras de oro tu nombre/ voy a mandarte un papel/ no quiero que de mí te asombre/ lo que le encargo a mujer/ que pronto me corresponda.

Te voy a mandar una carta/ buscarás quién te la lea/ uno que sea de confianza y que por nosotros vea.

Yo salí del escuadrón/ que reboleando mi mascada/ y como que soy varón/ que no me toquen retirada/ traigo versos de a montón/ para mí y mi prenda amada.

Mi amor no ha sido afligido/ por eso lo doy de prenda / me vas a dar un recibo/ antes que la muerte venga/ después de verme tendido/ harás lo que te convenga.

Al cortar un lirio blanco yo creía que era azucena/ Porque trascendió bastante igualito a una gardenia/ también de tu amor me encanto hermosísima trigueña

Y en un jardín de azucenas/ flores me puse a cortar/ que me gusta tu cadena/ cuando sales a bailar/ con el rocío del sereno/ de lejos se ve brillar

Desátame tu cadena porque estoy aprisionado, dale liberta a mi pena, porque está encarcelado dime trigueña hasta cuándo / que yo me veré a tu lado.

Desátame las cadenas/ con que tu amor me amarró/ quítame de andar en pena/ mira que te quiero yo/ porque tú eres la azucena/ que a tu jardín me llamó.

Quisiera ser el pañuelo, la sortija de tu mano/ porque este mi amor porfía que eres la flor del verano/ antes que otro te persiga/ qué dices negra ¿nos vamos?

Campestre Churubusco, Ciudad de México
primavera, 2017


Revista completa en formato PDF (v.4.1.1):

 

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Con la música, un poco más allá.

La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016


 Raquel Paraíso

 

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(Pies del) bailador David Durán Naquid. Foto: Raquel Paraíso

 

Artículo original en formato PDF (v.3.3.0):

 

En Tierra Caliente, en el Balsas, en el Tepalcatepec, la pasión del baile sobre la tabla desdibuja las líneas que la delimitan, su profundidad sobre la tierra. El zapateo es un retumbar de corazón entregado en el momento y la fuerza de la música, una apuesta segura y precisa del golpeteo insistente de las manos en el golpe de la guitarra, la guitarra de golpe, la vara definida del violín, las pequeñas baquetas de la tamborita sobre su propio cuero, las manos en el arpa tocando su alma, cacheteando la madera, percutiendo las cuerdas y desgranando acordes y melodías sin suaves artificios, los pies retumbando en la madera viva sobre el hoyo profundo en el que se asienta.

Ese espacio acústico y afectivo habla de tiempo, de espacio y del poder que nuestra necesidad de expresión -como seres vitales que somos- tiene, la música como medio catalizador de estéticas, pensamientos y gustos que trascienden ese tiempo y espacio. Habla de la capacidad humana para crear con los recursos que tenemos a nuestro alcance, los heredados, los asumidos, los aprendidos, los recogidos a lo largo del camino.

Ese espacio es el de la música de tamborita y la del arpa cacheteada. Sí, con muchos localismos y y particularidades, pero con una energía y un lenguaje común, un idioma compartido de la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, tierra fuerte, arriesgada y dura, de frente, como su música.

Me mueve esa música, las manos que la tejen, los corazones que animan el telar, sustanciales y honestos. Del encuentro de manos y sentidos surge la belleza, del encuentro con la raíz y sus hacedores, lo más profundo. No hay necesidad de explicar mucho más. No importa la edad. El hacedor puede ser joven o mayor, conocido, desconocido o hermano. Pero quien teje con hermosura, reclama atenciones: crea la emoción única que la música convoca, la emoción que el arte bien bordado nos entrega.

Hace ya casi 20 años que comencé a estudiar sobre las músicas tradicionales en México: cómo suenan, qué evocan, qué pasiones mueven, qué pensamientos de presente y futuro generan, qué sentires, cómo nacen, quién las hace sonar, cómo se transmiten y reproducen, quién las manipula, qué las cambia, cómo discurren. Mi pasión me llevó a la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, y en concreto, a la música de arrastre del río Balsas, un territorio compartido entre ambos estados. En aquel momento era notorio el aislamiento que los músicos -la gran mayoría ya mayores, entre los 75 y los 90 años- sentían por la falta de oportunidades para tocar la música tradicional que desde siempre habían tocado. La escasez de músicos jóvenes también era notoria y, a la vez, como contraste, la riqueza musical tanto a nivel de repertorios como de estilos interpretativos, ambos atesorados en manos y mentes de músicos ya grandes, algunos conocidos y otros no tanto; la gran mayoría desperdigados en sus comunidades, carentes de una visibilidad que más tarde y léntamente comenzarían a recibir en la región.

Si hacia mediados de los años 80 comenzó en el Sotavento la preocupación por el rescate de la música tradicional -o más concretamente por el son jarocho-, la llamada llegó un poco más tarde para la música de la Tierra Caliente. Aunque varios proyectos comenzaron a gestarse con el cambio de siglo, no llegaron a consolidarse debido a la falta de políticas culturales o apoyos económicos que facilitaran su consolidación. Tan solo ahora, y más por iniciativas privadas y voluntades propias, esos proyectos comienzan a dar frutos.

Muchas cosas habían cambiado en Tierra Caliente cuando regresé en el 2010 y 2011 para hacer trabajo de campo sobre encuentros de música tradicional, tema que trabajé en mi tesis doctoral. Una de las cosas que más me llamó la atención fue el número de jóvenes que estaban comenzando a tocar el repertorio de música tradicional que aquellos violinistas y músicos que conocí en 1998 tocaban.

En los últimos seis años, el número de centros culturales y casas de la cultura donde se enseña música tradicional ha ido en aumento. Esta nueva generación de guachitos, como llaman a niños y jóvenes en Tierra Caliente, se está formando de la mano de músicos y promotores culturales interesados en el rescate de la música y cultura tradicionales, personas que dejaron de mirar hacia el exterior y comenzaron a mirar hacia sus propias raíces e historias para tratar de entender de dónde vienen, de qué habla su tierra, cómo suena, qué tierra pisan sus pies, de qué barro está hecho el plato en que comen o el jarrito para el mezcal, cómo suena el aire, el calor, a qué sabe la lluvia, el día, la noche, cómo era antes, cómo es ahora.

Las condiciones sociales en las que vivieron los músicos del pasado ya no existen y lógicamente, otras experiencias personales se están fraguando en torno al aprendizaje y vivencia de la música tradicional. Ahora, la música tradicional empieza a tener una presencia un poco más fuerte y el hacer de las nuevas generaciones construye un puente que parece aliviar el abandono en el que cayó la música tradicional entre los años 50 y 70. Aciertos y desaciertos son parte del recorrido. Como en otras regiones culturales del país, a la vez que se vive un resurgimiento de intereses y estéticas relacionadas con contextos, usos y funciones de la música tradicional, uno de los problemas que está surgiendo es la estandarización de repertorios, de formas de tocar, de estilos interpretativos. Tal vez sea algo que llega más tarde, cuando se pasa un poco más de tiempo tocando y ese tiempo, experiencia y conocimiento nos ayudan a tomar iniciativas, a (re)crear, profundizar, encontrar estilos propios.

La música es exigente. Cualquier tipo de música. Hay que alimentarla, mimarla, entretener sus necesidades, atender sus querencias. Hay que escuchar y trabajar para entenderla, ir más allá para poder encontrar nuestro propio sonido, el que la música misma reclama y otorga. Creo que eso es lo que nos llama la atención de músicos que admirados (del pasado, del presente), ese carisma y personalidad suya al tocar, ese alma y precisión, ese conocimiento vertido en el momento y que parece ir más allá de lo que uno puede explicar, esa entrega. Todo eso entusiasma y nos despierta.

El valor de la música y las emociones y experiencias que convoca (cuando se toca, se escucha, se vive individualmente o con otros) son únicas: nos obliga a sentir, nos convierte en parte de algo, nos deja imaginar, imaginarnos, construir, expresar lo que somos, lo que queremos ser, nuestras guerras, triunfos y derrotas. Nos conecta con un antes y un ahora.

Escuchar, buscar, experimentar, crear, ondear más allá de estereotipos es parte de lo que nos corresponde hacer. Solo así haremos nuestro lo que queramos asumir como tal. Solo así encontraremos nuestro sonido, uno propio que toque raíz, que se convierta en parte de ella, con el que la hagamos nuestra, carismática, única y a la vez, compartida y entregada. Pienso en violinistas de la Tierra Caliente y de la Huasteca, arpistas, cantores de conmovedora voz, versadores y poetas de agudo persamiento y verso preciso; pienso en todos esos musicos de nuestras músicas tradicionales cuyo talento vivifica la música y nos la regala de forma emocionante en sus cantos, arpas, requintos, jaranas, violines, huapangueras, tamboritas, guitarras de golpe, vihuelas, zapateados y decimales.

Así es. Que la fuerza, espontaneidad y pasión de la música y el baile de Tierra Caliente y de nuestras músicas tradicionales no se nos olviden. El compromiso es nuestro. Siempre buscando un poco más allá, un poco más dentro de nosotros. Así lo siento… pasión de baile … música … profundidad sobre la tierra… retumbar de corazón entregado … apuesta segura y precisa … insistente … retumbando en la madera viva …

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El Fandango Fronterizo

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Gabriela Muñoz Meléndez,
Jorge Castillo,
Carolina Martínez,
Adrián Florido

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¿Dónde surge la tradición? ¿podemos los veracruzanos exiliados y los no-veracruzanos (mexicanos y extranjeros) genuinamente identificarnos con la tradición jarocha, con el son y el fandango? Sin pretensiones, nosotros creemos que sí; y cuando decimos nosotros nos referimos a una comunidad dinámica que aloja a un diverso número de nacionalidades: a mexicanos, chicanos, mexicoamericanos de segunda o tercera generación, a inmigrantes de Latinoamérica y otras partes del mundo, a jarochos trasplantados de pequeñitos y de grandes también. Nosotros nos hemos encontrado en la zona fronteriza México-Estados Unidos; muy en particular entre Tijuana, Baja California y San Diego, California.

Este es el día
Desde hace casi una década se ha organizado un encuentro binacional de jaraneros de México y Estados Unidos en la división fronteriza física; donde un par de rejas de tres metros de altura indican el término de un país y el inicio de otro. Antes del mediodía del último sábado de Mayo, nos juntamos de lado y lado de la reja enmallada; instrumentos en mano, con una tarima aquí y otra allá; y celebramos que podamos juntarnos y hacer comunidad a pesar de la frontera.

Aunque el encuentro dura un par de horas, todo el evento se desarrolla en tres días, dado que se precede –jueves y viernes– con talleres que imparten nuestros tres invitados especiales; y se cierra con un fandango que convoca a la comunidad jaranera binacional en Tijuana, éste inicia por la tarde del sábado y dura la noche entera. Si se considera la organización del evento, el Fronterizo toma seis meses de preparativos. Todo es realizado por un grupo de personas, que puede cambiar en número, identidad y opinión cada año, pero que trabaja de manera voluntaria, consensuada y se siente retribuido cuando el fandango sucede.

En el principio fue…
Hacia 2007 ya había grupos de jaraneros tanto en San Diego como en Tijuana; aunque la realidad fronteriza nos impedía reunirnos. En el verano del 2007, durante un evento de limpieza de la playa en Playas de Tijuana, ante la congregación de gente en el muro, surgió la idea de hacer un fandango fronterizo para el día 22 de Febrero del 2008. El primer grupo de planeación estuvo formado por Jorge Francisco Castillo, Christian Apendinni, Juan Pérez y Daniel Watman. Ese día nos encontramos por primera vez frente al muro, y nos llevamos una gran sorpresa al ver llegar gente de Tijuana, San Diego, Santa Ana, Los Ángeles, Ensenada, Mexicali, Tecate y Hermosillo; la cantada duró cuatro horas sin parar; hasta que un oficial de la patrulla fronteriza nos indicó que el encuentro debía finalizar, sin embargo permitió tocar un último son; decidimos tocar la Bamba, que duró casi una hora. Al terminar era tanta la adrenalina y emoción, que se improvisó un fandango en Tijuana, en la casa de uno de los asistentes, que atrajo a jaraneros de ambos lados a convivir hasta la madrugada.

En el 2009, se logró reunir una comunidad jaranera de Tijuana que junto con el grupo de San Diego formó un colectivo para planear el segundo evento. Para ese fandango esperamos hasta el verano, porque el parque del lado estadounidense estaba cerrado; al final tuvimos que encontrar un espacio alternativo: “la Casa del Túnel”; sin embargo en este sitio teníamos el inconveniente de la distancia –aproximadamente treinta metros– entre los grupos de jaraneros de lado y lado; intentamos usar bocinas sin éxito, finalmente tuvimos que turnarnos para tocar un son a la vez.

Para el tercer fandango, en 2010, pudimos regresar al muro pero con condiciones estrictas dictadas por la patrulla fronteriza; por ejemplo, nos dejaban entrar en grupos de 25 personas a la vez y sólo por media hora; al cabo de 30 minutos se paraba el fandango para cambiar de grupo. Ese año tuvimos la sorpresiva participación de gente de la Bahía de San Francisco y San José California que venían acompañando a Patricio Hidalgo.

Para el 2011, la dinámica restrictiva se repitió; en esa ocasión nos acompañó Laura Rebolloso. Para el 2012 tuvimos un fandango donde la patrulla fronteriza ya había construido un muro por el cual no puede pasar ni un dedo; a pesar de las restricciones, el evento atrajo a más gente, especialmente de ambos lados de California, del Distrito Federal, del Sur de México, Guadalajara, Veracruz y Oaxaca.

Desde 2013 hemos logrado que el acceso al parque y al muro, del lado estadounidense, sea sin tantas restricciones; aunque sólo por cuatro horas. Ese año se formó un comité de planeación y por primera vez recibimos apoyo económico. Para ese fandango contamos con la participación de Los Hermanos Baxín y de Carolina Cruz Castellanos, y con la asistencia de más de 100 personas de cada lado de la frontera.

El Fronterizo ha contado con la colaboración de distinguidos músicos y versadores de Veracruz; entre nuestros invitados se pueden contar Camerino y Tacho Utrera, Fernando Guadarrama, Rubí Oseguera, Alberto Guillén “Sajo”, Fredi Vega, Hemma Lee Padua Uscanga; así como músicos locales: Eliel Torres, Godo Herrera, Cesar Castro, Xochitl Flores, Martha González y Quetzal Flores, entre otros.

A partir del 2013 y por iniciativa de Alddo Flores, se comenzaron a organizar fandangos de apoyo en otras ciudades de México, Estados Unidos y algunos países de Europa. Esos fandangos son en el mismo día que el Fandango Fronterizo y tienen por objetivo manifestarse contra las fronteras; a la fecha se han logrando tener hasta veinte fandangos simultáneos.

Muéstrame tus caminos; enséñame tus sendas
Las razones para involucrarnos en el Fandango Fronterizo son diversas; tantas que son difíciles de plasmar en conjunto; por lo cual, les compartimos las motivaciones de algunos miembros activos desde hace varios fronterizos.
Carolina Martínez nos dice: “Yo voy al fandango fronterizo porque me resisto a ser borrada como inmigrante, mujer, colombiana, y trabajadora. La caminata para llegar al fandango a lo largo de la playa, es como ir por un túnel lleno de emociones encontradas que se profundizan al llegar al muro. La mar con una fuerza y belleza infinita a un lado contradice las realidades de una frontera impuesta al otro lado. Cuando veo el muro pienso en la lucha de mi familia, de mis amigos, y millones de personas que entre tanta adversidad están resistiendo y sobreviviendo. En el muro te encuentras con una fiesta, donde se intersecta una cultura de raíz que está viva, que resiste a ser diluida por intereses económicos y de poder. Te llena de emoción ver amigos a través de la malla y sientes ira al no poder abrazarlos, pero luego recuerdas que ahí está el Fandango, que se vale celebrar entre tanto dolor y que por un par de horas una magia ancestral se apodera de ese espacio”.

Adrián Florido nos comenta que “para los Mexicanos nacidos y criados en los Estados Unidos, este proceso de acercamiento al fandango tiene un significado especial. Crecemos con una apreciación de los sacrificios de nuestros padres; sin embargo, a pesar de los privilegios adquiridos, nos queda un vacío, y deseamos conexión y pertenencia. El fandango me ha llevado a conocer amigos y comunidades por todo el continente, desde California a Nueva York; desde Washington D.C. hasta el Distrito Federal.; a Cuernavaca, San Andrés y Santiago Tuxtla, a El Hato, El Nopal, a Ohuilapan, Chiapas, Tabasco y a muchos lugares más. En cada uno, he ido entediendo lo que puede representar el fandango para una comunidad, de los diferentes papeles sociales que este ritual puede tomar. Esta educación ha ido formando mis propias ideas sobre lo que debe y puede representar el Fandango Fronterizo para los que asisten. Para cada uno representa algo diferente. Para algunos, es protesta, para otros es música o la oportunidad de encontrarse con amistades y familiares, de quienes la barda los mantiene separados. Para mí, sobre todo, es un símbolo perfecto de esa tensión que siempre me ha jalado entre dos países, dos identidades. El Fandango Fronterizo es el lugar donde encuentro un balance, rodeado de amigos”.

Para Gabriela Muñoz “el Fandango Fronterizo es como regresar a la casa de la infancia en medio del bosque de niebla con su olor a flores después de un largo, largo viaje; es un homenaje a mis raíces a la vez que un juego de ronda prestada del son”

He aquí, vienen días
Hemos venido celebrando año con año este evento donde nos reunimos frente a la línea fronteriza para festejar nuestra unidad dejando en claro que ante estos muros divisorios, la música siempre podrá cruzar libremente al igual que los pájaros.

¿Qué es lo que le depara el futuro al Fandango Fronterizo? Nos parece que continuará aún sin nosotros –los que ahora escribimos–, creemos que hemos contribuido a crear un espacio para el fandango en la frontera, donde se mantiene viva la tradición y se difunde el son jarocho. Estamos convencidos que hay Fandango Fronterizo para rato porque representa un espacio vital para la comunidad jaranera binacional.

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El son jarocho en Nueva York llegó para quedarse

La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016


Julia del Palacio

Julia por Gustavo Rodriguez ch
                                                                                                    Foto: Gustavo Rodríguez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Es joven la población mexicana que vive en Nueva York. A diferencia de Chicago o Los Ángeles, cuyos cimientos de la modernidad han estado íntimamente ligados a la población mexicana (Los Ángeles era México y algunos consideran que culturalmente lo sigue siendo; Chicago construyó su industria automotriz en las espaldas de migrantes mexicanos durante los años 1920 y 30 y en las espaldas de migrantes negros que viajaban del sur represor de los Estados Unidos hacia un norte menos racista y ligeramente más abierto y diverso), Nueva York, en cambio, comenzó a ver a crecer a la población mexicana sólo a partir de 1980.

Poco a poco este contingente fue aumentando y formando grupos comunitarios, centros culturales dedicados a apoyar a artistas y artesanos mexicanos y a las comunidades religiosas. Para finales de los años noventa, la población mexicana amenazaba con convertirse en la primera minoría latina de la ciudad, superando a las poblaciones puertorriqueña y dominicana. La tendencia actual, que ha llevado a más mexicanos a regresar a la patria que a cruzar la frontera hacia el norte, hizo que la amenaza no se haya cumplido aún, pero para pesar de los políticos gringos anti-inmigrantes (ya saben a quién me refiero), México llegó a Nueva York para quedarse. Los grupos más representativos en la ciudad son del estado de Puebla, Oaxaca, el oriente de la ciudad de México y el Estado de México.

El son jarocho llega a Nueva York
No hay documentación que indique que el son jarocho tradicional haya tenido una presencia importante en esta ciudad antes de mediados de la última década del siglo XX, a diferencia del mariachi y varios ballets folklóricos, los cuales han tenido un auge a partir de principios de los años noventa. En Nueva York, “lo mexicano” estuvo por muchos años muy ligado a lo colorido, lo saltarín, la eterna sonrisa y la dicharachería. Esa imagen está cambiando conforme la diversa población mexicana que se ha asentado aquí expresa sus rasgos culturales de manera específica. Esto ha llevado a que algunos neoyorquinos ahora conozcan la diferencia entre la cocina oaxaqueña y la veracruzana, o entre el tequila bueno y el tequila chafa y aprendan a distinguir entre los aspectos más teatrales (o más claramente comerciales) de ciertas expresiones musicales de aquellas que, más ligadas a su raíz, revelan aspectos más auténticos (o más realistas) de la cultura regional mexicana.

El son jarocho tradicional tuvo su primera presencia por estas tierras a principios de la década de los años 2000, cuando el músico oaxaqueño Gabriel Guzmán trajo un par de jaranas compradas en el Sotavento y reclutó a un compañero guitarrista para aprender sones tradicionales, interpretados de manera diferente a como lo hacían los mariachis y el ballet. Guzmán y Juan Carlos Marín, apodado “Mi Chavo”, recorrieron los restaurantes de la avenida Roosevelt, en Queens (conocido coloquialmente como “Queenstepec”, “Neza York” o “Puebla York”) juntando unas monedas aquí y allá, picando la piedra para dar a conocer el son jarocho entre grupos que son más adeptos a lo ranchero y lo norteño.

Después de algunos meses de labor, Guzmán atrajo la atención de algunos otros músicos y bailadores que tenían experiencia en el ballet folklórico, pero a quienes les atraía el lado tradicional de la música de Veracruz. Juntos, Guzmán y otros –Juan Lucero, Cecilia Ortega, José Servín, quien eventualmente regresó a México a formar el grupo de sones de Tixtla “Los Gallos Plateados”– llevaron a cabo los primeros fandangos mensuales en un pequeñísimo espacio de East Harlem (también llamado Spanish Harlem, por su alto índice de población puertorriqueña y ahora mexicana). Ahí también tocaban huapangos huastecos y sones tixtlecos. Muy pronto estos fandangueros formaron un grupo para presentaciones formales llamado “Semilla”. Los huapangos se convirtieron en pequeños conciertos, en los que la mayoría de los asistentes se sentaban a observar una representación –lo más fiel que era posible en esas circunstancias– de la celebración tradicional. A veces se abría la puerta del local para dar paso a una ráfaga de nieve, a veces llegaba la policía a callar a los bailadores, a veces los vecinos se quejaban, pero la tradición se implantó y creció con la visita de algunos músicos tradicionales. Durante esas épocas, el grupo Tembembe se dio cita en Nueva York y Patricio Hidalgo apadrinó una enorme tarima que le sirvió de escenario a Semilla durante varios años.

La experiencia personal
Yo llegué a Nueva York en 2005 con una beca para estudiar un postgrado en historia. Había conocido el son jarocho tradicional primero a través de mi padre, quien hizo un extenso trabajo de campo en el Sotavento, grabando a versadores y decimistas para la colección “Cancionero Folklórico Mexicano” dirigido por Margit Frenk y publicado por El Colegio de México a finales de los años 70. En nuestra casa se escuchaba música clásica a todas horas y sones tradicionales de vez en cuando – Andrés Huesca y Lino Chávez eran presencias frecuentes en el acervo musical casero. Después, un novio que tuve, cuya familia es de Santiago Tuxtla, me llevó a ver un concierto que dieron Los Vega en la ciudad de México en el año 2000 ó 2001 para cerrar los talleres de zapateado y jarana que había enseñado Freddy Naranjos Vega. Ahí fue la primera vez que vi a mujeres bailar el son de La Guacamaya. El “café con pan” quedó plasmado en mi cuerpo y en mi corazón y los brazos de las mujeres al imitar las guacamayas sotaventinas quedaría para siempre en mi mente. No me cabe la menor duda de que ese fue el momento en que comenzó la relación de amor más duradera y constante que hasta ahora he tenido: el zapateado tradicional jarocho. Algunos años después leería una cita del bailarín mexicano José Limón (residente de Nueva York, por cierto), que refleja exactamente lo que yo sentí al ver a esas bailadoras en ciernes: “súbitamente subieron al escenario una criatura inefable y su pareja. De manera instantánea e irrevocable algo en mí se transformó. Supe con sorprendente inmediatez que hasta entonces nunca había vivido. O, mejor dicho, que todavía no había nacido… Desde ese momento, no quise permanecer en la tierra hasta aprender lo que ese (bailarín y su pareja) estaban haciendo” (mi traducción). Y así tal cual emprendí mi viaje.

Fui con mi novio jarocho a los fandangos patronales de Santiago; a los fandangos de los sábados en Tlacotalpan y a cantar las Mañanitas a la Virgen de La Candelaria (en Tlacotalpan); fui a Tres Zapotes a recoger una jarana y a Xalapa a comprarle otra a Tacho Utrera; tomé clases con Quique Vega y asistí a los talleres que dieron Rubí Oseguera y Martha Vega en Xalapa y Distrito Federal respectivamente. Aprendí el Buscapiés, el Ahualulco y mi primer Cascabel con Dora Robles, durante los tiempos en que ella y Milton Muñoz se preparaban para grabar el disco “Las Olas del Mar”, con Los Parientes de Playa Vicente. Tuve la fortuna de verlos tocar en varias ocasiones en un pequeño centro cultural llamado “La Alberca” (en realidad no sé si ese era el nombre del lugar, pero todo ocurría alrededor de una alberca vacía) y de ver a Dora bailar La Iguana, con todo el esplendor que despliega en la tarima. Al final de unos talleres impartidos por Rubí en Xalapa, vi por primera vez a Son de Madera tocar en vivo. Para mí eso significó un antes y un después, pues el estilo personal de cada uno de esos músicos y de la bailadora me ayudó a entender la importancia de que el folklor no se uniformice y que la riqueza de la música tradicional radica precisamente en lo que cada intérprete le pone de sí mismo. Por esas épocas también conocí a mi querido amigo requintero Óscar Millán, del grupo Zarambeque, con quien tuve largas conversaciones respecto al son, su pasado, lo que estábamos viviendo en ese momento y cómo lo veíamos cambiar con el tiempo.

Ya asentada en Nueva York desde 2005 empecé a buscar quien tocara son jarocho tradicional y fue así como me encontré con Gabriel Guzmán y su grupo. Me invitaron a los fandangos mensuales y poco a poco me empecé a involucrar en el funcionamiento administrativo y logístico del grupo, colaborando con Gabriel en la organización de fandangos y tocadas, la impartición de talleres con el fin de hacer comunidad alrededor de la tarima y en la construcción de pequeños programas educativos acerca de la cultura mexicana basados en el son jarocho. Fue una época de mucho movimiento y de conocer a mucha gente nueva que se interesó en la tradición. Fue también una época de crecimiento para todos nosotros, como personas, como artistas, como educadores. Entre tanto seguíamos aprendiendo desde lejos sobre el son jarocho, las nuevas corrientes, los grupos que ya estaban asentados aquí en Estados Unidos; y sobre las discusiones que se estaban llevando a cabo respecto a la naturaleza del género, su objetivo como herramienta de aprendizaje, su valor como patrimonio intangible de México y el esfuerzo de sus intérpretes más representativos para proteger su integridad y, al mismo tiempo, no quitarle la frescura y dejarlo respirar y cambiar con los tiempos.

El son jarocho se afianza
Pocos años después de mi llegada a Nueva York Gabriel Guzmán y yo convertimos a Semilla en Radio Jarocho. Gabriel regresó a vivir a México y ahora soy yo la que lleva al grupo, con la ayuda del ilustre “Mi Chavo”, del leonero colombiano Carlos Cuestas, con la ocasional participación del magnífico Juan Lucero y, más recientemente, del contrabajista mexico-americano Víctor Murillo. También desde hace un año Zenén Zeferino ha hecho de Nueva York su segunda ciudad y de Radio Jarocho su segunda casa, lo que ha contribuido a enriquecer nuestro conocimiento sobre el son jarocho y el fandango. También ha elevado nuestros estándares musicales de composición e improvisación.

Como ha crecido la población en Nueva York ha crecido también la comunidad que ama el son jarocho y esta comunidad tiene su propia idiosincrasia muy basada en las peculiaridades de la vida diaria en la ciudad. Es difícil saber en qué se basan las diferencias entre las comunidades jaraneras de Nueva York y Chicago o San Diego, Los Ángeles o Seattle y no tengo suficiente espacio en este ensayo para adentrarme en esa reflexión. Lo cierto es que Nueva York ha visto crecer a esa comunidad en parte gracias a que es una ciudad con los oídos constantemente abiertos para recibir a las músicas del mundo.

Revisen ustedes cualquier cartelera de sábado en la noche y tendrán la opción de escuchar música de Bulgaria, Senegal, Argentina, España; música judía, música gitana, música ranchera, música de gaitas, de tambores y de cuerdas; música barroca, antigua y clásica contemporánea. El son jarocho, de manera natural, ha encontrado su lugar en esta enorme variedad de culturas. No es de sorprender, entonces, que varios maestros hayan visitado estas latitudes en varias ocasiones para compartir su conocimiento. Gracias al trabajo que inició Radio Jarocho y que ha continuado con la perseverancia de los compañeros Sinuhé Padilla y Claudia Valentina, se han dado cita en Nueva York Patricio Hidalgo, Los Vega, Andrés Flores, Rubí Oseguera, Mono Blanco, Joel Cruz Castellanos, Leopoldo Novoa, Zenén Zeferino, entre varios otros.

Aprendemos a la distancia y durante las visitas de los maestros. Transmitimos el conocimiento aquellos que tenemos la fortuna de poder entrar y salir de Estados Unidos a aquellos que por su condición migratoria no pueden hacerlo.Traemos desde el Sotavento jaranas, quijadas, requintos, leonas, blusas, faltas y refajos. Recibimos agradecidos el conocimiento que traen los que nacieron en tierras del son y que generosamente lo comparten. En comparación con otras ciudades la comunidad sonera de Nueva York sigue siendo relativamente pequeña, pero crece todo el tiempo; respira y se transforma.

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El Fandango y sus cultivadores

La Manta y La Raya # 1                                                                 febrero 2016


El fandango y sus  cultivadores (1)

Con alegría fandanguera
desparramando sus dones
aparecerán los sones
que son de gente llanera
del campo y del pescador…
Se escuchará lo mejor
lo bueno y lo regular,
sones de tierra y de mar
del paisaje y de animales
de damas y de hombres cabales   que son… los que saben sonar.                                                                RPM 1994

Ricardo Pérez Montfort

INTRODUCCIÓN

Los ensayos y testimonios reunidos en este libro responden a un interés que me ha acompañado por más de cuarenta años. Escuchar y disfrutar primero, luego interpretar y esbozar algunos versos, y finalmente estudiar e investigar al son jarocho y a su fiesta, han sido actividades que he llevado a cabo con particular afecto a lo largo de la mayor parte de mi vida. Mis primeras experiencias asistiendo a fandangos se remontan a la década de los años sesenta del siglo XX, cuando con mis hermanos y mis padres visitamos el sur del Estado de Veracruz. En Minatitlán, una noche en el patio de la casa de los Domínguez Piquet y con el complejo industrial petrolero iluminando al fondo el horizonte, tuve la primera y tal vez la más inolvidable revelación de aquel festejo y de su ritual. Recuerdo a la señoras bailando sobre una tarima, al son de los jarabes y los sones interpretados por músicos campesinos, especialmente invitados para la ocasión por don Rodolfo y doña María. Tal vez uno de ellos era nada menos que Arcadio Hidalgo, al que Juanito Domínguez conocía por sus trabajos con los habitantes desheredados de los suburbios minatitlecos. De aquella experiencia guardo una especial memoria, como si fuera un descubrimiento iniciático.

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Ya adolescente seguí los veneros del son jarocho a través de varias vertientes. Me entusiasmaba escuchar los discos del Conjunto Medellín de Lino Chávez y los de Andrés Huesca y sus Costeños, producido para el sello CAMDEN de la compañía RCA Víctor. Y sobre todo recuerdo un LP, llamado con cierta ironía extranjerizante ¡Mexico Alta Fidelidad! An adventure in High Fidelity Sound impreso en 1957 que contenía algunas piezas jarochas del grupo de Lino Chávez, grabadas por el folclorista José Raul Hellmer. Aquellos acetatos los he atesorado desde entonces y forman parte de una colección bastante extensa sobre sones y conjuntos jarochos, que guardo celosamente en mi fonoteca personal. Aquellos álbumes sirvieron para que, ya con ciertos conocimientos muy elementales de música, me dispusiera a “sacar” y a interpretar con mi guitarra, los sones de La Morena o La Bamba y ese son valseado medio picarón y divertido de La Bruja.

Como miembro de un conjunto de jóvenes que tocaba música latinoamericana, ya en los años setenta y principios de los ochenta, conseguí mi primera jarana. Se la compré a un carpintero convertido a evangelista en Jáltipan, que me dijo: –Ya no toco…porque ya no bebo–. Pasando el tiempo también adquirí una jarana construida por Darío Yepes, un viejito jarocho que vivía en la Ciudad de México y al que fuimos a visitar en una vecindad miserable de la colonia Doctores. Poco después me interesó el arpa, y en un desplante de suerte llegó a mis manos uno de los pocos instrumentos que Andrés Alfonso Vergara todavía fabricara él mismo, ahuecando un tronco de cedro. Yo aún no conocía a Andrés y, si mal no recuerdo, fue José Aguirre Vera, el gran “Biscola”, quien me vendió aquella encordadura enarcada y elegante, con filos de concha nácar y una barra torneada que se elevaba desde la tapa de la larga y ancha caja de resonancia hasta la curva de madera superior con sus 35 clavijas, formando el triángulo clásico del arpa jarocha.

Con aquel grupo de jóvenes solíamos tocar en peñas, manifestaciones, audiciones, conciertos y reuniones de amigos. En nuestro repertorio teníamos varios sones y zapateados jarochos, desde el muy comercial Tilingo Lingo hasta el son de a montón El Cascabel. Incluso, pasando el tiempo y evidenciando nuestro compromiso político, me aventuré a escribir, con Enrique “El Guajiro” López, unas décimas dedicadas al Campamento 2 de octubre, que se pueden escuchar en una grabación que quizás todavía circule por ahí de aquel nuestro conjunto llamado La Peña Móvil.

Mientras esto sucedía, yo ya había entrado a la Escuela Nacional de Antropología y mi activismo político, un tanto abierto y otro tanto clandestino, me empezó a ocupar a la par de las tareas del grupo musical. Sin embargo, aún así tuve la oportunidad de trabajar primero en Radio Universidad y poco después en Radio Educación. En ambas radiodifusoras escribí y produje diversos programas sobre música latinoamericana y mexicana a lo largo de poco más de doce años. En múltiples ocasiones me ocupé del son jarocho y de los fandangos, reproduciendo los ejemplos que conseguía en discos y en libros especializados. Y fue principalmente Radio Educación la institución que me permitió una acercamiento más intenso con el mundo de la música y la fiesta de la Cuenca del Papaloapan.

A finales de los años setenta Graciela Ramírez y Felipe Oropeza me invitaron a formar parte del equipo que organizaba el Encuentro de Jaraneros durante las fiestas de La Candelaria en Tlacotalpan. Con ellos asistí regularmente a dichos festejos durante un lapso de por lo menos diez años seguidos. Sobre esas experiencias escribí una primera crónica que apareció en 1992 en el Fondo de Cultura Económica bajo el título Tlacotalpan, la Virgen de La Candelaria y los sones. De aquellos encuentros también pueden dar testimonio la infinidad de programas de radio, que Graciela, Felipe y un servidor produjimos para Radio Educación con los materiales grabados y transmitidos durante ese tiempo. Con una selección de aquellas mismas grabaciones y el patrocinio del Instituto de Pensiones del Estado de Veracruz realizamos una colección de discos consistente en cinco volúmenes llamados simplemente Encuentro de Jaraneros, Vols. 1-5. Tiempo después el Instituto Veracruzano de Cultura y Discos Pentagrama retomaron esta edición produciendo una nueva camada de aquellos inciales LP’s.

En cada visita a Tlacotalpan aprovechábamos para hacer entrevistas, conseguir bibliografía, buscar nuevos datos sobre soneros, decimistas y bailadoras, pero sobre todo para tratar de documentar la historia y los vaivenes del fandango. Quien invariablemente se mostró amable y dadivoso al ofrecernos sin cortapisas sus saberes tlacotalpeños fue Humberto Aguirre Tinoco. A él se debió que mis primeros acercamientos a las crónicas de las fiestas jarochas tuvieran cierto aire de veracidad evocativa. Invariablemente admiré y reconocí la obra de Humberto como punto de partida para el estudio de las expresiones culturales jarochas que emprendí desde aquellos primeros años ochenta. Lamenté hondamente el fallecimiento de Humberto en 2011.

Durante esos avatares iniciales también conocí a Antonio García de León, quien con frecuencia compartía su enorme sabiduría sonera, sus profundos conocimientos históricos y su singular talento para versear y tocar la jarana. En gran medida, quienes hemos realizado algunos estudios sobre el son y el fandango le debemos mucho a su labor pionera y generosa. Además de amigo y maestro, Toño ha sabido mantenerse cerca y lejos, apoyando y cuidando, dando consejos y enseñanzas a todo aquel que ha querido acercarse a este universo musical, literario y festivo. En mi caso particular, le estoy doblemente agradecido, porque él y su compañera Liza Rumazo, han sido especialmente generosos conmigo.

Además de Graciela, Felipe, Humberto y Antonio, varios amigos y colegas también contribuyeron a que mis intereses por el son jarocho y el fandango poco a poco se orientaran a favor de una combinación entre la pesquisas académicas y las andanzas del disfrute pleno. Entre ellos debo mencionar a quienes más les debo: Armando Herrera, Bernardo García Díaz, Horacio Guadarrama, Francisco García Ranz, Leopoldo Novoa, Juanita Santos, Agustín Estrada, Jessica Gottfried, Arturo Chamorro, Álvaro Ochoa y Álvaro Alcántara. Con todos he compartido intereses y gustos, por lo que me atrevo a mencionarlos como aparceros y acompañantes en muchas de mis indagaciones sobre el son y los fandangos.

Así, al involucrarme afectivamente con el son y el fandango del Sur de Veracruz, al mismo tiempo emprendí el examen detallado sobre su historia y su desenvolvimiento desde una perspectiva que incorporaba la visión antropológica y el análisis cultural. Me preocuparon no sólo las expresiones y las costumbres, así como su pasado y su desarrollo contemporáneo en la región del Papaloapan, sino que paulatinamente intenté explicar su vínculo con otras fiesta del Caribe, sus significados ocultos y su trascendencia como movimiento social en busca de una recuperación, una revaloración y una reinvención de sus tradiciones, sus logros y su promisorio porvenir.

En este proceso conocí a muchos músicos a los que admiro y reconozco por múltiples razones, pero principalmente porque formaron parte de aquellos inicios de lo que hoy se llama con cierta ambigüedad “el movimiento jaranero”. Sin querer discutir la pertinencia de cómo llamarlo, este afán colectivo por reivindicar la música campesina y popular del Sur de Veracruz y la celebración de sus fandangos con sus múltiples derivaciones, me permitió conocer a una gran cantidad de jaraneros y músicos de son jarocho, a muchos versadores y a una buena cantidad de bailadoras y bailadores. La lista es muy larga pero no puedo dejar de mencionar a algunos como a Gilberto Gutiérrez y a Juan Pascoe, a Ramón Gutiérrez y a Patricio Hidalgo, a Zenen Zeferino y a Octavio Vega, a Marta Vega y a Rubí Oseguera, a Anastasio Utrera y a su hermano Camerino, a su padre don Esteban Utrera, a Darmacio Cobos y a Doña Juana de El Hato, a Tereso Vega y a Liche Oseguera, a Juan Meléndez y a Benito y a Noé González, a Adriana Cao Romero, a Francisco Ramírez López “Chicolin” y a su hermano Luis “Chito” de Playa Vicente.

En Tlacotalpan conocí a veteranos como don Julián Cruz y don Porfirio Martínez, a Evaristo Silva y a Cirilo Promotor, a doña Elena y a doña Chefina. También ahí conocí a Rutilo Parroquín y a Andrés Alfonso. A los versadores Mariano Martínez Franco, Constantino Blanco Ruiz –tío Costilla–, Ángel Rodríguez y Aurelio Morales. Y tuve la oportunidad de visitar en varias ocasiones a Guillermo Cházaro Lagos, Tio Guillo, y platicar con él de infinidad de temas. Igualmente en Tlacotalpan conviví con Marcos Cruz, “el Tacón” y con don Fallo Figueroa. Pero fue en el Puerto de Veracruz donde conocí y traté a don Nicolás Sosa, pocos años antes de su muerte. Vivía un tanto solitariamente, tan sólo con la silente compañía de su mujer, y sólo muy de vez en cuando sacaba su arpa, como para no dejarla callada.

Todos ellos fueron, han sido y son piezas imprescindibles del quehacer sonero, de la versada y el baile jarochos. A la mayoría la recuerdo gratamente y cada uno ha puesto su gota de agua o su vertiente, para hacer de esta marejada reivindicadora del universo fandanguero un torrente hoy imparable. Por lo que todos represen-tan, una gran parte de lo que a continuación aparece en este libro tiene algún sentido. Sin embargo sólo tuve tiempo de mencionar a algunos pocos, y a menos me fue dado presentarlos con sus propios testimonios sobre su paso por el fandango. De cualquier manera mi agradecimiento profundo debería llegar a cada uno de ellos.

Pero antes de concluir esta introducción habría que mencionar que los diez ensayos que componen la primera parte de este libro fueron ordenados cronológicamente en función de su fecha de elaboración y publicación. Así el primero titulado “El fandango: fiesta y rito” es el más añoso, pues se publicó por primera vez en 1990; mientras que el último, que lleva el rótulo de “El Fandango y la circulación cultural en México y el Caribe” vio la luz en 2012, aunque muy recientemente, en 2015, tuve la oportunidad de corregirlo y aumentarlo. Por eso el lector encontrará diferencias sustanciales en sus facturas y sus intenciones. La mayoría fueron escritos con pretensiones académicas, salvo uno: “La Puerta de Palo” que tuvo un afán más literario y evocativo, pues fue escrito para acompañar unas fotografías de Agustín Estrada y unas grabaciones hechas por Pablo Flores Heredia. El orden en que se presentan estos ensayos podrá dar cuenta también, si es que hay algún interés al respecto, de cómo fue evolucionando a lo largo de casi veinticinco años mi apreciación y mi acercamiento al tema de los sones jarochos y su fiesta.

En cambio los testimonios que forman la segunda parte de este libro tiene otro objetivo. Si bien se recabaron a finales de los años ochenta y principios de los noventa del pasado siglo XX, presentan nueve huellas relevantes en el pasado muy reciente del quehacer fandanguero. De viva voz puede así el lector conocer algunos aspectos que se presentan y analizan en los ensayos precedentes. Mas que un complemento, me parece que se trata de experiencias muy bien relatadas por quienes, en efecto, fueron, han sido y son hasta hoy cultivadores de esta flor festiva cuenqueña.

Como toda obra de esta índole, difícil sería no reconocer la paciencia y el cariño de quienes me acompañaron en el trance de su elaboración. En primer lugar debo agradecer a Carla Fatmé Córdova Sánchez, quien me ayudó en la transcripción de los viejos archivos en los que guardaba los testimonios que se publican en este libro. En seguida mi agradecimiento también a las instituciones que abrigaron la intención de que pudiera concluír este trabajo: el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) en México y el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlin en Alemania (LAI-FU-Berlín). Reitero también mi gratitud en esa misma tesitura a Radio Educación y Radio Universidad de México, y a quienes me acompañaron en esas radiodifusoras. Además de los ya mencionado Graciela Ramírez y Felipe Oropeza, debería mencionar también a José González Márquez, a Flor Alfonso, a Eugenio Sánchez Aldana, a José Luis Guzmán, a Teodoro Villegas y a mis entreñables y ya fallecidos fraternos Emilio Ebergenyi y Marcial Alejandro.

Y finalmente mi amor y mi reconocimiento a mi compañera de vida, Ana Paula, sin cuyas serenidades, apoyos y alientos mi existencia sería impensable.

Tepoztlán – Berlín, septiembre 2015

(1)   El fandango y sus cultivadores. Ensayos y testimonios, Editorial Académica Española/OmniScriptum GmbH & Co. Saarbrücken, Alemania, 2015, pp. 400, ISBN: 978-3-639-73147-7

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Dos actas de defunción… y se mueve

La Manta y La Raya # 1                                                                         febrero 2016


Juan Meléndez de la Cruz

Juan Meléndez, Arcadio Hidalgo y Manuel Uribe
Juan Meléndez, Arcadio Hidalgo, Manuel Uribe.

La denominación “movimiento jaranero” ha sido cuestionada a lo largo del tiempo y por diversos actores. Desde Gilberto Gutiérrez diciendo que debe llamarse “movimiento sonero”, o Ramón Gutiérrez que decía que él no formaba parte del movimiento jaranero pues él era guitarrero o requintero (es decir, que ejecuta la guitarra de son), sin darse cuenta que no debemos ser tan estrictos en cuanto a la denominación pues movimiento jaranero es una definición general que engloba a todos los instrumentos del son jarocho y otros aspectos, pero que se emplea “jaranero”, pues la jarana es el instrumento que lo identifica. Tenemos entonces desde las posturas mencionadas hasta llegar a Jorge Gabriel López García, “Caribe”, quien le antepone los términos “pinche”, “puto” o también lo llama “estancamiento” y declara su tajante renuncia a pertenecer al “bendito” movimiento(1)

EL RUIDO DE LA JARANA O PRIMERO FUE EL SON
Hasta el día de hoy, escucho voces que manifiestan que ya no hay movimiento jaranero, pero particularmente me voy a remitir a dos que, en alguna forma, han planteado por escrito sendas actas de defunción del movimiento. Primeramente me referiré a Samuel Aguilera, quien en una respuesta a César Castro en el foro Yahoo de son jarocho(2) inicia su mensaje afirmando: “(…) Creo que el movimiento jaranero ya pasó y dio lo que podía ofrecer”, para señalar enseguida que el “nuevo movimiento de la cultura jarocha (un movimiento mas allá de la música) presenta nuevas posibilidades…”. Esto me lleva a recordar que en 1996, en el IV Encuentro Festival Iberoamericano de la Décima que se realizó en el puerto de Veracruz en las Instalaciones de Instituto Veracruzano de Cultura IVEC, cuando conocí a los decimistas cubanos Ricardo González Yero y Alexis Díaz Pimienta, al ver su habilidad para improvisar pensaba ¿cuándo llegaremos nosotros a ese nivel? ¡Pues ya llegamos! Y una de las muestras de eso es el decimero José Samuel Aguilera Vázquez y también puedo anotar a los hermanos Julio y Mauro Domínguez Medina, Diego López Vergara, Fernando Guadarrama Olivera, Zenén Zeferino Huervo, Patricio Hidalgo Belli, Isis Roberto Lázaro Montalvo, los cuates Margarito y Antonio Pérez Vergara, Lindo Conchi, además de Ana Zarina Palafox Méndez, Evelyn Acosta López, Marisol Galloso Gamboa, Daniela Meléndez Fuentes, Bertha Carolina Hermida Altamirano, las hermanas Sandra y Eréndira Abril Blanco Vargas, Citlaly Malpica y varios y varias más que tal vez yo no conozco, pero por allí andan en los fandangos y otros lugares, mostrando y recreando la poesía improvisada.

Indico esto para afirmar que para que los decimeros del movimiento jaranero de Veracruz se desarrollaran y llegaran a un nivel que hoy les permite presentarse con otros exponentes de la décima hasta de otros países (por supuesto que allí está Guillermo Velázquez de la tradición del huapango arribeño de Guanajuato y San Luis, pero eso es otra región), tuvieron que transcurrir cerca de 25 años y esto si convenimos que el inicio del movimiento jaranero lo marca la funda-ción en 1977 del grupo Mono Blanco y la realización en 1979 del Primer Concurso Nacional de Jaraneros en la Feria de La Candelaria de Tlacotalpan, organizado por la Casa de Cultura de Tlacotalpan, dirigida en ese entonces por Humberto Aguirre Tinoco y transmitido por Radio Educación.

Para llegar a este nivel primero fue el son; es decir, las actividades iniciales tuvieron que ver con la interpretación de los sones jarochos. Es más, el movimiento jaranero se afirmó por oposición, pues no sabía-mos qué queríamos y qué éramos, pero si lo que no queríamos ser y cuando en los eventos (actos públicos, cumpleaños, etc.) se nos pedía improvisar versos, decíamos que no estábamos para cantar las glorias del poder en turno (en esos momentos ni podíamos) pero sí para interpretar los sones “auténticos” y mas apegados a la tradición, lo que sin duda, atrasó en los primeros años el desarrollo de la versada.

Primero el ruido de la jarana fue atrayendo a la gente y después, como lo ha explicado Gilberto Gutiérrez, los primeros fandangos como tales, se empezaron a efectuar en 1983(3) y esa fiesta comunitaria trajo aparejada, la comida, el vestido (el telar de cintura y las blusas) y otras costumbres que forman la identidad jarocha: como identificar y reivindicar la influencia negra, los culebreros, el pájaro carpintero, las fiestas religiosas y sus rituales, hasta llegar a la rama y el viejo. (4)  Esto venía paralelo con las presentaciones, Encuentros de Jaraneros, ta-lleres, campamentos, etc. Con el desarrollo de la versada, los versa-dores fueron abriéndose paso, hasta llegar a la pregunta lanzada por Samuel Aguilera: “¿Qué queremos de los músicos? – En honor a la verdad, me parece que nada”.

Aunque en general, en el son jarocho y otras tradiciones, la música acompaña al verso, tal vez sí en la actualidad los versadores ya no necesiten de los músicos del son jarocho, pero primero fue el son y el ruido de la jarana, eso fue lo que atrajo y abrió el camino para diversas manifestaciones y todo ese trabajo y desarrollo, trajo aparejado el crecimiento de la poesía, así que más respeto.

Ampliando sobre el asunto, pareciera que el movimiento jaranero únicamente se hubiera ocupado de la música y que es hasta ahora, con gentes como Samuel Aguilera que el nuevo movimiento de la cultura jarocha atiende a otras expresiones, entre las que por su-puesto la versada ocupa un lugar relevante, pero esto considero es simplificar el asunto. De manera casi natural, junto con la música y el fandango y siendo esta una fiesta comunitaria, las otras actividades como la comida y el vestido fueron reivindicándose como parte de la identidad y también se fueron desarrollando.

En contraposición a esta postura, Antonio García de León, sobre este punto de los versadores discurre que “nuevas modas sofocan la dinámica del fandango: como la presencia aplastante, en los ‘Encuentros de Jaraneros’ de decenas de versadores de décimas recitadas, que sin cantar, ni tocar ni bailar, utilizan al son como música de fondo y lo someten a una nueva artificialidad”,(5) pero García de León habla de otros aspectos y de esto nos ocuparemos enseguida.

NUEVAS TRADICIONES
La segunda acta de defunción del movimiento jaranero, la extiende Antonio García de León, quien en la Introducción a su libro Fandango, después de ofrecernos un recorrido por el mundo jarocho y los vene-ros de la fiesta, el campo armónico, la poética del cancionero regional y el lenguaje de los pies, a manera de colofón, en el apartado “La reinvención de las tradiciones”, nos explica que la ruptura que se dio en los años sesenta y setenta al dejar la sociedad mexicana de ser mayo-ritariamente rural y entrar a un mundo urbano, dejó atrás tradiciones, guisos y más cosas que producen que hoy se busque reivindicar el pasado y en esa dirección el movimiento jaranero, con sus Encuentros de Jaraneros, talleres y cursos de música y zapateado, han logrado dar auge a un género regional extenuado.

Sin embargo, indica “(…) lo que en un principio estaba orientado a reanimar la tradición fandanguera, propiciando el regocijo colectivo, se ha convertido, anquilosándose, en un espectáculo pasivo, dejando de lado lo fundamental”. Para ilustrar su afirmación nos enumera que los Encuentros se han tornado en un espectáculo de oyentes pasivos, asfixiando al fandango que era (es) lo que se debería cuidar con más empeño. Que los conjuntos jarochos han impuesto todo un canon en los escenarios, con rutinas que se generalizan como la incorporación de los bajos (quijada, guitarra leona y marimbol), adaptación del cajón peruano y la guacharaca colombiana y toda una dotación de tarimas portátiles.”

Rematando como corolario con el señalamiento que: “(…) todo esto indica que el llamado ‘movimiento jaranero’ ha llegado, en su con-cepción original, a sus límites, dando paso no sólo a estos nuevos conjuntos profesionales y comerciales, sino también a nuevas generaciones de jóvenes ejecutantes con mayor formación musical y conocimiento de causa, que seguramente, refrescando las formas tradicionales y dejando atrás el folklor, arribarán a una expresión urbana popular y a un mayor reconocimiento del género”. (6)

Estando de acuerdo con García de León en cuanto a estas modas que, sobre todo en los Encuentros, sofocan la dinámica del fandango, igualmente declaramos que a pesar de todas esas limitaciones, los músicos, organizadores, apoyadores y demás que trabajan en favor de la tradición (y que pueden reclamarse o no como integrantes del movimiento) no dejan de manifestar que la matriz es el fandango y tampoco hay Encuentro, taller, cumpleaños, fiesta patronal, etc., que no remate con un fandango. Es decir, que no obstante que las limitaciones están, no ha dejado de puntualizarse la importancia de cuidar la fiesta comunitaria.

Contrariamente a las acusaciones que se le hacen al movimiento de limitar, ha producido a todos los grupos reconocidos que van desde Mono Blanco, pasando por Tacoteno, Siquisirí, Los Parientes, Chuchumbé, Los Utrera, Zacamandú, Son de Madera, Estanzuela, etc., y también a esos jóvenes ejecutantes como Cojolites, Sonex, Guayaberas Blancas, Bemberecua, Toros negros y a combinaciones como Caña Dulce y Caña Brava, más los que me faltan. Esto nada más por referirme a los grupos, pero el trabajo del movimiento ha concitado el interés de académicos de diferentes disciplinas (destacando la antropología), cineastas, etc., que han producido videos, tesis, etc. Sin dejar de señalar la producción de los mismos integrantes del movimiento, por supuesto discos pero también libros, ensayos, páginas de internet, hasta llegar a los espectáculos como “Al sol y al sereno” y más recientemente “Sones de madrugada”, ambos concepción y creación de Rubí Oseguera Rueda.

En cierta forma, el planteamiento de García de León es contradictorio, pues al tiempo que propone que el movimiento ha llegado a sus límites, en seguida indica que nuevas generaciones arribarán a una expresión urbana popular y a un mayor reconocimiento del género. Agregando nosotros que esta progenie es resultado del trabajo del movimiento y que además este avance hacia nuevas formas de expresión y tradiciones, ha estado presente desde los primeros tiempos del movimiento pues la música y el baile, aunque tenían una base tradicional, ya no eran una forma tradicional. ¡Y qué bueno que sea de esa manera! Porque parte del atractivo del movimiento o de todas las actividades culturales es la transformación e innovación, que estas manifestaciones le digan “algo” a los participantes y espectadores, le hablen de ellos mismos y su realidad actual y en esto han jugado un papel central los versos.

A nueve años que García de León publicó su investigación, creo que hoy participantes del movimiento abrevan en la tradición y como ejemplo está el trabajo en el área de Los Tuxtlas, donde se están impartiendo talleres para enseñar y dar a conocer afinaciones antiguas y, gracias al trabajo de todos, jugando en esta parte un papel relevante García de León,(7) se han puesto al día sones que habían caído en desuso, por lo que todavía podemos cobijarnos en el árbol frondoso de la tradición aprendiendo de nuestros viejos.

Desde luego, no debemos de ignorar que el contexto social de injusta distribución de la riqueza, falta de empleo e inseguridad, por citar a las más relevantes que cotidianamente sufrimos en México, afecta en todos los órdenes y, en el campo de la cultura, influye negativamente aún más, pues las instituciones la colocan en los últimos lugares en la escala de prioridades. Es en este marco desfavorable, que los amantes y seguidores de la tradición y la cultura jarocha realizan su trabajo, lo que en buena medida propicia la competencia y la falta de unidad frente a las instituciones, como se ha reflejado claramente en el Encuentro de Jaraneros de la Feria de La Candelaria de Tlacotalpan, punto de reunión emblemático del movimiento.

Es por esta razón y varias más que debemos procurar abrir un debate y discusión fraternal, que por momentos podrá apreciarse como agresiva, pues el caso es que ya cercanos a los cuarenta años como movimiento, tenemos muchos asuntos y aspectos del trabajo rea-lizado que hay que ventilar, como la formación del “Consejo Supremo del Son”,(8) figura festiva que supongo se creó ante nuestra dificultad de darnos una organización, (de acordar) la forma de llevar adelante los fandangos, la relación con las autoridades por los apoyos que puedan brindar para las actividades, etc.

Señalo lo anterior pues si pudiéramos aprovechar en un solo frente la presencia y fuerza que hemos generado con nuestras actividades al momento de presentar nuestras propuestas, se distribuirían mejor los recursos, avanzaríamos en nuestras orientaciones y dejaríamos de estarnos quejando por situaciones que no nos parecen.

Para saber si el movimiento jaranero ya murió, tendríamos que convenir qué entendemos por él y cuáles son sus características, pero ya no me detuve en explicar esto, pues lo he escrito y publicado en otros lados,(9) únicamente reiteraría que “(…) el hecho de hacer un trabajo como músico, compositor, intérprete, promotor o crítico musical, en un país donde cada vez están más limitadas las posibilidades de desarrollo de la cultura, implica que hay un movimiento”(10) y que lo mejor de todo es que a pesar de sus limitaciones,  discusiones,  descalificaciones y disputas, el número de participantes sigue aumentando.

El son y el fandango son un vehículo de identidad no solo para los jarochos, sino para otros mexicanos en el extranjero y que, la multi-plicación de las actividades relacionadas indican que, pese a todo, el movimiento está vivo. Tiene deformaciones y limitaciones pero sus características y producción es un referente y posibilidad para mu-chas personas que buscan alternativas y bus can un espacio para expresarse y participar.

REFERENCIAS

1  López García, Jorge Gabriel. El bendito “movimiento”, correo electrónico del 26/01/2011 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
2  Aguilera, Samuel. Re: Música para decimistas, correo electrónico del 15/08/2009 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
3  Meléndez de la Cruz, Juan. “Gilberto Gutiérrez: La importancia del trabajo comunitario”. En revista Son del Sur No. 10. Jáltipan, Ver. Febrero de 2004. pp. 26-38.
4  Vid. Delgado Calderón, Alfredo. Historia, cultura e identidad en el Sotavento. CONACULTA. México, D.F., 2004; p. 308.
5  García de León, Antonio. Fandango, el ritual del mundo jarocho a través de los siglos. CONACULTA, IVEC, Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento. México, D.F., 2006; 312 p.
6  ibíd. p. 59.
7  Meléndez de la Cruz, Juan. “Arcadio Hidalgo y el movimiento jaranero” en revista Son del Sur Núm. 5. Jáltipan, Ver. 15 de octubre de 1997.
8  Delgado Calderón, Alfredo. “Consejo Supremo del Son”. correo electrónico del 15/04/2012 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
9 Meléndez de la Cruz, Juan. “El movimiento jaranero” y “Otra vez… el Movimiento jaranero” en mensajes al grupo de Facebook Son Jarocho, 29/11/2015.
10  Nava, José. “El canto popular de la tribu” El financiero, año XXIII, No. 6419. México, D.F. 11 de noviembre de 2003.

 

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Lo popular ¿vuelto moda?

La Manta y La Raya # 0                                                                                          octubre 2015


 Alvaro Alcántara López

Reflexiones en torno a la emergencia de lo popular y                                      las culturas populares *

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Foto: Natse Rojas

Artículo en formato PDF:

Durante los últimos veinte años las regiones culturales han sido un tema a debate, tanto en la esfera político-social como en los espacios académicos. Hasta finales de los años setentas las políticas culturales del mundo estaban más orientadas a la construcción y consolidación de las ´identidades nacionales´ y al borramiento / ocultación de las diferencias de raza, etnia, lengua o territorio, bajo el aparente consenso de un “ser nacional” al que se colocaba por encima de cualquier tipo de diferencia entre los habitantes de un país. Los estruendosos fracasos de estos proyectos, visibles en las reivindicaciones ideológicas de los movimientos separatistas a lo largo y ancho del mundo demostraron que a pesar de décadas y décadas de adoctrinamiento nacional, las identidades regionales no sólo continuaban vigentes sino que demandaban su libre derecho a expresar y fortalecer sus respectivas matrices culturales. Fue a partir de las décadas de los años ochentas cuando la difusión de nuevas ideas en torno a la tolerancia y diálogo, la dimensión inmaterial del patrimonio o el respeto a la alteridad y reconocimiento de formas culturales alternas a la cultura ´occidental´ empiezan a influenciar el diseño de las políticas institucionales, dando origen a la creación de proyectos y programas para conservar, impulsar y mantener activas formas culturales alternas a los modelos seguidos hasta ese entonces.

Dentro de estas tendencias México no fue la excepción. Las políticas culturales de las adminstraciones gubernamentales posteriores a la revolución mexicana se dieron a la tarea de construir un dicurso nacionalista que diera cuenta fehaciente de esa ´unidad de lo diverso´ que era la nación mexicana. El cine, la radio y los proyectos educativos sexenales contribuyeron a promover, consolidar e introyectar los símbolos de la mexicanidad: los charros, el tequila, el México bronco y bravío, la “amistosa” relación con la muerte, los héroes nacionales, la música de los mariachis, el culto a las madrecitas, símbolos patrios y un sin número de imágenes que supuestamente expresaban la esencia de lo mexicano permitieron construir los estereotipos culturales de ´lo mexicano´ que siguen siendo visibles al día de hoy. Al nivel estatal también se realizó este proyecto y cada entidad federativa produjo sus trajes, comida, música y formas de ser “típicas”, desconociendo de este modo las diversas culturas que convivían dentro de las fronteras y límites estatales.

Durante las últimas dos décadas –y en consonancia con las transformaciones que ha experimentado la noción de patrimonio cultural en todo el mundo– las estrategias actuales de la política cultural de México tienden no sólo a reconocer las diferencias regionales y a sus respectivas identidades, sino a reafirmar el derecho a ser distinto, a tener códigos de valores alternos a los de la pretendida “cultura nacional” y a ejercer el pleno derecho de expresarse según formas socioculturales relativas a muy particulares procesos históricos. De este modo se ha visto una emergencia de las culturas regionales y micro- regionales con la correspondiente recomposición de narrativas identitarias que han encontrado en la memoria histórica, las artes, el lenguaje, los oficios, las tradiciones festivas o la música los elementos cohesionadores de identidades regionales en franca recomposición.

Este retorno a discutir, respetar y consolidar la diversidad identitaria ha estado acompañado de un resurgir de ´lo popular´. Si hace algunos años la promoción cultural se orientaba hacia lo que se conoce coloquialmente como cultura de élite, hoy en día las expresiones culturales denominadas populares atraen la atención de programas sociales, proyectos culturales y de estudios académicos – aunque es justo decir que en una proporción bastante menor respecto a lo que se invierte en las aún llamadas “bellas artes”. Los medios masivos de comunicación poco a poco empiezan a dirigir su atención hacia la promoción de la música de corte ´popular´, como la norteña, cumbias, corridos, sones, huapangos, vallenatos, quebradita, etc.; expresiones musicales que antaño se pensaba eran de gente “corriente y vulgar” o se asociaban a borrachos y delincuentes, pero que hoy son programadas lo mismo en la estación más alternativa de la radio, que en cualquier discoteca afamada, sufriendo un proceso de masificación, al mismo tiempo que apropiación por parte de las clases medias y altas del país. **

Los jóvenes roqueros y raperos graban sus materiales discográficos con músicos tradicionales nacionales y extranjeros y adaptan las versiones de sus melodías a formas y estructuras musicales muy cercanas a los de la llamada música tradicional. Así mismo, el reconocimiento de las músicas tradicionales del mundo ha creado una nueva categoría en las tiendas llamada world music o música del mundo, modalidad que, por otro lado, resulta accesible sólo a un reducido sector de la población debido a sus altos costos de venta. A nivel mundial, el impacto en marketing de la producción discográfica “Buenavista Social Club” ilustra adecuadamente esta cuestión; y en general, el reconocimiento dado en la actualidad a las expresiones artísticas provenientes de los países de “economías alternas”, constatan que la cultura popular está de moda y constituye uno de los productos más rentables y comercializables del momento. En nuestro país resulta indudable que una de esas expresiones que han alcanzado notable popularidad y difusión es el son jarocho sotaventino, en sus diversas expresiones y en su rica variedad de estilos y modos de ejecución. El crecimiento y proyección de estos grupos de son jarocho reunidos en torno al llamado ´movimiento jaranero´, no sólo llamaron fuertemente la atención para pensar y discutir las matrices culturales de la región sotaventina, sino que estas agrupaciones musicales resultan indispensable para entender la reinvención de la identidad jarocha operada en los últimos diez años.

Sin embargo cuando se observan con más detalle la efervescencia, impulso y difusión que han tenido en las últimas dos décadas los fenómenos culturales me pregunto ¿Hasta qué punto es real este reconocimiento a formas culturales alternas a las de la cultura occidental predominante? ¿Qué tipo de beneficio obtienen las comunidades tanto urbanas como rurales de esa revalorización que hacen las instituciones gubernamentales, medios masivos de comunicación y la industria de entretenimiento de sus expresiones cotidianas? ¿Este reconocimiento de “lo popular” implica la puesta al día de una mirada exótica que el mundo civilizado dirige a las sociedades ´atrasadas´ o en ´vías de desarrollo´? ¿La aceptación o inclusión que se da a las culturas tradicionales cuestiona o refuerza las imágenes estereotípicas que el discurso nacionalista ha construido sobre las culturas populares?

La duda aflora cuando se constata que este reconocimiento de lo cultural vuelve a plantear la trampa de concebir el quehacer cultural local y regional como un ámbito independiente de los procesos sociales y económicos que privan en todo el planeta. Si aceptamos la idea que la sociedad moderna está dividida al menos tres esferas de acción, a saber, la tecnológica-económica, el régimen político y la cultura, cada una con lógicas, normas y comportamientos diferentes, las contradicciones empiezan a florecer. Tenemos entonces al orden tecno-económico regido por las reglas de la competencia, la productividad, la eficacia y la eliminación de los contrarios; por otro lado en el ámbito de la esfera política prevalece –al menos en el discurso– la exigencia de igualdad, referida no tan sólo a la igualdad de todos ante la ley, el sufragio universal y la libertad de las igualdades públicas, sino a la igualdad de medios e incluso a la igualdad de resultados.
Mientras que en el ámbito cultural las idea de la tolerancia, el respeto a la alteridad y el derecho a ser diferentes se presentan como principios básicos de cualquier comportamiento. La cuestión de cómo combinar o hacer coexistir estas tres lógicas resulta un problema central de las sociedades contemporáneas (vid, Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo).

Este asunto, lejos de sumergirse en los terrenos de una bizantina discusión filosófica tiene implicaciones prácticas que se empiezan a observar en el territorio nacional. Por ejemplo, un asunto harto delicado que se esboza desde esta perspectiva es el de cómo preservar, reactivar y/o reproducir mediante talleres, cursos y proyectos especiales las expresiones culturales de una comunidad cuando las generaciones jóvenes están emigrando de sus localidades en busca de un mejor futuro. Entiendo perfectamente que no está en la competencia de las instituciones culturales asegurar los modos de reproducción económica de las personas, pero es precisamente esta situación lo que dificulta que las acciones culturales planeadas puedan impactar de forma decisiva en la población. Tengo la impresión que a veces se nos olvida que las expresiones de cultura están íntimamente ligadas a las actividades de trabajo, a los ritmos sociales de vida que establecen las diferencias entre el tiempo del ocio y el tiempo de trabajo, a los procesos históricos y contactos con otros grupos humanos, a los ciclos climáticos, así como a las peculiares expresiones de religiosidad características de la zona, por citar algunas variables.

Las actividades que las personas hacemos todos los días tienen siempre una utilidad y proporcionan un sentido a nuestras vidas, aunque este beneficio o sentido sea muchas veces de tipo inmaterial. Muchas actividades cotidianas que por convención llamamos tradicionales caen en desuso porque las acciones individuales o colectivas que le daban sentido y las organizaban entraron en crisis o desaparecieron. Querer reactivar actividades culturales que han caído en desuso sin reactivar las dinámicas de trabajo, de asociación o de comunicación que les dieron origen tiene un handicap en contra que se antoja muy difícil de superar. Entiendo que planteadas de este modo las expectativas sobre la puesta en marcha de proyectos y procesos culturales e identitarios puede parecer poco exitoso. Todo lo contrario. Las constantes muestras de reacción y adaptación por parte de los grupos humanos me permiten tener una gran confianza en la creatividad de las personas para sacar el mejor provecho de situaciones aparentemente adversas. Cierta tradición paternalista nos ha hecho pensar a las comunidades y grupos humanos sin mucha capacidad de respuesta, pero lo cierto es que en la práctica ocurre todo lo contrario y las sociedades, de las más grande hasta las más pequeñas, continuamente se reinventan y reorganizan para responder a nuevas situaciones.
Lo que intento es abrir a la discusión que si nos concentramos en la esfera cultural disociándola de las dinámicas económicas, los procesos migratorios, la reestructuración social o de la presencia e impacto de los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana de ciudades y pueblos se corre el riesgo de confundir nuestras expectativas e ideas con las de la gente que viven en los lugares en donde queremos echar andar un proyecto o alguna investigación. Hasta donde puedo observar las políticas gubernamentales continúan aislando los proyectos culturales respecto de la generación de programas que permitan a las personas no tener que emigrar de su lugar de origen porque el producto de su trabajo se devalúa hasta niveles realmente vergonzantes, porque los ríos donde solían pescar están contaminados o porque una concesión de eucalipto ha dejado inútiles sus tierras por varios años.

Utilizo el término “domesticación de lo popular” para referirme a la tendencia de reconocer, promover y difundir las diferentes identidades culturales –y las expresiones derivadas de ellas– están atendiendo sólo los productos y menos las condiciones que generan tales producciones. La comercialización de lo popular y tradicional crea paulatinamente diferenciaciones al interior de las comunidades y colectividades construyendo nuevos estereotipos que parecieran ser útiles y necesarios preferentemente a las expectativas de compra y venta del intercambio cultural. Lo cierto es que la diversidad cultural del mundo sólo es accesible a quienes pueden pagar los caros discos compactos, asistir a conciertos en mega ciudades, pagar suscripciones de televisión por cable, para así poder conocer, vía canales culturales, las maneras en que individuos de otras regiones culturales expresan sus ideas sobre el mundo. Estamos domesticando lo popular si convertimos en exótico a un versador o músico de fandango sotaventino, y le producimos un material discográfico pero no somos capaces de asegurar –institucionalmente– que las generaciones jóvenes aprendan de él y hereden parte de sus enseñanzas, asegurando de esta forma que una parte significativa de sus saberes y técnicas puedan ser transmitidas a las generaciones venideras.

Quizá sea pertinente que aquellos que nos sentimos identificados con o participamos en ese universo lúdico de la cultura popular nos preguntemos si todo este boom de lo ´popular´ y los discursos a favor del reconocimiento a la alteridad y la diferencia están convirtiendo a las prácticas culturales en mercancías que se ofertan en el mercado, en la medida que se les desliga de los entramados sociales y comunitarios (mundos de vida) que les han dado sentido.

Pero incluso, aun en este supuesto, vale la pena tener fresco en la memoria que las culturas tradicionales, formas de vida y concepciones del mundo a las que están asociadas confirman que otras maneras de convivir y existir en el mundo son posibles, confrontando el individualismo y consumo que desde el poder económico quieren hacernos creer como la única forma posible de gozar la vida.

Notas

*  Estas ideas fueron presentadas en el marco del Primer Foro del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, realizado en la ciudad de Tlacotalpan, Veracruz durante el mes de noviembre del 2001. Hago patente mi reconocimiento a las Unidades Regionales de Culturas Populares de Acayucan y Xalapa, al Instituto Veracruzano de la Cultura y a la Dirección de Vinculación Regional del CONACULTA por haberme invitado a aquel evento. La versión que aquí se presenta forma parte de un texto más amplio que aparece en mi libro Dijera mi boca. Textualidades sonoras de un Sotavento imaginado, de próxima publicación.

** Al momento de escribir este texto (2001) no imaginaba el impacto que en la difusión de las culturas musicales tendría la internet.

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El encuentro con La Virgen

La Manta y La Raya # 0                                                                                             octubre 2015


 Joel Cruz Castellanos

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Hace poco más de cuatro años, don Felipe Lara, bailador de Santiago Tuxtla, me invitó por vez primera a acompañarlo a buscar a La Virgen de los Remedios; la iba a velar en su casa y la quería traer con música. Rápidamente distinguí que era una buena oportunidad para participar de esta tradición que estaba fuertemente ligada a la música de jarana y de la que ya había escuchado en los relatos que alguna vez nos compartieran don José Palma y don Juan Zapata en aquellas tantas tardes que pasamos juntos en el parque de Santiago, hace más de diez y nueve años. Así que invité a algunos amigos a que fuéramos sin saber muy bien a qué nos estábamos asomando: y fuimos. Ya después me contó don Felipe Lara que a La Virgen le gustaba la música y que si no había música ella cambiaba de expresión su rostro y su piel se ponía colorada. Cuando yo escuchaba eso me daba cuentade la importancia que tenía entonces nuestra labor como músicos. Les compartí a mis compañeros y todos nos entusiasmamos mucho. Varios llegamos a la cita.

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Eran las siete de la mañana de un día de abril del 2006, en esa época el sol es muy gentil y sale tan sutilmente que lo puedes mirar directamente. Nos trepamos a una camioneta con gente que acompañaba a la familia de don Felipe, nosotros los chamacos íbamos todos emocionados y un poco sin saber lo que nos esperaba, en el camino nos repartieron tortas y refrescos. Llegamos a San Andrés como a las ocho de la mañana, entramos por el rumbo de la vieja estación de ferrocarriles, nos bajamos de la camioneta de
redilas y caminamos hasta una capilla con don Felipe y su familia, tocamos unos sones para afinarnos y después de esperar un buen rato, La Virgen llegó, venía de otro velorio celebrado en Hueyapan, la traían en la batea de una camioneta pequeña y unas cantadoras venían entonando plegarias: Venimos Reina hermosa, al pie de tus altares, con flores y cantares. No había jaraneros y cuando llegaron una mujer morena tomó el nicho de la Virgen y lo bajó ella sola, caminó con el nicho en la espalda hasta que la colocó en su capilla.

Ese fue el primer contacto que tuve con La Virgen de los Remedios. Cuando estuvo en su altar, la gente que la traía de Hueyapan le cantó otras alabanzas, entre ellas una tonada de despedida y al terminar de cantar, con lágrimas en los ojos, salieron todos juntos. Luego entró la gente de Santiago rodeando de poco en poco a la Virgen. Le rezaron y prendieron veladoras. Todo el mundo ahí se persignaba ante ella, le lloraban, le rezaban. Acto seguido un señor que le decimos El Brujo, tomó el nicho y se lo echó a la espalda, la sacó de la capilla y comenzamos a caminar, adelante de la procesión iba el señor de los cohetes, anunciando el tránsito de la procesión, luego La Virgen y las y los cargadores, le seguían las señoras que cantan plegarias y atrás, nosotros los músicos. Sólo se toca y no se canta, y aunque nosotros no sabíamos nada de cómo se acarreaba a La Virgen, de alguna manera existen códigos que se sobreentienden, así que, sin saberlo, al parecer lo hicimos bien. Llegamos caminando hasta la salida de San Andrés, ahí nos esperaban dos vehículos: uno para La Virgen y otro para la gente que acompañaba a la familia. La subieron en una camioneta y a los músicos nos pidieron que nos subiéramos con ella y que le tocáramos todo el camino para que no fuera triste. El aire se llevaba el sonido, era muy difícil mantener el son, todos nos mirábamos para seguir tocando. Mientras miraba las comunidades que están en la carretera me imaginaba cómo la música, finalmente, trazaba un camino y sin duda dejaba un rastro, una huella a seguir. El sol estaba muy fuerte, era el medio día y había muchas nubes en el cielo, el paisaje era cálido, los palos de nanche estaban en flor y uno que otro roble amarillo rompía con el verdor casi continuo…

Llegamos a Santiago y nos bajamos en la mera entrada, poco antes de donde está la cruz, al sonido de los arranques comenzamos el trayecto hacia la casa de don Felipe, caminamos un tramo de la carretera: la gente que pasaba en sus autos se persignaba y miraba con gusto la procesión; algunos alcanzaban a preguntar: ¿en dónde la van a velar? y a gritos alguien de la bola contestaba: ¡En ca’ Felipe Lara, allá por la diez y seis. Allá no’vemos! Entramos al pueblo por el barrio de Buena Vista, que está en la parte más alta, son calles muy angostas y empinadas, las casas son pequeñas, aún se conservan muchas casas de madera. La gente por esos barrios tiene unos jardines muy bonitos, con rosas de castilla, matas de albahaca y de chile chilpaya, al fondo se ve todo el centro del pueblo. Todos salieron a las calles a mirar a La Virgen y cuando tenían oportunidad tocaban el nicho haciendo una cruz y luego se persignaban, se notaba mucha alegría, decían que hacía mucho que ella venía triste porque ya no había músicos que la acompañaran pero aquella vez éramos como diez. Seguimos atravesando el barrio de la sexta para después encaminarnos hacia Puente Chiquito y luego la calle 16 de septiembre. La gente seguía saliendo a mirar la peregrinación con mucha alegría, algunos llorando; sentí que, por mucho, todo lo que hacíamos valía la pena, comprendí que el hecho de ser músico en esta región va mucho más allá del dinero y de la fama, sino que la cuestión aquí es cumplir con un compromiso social con el que la gente detrás de nosotros fue responsable y que nosotros por el hecho de traer una jarana o una guitarra al hombro ya habíamos adquirido ese compromiso también, a través de sus enseñanzas.

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Llegamos a casa de don Felipe, La Virgen entró a su casa, los cohetes seguían tronando en el cielo, el son que sonaba era La Bamba, cuando colocaron a La Virgen en su altar paramos la música. Ya nos estaban esperando con platos de mole y refrescos, todo estaba listo, comimos, platicamos un poco, luego nos dispersamos y quedamos de vernos en la noche para hacer el huapango. Esa misma noche varias señoras nos invitaron a participar en sus velorios; ese año fuimos como siete veces por La Virgen y el siguiente y el siguiente… Desde entonces acompañamos a la gente, si la van a velar les dicen: vayan a ver a Los Castellanos, ellos siempre la van a buscar. A mí me gusta mucho y me da alegría que nos relacionen con La Virgen, ya la casera nos conoce y a veces cuando la vamos a dejar nos vamos a la otra velada, a alguna ranchería del rumbo de San Andrés. Esto nos ha servido para conocer a muchos amigos y también para comprender cómo es que funcionan estas celebraciones, expresiones comunitarias que no dependen de las instituciones, ni de los proyectos culturales, …más bien tienen su origen en los sentimientos y en la fe de las personas.

El fin de semana pasado don Felipe veló a La Virgen y nuevamente nos invitó. El casi no camina, todavía hace seis años bailaba, pero ya no, sólo nos observa y en sus ojos hay alegría, pero también mucha melancolía. Él no pierde su fe, no pierde la esperanza de estar mejor y en algunos años poderse echar aunque sea unos taconeos en la tarima: mantiene las ganas de compartir con sus amigos estos momentos que son los que permanecerán en nuestros recuerdos.

Las cosas van cambiando, los viejos se nos están yendo, con ellos una época y un estilo de tocar, pero también un estilo de vivir la vida, una forma de percibir el compromiso, una forma natural, orgánica de ser músicos y aunque uno quisiera regresar el tiempo es imposible. Lo que creo es que sí podemos aprender de ellos estos valores y la disposición para que nuestro tiempo, lejos de estar marcado por el ego y la vanidad, esté marcado por la unidad y el compromiso.

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